Esistono autori, nel panorama letterario italiano, di spessore lirico, intellettuale, filosofico di gran lunga superiore alla media. Tali autori sono gli eredi di Dante, Hölderlin, Rilke, Blake, Ceronetti, e percepiscono la lingua con una continuità senza stacchi, senza modernismi, senza politically correct – senza tempo. Li scorgo sempre ai margini – fuori dai dettami del canone – forse per la natura esoterica della loro opera, appunto, per pochi. E, perciò, nascosti, o non compresi pienamente in quanto estranei, poiché in loro si riflette il pharmakos; non sono tenui, aggraziati, borghesi, non scrivono in una lingua poeticamente corretta – rifiutano il diktat “scrivi come parli” – in loro la rivelazione si staglia violentissima, con una parola non comune, una versificazione visionaria che giunge dall’eco di un altrove in quanto dettatura istantanea dello spirito – dagli archetipi junghiani alla catabasi nella nigredo per risalire alchemicamente verso una luminosità estatica – che si rifrange nel versificare riportandolo alla sua palingenesi dove il tempo è sospeso e forte è il legame con il mito.  La parola, allora, il verbo, è deflagrazione ermetica; l’apoditticità si fa necessaria catarsi di un vivere altro, di una passività blanchottiana che accoglie la trasmutazione del piombo in oro. Se penso a questo genere di poeti, che un tempo sarebbero stati osannati, e oggi vengono vissuti come oggetti non identificati nella poesia italiana, ecco, mi vengono in mente: Diego Riccobene, Paolo Pedrazzi, Gianpaolo G. Mastropasqua, Francesco Di Franco, Davide Cortese, Sergio Daniele Donati, Luca Perrone, Graziano Mazza, David Lamantia, Andrea Pedicini, Alessia D’Errigo, Isabel De Santis, (Carlo Ragliani, Flaminia Colella e Isabella Bignozzi sul versante cristiano). Se vogliamo parlare di correnti esoteriche esse si possono scorgere anche tra i più noti Giancarlo Pontiggia, Davide Rondoni, Alessandro Ceni, Silvio Raffo, Rosita Copioli, la mia maestra Luigia Sorrentino, eminentemente hölderliniana.  Si fa tutto un parlare della fine del mito, della morte della poesia oracolare, ma se esiste qualcosa di realmente incrollabile, impossibile da rastrellare nel calderone delle mode e mentalità del momento – le tre M tanto deprecate da Nietzsche – questa è proprio la poesia esoterica, che è tanto più forte quanto più è irriducibile a schemi di comprensibilità essoterica e perciò prosastica. Sono certa di appartenere anch’io a questa genealogia di autori numinosi, antichi e futuri, la cui legge è il rinvenimento dell’origine. Credo che su questi autori si possa fondare una nuova antichissima scuola di poesia di stampo ceronettiano, laddove semplicità e comprensione facile – la parola quotidiana, il parlato, la lingua comune – sono bandite, l’opera si rivela in quanto coerente e potentissimo cammino di iniziazione e catarsi. La poesia – così come la prosa di certa letteratura che considero non narrativa – non è per tutti, per entrarci servono delle chiavi, la prima chiave è la fascinazione per l’altro, per l’oltre, per l’altrove e per il mistero, ma prima delle chiavi esiste una porta e questa è la conoscenza di sé non in termini di sterile autobiografismo ma in quanto gnosi del profondo, catabasi e nigredo. * Oggi parlo di Enchiridion di Diego Riccobene (Tipheret, 2026): una lirica densa, ermetica, accortamente metrica, fortemente corporea. Nella nota iniziale, l’autore ci permette di soffermarci sul processo compositivo che viene descritto attraverso il lessico della Grande Opera: distillazione, fuoco paziente, precipitazione. La marea informe delle visioni viene costretta nel «marmo rigoroso del metro» (ed ecco l’epigramma, la forma breve che recide il superfluo). L’atto dello scrivere non è espressione dell’io, ma una fissazione del numinoso attraverso una «Intelligenza algente» – un’alterità fredda, quasi disumana, che impone il superamento del livore e della putredine per giungere all’elettro, allo specchio selenico. Ogni verso diventa così «cenere di un pianto minerale», «mandamento d’acciaro». Il richiamo all’Enchiridion di Epitteto non è l’unico riferimento antico; vi è l’omonimo libello (l’Enchiridion Leonis Papae, che la leggenda vuole donato da Papa Leone III a Carlo Magno) non a caso: evoca un grimorio, un manuale di formule e talismani protettivi. Qui la poesia si fa istruzione, «grammatica di polvere», formula per «rendere incorporei i corpi e corporei i corpi privi di corpo»– citazione che tocca il cuore dell’alchimia pseudo-democritea e di Zosimo di Panopoli. È il principio della trasmutazione: la carne si fa parola spiritualizzata, e la parola si fa carne cosmica. La menzione del sodalizio artistico (favorito da un’«anima eletta») evoca la grande tradizione dei libri di emblemi rinascimentali e barocchi: l’Atalanta Fugiens di Michael Maier, gli Emblemata di Alciato, la ricchezza visiva del Theatrum Chemicum. L’immagine e la parola scritta non si illustrano a vicenda, ma si riflettono l’una nell’altra per innescare la comprensione intuitiva dell’Oltre. È un’architettura simbolica totale. La chiusura, affidata a Giamblico e al De Mysteriis, tocca il punto cruciale: i «nomi astrusi o estranei», i voces magicae, i nomi barbari che non devono essere tradotti nell’idioma comune per non smarrire il loro furor. C’è una rivendicazione della parola come essere: il linguaggio non descrive il sacro, lo evoca e lo instaura. Chi legge è chiamato non a un’analisi estetica, ma a un atto di fede intellettuale e di «umana misericordia», a non farsi vincere dall’angoscia davanti all’abisso della forma. Un testo datato non a caso in un giorno di Novilunio – il momento del grado zero, della Luna Nera, della nigredo da cui può germinare la nuova luce dell’Arte. * Vi è un preludio che subito mi ha fatto pensare alla poesia gnostica di Guido Ceronetti: > Sento tremore in bocca, l’incompiuto > Dell’infera tensione, sento > Piagnucolare brina dall’orecchio, > L’orecchio cornucopia, il ricco > Dispensatore del giusto collasso > Che si concede e sta scendendo > Se mentre scende tutt’affatto obliquo > Ne cava il mio proscioglimento, > Un peso che m’eccede pur che adesso > Degni il collasso rimordendo > Il morto – e lo riscatti, sempre in tempo. * > Temete l’Uno, voi secondo parto > che siete l’embrionato non mutevole > Alla necessità d’alto principio, > Il magma cui l’argento non ripinse > La placenta di Luna. > Siete enuresi nel laminatoio, > Il mosso dal setaccio che non filtra, > Recidivante; l’arte dell’erioforo > Nell’impartire vita purché vaga, > Lo scorsoio ipogeo. Il primo componimento sembra esplorare il momento del collasso, del cedimento fisico e psicologico, trasformandolo però in un paradosso di liberazione e riscatto. Il testo si apre con un imperativo classico: un monito rivolto al “secondo parto”. Nella filosofia neoplatonica e gnostica, l’Uno rappresenta la perfezione originaria, mentre la materia e la molteplicità (il “due”, la dualità) nascono da una caduta o da una frammentazione. Tale “secondo parto” è descritto come un “embrionato non mutevole”: una forma di vita incompiuta, bloccata, incapace di evolversi o di conformarsi alla legge superiore (“necessità d’alto principio”). L’autore attinge al lessico alchemico. Il “magma” è la materia prima, informe e caotica. L’argento, nel simbolismo alchemico e astrologico, è strettamente legato alla Luna, la quale governa i cicli della nascita, del mutamento e della gestazione. Qui l’argento non ha respinto (“non ripinse”) o non ha fecondato la placenta lunare: siamo di fronte a una creazione infeconda, a una materia che è rimasta grezza, esclusa dal ciclo della purificazione e del riscatto spirituale. L’uso di termini rari, scientifici e arcaici (embrionato, ripinse, enuresi, laminatoio, erioforo, ipogeo) crea un effetto di distanziamento e sacralità. Il poeta non parla al singolo, ma si rivolge a un’intera categoria di “esclusi” o “imperfetti”, condannandone l’incapacità di elevarsi verso l’Uno e descrivendone la sottomissione a una materia pesante, ciclica e sotterranea. “Lavacri sottoterra, cosa vedi/ Da sveglio: nel provarli/ Si strappa ogni maligno luppolo…” Troviamo poi una dichiarazione di poetica, una riflessione meta-letteraria che svela la natura profonda della parola per Diego Riccobene. Il destinatario di questo componimento è il poeta stesso, definito significativamente “Feditore” (colui che ferisce, dal verbo arcaico fedire), descritto nel suo corpo a corpo con una lingua oscura, tagliente e apodittica. “Feditore, continuo ed azzardoso/ Il crittogramma che t’ambascia…”. Il poeta non è un pacifico artigiano della parola, ma un feditore: la sua scrittura ferisce la realtà, squarcia la superficie delle cose, ma al contempo espone lui stesso al pericolo (“azzardoso”). La poesia è un “crittogramma”, un messaggio in codice che provoca angoscia e sofferenza (ambascia). Scrivere non è un atto di consolazione, ma un tentativo continuo e rischioso di decifrare l’enigma dell’esistenza. “Del pólemos / oltre il precetto e l’ornamento viscera”: il pólemos (il conflitto, la guerra eraclitea) è la forza motrice della realtà. La poesia di Riccobene rifiuta la regola accademica (“il precetto”) e l’estetica fine a se stessa (“l’ornamento”); la sua è una lingua che si fa “viscera”, che scava nella carne.  > Che l’abbraccio dell’Ogni dal triregno > Iscusato per liquida ossessione > Ci bisogni – di troppa purità, > Lo specchio, il dado, la manducazione. > Tu così la dicevi? > Mutamento: nemmanco dal materico, > E ti scotevi tra la guaina e il fango. Tale componimento si muove su una linea di sarcasmo teologico e disperazione gnostica. Se i testi precedenti mettevano in guardia dal cedere a consolazioni basse (il “gotto”), qui l’autore alza il tiro e prende di mira le grandi consolazioni metafisiche, i dogmi della salvezza e i rituali sacri, rivelandone l’insufficienza di fronte alla brutalità della materia. Il tono è quello di un dialogo intimo, quasi una disputa filosofica tra l’io lirico e un interlocutore (“Tu così la dicevi?”), in cui si smaschera una menzogna spirituale. > Obbedisce allo spettro: che salvifica > Avvedutezza, che contristamento > A disserrare dall’Ineffettivo; > Che balordo d’un giudice, la cispa > Commessurata qui nell’infermiccio, > Nel guiderdone assurdo del distinguere. Dopo aver demolito le consolazioni religiose e la pretesa di purità (l’abbraccio del “triregno”), l’autore si confronta qui con il tribunale della coscienza, della legge e del giudizio, rivelandone l’intrinseca assurdità e impotenza di fronte all’infermità dell’esistere. Il tono è sarcastico, sferzante, dominato da esclamazioni che oscillano tra l’amarezza e il disprezzo. La poesia è questo entracte: una voce che si leva a stento tra una degenza e l’altra, provvisoria, dolorosa, ma finalmente liberata dal peso della “troppa purità”. Riccobene compie un’operazione di demistificazione morale. L’uomo che nei testi precedenti cercava la “troppa purità”, il “silenzio col mastice” o il “giudizio”, viene qui colto nella sua realtà più meschina: quella di chi protegge le proprie piccole rendite di posizione (vitalizi), nascondendo la vergogna (onte) sotto gesti di finta fermezza (la lama).  Chi scrive o chi parla abita una condizione di malattia sacra, di isolamento o di stasi forzata, dove «trema la tua ghiandola» — un richiamo viscerale, forse alla ghiandola pineale cartesiana, la sede dell’anima e del contatto con il numinoso, che qui sussulta, instabile. Poi, il movimento della sparizione e dell’errore: > Diresti che smateria, e tendi il dito > Ad altra tana, come > Avessi scelto: > Più dietro, solo dietro, erroneamente. La materia si rarefà, perde peso («smateria»), e il gesto di tendere il dito verso un’«altra tana» simula una scelta, una direzione, una fuga. Ma è un’illusione. La vera direzione è una regressione, un movimento cieco e ostinato verso l’origine o verso il rimosso: «Più dietro, solo dietro». Quell’avverbio finale, «erroneamente», sigilla il testo con una lucidità spietata. È l’errore necessario, il vicolo cieco in cui la mente si caccia quando tenta di mappare il proprio stesso vuoto. I versi procedono per contrazioni e spezzature, sarchiando il respiro del lettore. Riccobene si muove su un crinale di vertiginosa astrazione formale e solennità liturgica, dove il lessico — arcaico, curiale, quasi cancelleresco (supputarla, clìpei, primicerio, essuffli, pasturale) — viene utilizzato come una corazza barocca per contenere una tensione erotica e intellettuale affilata. Un componimento si apre con una linea geometrica e geografica insieme: «Sottilità dall’anca alla vallea».  > Oh legittimamente! Ti si lascia > Il tentativo, senza preferire > Un abolito seno e dal suo boccio > Tardare appena sulla cima, > Un segretarsi papillare e sciocco > Credendo misurato il giusto > Al difetto, il reciso del cordone > Al cómpito: irrigare peristili > Dianzi le catene del Crescente > (E misurarne a sbaglio la solvenza) > Sconviene a evocazioni nostre. Appare la nettezza del taglio biologico, «il reciso del cordone». Ma chi ha subito quel taglio devia la propria energia vitale verso un «cómpito» geometrico e alieno: «irrigare peristili/ Dianzi le catene del Crescente». I peristili (i porticati classici, spazi aperti ma rigidamente recintati) e le catene del Crescente evocano un’architettura monumentale, esoterica, una griglia fredda che si tenta di fecondare artificialmente. Il finale cade come una scure: «Sconviene a evocazioni nostre». La voce che parla si distacca nettamente. Si definisce attraverso un “noi” regale, o forse una congrega di spiriti affini, dediti a un’altra specie di chiamata. Le nostre evocazioni non appartengono al rimpianto del seno materno né alla manutenzione dei templi deserti. Esigono il rigore dell’acciaio e della cenere, non la misurazione distorta del difetto. > La quiete t’impone di affacciarti > E sbirciare il fattore, > Traspirato dal dente nel sudario > In faccende per auto- > Agnizione: del coito, sto dicendo. > Permutare il puerperio col diaspro > Benché proprio quiete > – Intuirai – la si voglia travagliando. In questo frammento l’idillio bucolico della «quiete» viene squarciato e riscritto attraverso una lente spietatamente biologica e minerale. La quiete non è pacificazione, ma un dispositivo coercitivo: «La quiete t’impone di affacciarti», costringendo l’occhio a una postura voyeuristica, a «sbirciare il fattore». Ma il “fattore” non è la figura georgica del contadino; è l’agente biologico, il principio generativo che si manifesta attraverso un’immagine di spaventosa densità corporea e mortifera: «Traspirato dal dente nel sudario/ In faccende per auto-/ Agnizione: del coito, sto dicendo.» La seconda parte opera la trasmutazione alchemica, il salto dal viscerale al geometrico. Il «puerperio» (il tempo del sangue, del parto, della carne lacerata e della generazione umida) viene permutato, scambiato, con il «diaspro». Si sostituisce la fluidità calda della nascita con la durezza silicea, opaca e venata di una pietra dura. È la fissazione della carne nel minerale, il coagula che stringe il sangue in gemma. Il paradosso finale svela il meccanismo: questa quiete minerale (il diaspro) la si ottiene solo attraverso il polo opposto, ovvero «travagliando». Il linguaggio non fa sconti: si muove per imperativi (volta, componi, penditi, porta), ordinando azioni che somigliano a un esorcismo o a una condanna autoimposta. > Volta gli anfratti ai fedeli > E agli imputati, componi un chirottero > Sopra le ovaie internandolo > Per che cunicoli come un ossesso. > Penditi un nodo alla lingua > Dopo i tuoi vespri, che deve passare > Dal basamento, succhiare lo stasimo > Se mai volessi bagnarti; > Puoi rivelarmi che l’essere edace > Lucra fatica al novembre degli altri. > Porta il coniglio a tuo padre. La parola trattenuta, annodata, deve farsi pesante, scendere fino al «basamento» (la pietra d’angolo, la base dell’edificio o della colonna vertebrale) e «succhiare lo stasimo» — immobilizzare il coro, prosciugare l’intervallo tragico. La purificazione o l’iniziazione («se mai volessi bagnarti») esige il prezzo di questo strozzamento. Il coniglio — animale sacrificale per eccellenza, legato alla terra, alla tana, alla prolificità indifesa e spesso alla ritualità domestica o rurale — diventa l’offerta da recare all’origine, alla figura del padre.  * La postfazione di Maria Laura Valente è un saggio sulla poesia di Riccobene, difatti ci rivela che: il titolo rimanda al greco Ἐγχειρίδιον (ciò che si tiene in mano, un manualetto), evocando un sapere portatile e intimo destinato al “viandante solitario” di stampo junghiano. Valente rintraccia una vera e propria “stirpe” dietro questo titolo: dall’antico Manuale di Epitteto (stoicismo) all’oscuro Enchiridion magico attribuito a Papa Leone III, fino all’alchimia secentesca di Heinrich von Schultheiss. L’opera di Riccobene si inserisce in questa catena in cui il libro non è solo da leggere, ma è un portale (liber librum aperit). La scrittura di Riccobene usa un “verbum torsionale” (una parola densa, minerale, che si avvita su se stessa) che agisce come un pharmakon (cura e veleno insieme). Chi legge non è un semplice spettatore: viene travolto e posseduto dal testo come da un daimon. È chiamato a partecipare attivamente alla liturgia della decifrazione, a “bruciare il verbo” e a trasformarsi attraverso di esso. Il saggio si chiude analizzando la poesia finale (che si apre con l’imperativo «Volta gli anfratti ai fedeli / E agli imputati» e si chiude col mandato «Porta il coniglio a tuo padre»). Il coniglio è visto come animale ctonio e lunare, la cui tana (cuniculus) rappresenta il budello del laboratorio alchemico. Offrirlo al padre (l’Artefice) significa consacrare l’opera.  La struttura di Enchiridion, di conseguenza, non si chiude in modo lineare ma si rivela un Uroboro (il serpente che si morde la coda): un ciclo eterno in cui la materia verbale viene continuamente consumata e rigenerata, lasciando il lettore su una soglia perennemente aperta verso una nuova trasformazione («limen aureum in aeternum aperiatur»). Ilaria Palomba *In copertina: il drago che si morde la coda nel “De Lapide Philosophico” (XVII secolo) L'articolo Diego Riccobene o della poesia come Uroboro proviene da Pangea.