Con Romanzo olandese (Scritturapura, 2025), Marino Magliani ci propone una trilogia costituita dai racconti lunghi “La talpa”, “Le vetrate di Rembrandt” e “Biografia di un paesaggio anfibio”, ma anche una diade i cui poli sono Zeewijk, quartiere di Amsterdam, e la provincia ligure di Imperia. Ne “La talpa” troviamo il personaggio Magliani, che non coincide perfettamente con l’autore, intento a redigere una guida turistica di Amsterdam per i tanti viaggiatori ecologisti che vogliono percorrerla in bicicletta. Roland Fagel, il traduttore dei suoi libri, gli insegna come “dosare il ritmo” dei pedali, perché non basta citare la bici nella guida, bisogna tenere il passo di un turista appassionato di ciclismo. Fagel è un personaggio ambiguo, che funge da alter ego di Magliani: “Stai tentando di trasferire la malinconia autogeografica della tua maledetta valle ad Amsterdam… ma Amsterdam non è agonia ligure, è vita […]. È della tua Liguria, ancora una volta, che vuoi scrivere. Tu non solo non sai scrivere altro, ma fai di tutto per non vendere i tuoi libri”. D’altro canto, annota Magliani, Amsterdam per Fagel era “una religione e il suo era il tentativo di convertire anche me alla sua fede”. Zaino con merenda in spalla, i due ciclisti partono dall’imboccatura del Noordzeekanaal, il canale che collega Amsterdam al mare, e attraversano la città in bici, imparando l’arte di legarla alle ringhiere durante le loro escursioni a piedi. Ben presto alla coppia si affianca Welmoet, cittadina rinnegata che preferisce all’urbe la vita in campagna e la coltivazione della verdura biologica. Se Fagel è misterioso, Welmoet appare fin dal principio un personaggio ingannevole, provocatorio e seducente, che indaga sulla vita privata di Magliani Cosa fai quando non scrivi? Guardo le vetrine. Il racconto ecologico iniziale, dove tutto avviene all’aria aperta, diventa un’avventura (letteralmente) underground quando Michael van der Vlis, assessore in pensione, spiega a Magliani l’esistenza di un sotterraneo segreto costruito durante l’edificazione della Centraal Station a inizio Novecento. I tre ciclisti si trasformano in speleologi e insieme al cane di Welmoet, un Breton bianco e arancione di nome Bolero, attraversano dei tunnel interrati con l’obiettivo di arrivare alla Stazione. La comitiva cammina curva lungo cunicoli chiamati “condotti morti”, dove la mano di Welmoet può palpare furtiva le chiappe di Magliani, attraversa pancia a terra pericolosi sottopassaggi e arriva financo a tuffarsi con la muta in un canale d’acqua oleosa. Ma al posto della Centraal Station, gli speleologi trovano una “zona franante, con precipizi di almeno cinquanta metri”. Impavidi, proseguono con elmo e torcia circondati da grandi ratti d’acqua (Arvicola terrestris), tanto che Magliani arriva a pensare di “scrivere sul calcare i dolori della mia civiltà, il mio testamento”.  Giungono infine a una porta che si apre sulla Stazione. Si tolgono la muta per camuffarsi con le divise dei ferrovieri e recuperano le biciclette. Ma a questo punto si sentono sotto controllo, forse spiati dai Servizi segreti. Magliani si rifugia in un bar, Fagel viene arrestato per strada dalla polizia. Il racconto termina con la fuga di Magliani in Italia.  Prima di andare all’aeroporto incontra di nuovo Welmoet, con cui ha un dialogo enigmatico. Gli viene il dubbio che non sia una contadina, che lo conosca molto più di quel che faceva credere:  > “un vizio, più che una costante, dei miei romanzi è che la Liguria dopo un po’ > frana. […] Una regione intera galleggia al largo, tra Corsica e Piemonte. La > gruviera carsica e piena di tane servite da rifugio ai disertori e ai > partigiani. Welmoet doveva avermi letto per conoscere le mie ossessioni > underground”. Nel secondo racconto, “Le vetrate di Rembrandt”, siamo alle prese con un Magliani cartografo che nota una perfetta sovrapposizione tra la mappa di Zeewijk e la provincia di Imperia. Da qui parte un esercizio letterario-topografico dove il paesaggio olandese si alterna, contrappone e mescola con quello ligure (rigorosamente di Ponente).  Il Magliani personaggio descrive Zeewijk come un quartiere costruito sulla sabbia, su rocce clastiche, substrati tutt’altro che stabili adatti ad abitanti poco raccomandabili: lavoratori in nero, truffaldini galeotti. “Non faccio lo scaricatore [di porto] da anni, al posto della fatica ho scelto di scrivere le storie della fatica e questa sabbia. Un’attività che secondo me richiede ancora più fatica”. Nel confronto con l’amico Piet van Bert, il “disoccupato di professione” che lo porta a vedere Lezione di anatomia di Rembrandt, scopriamo che Magliani non è “adatto ai lavori del tutto legali. Per certi aspetti neanche la scrittura lo dev’essere”. Questa letteratura clandestina ci rimanda al primo racconto parlando del suo ritorno in Liguria dopo l’arresto di Fagel e la perdita del lavoro. Il Magliani ligure è un girovago con il taccuino, un uomo selvatico che ama “esplorare le campagne e vagare da mattina a sera per i costoni – la mia passione per i rovi”. Dopo il manuale sulla città di Amsterdam in bicicletta, un altro editore gli propone un libro su Amsterdam vista attraverso le vetrate trasparenti delle case. Ma Magliani concepisce le abitazioni olandesi affiancate agli orti liguri: sembra stia compilando una mappa catastale accavallando Zeewijk alle valli di Ponente. “Tu getti ancora occhiate ingorde nelle vetrate altrui?” gli chiede Piet. “Sempre”, ammette. “È un rito. Di più. Un dovere.” Così come per gli olandesi è un dovere di ascendenza calvinista la trasparenza delle case: non vogliono avere nulla da nascondere – nemmeno nella vita privata. Ed è grazie a (quel) Calvino che il Magliani personaggio può stalkerizzare una donna che lavora al centro commerciale Zeewijkpassage. La osserva al lavoro, la segue per strada, la spia attraverso le vetrate. Si chiama Anneke. Lui è Marino Magliani (forse) Piet gli suggerisce di prendere un cagnolino, così può soffermarsi a guardare senza dare dell’occhio. E così Magliani il voyeur si diverte a scrivere biglietti per Anneke, ma inizialmente non li appende… Poi arriva a comunicare con lei appiccicandoli sulle vetrate di casa sua. Le parla dei tramonti liguri e Anneke lo lusinga: “bella la sciarpa, bambino dei tramonti”. La rivede spesso attraverso le vetrate, le racconta di Piet van Bert, l’olandese che “pratica flanerismo pigro sabbioso”. Ma la liaison con Anneke termina all’improvviso: “Non capisci cos’è successo?” gli chiede Piet. “È finita la storia tra voi quando è finito il libro”. Nel terzo racconto, “Biografia di un paesaggio anfibio”, l’autore-personaggio descrive la natura intorno al canale Noordzeekanaal. Racconto metaletterario, Magliani narra le sue difficoltà a scrivere la bio-geografia di un canale che è “muto, non si muove, e per complicarti la vita non è nemmeno stagnante”. Parlare dell’acqua “non è un caso. Succede di cercarla a chi a un certo punto della vita se n’è andato e crede per questo di essere un esule”. Piet gli consiglia di “seguirne il corso da casa tua, oltre le dune e le isole, fino a perderlo, perché a una certa altezza ti accorgerai che il canale diventa altro”.  Per studiare i movimenti dell’acqua Magliani si sdraia sulla scogliera, dove scopre di essere in compagnia di un altro esule: il moscerino danzante giapponese. Andando verso il porto, passa sugli scogli attorno al faro e scopre un campo di bocce dove gioca una donna molto brava. Attratto dalla muscolosa giocatrice, le chiede se gli lascia provare le bocce – il suo secco rifiuto lo umilia, ma al contempo lo affascina. Seduttore seriale, torna alla bocciofila nei giorni successivi, ma non la trova più. Nel frattempo si accorge che il Paese piatto gli ha fatto perdere la sana paura del ligure per l’oscurità:  > “il buio ligure è pericoloso, la verticalità stende sul terreno le sue > trappole, esci nel buio e rischi di cadere da una fascia e di ritrovarti senza > saperlo sul bordo di un pozzo”. Il Noordzeekanaal è attivo dal 1876, quando aveva solo due chiuse. Nel 1883 ne venne progettata un’altra, nel 1928 la quarta; esistono anche dei canali laterali, nove, nominati Zijkanaal A, Zijkanaal B e così via fino a Zijkanaal I. Gli olandesi sono ordinati. E Magliani li ringrazia di facilitargli il lavoro. Ogni giorno esce di casa dopo colazione, prende il bus e scende alle fermate della linea Amsterdam-Sloterdijk. Presso le chiuse del canale Magliani diventa uno zoologo che classifica l’acqua salmastra (brak water) in base al grado di salinità. Attratto dagli animali presenti, si sofferma a osservare perfino i vermi policheti. Scopre e fotografa il “pesce quattrocchi”, originario dell’Amazzonia, specie Anableps anableps – com’è arrivato fin lì? Va in biblioteca a fare ricerche, poi riparte per la sua perlustrazione acquatica, novello naturalista ottocentesco sulla scia di Charles Darwin.  La Liguria all’esule permette di tenere il passo. Attraversa le chiuse e arriva oltre l’edificio dei pompaggi, dove compare un’oasi, un’area agricola naturale con una torretta di avvistamento degli uccelli. Qui il novello Darwin riporta, specie per specie, la varietà dell’avifauna segnalata dagli appassionati.  Nell’avventura finale Magliani attraversa il canale alla ricerca dei campi di patate immersi nel terreno fertile zeeklei. Incontra il contadino del luogo, un po’ scontroso, che lo indirizza all’azienda agricola. Magliani insiste, non gli interessa la produzione industriale, vuole parlare proprio con lui, che riconosce come suo simile – da provinciale a provinciale, da sapiens selvatico a sapiens salvatico. Già il fatto che il contadino gli porga il polso – e non la mano – lo rende simpatico. I due guardano l’orizzonte e si scambiano poche parole. Magliani assapora l’odore delle patate, che gli ricorda il “giugno ligure, quando il contadino vanga il terreno e alza le patate”. Mi viene in mente ciò che Vincent Van Gogh scriveva al fratello Theo a proposito del quadro “I mangiatori di patate”: > “Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume della > lampada ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende nel piatto, e > quindi parlo del lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato > il cibo”. Magliani e il coltivatore di patate, due uomini che vivono il senso dell’abitare la propria terra. L’epitaffio finale del romanzo potrebbe essere questa massima “vertiginosa”:  > “La mia terra è molto verticale, signore, [ma] ci sono diversi tipi di > vertigine, quella delle montagne e quella della pianura. Lei forse conosce la > vertigine della pianura”.   In Romanzo olandese troviamo una scrittura itinerante, piena di paesaggi, animali e pietre. E acqua: il Mare del Nord, i canali di Amsterdam che irrorano una terra scabra dove si coltivano le patate. Magliani è un autore che consuma il suo personaggio, lo leviga, lo trasforma in un vagabondo inurbato. Uno scrittore territoriale. Lorenzo Galbiati *In copertina: Rembrandt, Autoritratto, 1629 ca. L'articolo “La mia terra è molto verticale”. Intorno a Marino Magliani, scrittore vagabondo proviene da Pangea.

> “Forse, io sono i racconti che ho ascoltato da bambino.” > > (Filippo Tuena, Tutti i sognatori) È una Roma sospesa tra sogno e storia, tra ricordo e fotografia, quella che Filippo Tuena, tra i più notevoli scrittori italiani contemporanei, ha fissato in Tutti i sognatori, romanzo uscito nel 1999 (premiato con il Super Premio Grinzane Cavour nel 2000), ora ripubblicato da Nottetempo in una versione integrata con fotografie della capitale occupata e due testi in appendice. Un’opera labirintica e anfibia, dove la cronaca della Resistenza durante l’occupazione tedesca si intreccia alla storia privata di un gruppo di famiglia con interno, travolto dalla violenza del secolo. Due dimensioni, narrativa e documentale, storica e onirica, si alternano e si sovrappongono in una Roma che è insieme scenario dechirichiano, con le sue piazze svuotate, gli interni borghesi, le gallerie d’antiquario simili a cripte, e paesaggio piranesiano, dove rastrellamenti, torture, le prigioni di via Tasso e le Fosse Ardeatine emergono in tutta la loro oppressione claustrofobica, con freddo realismo e talento visionario.  Tutti i sognatori racconta una Roma ascoltata prima ancora che ricostruita, filtrata dalla memoria, dai racconti familiari, dalle voci dell’infanzia e del passato. Tuena stesso ha indicato in quei racconti di guerra uditi da bambino una delle matrici profonde della propria vocazione narrativa. E proprio questa memoria sedimentata e collettiva è la materia impalpabile del testo oltre che la sua chiave profonda. Il romanzo nasce infatti da una impostazione duplice che mischia: da un lato fonti d’archivio, documenti, cablogrammi, dati e testimonianze; dall’altro il sogno, l’aspetto interiore, la visione, la memoria privata. Non è un semplice romanzo storico, né una cronaca sentimentale dell’occupazione. È un testo di frontiera, collocato sulla soglia tra ricerca e narrazione, dove il dato storico e la febbre immaginativa si fondono in una sintesi destabilizzante e ammaliante. Roma appare allora come una necropoli dalle molte anime. Da una parte c’è la città riconoscibile, occupata dai nazisti tra il 1943 e il 1944, con la sua geografia della paura, con la sua esattezza toponomastica, in cui si inscena la danza delle ombre di spie, infiltrati, partigiani, tedeschi, fascisti collaborazionisti, delatori e prigionieri. Dall’altra c’è una Roma mentale, quasi metafisica, dove ogni gesto sembra annunciato da un presagio e ogni personaggio cammina già dentro il proprio destino. È una città rosselliniana per la concretezza della violenza, ma borgesiana per la sospensione, l’enigma, l’immobilità sacra che precede la rovina e la infesta. Tuena però non scioglie questi due registri ma li lascia coesistere, li costringe a riflettersi l’uno nell’altro, fino a dissolverli in un mistero quasi hawthorniano, dove la guerra e la memoria hanno la stessa consistenza del sogno. Il centro narrativo del romanzo è la famiglia Bellingardi, borghese, di origine elvetica, installata in un’enclave che ancora crede possibile una forma di neutralità separata, protetta dall’autorità svizzera e dalla propria condizione sociale. La croce elvetica sulla porta, gli interni appartati, le abitudini familiari, gli oggetti d’arte, tutto sembra comporre una piccola montagna incantata immune dalla guerra. Ma questa illusione si sgretola presto. La storia entra nella loro vita come un fantasma o un sortilegio. Basta l’arrivo di un ufficiale tedesco, una minaccia, un nome pronunciato a bassa voce, perché il mondo custodito dai Bellingardi venga attraversato dalla stessa violenza che devasta la città. Dentro questo spazio si muovono Maria e Luca. Maria, figlia dei Bellingardi, appartiene alla dimensione del sogno, dell’immaginazione, dell’altrove è una giovinetta con tutta la vita davanti. Luca è un giovane antiquario, collaboratore del padre di lei, educato al bello, agli oggetti di lusso, ai quadri, alle cose rare. Il loro rapporto non è meramente sentimentale: è il pretesto in cui Tuena mette alla prova due modi diversi di intendere la bellezza. Per Maria la bellezza diventa visione, estraneazione, sopravvivenza interiore. Per Luca, invece, nasce come desiderio di possesso, come rapporto fisico con l’opera, con la mercanzia sublime del passato, con gli avanzi di una civiltà antica di cui brama il fascino e il fato. Ma la guerra trasforma questa educazione estetica nell’anticamera della sua ribellione. Il percorso di Luca è uno degli snodi più forti del libro. Egli si muove inizialmente in una Roma patrizia che lentamente si spoglia della bellezza custodita nei salotti, nelle gallerie, nelle case nobiliari, nei depositi d’antiquariato per le urgenze della guerra. Vive tra specchiere veneziane, statue, mobili, arredi, oggetti carichi di fascino. Sembra appartenere interamente a quel lusso residuale, a quella civiltà di resti e di forme. Ma l’occupazione nazista gli rivela che non si può amare davvero la bellezza restando indifferenti davanti a ciò che la distrugge. La sua adesione alla Resistenza non nasce però da un sistema ideologico, né da un romanticismo politico. Nasce da una ferita personale, da una questione privata ed estetica.  In questo senso Tuena mostra come pochi che in verità “le motivazioni di chi si ribella sono sempre personali”. Le azioni degli uomini non hanno simpatia per l’ordine fisso, per gli schemi ideologici e le mitologie politiche, ma sono mosse dalle intermittenze del cuore, dalla fantasia della storia. L’autore pertanto pur non abdicando alla propria vocazione civile, sceglie di non subordinare mai ad essa  la sua concezione della scrittura come viaggio verso l’ignoto e ricerca di quella complessità che solo la letteratura sa cogliere. È questo il cuore morale del libro. Luca diventa un cane sciolto, un guerrigliero indipendente, non perché abbia aderito a una dottrina, ma perché ha riconosciuto nella violenza fascista e nazista una forza capace di deturpare il mondo e la bellezza. È in questo come il Milton di Fenoglio o il Generale della Rovere di Rossellini, non un monumento di valore e valori, ma un uomo vero in carne e ossa che sceglie da che parte stare fino all’estremo sacrificio per mano dei nazifascisti. Per altri la Resistenza potrà nascere dalla giustizia, dalla libertà, dalla pietà, dall’amore. Per lui nasce dalla bellezza. E proprio per questo non è meno autentica, ma anzi è concreta, personale, carnale, e per questo più aderente alla sua natura.  L’opera affronta così la  Resistenza non come monumento già compiuto, ma la ricostruisce nella sua materia incerta, individuale, contraddittoria. Ci sono diverse bande partigiani e diversi fiancheggiatori, figure positive e negative, c’è soprattutto l’ambiguità del reale e del suo strano enigma. Ciò non diminuisce il valore della lotta partigiana nella guerra civile, ma al contrario, lo rende più vera. La grande storia nasce infatti da ragioni private, fragili, talvolta confuse e accidentali, ma non per questo meno assolute. È lì che l’epica smette di essere un programma ideologico e diventa esperienza capace di mostrare che solo ciò che è ordinario mantiene quello che lo straordinario promette.  Allo stesso tempo la trama segue il progressivo crollo dell’illusione di neutralità. Roma non permette di restare spettatori. La famiglia Bellingardi scopre che la neutralità in cui si era rinchiusa è solo un autoinganno destinato a consumarsi. In una città dove il ghetto ebraico viene rastrellato, dove via Tasso inghiotte i prigionieri, dove le Fosse Ardeatine raccolgono i corpi della rappresaglia, nessuno è davvero fuori dalla guerra. Anche chi sogna viene raggiunto. Anche chi commercia bellezza viene chiamato a decidere. Maria attraversa questa rivelazione in modo diverso da Luca. Lei sogna perché il reale è insufficiente, perché la morte non chiude tutto, perché l’amore continua a cercare una forma anche quando la storia lo spezza. In questo personaggio Tuena deposita uno dei nuclei più profondi del romanzo: il sogno come sopravvivenza, come comunicazione con l’assente, e forza che sfugge al controllo razionale e proprio per questo travalica la vita. I sogni riescono a costruire ponti con l’altrove.  Lo stile obbedisce a questa duplicità. È asciutto e visionario, documentario e lirico, burocratico e magico. Tuena, infatti, alterna narrazione, inserti storiografici, materiali da dossier, memoria familiare, cronaca, fantasia. Il risultato è un montaggio visionario in cui la pagina procede come una camera oscura in cui i fatti storici vengono impressi dalla luce instabile della memoria. La lingua non cerca l’enfasi o la drammaticità a tutti i costi ma anzi nei momenti più duri resta fredda, quasi trattenuta. Ed è proprio questa freddezza a rendere più intollerabile l’orrore, a renderlo vero. Le Fosse Ardeatine, la repressione, la tortura, la violenza fascista e tedesca non vengono amplificate, ma accadono, e la loro nuda fattualità basta a generare sgomento.  In questo senso Tutti i sognatori occupa un posto essenziale nell’opera di Tuena presentandosi come il suo principale libro di transizione. Guarda ancora al fantastico, al sogno, all’irrealtà, alla dimensione visionaria che attraversa una parte della sua narrativa; ma anticipa con chiarezza il Tuena successivo, quello della narrazione documentale, dell’archivio, del montaggio, della storia ricostruita attraverso frammenti, testimonianze, fotografie, resti. Qui l’autore sta nel punto di passaggio tra invenzione e documento. Non rinuncia alla trama, ai personaggi, all’amore, al destino di testi straordinari come Il volo dell’occasione; ma già sente che la letteratura deve misurarsi con ciò che è accaduto davvero, con ciò che resta nelle carte, nelle lettere, nelle fotografie, nei verbali, nelle memorie, come nel successivo Le variazioni Reinach. Il libro, perciò, non è soltanto una “lettera d’amore a Roma” durante l’occupazione nazista, anche se lo è in modo evidente. È una meditazione sulla memoria come materia viva e instabile. Tuena lavora pertanto nella zona in cui ricordo e archivio si correggono, si contraddicono, si accendono a vicenda. La sua Roma non è soltanto quella verificabile delle date e dei luoghi, ma nemmeno una città puramente letteraria. È un luogo metafisico in cui il sogno emenda la precisione della storia definendo un’atmosfera sospesa che permettere di cogliere la verità della storia e della letteratura. E nel farlo ricorda la sublime distanza e l’intima e segreta partecipazione con il mistero dei migliori quadri di Fabrizio Clerici (pensiamo alla quiete sospesa e ctonia del Sonno romano o all’incombente presagio di fatalità di Latitudine Bocklin) e di De Chirico. Anche il titolo si apre così in più direzioni. Sono sognatori Maria, Luca, i Bellingardi, i partigiani, i morti, i vivi, gli ingenui, gli illusi, gli uomini che credono ancora di poter restare separati dal proprio tempo e quelli che credono di cambiarlo. Ma sognare non significa solo fuggire. Può voler dire vedere ciò che il giorno nasconde. I sogni di Tuena sono ambigui, potenti, appartengono all’infanzia e alla morte, all’amore e alla politica, alla memoria e alla profezia. Sono qualcosa che sa farsi misteriosa forma del tempo, e rivelazione privata.  > “Lei, Maria, se ne innamorava e riusciva, attraverso i sogni, a mantenere una > relazione con quel morto. Per questo nel titolo, che ancora non c’era, volevo > la parola ‘sognatori’, ‘sogno’. Credo, come gli antichi, che i sogni abbiano > una forza che noi non riusciamo a cogliere appieno e che ci sfugge e che, > proprio sfuggendoci, dimostra la sua potenza. E questo tema, dell’amore che > vinceva la morte e dei sogni che ne erano il tramite, mi affascinava. Pensavo > fosse una suggestione personale, che nasceva da una lunga consuetudine con > l’irrealtà, con la fantasia: le armi che mi difendono quando mi sento a > disagio. Invece nasceva da un dato reale. E tragico.” Leggere Tutti i sognatori vuol dire pertanto trovarsi in una terra di confine, in un romanzo raro che mentre ci racconta una delle più ricche e sincere testimonianze della letteratura sulla guerra civile, sa portare il lettore, grazie alla sua scrittura, in viaggio verso l’altrove.  Francesco Subiaco *In copertina: Fabrizio Clerici, “Minerva phlegraea”, 1956-57 L'articolo Le fantasie della Storia. Intorno a “Tutti i sognatori” di Filippo Tuena proviene da Pangea.

Che bel romanzo ha scritto Silvia Bortoli, traduttrice dal tedesco e scrittrice. La lingua è misteriosamente precisa, risonante, circondata da un alone contemplativo che impone la sua grazia, procede nello stretto delle nostre dimore, scorrendo come su un carrello su cui è piantata una telecamera che registra, fissa sguardi, parole, abitudini, imprese quotidiane, sconfitte, si apre un varco ampio, verso l’alto e il basso, in tutte le direzioni, ci mostra gli ambienti, l’intimità dei luoghi, dei pensieri, dei cuori, i personaggi affetti da mite demenza, conquistando la nostra attenzione, la nostra memoria: non ce lo dimenticheremo più.  Che libro felice Come il cane è arrivato tra noi ed è rimasto (Quodlibet, 2025). Spera e teme insieme, fin dall’inizio. Lo vorrei sottolineare tutto a matita, tanto mi prende, e devo controllarmi. Propongo la pagina 17, per dare un’idea della pacata tensione che si respira:  > “Sento una nuova inadeguatezza che avanza divorando pezzi del mondo che una > volta nemmeno mi rendevo conto di avere a disposizione e che si sta > restringendo”.  E la pagina 18:  > “Questa notte all’una e mezza si è aperta la porta e quando ho acceso la luce > in mezzo alla stanza c’era un fantasmino scodinzolante che ho subito > accompagnato nella sua cuccia, e poi alle due e mezza sono stata svegliata dal > Principe che si era alzato e vestito credendo che fosse mattina, e ho > riaccompagnato a letto anche lui”. Da questi passi si capisce che il romanzo si svolge in una casa in cui prevale un disagio a cui fare fronte, e quindi c’è molta originalità che trapela dai comportamenti umani, e continui imprevisti, nonché lotta disarmata per affrontarli. Ancora a pagina 18 mi piace citare un passo:  > “Una donna che ha la mamma malata mi ha detto che è diventata violenta e non > riescono più a contenerla. Ma non il Principe, lui è sempre l’uomo gentile, > elegante, calmo che ho conosciuto tanti anni fa, i gesti inconsapevoli sono > sempre gli stessi, sorride, le rare volte in cui ancora sorride, sempre allo > stesso modo, ma è sempre più lontano, più assente, ogni giorno si spegne > qualcosa di nuovo, in lui e intorno a lui. Vuoi delle carote? Gli ho chiesto > l’altro giorno. Cosa sono? mi ha chiesto. Gliele ho mostrate ma non le ha > riconosciute”. Andando avanti nella lettura, capisco meglio il senso del libro, e lo apprezzo maggiormente, in crescendo. Non è la solita solfa sulla violenza diffusa, che ti vuol fare paura (oggi tutto vuol farti paura, a incominciare dalla televisione, con la scusa che non bisogna essere consolatori). “E comunque il mondo è pieno di persone gentili, non solo di diavoli, come si tende a ripetere sempre” (pag. 28). Sebbene sia contrario a una certa visione strumentale dello scrivere, direi che si tratta di un romanzo terapeutico. Nel leggerlo ti senti bene. Perché? È l’umanità viva che traspare da queste pagine, la compagnia, l’importanza che hanno gli altri, ognuno. Tutto gira intorno al cane Jack Russell che i componenti della casa hanno deciso di accogliere. L’animalità si rivela in frammenti, parallelamente al rapporto con l’umano, che pure si svela ora a poco a poco, ora all’improvviso, in un aforisma, o in un dialogo compiuto, breve o lungo che sia, ma sempre a taglio netto, un taglio orizzontale nella prosa, come le fenditure di Fontana che incidono la tela, rigorose, reali nel bianco dello spazio misericordiosamente infinito e limitato insieme, in un libro che è moderatamente avversato dall’ansia, nostra compagna quotidiana.  I personaggi di questa scena (molto veri), ci sembra di averli già incontrati, che so, in un nostro conoscente, o un parente, o un amico, essi, spesso, sono staccati dal piano della vita vissuta tramite un nome fantastico, uno pseudonimo, un nomignolo, un modo di chiamarli affettuoso, che rende ironico l’ambiente, creativo, nonostante la problematicità delle relazioni, le impuntature, gli intralci, gli equivoci, i drammi. Allo stesso tempo questa umanità si consacra all’origine che ha perduto, ma che in parte, a pezzi, ritrova nella verità di un appellativo azzeccato e sorprendente, un ritratto dell’indole di qualcuno, a volte impensabile, comunque non appiccicato, anzi, efficace, manifestante qualità di leggerezza, di tolleranza, di superamento. Un sempre che definisce i protagonisti contemporaneamente persona e personaggio, sono gli attori che appaiono sulla scena di questo originale romanzo. Eccoli, in ordine di apparizione: Piccolo Faber, Adorata Mammina, Principe, Jack (il cane Jack Russell), Nounou (un coniglio), Olga di Sant’Uberto (un altro cane, credo), Primo Capobranco, E. (letteralmente, e puntata), eccetera. La mania di inventare nomi dice la visionarietà soffusa della scrittura, l’inventiva, parallela alla durezza della realtà. All’inizio il prologo si apre con la proposta di prendere un cane, comunicata democraticamente ai componenti e non della casa, compreso il neurologo. Il lui in questione è il Principe. “Dottore, dico al nuovo neurologo durante una delle visite di controllo, è sempre più apatico, afasico, ormai è difficile comunicare con lui, avevo pensato di prendere un cane, cosa ne pensa? Un cane? dice il neurologo, sono molto favorevole, può aiutare. Un cane? dice sua figlia, mah, non sono sicura che gli piaccia, non mi pare proprio che ami gli animali. Un cane? dice la figlia di sua sorella, mah, nonna aveva due cani, li teneva in giardino, gli puliva il muso e poi li mandava via dicendo: A cuccetta! Un cane? dice entusiasta Piccolo Faber mentre mi segue verso casa reggendo sull’avambraccio sinistro sospeso a mezz’aria le sue due aquile, sarò il secondo capobranco. Però deciditi, dice Adorata Mammina, non puoi parlargliene sempre e non prenderlo mai. E se prendessimo un cane? ho chiesto al Principe. Non mi ha risposto, ma non mi è sembrato nemmeno contrario. E così ho preso il cane”. Il libro è un diario o un giornale di bordo, scandito dai mesi: Jack si tuffa nel fango (agosto), Jack rosicchia il filo dell’airbag del taxi (settembre), Jack distrugge il divano di casa (ottobre), e via di questo passo… Tutto fulminato da un lampo al magnesio che fotografa il reale in presa diretta, o il più che reale, in quanto le parole scavano la superficie per significare l’oltre, sono accompagnate da un pensiero costante. C’è sempre da fare in questa casa e per via del cane: “Quando hai sonno e hai portato fuori il cane anche se ti pesa perché vorresti solo andare a letto e sul prato il tuo cane si rotola su una cacca e torni a casa e devi metterlo nella vasca e fargli il bagno e disinfettare la vasca e asciugarlo col phon che per fortuna gli piace e poi preparargli la pappa, allora, in quel lungo momento della tua vita, vorresti essere un sultano e dire al tuo visir: O mio visir, fai tu, lavami il cane!” (pag. 127). E comunque resiste la saggezza, perché c’è un’aria di resistenza tenace ma saggia in questo libro, una resistenza giusta, condivisibile, specchio di noi pacifici emarginati, che non giudichiamo a sproposito. Quindi non le strane idee circolanti di oggi, l’autoreferenzialità che fa dire a un dentista qualunque (giuro che mi è capitato!) che Michelangelo pittore non gli piace, preferisce lo scultore, e Picasso, poi, Chagall, Bacon, Warhol, sono pompati dai critici, si salva solo Caravaggio. E nemmeno si fa strada lo sgomitare, l’aggressività dei comportamenti: “[…] forse solo per stare meglio, cerchiamo di evitare il giudizio, almeno, io” (pag. 119). Stare meglio per poter vivere la propria vita riflessiva e attiva, equilibrio che si trova nei sentimenti, nel buon senso che si patisce, anche se i cani rappresentano una soluzione, non sempre ma spesso “perché i cani ci parlano e ci consolano e ci guariscono dalle malattie dell’anima” (pag. 111). Che detto così può sembrare una banalità, eppure non lo è, la lingua di questo libro lo dimostra, volutamente informale, asciutta, ridotta all’osso quando si avventura nelle svariate peripezie del quotidiano, lineare nell’arrivare al punto, una verità che appare minima invece rappresenta la vita per gli altri, donata naturalmente, non secondo principi teorici tuonanti, né dissacranti, che si perdono nel tempo, verità assolute e poi faticose da vivere, bensì il nostro stare lucidi in attesa, mentre l’esistenza intera muove verso la disperazione.  > “Ogni tanto mi dico che tutto sommato penso ancora, non a fondo, non bene, ma > per appunti destinati a un futuro migliore, perciò posso farcela”. Quest’ultimo passo mi solleva, eleva ogni cosa, la sospende e perciò la rende capace di volare alto, in direzione di un destino nostro, non ambiguo, non relegato, non degenerante. Il passo che segue è emblematico in questo senso, ed è comprensivo del mondo antico e di quello presente, stupisce per la forza di sintesi e per la profondità, leggiamolo:  > “La musica classica, quella per intenderci che andava incontro al suo pubblico > o almeno lo trovava quasi subito, capace di rivolgersi sia all’ascoltatore > ingenuo che a quello colto, è evidentemente così radicata nelle strutture > neurologiche e fisiologiche o fisiche o psichiche, ora davvero non saprei come > definirle per mancanza di strumenti, che mi basta cercare Il flauto magico o > la Traviata su youtube e se non fossi un tipo tanto ansioso potrei uscire > sapendo che qui andrà tutto bene almeno per un paio d’ore”. Si trova anche questo nel nostro libro, di cui stiamo parlando, una totalità del pensiero che allunga le frasi all’infinito, in una proiezione che vuol dire l’uomo nella sua totalità, sociale e spirituale, ancora sconosciuta, o di nuovo sconosciuta ormai, visto che pare si stia perdendo o esaurendo la volontà umana, aggredita dai media e dalle parole pubblicitarie, scorrette, a mio parere, per noi, per il pubblico, perché invadono, coprono il sentire vero, distraggono dalla necessaria sintesi che dovremmo fare ogni tanto per capirci meglio, o un po’ di più. Ma finché ci saranno libri rari come questo, non solo narrativi, non ci sentiremo soli, la loro compagnia ci permetterà di lottare a lungo, e ci salveremo grazie a quello che siamo, a quello che pensiamo.  > “Forse, nelle innumerevoli declinazioni dell’amore c’è anche questa, la > custodia della persona che hai amato, la fedeltà all’amore di un tempo”.  Per una eventuale colonna sonora di un film o sceneggiato televisivo, di cui mi auguro la realizzazione, tratto da questa storia, avrei pensato, qua e là, a sottolineare certi passaggi o andamenti, If dogs run free di Bob Dylan, oppure La sinfonia dei giocattoli, o, ancora, Les Chemins de l’Amour di Poulenc, in particolare nella versione jazz di Jacky Terrasson. Buona lettura, e, a questo punto, buon ascolto.  Vincenzo Gambardella *In copertina, un disegno di Eugène Delacroix (1798-1863) L'articolo “La fedeltà all’amore di un tempo”. Come il libro di Silvia Bortoli mi ha salvato la vita proviene da Pangea.

Scrivere è spostarsi da dove si era fino al momento prima di scrivere, e leggere è lo stesso – nella mia convinzione su cosa possa essere la scrittura, nella ragione del mio continuare a leggere nell’epoca in corso nella quale si contano sempre meno lettori o cosiddetti lettori forti, o così pare, definizioni a vuoto tra l’altro: o si è lettori, ovvero si legge per non trovarsi più nello stesso posto dove si era fino al momento prima di leggere, o si è al più sostenitori di quel ramo industriale detto editoria che secca a velocità prodigiosa, sempre più puntellato da protesi sintetiche dettate dagli algoritmi pappagalleschi che nulla possono offrire della vitalità anarchica della letteratura. La letteratura lo decide lei quand’è primavera, fa fiorire le rose anche d’inverno. La scrittura di Angelo Ferracuti lo è al quadrato perché è scrittura in viaggio, che è come dire viaggiare due volte, spostando in avanti l’umano desiderio di varcare le frontiere, fossero pure quelle dell’immaginario e della morte, per continuare a spostarci in avanti, perché ogni viaggio è l’ultimo soltanto fino al viaggio dopo.  Nell’intervista di Morena Marsilio per la letteratura Working Class di te hai detto: “non so fare altro che viaggiare e raccontare.” Che viaggio è stato questa volta? Impegnativo, in luoghi difficili da raccontare, entrando in contatto con gli altri nel loro momento più delicato. All’hospice “La farfalla” di Montegranaro la persona con cui ho parlato è morta da lì a poco. In una clinica in Svizzera mi ha affidato la sua storia la donna che aveva accompagnato il marito, ricorso il giorno prima all’eutanasia attiva. La commozione è una emozione che affatica. Siamo di fronte non solo all’estetica del racconto ma a questioni etiche fondamentali, e all’intimità delle relazioni umane più profonde. Raccontare gli altri richiede l’assumersi una grande responsabilità. Il mio amico Dondero diceva: “Io non fotografo le persone per un risultato estetico, le fotografo perché mi interessano, perché esistono.” Il mio modo di raccontarle proviene dall’oralità perduta della cultura contadina. Lo dico sempre: vorrei poter raccontare a voce le mie storie, e così le scrivo. La volontà linguistica è la naturalezza del parlato.  A proposito di Viaggio sul fiume mondo, chiesi cosa potesse essere vissuto soltanto in Amazzonia, e la risposta fu: “la relazione costante con la morte, che da noi è stata totalmente rimossa.” Con L’ultimo viaggio, che racconta proprio i viaggi di chi va incontro alla morte che tarda a dare sollievo, continui a esplorare il nostro rimosso? Racconto i rimossi da sempre. Per anni ho scritto storie dal mondo del lavoro, del suo immaginario volutamente e artatamente rimosso dallo storytelling dei produttori, positivo ed edificante, che cancella i conflitti, il sudore e il dolore di cui sono fatti. Racconto le storie che mi interessano. Ho appena letto Teglie di rabbia dello svedese Henrik Johansson che racconta il mondo dei panifici industriali, delle meccaniche interpersonali al suo interno, i rapporti tra lavoratori stabili e precari e interinali, quello che se non fosse raccontato non potrebbe mai essere visto, saputo. Dopo che leggi un libro così neppure il pane quotidiano può continuare a essere guardato con gli stessi occhi di prima. Il compito della letteratura è anche questo. Agire sullo sguardo verso le cose.  Un viaggio prevede sempre un minimo di preparativi, pratici, mentali. Per scrivere questo libro di reportage, quali sono stati? Aver perso la mia prima moglie a quarantadue anni mi ha preparato, temprato. In L’ultimo viaggio proseguono le riflessioni sulla morte che hanno portato alla scrittura di La metà del cielo. Ho letto molto, visto molti film, come per esempio il bellissimo Amour di Haneke. Il bagaglio era già pronto per questi che sono racconti ancora più che reportage, infedeli soltanto nel montaggio, nel senso che non ho inventato nulla di quello che è stato scritto. I santi bevitori di Berlino, il sesto racconto del libro, restituisce una condizione umana potentissima e non è nient’altro che la realtà. Aver avuto il fiuto di trovarla è equivalso a essere a metà dell’opera.  Il tuo è un libro di viaggi ma anche di vagabondaggi. Attraversato dalla ricerca di risposte come pure da una non del tutto sottintesa volontà di smarrirsi, tra indirizzi forse presi male, appuntamenti messi a rischio dagli imprevisti, rincorse dei protagonisti che preferiscono conservare un basso profilo. Come si fa a raggiungere l’assenza di chi ha preferito spingersi verso l’ultima e destinazione? È un libro paradossale.  È la realtà a essere paradossale se si impara a non distogliere gli occhi. Entrare nell’hospice di Montegranaro è davvero come varcare la frontiera di un purgatorio in terra, abitato da persone in attesa della morte, da spettri in vita. Appena fuori c’è il mondo a cui siamo abituati con la sua velocità, mentre lì dentro è tutto frammentato, silenzioso. Le foto di Marrozzini in apertura del libro lo testimoniano bene. Voglio entrare nel libro dalla porta di Oslo. Scrivi “almeno due volte l’anno vado a Oslo.” Una delle scene che fermi nei tuoi taccuini sembra provenga dal romanzo-capolavoro Gli inconsolabili di Ishiguro, è quella dove parli di una delle stranezze di Oslo, che è “l’esistenza degli strani turnisti che cambiano manualmente la traiettoria dei tram, una cosa che prima facevano direttamente gli autisti, scendendo dalla locomotiva. Ho visto uno di questi scambisti che usciva veloce dall’automobile per deviare il 19 sulla strada che porta a Majorstuen, mentre fuori nevicava fittamente, prima di tornarsene dentro l’abitacolo subito dopo in attesa di un nuovo passaggio. Una cosa assurda, insensata, involontariamente comica, qualcosa del vecchio mondo corporale, manuale che resiste.” Potrebbe valere come descrizione della vita in sé vista dalla prospettiva della morte: assurda, insensata, involontariamente comica.  Non esistono più neppure gli scambisti dei tram. L’atteggiamento dei norvegesi nei confronti della morte non è stato come me lo immaginavo. I popoli nordici sono laici, gli olandesi sono all’avanguardia rispetto al diritto all’eutanasia attiva, invece in Norvegia semplicemente non se ne parla. In parte agisce un cristianesimo sotterraneo, l’antico nome di Oslo era Christiania, ma il punto è che il popolo norvegese è molto vitalistico, in metropolitana vedi le persone con gli sci, secondo un vecchio detto: vogliono morire con gli stivali ai piedi. La Norvegia almeno ai miei occhi è un posto bizzarro, ricco di petrolio ma con una percentuale di infelicità molto alta. Un popolo malinconico, come lo è la sua letteratura. Ho intervistato molti scrittori norvegesi, da ultimo e di recente Frode Grytten che con Il giorno in cui Nils Vik morì ha scritto proprio un romanzo sul fine vita. I suoi lettori gli hanno detto che il libro li ha aiutati a parlare di ciò di cui nessuno parla, del morire. Nel libro si entra attraverso la foto scelta per la copertina, una sorta di esposizione al negativo di uno degli scatti del secondo reportage fotografico di Marrozzini. È la foto di Graziella a diciotto anni, la protagonista dell’ultimo racconto, Tutta la vita. Graziella vive a Monteleone di Fermo, è paralizzata, deve essere assistita in tutto, ma di andare a morire non ci pensa affatto.  Graziella è irriducibile. Era una donna depressa che ha reagito alla malattia in maniera positiva. La sua storia racconta qualcos’altro però: lei può essere così com’è grazie alla presenza di una comunità affettiva che è scomparsa nel resto della società. Oggi si muore da vecchi, spesso da soli, abbandonati in una corsia d’ospedale.  Graziella sceglie di tenersi la vita che ha. Un libro che avvalorasse una parte sola, quella di chi come me è favorevole all’eutanasia attiva, sarebbe stato un libro sprecato. L’intenzione è stata la moltiplicazione dei punti di vista. Ogni scelta è quella giusta se presa in rispetto della propria volontà. Quel che conta è poter scegliere. D’altronde c’è un altro aspetto da dover tenere in considerazione: la vita ci appartiene ma noi non apparteniamo solo a noi stessi. Mi viene in mente la storia di Lucio Magri e di Luciana Castellina che lo tira giù dal treno verso la Svizzera, che gli dice: tu non puoi andare a morire, non appartieni solo a te stesso, tu sei anche nostro. Stiamo parlando del gruppo dei fondatori del “manifesto”, di laici marxisti. Apparteniamo a noi stessi ma apparteniamo pure a una memoria, a una comunità, ai nostri affetti.  Gli altri come deterrente alla morte. Nella civiltà contadina da cui provengo, che aveva ci mancherebbe i suoi lati coercitivi, c’era di sicuro che nessuno veniva lasciato da solo. In Un indovino mi disse Tiziano Terzani, uno che è stato in viaggio tutta la vita, scrive che morire nella casa dove si è nati, dove magari sono morti i propri genitori, i propri nonni, è un po’ morire meno. È una frase rassicurante. Ho voluto scrivere L’ultimo viaggio con lo stesso tono. È un libro rassicurante. Per me raccontare i posti dove si va a morire ha significato demistificarne le immagini deformate con cui sono entrati nell’immaginario collettivo. La morte è più normale di quanto se ne pensi. Nell’Hospice “La farfalla” di Montegranaro una infermiera ti “racconta di un ragazzo che aveva acquistato su un sito internet il kit della morte, poi non è riuscito ad usarlo, non si è fidato di iniettarsi la dose mortale.” Nella realtà aggiornata, dov’è possibile ordinarsi la morte a domicilio, qual è il senso di mettersi in viaggio verso la morte? La Svizzera con le sue cliniche per l’eutanasia attiva è diventata una frontiera dell’immaginario. Bisogna essere ben consapevoli che a decidere di fare questo viaggio è chi vive il corpo come una prigione, chi non ne può più. Parliamo di una percentuale bassissima di persone. In Svizzera rappresenta l’uno percento dei decessi. Il numero di coloro che arrivano dall’Italia è talmente esiguo. Però nell’immaginario collettivo ha preso uno spazio enorme, come se chiunque muoia è perché è andato in Svizzera. Per chi soffre di malattie gravissime la vita non è più vita, è una attesa disperata della morte. Il viaggio conserva un immaginario molto forte, e in questi casi diventa un viaggio verso la liberazione. In un paese cattolico come l’Italia potrà essere frainteso, ma bisogna capire che le persone che finalmente intraprendono questo viaggio sono felici, che per loro andare a morire è una gioia. È raggiungere la terra promessa. In direzione opposta a quello che può sembrare il feticismo della vita, il vivere come dover vivere che tu voglia o no. Nel libro mi sono sforzato per capire anche le cose che non condivido. E capisco il dilemma dei medici contrari all’eutanasia attiva. La medicina nasce per salvare la vita, è la sua missione, è la sua speranza. Allungare la vita costi quel che costi pur di non darla vinta alla morte.  Sottolineature da L’ultimo viaggio: nell’hospice, “C’è un mobiletto con dei libri, romanzi per lo più”; “Sabrina stava raccogliendo le sue cose, soprattutto libri, che aveva letto mentre vegliava suo marito”; a Basilea “una scaffalatura con alcuni dizionari di lingua spagnola e italiana, qualche romanzo”. Poi ci sono gli oggetti che lasciano i morti per scelta in una camera dedicata della clinica per l’eutanasia attiva: “Libri, taccuini eleganti”. In questo mondo, dove gli scrittori – almeno in Italia – “sono diventati quando va bene entertainers, continuamente in tour come improbabili star tra festival e tristi raduni di lettori in provincia” e dove addestriamo programmi informatici perché scrivano i libri a comando per andare incontro ai propri vizi da lettori, la lettura e la scrittura sembra continuino a essere ciò a cui è ancora possibile aggrapparsi mentre il proprio mondo emotivo e cognitivo si sta di fatto dissolvendo. Non ho inventato niente, erano lì. Certo sarà stato anche il mio interesse a farmeli notare. I libri in una casa rivelano molto di chi sceglie di tenersi proprio quelli. Di fronte al fatto della morte la letteratura resta uno dei metodi di evasione momentanea più efficace. L’uomo con cui parlai all’hospice e che morì poco dopo però non mi parlò di libri, mi descrisse la moto con cui gli sarebbe piaciuto fare un viaggio se fosse uscito da lì. Quello che c’è, che resiste, è il bisogno di raccontarsi, e di qualcuno che ascolti il tuo racconto. Quando è successo a me ricordo che mia moglie mi strinse la mano, le sue ultime parole furono: “Le bambine.” Abbiamo avuto due figlie. Non ha detto altro, aveva già detto tutto.  Photo Giovanni Marrozzini; per gentile concessione In L’ultimo viaggio ci sono dei lampi autobiografici, punti di collasso in cui il raccontatore coincide con il raccontato. Frasi come: “Quando è morta mia moglie non c’era ancora l’hospice”, come “penso che nelle cose che scrivo niente è neutrale, neanche la nebbia”. In questo libro hai raccontato storie che avrebbero potuto essere le tue? Pochi mesi prima che morisse mia moglie avevo sentito di alcuni frati che preparavano un decotto presunto curativo. Le dissi: “Vuoi che vada a prendertene un bottiglione?” Mi guardò come fossi diventato matto. Non sono credente ma per lei sarei andato in chiesa a dire una preghiera. Mi disse: “Questo te lo risparmio.” Quando vivi sotto una pressione psicologica così stringente le pensi tutte. Aver scritto anche di me in L’ultimo viaggio è la riprova che ho fatto sul serio, che partecipo di quel che scrivo. Ci sono storie che avremmo preferito non dover vivere ma che abbiamo dovuto vivere lo stesso. Non puoi decidere ciò che devi vivere, però puoi decidere di raccontarlo e come raccontarlo. Altri viaggi da vivere per raccontarli? Ce ne sono tanti! Sento il gran fascino di Pyramiden, nelle isole Svalbard, un ex sito minerario svuotatosi dopo il crollo del muro di Berlino, dove è rimasto tutto intatto e disabitato. Poi ho da sempre il sogno di attraversare i luoghi di Jack London che è stato uno dei miei miti letterari di gioventù, le terre dello Yukon e dei cercatori d’oro, perché ce ne sono ancora. Sono e resto in cerca delle storie di cui sento io per primo la necessità che vengano raccontate, ascoltate. antonio coda  L'articolo “La morte è più normale di quanto si pensi”. Dialogo con Angelo Ferracuti proviene da Pangea.

Leggere Il macello moderno di Antonella Antonia Paolini (Aragno, 2025) è un’esperienza estrema, che fa trasalire, e lascia sconcertati in quanto possiamo riconoscerci da umani tutti gettati in quel macello. Tra Ivano Ferrari, Amelia Rosselli e Nanni Balestrini, con la lingua affilatissima di una poesia che non cede mai al buonismo né al dolorismo viviamo una trasfigurazione del limite, nella leopardiana coscienza dell’impossibilità di abitare la natura umana senza dolore, e che questa stessa ferita e dolore coincida con la letteratura e sia perciò sacrificio inestirpabile, pena la fine dell’arte. Paolini testimonia l’infinitudine dell’arte letteraria e la sua solenne crudeltà, in quanto madre assoluta e matrigna, oltre tempo e spazio, si abbatte sui corpi, li viviseziona e divora, concedendo soltanto squarci di luce nel regno delle formiche, abitanti notturne della dimensione della scrittura, tanto quanto gli scarafaggi di Psicosi delle 4:48 di Sarah Kane. Il prologo ricorda proprio Psicosi delle 4:48, i quindicimila scarafaggi per Paolini diventano formiche. Però, nel suo monologo, l’occhio, la pelle, si apre alla luce.   > “Formiche. Una sensazione di formiche nel buio, mi attraversano il viso, il > corpo, scendono e salgono sulla bocca, sul collo, sulle braccia, sul seno, sui > polsi, entrano ed escono dalla camicia, si infilano ovunque; non le vedo > perché è buio. È buio e scritto qui dove sono. È buio e stretto qui dove sono. > Non so quanto tempo sia trascorso, devo essermi addormentata.  > > Mi fanno male le nocche delle mani. La gola. Ho gridato. Ho bussato, battuto > sulla superficie che mi schiaccia da tutte le parti”. Tutta questa lotta con la carne, con la mente, l’ossessione, l’identità, le ossa frantumate, la prigione, il cielo, la letteratura, la nostra aria, il respiro che può esistere soltanto attraverso la conoscenza. > “Il vento soffia nelle mie ossa cave d’uccello > si fa strada con la sua parola urlata e continua, > preme ai miei vetri. > Mi raggela e lucida come un cielo di tramontana. > Aguzza mi guardo limpida, > m’inchiodo”. Emoziona, commuove, dilania. La sostituzione della letteratura alla vita, l’essere fantasma spettro in vita, il tema dell’identità e della soglia, del vuoto – commuove e dilania. La lingua è la trasformazione alchemica più potente non in quanto edulcorante di false banalità buoniste, ma in quanto, nel restare ferma nel terrore di sé medesimo, il dolore riesce a rendere la verità occulta dell’esistenza mediante una lingua che fa propri gli strumenti della letteratura e della poesia e li trasforma, li trasfigura completamente. Vi è una doppia trasformazione: una trasformazione del dolore in bellezza e una trasformazione del linguaggio – di ciò che giunge da una lingua letteraria – per farne una nuova lingua letteraria che non ripete il passato, ne diviene sepolcro. Ilaria Palomba ** A R.S. Credo solo nell’ossessione ma l’ossessione deve svolgersi srotolarsi per tutto il labirinto e arrivare fuori. * L’ho pagato a caro prezzo ogni passo, Ho pagato e pago un prezzo alto Alto E sono come un uccello che non ha compagni                         [di volo su questo grattacielo Non guardo né su né giù, Sento il vento della sera. * Era pericoloso fare poesia essere uno che la faceva sul serio la poesia la poesia la sentiva in ogni angolo di sé sperperato questo era uno che si era rovinato sperperato sempre puro a troppo un costo alto metteva il piede male nella vita lui sono bravo a far poesia si disse nel pomeriggio era disperato, un ottimo candidato alla poesia e al suicidio. In quel momento aveva la bocca amara amara amara più amara di una moramara. *In copertina: Joachim Beuckelaer, Macelleria, 1568 L'articolo “Era pericoloso fare poesia”. Su un libro di Antonella Antonia Paolini proviene da Pangea.

> «Quando uno sceglie la strada della minoranza, deve essere minoranza fino in > fondo: voce di catacomba, destinata a risonare in uno spazio consapevolmente > sotterraneo». Con queste parole il personaggio dell’editor rigetta una bizzarra serie di manoscritti, confidando d’aver inteso alla perfezione il perverso desiderio dell’oblio che agita lo scrittore. Siamo alla fine del romanzo post-moderno Il settimo giorno di Giorgio Calcagno e rivela, curiosamente, il destino stesso dell’autore (quello vero, non quello di finzione). Perché Calcagno sembra aver scelto, con consapevolezza, proprio lo spazio sotterraneo della letteratura. Nel 2024 è tornato disponibile Il settimo giorno grazie a Cantoni Editore: la copertina rigida e di tela, una carta interna gradevole al tatto, insomma, un libro fatto bene, una qualità elevata che riflette la peculiarità dei testi pubblicati. Si tratta di un’opera aliena nel panorama letterario, apparsa per la prima volta nel 1981 da Rusconi; viene definito romanzo sperimentale (anche se del romanzo ha poco) e incomincia con un gioco letterario, ma rovesciato: capita spesso che i romanzi si aprano con il ritrovamento di un manoscritto; qui, al contrario, i manoscritti sono sei e sono loro a trovare il primo narratore, come se questi testi gli fossero stati consegnati per errore, e decidesse quindi di spedirli a sua volta a un editor. Se il filo conduttore di questi sei “racconti” è sempre il sacro, questo viene però declinato nei più laici o addirittura profani dei modi possibili, non solo nel contenuto, ma soprattutto nella forma. Così i testi prendono la forma di una indagine statistica sull’esistenza di Dio (con tanto di lettere di protesta di comitati e sezioni di partiti), o la forma di una sceneggiatura fantasma sull’eterno peregrinare di colui che cerca un campo da acquistare coi trenta denari, o la forma di uno scambio di rimproveri, querele e gossip sulla mancata realizzazione di un telefilm su una Madonna in versione femminista, o di un saggio a più voci su un affresco scomparso (o cancellato di proposito?) sul sacrificio di Isacco, e così via. I racconti si sviluppano come un borgesiano affastellarsi di finzioni, una serie di dotte scatole cinesi, continue falsificazioni, punti di vista che si sovrappongono. Il tutto a mostrare che il continuo interrogarsi, lo sproloquio e l’accanimento investigativo, non fanno che far scappare Dio; più lo si cerca, meno lo si trova. Ai fini statistici, si mostrerà che non importa se la gente creda o no in Dio, importa solo se è utile a qualcosa («se è utile, che esista pure. Non svegliamolo, mentre la gente lavora»); alla giovane attrice viene rimproverata «una gioia quasi infantile» quando apprende di dover interpretare la Madonna, e i comitati femministi incominciano a strattonarla da ogni parte, così preoccupati di far emergere le qualità della donna moderna, da non accorgersi di calpestarne la figura proprio nel suo aspetto più alto. Questa cacofonia di voci, lettere, trascrizioni, rimandi, note redazionali, vanno a costituire l’affannoso chiacchiericcio intorno a Dio: estromesso, offeso, abolito, superato, Calcagno ci mostra come Dio si manifesti con maggiore evidenza in tutta la sua complessità proprio in questo disperato Novecento, e la totale inadeguatezza dell’intelletto umano quando tenta di coglierne la voce.  Nel leggere Il settimo giorno non può non venire in mente il Pasolini di Teorema o de La ricotta, dove certa esasperazione del sacro porta a un impoverimento spirituale o alla diaspora. Il vero protagonista di questo pseudo-romanzo è proprio il linguaggio, in tutte le sue più varie forme, da quello saggistico ed erudito a quello giornalistico, da quello cinematografico a quello politico. E forse Calcagno vuole dirci che in tutto questo parlare l’uomo si priva del silenzio necessario per ascoltare Dio:  > «il messaggio domenicale sarebbe da cogliere nei segni senza segno – il > fruscio del disco, il nero della fotografia, lo stop del telegramma».  Forse perché Dio si nasconde a chi lo cerca con la testa anziché col cuore. Valerio Ragazzini *In copertina: Piero della Francesca, Natività, 1475 ca. L'articolo “Voce di catacomba”. Giorgio Calcagno o della letteratura sotterranea proviene da Pangea.

Quando una poetessa decide di scrivere un romanzo, se è una vera poetessa, il risultato è grandioso. Così è per Irene Santori che scrive Tah’eb (Castelvecchi, 2025). Come specifica Maria Grazia Calandrone in postfazione, è riduttivo parlare di romanzo, perché Tah’eb è insieme poesia purissima, saggio di storia delle religioni, racconto mitico.  36 d.C., Samaria, attuale Cisgiordania. In una notte di delitti e prodigi, Simone conosce in un bordello di Tiro l’indecifrabile Elena e tutto ha inizio: comincia a predicare ai samaritani che lo acclamano come Tah’eb, il messia che ricostruirà sul sacro monte Garizim il Tempio distrutto dai giudei. Tra realtà e portenti, si intrecciano più storie: lo scontro tra Simone e l’apostolo Pietro giunto in Samaria per evangelizzarla e demonizzare il messia rivale come mago, anticristo, primo eretico; la tormentata abiura di Aquila e Niceta, compagni del Tah’eb convertiti da Pietro; la struggente fedeltà dei suoi servi, gli arconti Gog e Magog raffigurati come piccoli mostriciattoli al servizio di Simon Mago; l’attesa del risorto Gesù, che mai appare se non nello sguardo di Immanuel, il ladrone crocifisso con lui; i tetri teoremi di Pilato, che ordina il massacro degli insorti. Su tutti incombe la legge dei più forti, giudei, Roma o Pietro che siano, e la damnatio memoriae dei perdenti. Ma Elena di Tiro, arcana potenza del Tah’eb, ne stringe il capo e il destino.  Irene Santori con Tah’eb firma uno dei più eleganti, ricercati e potenti romanzi letti negli ultimi anni. È la ricostruzione della figura che precede tutte le altre per quanto concerne lo gnosticismo, non è esattamente la storia di Simon Mago, ma una delle ricostruzioni possibili di ciò che lo precedette. Una storia di violenza, amore, fede, eresia, guerra fratricida. La scrittura, attenta, minuziosa, lirica e cinematografica mostra in ogni istante una scena ingrandendone un particolare fino a ricavarne una nuova scena. Sapienza teologica, ricerca, studio e autentica passione per la vicenda di quest’uomo perseguitato per eresia, guidano una penna di rara intensità.  Dunque, il romanzo prende le mosse da una ricerca teologica che rintraccia un’affinità tra la figura di Simone il Samaritano, Simone di Cirene, e Simon Mago, il testo da cui la ricerca prende avvio è Il corpo di Dio, di Gaetano Lettieri, racconta Irene Santori in un’avvertenza in calce al testo. Il libro di Santori si dipana in un superbo intreccio di fatti accaduti e inventati, con uno stile che unisce prosa altissima, poesia, tensione mistica. Gli eventi narrati riguardano Gesù Cristo, quindi, la crocifissione, Simone di Samaria, Simone di Cirene, anche se quest’ultimo solo per un istante; Elena di Tiro, sua amante, sua adorata donna, incarnazione del femminino sacro, reincarnazione di Elena di Troia; Gog e Magog, gli arconti della tradizione gnostica, che ho sempre immaginato quali spiriti posti a sorveglianza del mondo materiale, mentre qui sembrano reali e concreti, strambe creature, serve del Simone protagonista del libro.  Ciò che Irene Santori dimostra con tale ricercato e vertiginoso romanzo è che è ancora possibile fare letteratura con la L maiuscola, una scrittura che non banalizza e non minimalizza mai, uno stile che può far pensare alla Anna Maria Ortese de Il porto di Toledo: un rigore filtrato attraverso una lente allucinata, che procede per frammenti, visioni, riflessioni dialogiche; una prosa ricca, non semplice, piena di metafore e formule rituali (soprattutto nei dialoghi). Una vocazione alla verità che è sacra e politica, come politica è stata la damnatio memoriae per il secondo messia, Simon Mago, in quanto fondatore dell’eresia denominata gnosticismo, trattata fin da subito come un’eresia che aveva a che fare con la demonologia, se non direttamente con Lucifero, e perciò fonte di fraintendimento e mistificazione sia da parte dei cristiani che degli ebrei dell’epoca. Che si faccia luce su tale questione e sulla figura di Simon Mago è oltremodo essenziale, affinché si rintraccino le radici cristiane e pagane dello Gnosticismo, e la struggente evocatività dell’allegoria della caduta. Il mondo materiale come decadimento o caduta del mondo delle idee, concetto tramandato dalla filosofia platonica, dai cenacoli greci, dall’amore per la conoscenza e per la verità.   In una nota finale Santori racconta di come e quando abbia iniziato a scrivere questo romanzo, nel 2018, del viaggio fatto in Samaria, l’attuale Cisgiordania, di come il percorso di scrittura sia un tentativo di affrancamento dai concetti di Bene e Male assoluti, all’origine di ogni totalitarismo. Il processo è compiuto con un supremo atto di restituzione. > “Elena si solleva la tunica e lentamente discende trenta cubiti. Si siede sul > petto di Simone, vestendolo come il guanto del firmamento veste le dita della > montagna. Ne discende il pendio silvestre fino ad assieparsi, come la luna sul > torrione, e il monolito della montagna penetra il cratere lunare. Elena apre > la chiusa del suo amore ignoto e improvviso, scaldato e nativo, e Simone vi > getta dentro il mistero ambrato delle rocce fuse nel cuore della terra. Si > squaglia il primo cielo, collana dopo collana, anello dopo anello, fiala dopo > fiala, vien giù come una piena tra i fianchi della montagna, spostando erbe ed > alberi, sbandano gli animali, i rettili giganti e i grandi mammiferi, si > richiudono le uova, nascono le schiume e dalle schiume le spugne e colori mai > guardati, si rianimano e si gonfiano i fossili inondati e gli scheletri in > piedi si reggono da soli sulle gambe, mentre gli ricrescono i nervi, le guance > e i bei ricordi, si sollevano in volo milioni di stormi perché non sanno più > da che parte toccare la terracqua. Ma nessuno teme nessuno. Poiché su tutto è > scesa la piega di Elena, poiché si è aperta come un battistero la sua falda, > ara fessurata sopra la caldera del suo amante, su tutto cola la lenta cera > della loro discosta cella, cola l’albume paglierino della loro cova, e da lei > la bionda profezia delle sue piccole labbra. > > Rilascia la sua febbre e si imbeve e si converte, Simone, da fertile a inerte, > da figlio a sasso, da nato a morto, da morto a ragazzino e uccello, da febbre > spenta a febbre alta. > > E s’immedesima. > > Non ha nome quest’unisono, ma questo si può dire: da allora il battezzato > prese a predicare”.[1] Ilaria Palomba *In copertina: disegno di Jacopo Palma il Giovane, XVII secolo -------------------------------------------------------------------------------- [1] I. Santori, Tah’eb, Castelvecchi, Roma, 2025, pp.31-32. L'articolo Finalmente un romanzo! Irene Santori firma un libro audace che racconta le origini dello gnosticismo proviene da Pangea.

> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Sempre pericoloso andare alle fiere dell’editoria. Libri deposti sui tavoli, pronti a essere presi come fiori da far sbocciare a nostro piacimento più tardi, quando torneremo a casa, quando avremo lo spazio mentale sufficiente per accogliere parole e storie. Sempre pericoloso perché non sai mai in quale campo di rovi andrai a infilarti, e dal quale – nonostante il dolore e le more gonfie e viola – non ne vorrai più uscire.  Esattamente come Lettere minuscole di Ilaria Grando, pubblicato da TerraRossa edizioni (2025). Buio e luce, una scrittura in prosa che sembra poesia, che rispetta un ritmo costante e serrato, sembra di leggere con in sottofondo un tamburo tribale fatto con la pelle, come si faceva anticamente, non come quelli di plastica che si trovano oggi. Leggi e vai avanti, non puoi smettere, con quel suono costante, sordo, a volte strisciante, a volte fa eco. Altre invece ti sposta dal tuo asse e devi aspettare un po’ per continuare a leggere, non sai bene cosa è successo tra quelle pagine ma un’immagine ti resta inchiodata addosso, proprio dietro la retina.  Così è leggere questo libro di Ilaria Grando, con una storia che non inizia per davvero nonostante il tentativo del primo capitolo di avvisare il lettore che entrerà in un terreno strano, che si cerca di raccontare una storia da un singolo punto di vista, la sua versione della storia. Forse non era nemmeno necessario quel primo capitolo, perché è la vita stessa che porta avanti le storie, a volte non c’è nemmeno bisogno di utilizzare artifici, il crudele si svolge nella stessa carne, si respira e si ama, si fa l’amore e non si fa l’amore, ci si perde e non ci si perde mai.  “Lei non è il suo dolore.  (Silenzio) E allora cosa sono? Cosa sono cosa sono cosa sono io che non mi riconosco più. Non riconosco il colore degli occhi che da nocciola sono diventati verdi, non riconosco le mani piene di tatuaggi e il corpo, il corpo, tutto pieno di tatuaggi. Mi dica, chi sono, chi ero, chi ho perso, chi è morto.  Di cosa ha paura?  (Silenzio) Di cosa ha paura?  Di perdermi                                                                                            per strada ballano stretti.” La scrittura è profondamente intima, non è un libro che potete leggere incautamente in compagnia di altri, non si può avere nessuno intorno quando leggete questo testo. Il dialogo interno, una sorta di monologo personale e privato, si fa strada nel cervello e lo farete vostro. Forse questo è un libro per donne, me ne rendo conto, potrebbe essere destinato più a donna che amano gli uomini, ma in realtà la voce di Ilaria Grando si fa strada e potrebbe aprire varchi anche in lettori maschili.  Sicuramente questo testo è un atto di coraggio profondo: scrivere e mettere in fila i pensieri, le fragilità personali, che siano aderenti alla realtà dell’autrice o rubate da esistenze altrui è ininfluente, scrivere è comunque mettere un segno, una testimonianza, un testamento di vita. Lettere minuscole è un libro dedicato alla relazione, a quel fluido e a quello spazio tra i corpi: tra un corpo di un uomo e di una donna, tra il corpo mentale e il corpo fisico di uno stesso individuo, tra il corpo reale e quello riflesso in uno specchio. Il tema è la relazione, la sua trama onnipresente che divora tutto, dal cui buco si allarga la visione e prende ogni cosa per cui il buco minuscolo di una calza, sul tallone, diventa un buco sempre più grande nel giorno di una chiusura di una storia d’amore. Il buco nella calza è un punto su cui concentrarsi, è quel piccolo difetto di apertura, un buco nella calza come una ferita.  > “Non vuoi ricordare, ma lui continua a domandare e tu a parlare. Presto gli > uomini sono ovunque. Ovunque. Sul tuo corpo e nella tua voce, tra le sue dita > e sopra i tuoi fianchi. Gli uomini sono ovunque.” Sicuramente questo è un libro che trascina, è uno di quei testi che non puoi iniziare e poi dimenticartene. Ci sono dentro storie che si intrecciano, c’è della vita qui e anche se il filo narrativo non ha un inizio e una fine prestabiliti (quindi ai lettori che hanno bisogno della segnaletica preconfezionata della narrazione, come inizio-svolgimento-fine, consiglio di leggerlo per entrare dentro la vita e di non leggerlo se volete solo ordine e sterilità) vi aggancia in modo irrimediabile. Potete tenerlo anche sul bordo del divano, lasciarlo lì per due giorni, ma appena sarete davvero soli sarà vostra cura aprirlo e ricominciare da dove avevate interrotto.  Non posso dire che questo sia un libro come un diario, penso che con questo tipo di scrittura le definizioni sia anche bene tenerle da parte, smettere di incasellare tutto a ogni costo, tutto con un preciso ordine cromatico. “Lettere minuscole” è molta vita, è dolore, è amore e difficoltà del corpo.  > “Cos’è per lei una donna? > > Un buco > > C’è un buco nelle calze. È un foro minuscolo e sta sul tallone. Deve essersi > aperto prima, quando le sfilavo dalla confezione.  > > È un buco insignificante, solo 3 mm di diametro e lascia uscire uno stupido > pezzo di carne, bianca.” Le lettere minuscole sono gli uomini, sono gli uomini con cui la protagonista è entrata in relazione. Non hanno mai un nome, ma solo una singola lettera minuscola, sempre scritta piccola. Le donne invece hanno tutti nomi propri, con la maiuscola. Dignità e cancellazione. Cancellare gli uomini dal libro eppure sono sempre lì, presenti, in mezzo al corpo di una donna che ama e che soffre, che si rialza e vive. Lettere minuscole perché se riduciamo la grandezza sulla pagina, se le scriviamo piccole piccole forse fanno meno male?  > “lettere minuscole,  > > in successione. È notte e a bordo di un tram stanco riempio il foglio di > lettere minuscole. Scrivo e mi ripeto che sono solo lettere minuscole e troppo > rumore non possono fare. Lontano da qui, in un’altra casa, sotto altre > coperte, con un’altra donna, tu dormi e io non ti voglio svegliare.” Un libro vivo questo di Ilaria Grando e che consiglio a tutti i lettori che non temono niente, che hanno coraggio di stare sia nel buio che nella luce. Luce e buio sono infatti alcuni dei capitoli che troverete alternati, parole come amuleti, da ripetere allo sfinimento, quasi per imporre degli argini. Alcune parole preziose sono sassi che fermano un fiume in piena. Clery Celeste *In copertina: un disegno del Guercino (1591-1666) L'articolo “Presto gli uomini sono ovunque”. Intorno al libro pericoloso di Ilaria Grando proviene da Pangea.

Voglio essere il più assurdo dei critici, il più ingenuo, se parlo di certe verità che vanno bene per i bambini, o gli illusi. Leggo Davide Morganti, il suo “Non è qui” (Editoriale Scientifica, 2025), e vado a schiantarmi contro la resurrezione e il dolore, di cui lui parla, contro le esperienze ultime, estreme. Gesù è scomparso dal sepolcro, e i corpi dei nostri morti sono andati in putrefazione, non come semi della terra, ma come cosa sbriciolata nel niente. Convoco il teologo Sergio Quinzio, di mio impulso, nella mia fantasia, quando dice che stiamo aspettando da troppo tempo il ritorno di Cristo, e ne abbiamo abbastanza. La nostra impazienza non ha più limiti, lo vogliamo adesso Gesù, anzi, lo rivogliamo per ridare a quei corpi sepolti, cari a noi, la nuova e vera vita promessa.  Ribadisco: vogliamo essere testimoni del Suo ritorno, del Suo sorriso, delle Sue parole, anche noi vogliamo rivedere la Sua piaga e rimetterci il dito dentro, anche noi vogliamo dubitare. Morganti mette a nudo la resurrezione, parla di questo, di un’attesa sfinita e immeritata che non ha voglia più di attendere. Abbiamo sofferto troppo, allora basta!, se Lui non è qui dov’è? Lo scrittore Giovanni Testori diceva che le resurrezioni appartenenti al repertorio dell’arte pittorica non convincono, la terra tira in basso le figure che si proiettano in cielo, qualcosa le tiene legate alla forza di gravità, alla sua legge. Trasumanare (parola inventata da Dante nel primo canto del Paradiso), che significa andare oltre l’umano, non riguarda esclusivamente il limite della parola. Prospettiva, punto di fuga, orizzonte, spazio, predominano. Perché è difficile salire in cielo?, l’azzurro è una patria sconosciuta. Ascendere, per la natura umana, non è possibile. Forse solo Maria, la Madonna, dopo essersi addormentata, passa dal sonno all’ascensione. Che mistero! Dio è il più grande mistero dell’esistenza. Altro che favole che si raccontano ai bambini.  Pietà di me, Signore, io morirò solo, senza sapere nemmeno chi sono?, mi chiedo. Ma una cosa è certa: attenzione ai critici che non colgono il divino nella letteratura, che hanno paura di dire attraverso una determinata opera la parola cristiana, d’infrangere il laicismo invincibile, e quelli che temono di perdere i lettori. Ne consegue che: 1) La Salvezza non ci appartiene. 2) Qual è la logica del Creatore? 3) La maggiore obiezione che si può opporre è che Lui non ci ama… Irriconoscibile è il corpo esangue nella terra, che è nella terra non per riposare, ma nel tormento del seme che non darà frutto.  Il libro di Morganti è pieno di questo, e sempre più cresce nello schianto. Di dolore in dolore il male si moltiplica. Il bambino Davide è in balia dei dubbi, delle risposte che non arrivano. Eppure basterebbe un segno, macché. “[…] io avevo un terrore folle del Signore, lo vedevo come uno che punisce e affanna […]” (pag. 58); “[…] la realtà non mi bastava, non mi è mai bastata, era per occhi grigi, oggi potrei dire che sono neoplatonico perché ogni immaginazione è memoria, rivela quello che il mondo non subito concede, è una lenta scoperta, nulla ci viene rivelato senza ricerca, le ombre sono la vera luce delle cose […]” (pag. 75); “[…] la tenebra, per essere tenebra, ha bisogno di esserlo per intero altrimenti si perde, basta una scintilla di luce a farle perdere la sua notte” (pag. 86); “[…] forse sarei dovuto andare a Tubinga, come chiesi a mio padre ma non c’erano soldi e quindi la mia fede avrei dovuto trovarla a Napoli, tra i cattolici, e non in Germania, in mezzo ai protestanti, con cui sentivo più affinità […]” (pag. 94). Con pathos:  > “Apriti morte, spalancati Dio, come un sepolcro, sprofondarci poi dentro, > attraversare la porta, superarla e non tornare più indietro, i morti, come > Dio, diventano inaccessibili e alla fine hanno bisogno di stare nella terra, > essere terra, come succede alle radici che fuori non sanno stare da nessuna > parte”. È una sfida alla morte il libro autobiografico di Morganti. Il piccolo Davide prega fino all’impossibile, fino allo sfinimento, invocando il Signore affinché una bambina si salvi, che risorga una vita, miracolosamente, come nel film di Dreyer “Ordet”. Davide prega nel suo letto diventato un abisso. Arrivare a un tale punto da affondare nella preghiera più sentita, far convergere il corpo con uno stato rivelativo di perenne intensità. La preghiera ha questo di esaltante, che è rapporto con Dio, domanda rivolta più e più volte, per sé stessi e per gli altri. Chiunque la pronunci sente che arriva in fondo al suo essere, che qualcuno ha voluto. “Non è qui” significa che il vuoto del Sepolcro si riempie dei nostri sfoghi, dei nostri desideri, delle nostre vite insignificanti e violente. Vite parziali, spezzate, confuse, ingannate, sfinite, morenti, ma comunque, degne o non degne, tutte meriterebbero una risposta. Quel vuoto ci riguarda, ci somiglia, direi che Gesù non è più qui perché è in ognuno. Arriva un colpo di tosse, di là dal muro, nell’appartamento che confina col mio. È come lo sparo dell’inizio di una corsa. La nostra vita è fatta dagli altri, ed è quanto di più problematico esista. Forse la nostra salvezza, quindi la nostra resurrezione, passa da lì, ma s’impone un giudizio. Il tema della resurrezione così presente in “Non è qui”, fa pensare che ce ne sarà una talmente inedita, talmente inimmaginabile, da corrispondere a quell’incredibile realtà che siamo, o ciò che speravamo di essere, avvalorando il progetto che Dio ha su di noi. Perché un assassino merita?, perché un pedofilo, o un corruttore o uno stragista? Si chiede Davide Morganti. Non lo sappiamo, ma, per quanto mi riguarda, credo che tutto accadrà in un attimo, nel mezzo dell’agonia, già nel chiudere gli occhi. L’evento, ecco!, e tutt’assieme avrà senso il cortile in cui giocavamo, le case che abbiamo abitato, la riservatezza di nostro padre, l’abbraccio di nostra madre, gli amici del pallone. Io la penso così, tutto affondato nella familiarità delle nostre radici. Resta bellissima la scena iniziale del libro riguardante il primo corpo a corpo con la fine. La scoperta avviene nello sgomento delle immagini, che trasmettono paura, incredulità. I nomi sfuggono, come si chiamava quel cadavere nel suo letto?, visto e rivisto passeggiare col suo bastone? Com’è passato dalla vita alla morte? Poi vengono i gesti che intendono riparare, e la vicenda corre via. Anche “Il prodigio” (Mondadori, 2025), di Fabrizio Sinisi, parla del nostro vuoto, e una faccia immensa, velata di trasparenza, un giorno riempie il cielo di una città italiana (forse Milano), facendo impazzire gli abitanti, che, presi dalla persistenza del mistero, reagiscono in mille modi, spesso violenti e inconsulti, oppure semplicemente superficiali. È chiaro: se Dio si mostra all’improvviso, come possiamo resistere, in particolare se si mostra a noi tutti. Dio è per ognuno e in un modo diverso, ma qui il fenomeno si trasforma in fatto pubblico. La folla ha paura e fa paura, quel volto è una sorta di perturbante da cui fuggire. Abbiamo bisogno del vuoto, o di qualcosa che gli assomiglia, qualcosa che è all’origine e che ci ha generato. Il dolore sta ancora lì, il libro lo dice bene:  > “[…] tu all’inizio pensi di morire ma poi ti abitui, convivi con quella > ferita, e non è che col tempo ti fa meno male, anzi, fa sempre più male, ma tu > ora sai che quel buco è il tuo destino, la cosa più tua che possiedi, quel > buco sei tu, e un bel giorno ti accorgi che da quel buco nero dentro il petto > inizi a vedere […] per vedere il mondo devi avere anche tu questo buco nel > petto, altrimenti non lo puoi capire […] il buco nel petto è una cosa > orribile, però solo da lì puoi vedere il mondo com’è veramente”. Sono le parole di Marta, giovane amica di don Luca, il prete quarantenne protagonista del romanzo, io narrante di questa incredibile vicenda del volto che appare in cielo. Don Luca è innamorato di Marta, innamorato fino a starci male, tanto che darebbe la vita per lei, e lo fa ogni giorno, prendendosi cura della ragazza, ai margini della vita, aggredita da attacchi di panico, depressione, disagio, rabbia, bisognosa di essere ascoltata. È sempre Marta che parla, si rivolge a Luca:  > “Ho voglia di parlarti, con nessuno parlo come parlo con te, questo lo sai, te > l’ho sempre detto, è il segreto del nostro successo, se tu parli è con me che > parli e se io parlo è con te che parlo: sei il mio unico tu, e non so perché. > Ma anche questa è la forma dell’amore. […] Ti amo per come ti parlo. Ti amo > per quello che mi succede nel parlarti. Per come mi apro quando parlo con te. > E per come sei capace di ricevere quello che dico. Di prenderti da me le cose > più terribili. In silenzio. Senza fare un fiato. Questo può bastare. Ascolta”. È nelle parole che abbiamo letto il vero prodigio, a mio parere, e accade ogni giorno, che è il centuplo qui, nella vita. L’anticipo di ciò che vivremo e viviamo già nel presente, nel vuoto presente della nostra vita, che, se è vera, è fatta di nostalgia, del luogo in cui siamo stati amati, totalmente, prima di venire al mondo, gettati fuori dalla nostra impronta primaria, dalla nostra ombra, affinché sperimentare questa assenza, dura assenza d’amore, desiderio scandaloso, pieno di dolore. Nel libro si arriva a dire che:  > “Il piacere che viene dal sesso è sempre una preghiera […]. È per questo che > la Chiesa ha sempre trattato il sesso con tanta diffidenza: ogni orgasmo, per > qualche attimo, istituisce un dio […] il mio feroce e infelice, pieno di > astratto desiderio e infinita pena […]”. Trovo saggezza nelle parole di Marta, e direi involontaria teologia, comunque riflessione moderna, per dire: ci sono, esisto e desidero in ogni modo il Signore, anche inconsapevolmente, dal mio mondo sbagliato, all’estremo dell’inferno, fatto di vuoto abissale, mia cavità che chiede, si presenta in richiesta di essere compresa, come l’immagine del volto che appare in cielo, con la bocca semiaperta, pronta a muoversi e parlare finalmente del nostro mistero, essendo essa stessa mistero. Dio, perché ci hai voluto? Siamo in attesa perenne di saperlo. Ma quando, e quanto ancora?, fino allo scoramento più totale?, fino alla Croce universale? Il volto è una presenza che sovrasta il nostro malessere. In città si susseguono rivolte, manifestazioni, congiure, complotti, stragi, violenze private. Eppure si può dire che la vita non fa schifo, l’uomo non è miserabile (“Qualunque cosa tu dica o faccia/ c’è un grido dentro:/ non è per questo, non è per questo!”, scrive il grande poeta Rebora), la misura resta l’origine, non l’uomo che invade e bestemmia, che vuole trionfare con la violenza sull’opera di Dio. Siamo questo? Avevamo il paradiso, è vero. Allora perché? Ce lo chiediamo ancora, e ogni briciola di amore che seminiamo, qui sulla terra, in cielo diviene vertigine. Perciò alziamo lo sguardo in alto.  Ognuno è costretto a sdoppiarsi. Siamo confusi, il personaggio che ama Marta, don Luca, non sembra lo stesso che descrive la baraonda della città in delirio, seguita all’apparizione del volto misterioso. Mentre l’adulto Davide, in “Non è qui”, si lega indissolubilmente alla sua infanzia negata. Ma in entrambi i libri c’è un segno unico d’amore che vibra perenne, segreto. Possiamo permettercelo? Eppure è nostro. Forse davvero il nostro amore sta sotto a tutto l’accumulo di fatti e parole odierni, e giace lì, indifeso. Ne avvertiamo la mancanza. Se potessimo sentirlo gemere. Come la voce di Alfredino Rampi, il bambino morto nel pozzo artesiano, in cui era caduto il 13 giugno 1981, a Vermicino, vicino Frascati. Piangiamo con lui, come con tutte le invocazioni che abbiamo sentito nella nostra vita. Giovanni Testori, dal quotidiano “Il Sabato”, parlò di “confusa, angosciante catena delle immagini prese in diretta”. Immane tragedia di un innocente che diventò tragedia di tutti, spasimo di salvezza deluso, ma incancellabile dai nostri cuori. Impeto di Grazia chiediamo: provvedi, sei ancora quello che si alza la mattina e spera, per tua moglie, tuo figlio, i tuoi amici, la tua città. Due scrittori cristiani che parlano della crisi del cristianesimo, entrambi i loro libri sono opere del desiderio: che svanisca l’obiezione tormentosa, torturante.   Vincenzo Gambardella *In copertina: disegno di Alberti Cherubino (1553-1615), “Deposizione di Cristo dalla croce”.  L'articolo “La realtà non mi bastava, non mi è mai bastata”. Sia lode a chi in letteratura coglie la potenza del divino e il nostro inestirpabile segreto proviene da Pangea.