> “Io, Tiberio Claudio Druso Nerone Germanico eccetera eccetera (perché non > voglio infastidirvi enumerando tutti i miei nomi), che ero una volta, e non > molto tempo addietro, noto a parenti e amici e conoscenti sotto gli > appellativi di Claudio l’idiota, o quel Claudio, o Claudio il Balbuziente, o > Cla-Cla-Claudio, o nel migliore dei casi Povero Zio Claudio, mi accingo a > scrivere la strana storia della mia vita; a partire dalla mia prima > fanciullezza via via anno per anno fino a quella svolta fatale in cui, circa > otto anni fa, mi trovai subitamente impegolato in una crisi che chiamerò > «aurea» e dalla quale non ho mai più potuto districarmi”. > > (Robert Graves, Io, Claudio, Corbaccio, 1995, incipit) Questo incipit, nudo ed esplicito, ci ricorda che il mai abbastanza lodato saggista, critico, poeta e studioso illuminato Robert Graves (1895-1985) – persona cara qui a “Pangea” – è stato anche un eccellente romanziere, i cui libri più celebri non hanno mancato di diventare modello per gran parte della torrenziale fiction storica prodotta nell’ultimo secolo. Parliamo innanzitutto del romanzo I, Claudius (Io, Claudio) del 1934 – al quale è seguito nel 1935 Claudius the God and His Wife Messalina (Il Divo Claudio) –, dove le vicende dell’imperatore romano, pronipote di Augusto, zio del delirante Caligola, marito dell’infedele Messalina e poi di Agrippina minore, nonché padre adottivo e vittima di Nerone, sono narrate da lui stesso in forma di memoria immaginaria, partendo dalla dinastia giulio-claudia e i primi anni dell’Impero fino alla fatale uccisione di Caligola nel 41 d.C., quando Claudio – nascostosi dietro un tendaggio per non esser fatto fuori anche lui – viene preso dai pretoriani e trattenuto nei Castra Praetoria, col Senato che si riunisce in emergenza e il popolo che inneggia a suo favore, fino a essere acclamato imperatore (dietro la promessa di un donativo di 15.000 sesterzi per ogni soldato).  La prima cosa che sorprende in Io, Claudio è la freschezza della traduzione di Carlo Coardi del 1935 per Bompiani, dal buon sapore rétro, che dopo novant’anni rimane rapida, vivace, evocativa, arguta, al punto che non se ne potrebbe fare una migliore: esempio di come la prosa di Graves sappia essere universale ed efficace, e di come questa traduzione si sposi sia col tempo di allora sia col tempo nostro, verso il quale resta ancora un regalo. Gran parte degli eventi storici, incastonati nell’autobiografia immaginaria, si rifanno ai resoconti di Tacito e Svetonio – quest’ultimo forse il più severo, secondo cui durante il suo regno Claudio fece giustiziare trentacinque senatori e trecento cavalieri romani, per gli intrighi delle ultime mogli e per i tentativi di congiura alimentati dalla diffidenza e dal risentimento che la nobiltà senatoria nutriva nei suoi confronti. All’inizio del memoriale, Claudio spiega come per trentacinque anni – prima del rivolgimento fatale che lo gettò al comando dell’Impero a cinquant’anni suonati – la letteratura e la storia erano state la sua unica occupazione e l’unico suo interesse; “è Claudio in persona che scrive questo libro, e non un suo oscuro segretario, né uno di quegli annalisti ufficiali a cui gli uomini che si dedicano alla vita pubblica sogliono comunicare le loro memorie con la speranza che il bello scrivere valga a coprire la nudità della materia e l’adulazione correggere i vizi della forma. In quest’opera, giuro per tutti gli Dei che sono io stesso il mio segretario e il mio annalista; la scrivo di mio pugno, e qual vantaggio potrei derivare incensando me stesso?”. Naturalmente, narrare la storia della sua vita dev’essere fatto in forma strettamente privata perché, ormai sposato in quarte nozze con la nipote Agrippina minore – che secondo la tradizione lo avvelenerà per far salire al trono il figlio Nerone, avuto da Gneo Domizio –, Claudio se ne sente odiato e sa che non gradirebbe affatto lo svelamento di misteri e misfatti dei loro parenti, in primis la nonna Livia Drusilla. Il racconto parte dal 38 a.C., quando i nonni di Claudio tenevano le scene di Roma e del mondo, l’anno in cui Livia divorziò dal marito per sposare il futuro divo Augusto; quindi vengono ripercorsi molti decenni dove si avvicendano le figure di numerosi personaggi e parenti, presi e macinati in gran parte nell’inarrestabile vortice del potere. Gustoso è il racconto di quando Claudio, poco più che quarantenne, va a Cuma a visitare la Sibilla nella sua caverna sul monte Gauro, ottenendo la predizione degli eventi con un decennio d’anticipo:  > “Prima di essere ammesso al cospetto della Sibilla dovetti sacrificare un toro > e una capra, rispettivamente ad Apollo e ad Artemide. Era un freddo giorno di > dicembre. La caverna, scavata nel macigno, ha un aspetto terrificante; > l’accesso è ripido, tortuoso, buio, pieno di pipistrelli. Ci andai travestito, > ma la Sibilla mi riconobbe. Forse mi tradì la balbuzie. Penetrai nell’interno > della caverna dopo essermi trascinato penosamente carponi su per le scale, e > mi apparve la Sibilla, simile ad uno scimmione più che a una donna, seduta > entro una gabbia appesa al soffitto, e avvolta in rossi paludamenti; i suoi > occhi dalle palpebre ferme scintillavano rossi nell’unico raggio di luce rossa > che si proiettava dall’alto al basso. La bocca sdentata si atteggiava a un > sogghigno. C’era intorno puzzo di cadavere. Tuttavia mi forzai a proferire il > saluto che avevo preparato. Non ebbi risposta. Fu solo alcun tempo dopo che mi > avvidi che quello era il cadavere mummificato di Deifoba, la Sibilla defunta > in età di centodieci anni; le sue palpebre erano tenute su mediante due > globuli di vetro argentato sul rovescio che riflettevano la luce dando > bagliori. La Sibilla regnante vive sempre in compagnia di quella che l’ha > preceduta”. Alla fine compare Amaltea, la Sibilla viva, che “era per giunta una bella figliola”: svanito il raggio di luce rossa, un altro raggio di luce bianca la illumina sul suo trono d’avorio nelle tenebre. “Aveva una bella faccia da demente, la fronte alta: sedeva assolutamente immobile, come Deifoba. Ma aveva gli occhi chiusi. Mi tremarono le ginocchia e presi a balbettare senza speranza di salvezza: «O Sib…, o Sss-Sib…, o Si-sssib…, Sib… Sib… Sib…». Ella aprì gli occhi, aggrottò la fronte, mi fece il verso: «O Cla-Cla-Clau…». Ebbi onta, e feci uno sforzo per rammentare ciò che ero venuto a chiedere. Dissi: «O Sibilla, sono venuto a consultarti sul fato di Roma e sul mio»”. L’affermazione “Mia nonna Livia fu una dei Claudii più perversi” suona come una dichiarazione programmatica, nell’inaugurare le gesta della longeva terza moglie di Augusto, che “nutriva per la plebe un indicibile disprezzo. «Ciurmaglia infetta!» diceva, «birbonata, la Repubblica! Roma ha bisogno di un Re»”. La perfidia congenita di Livia – che non risparmiava quasi nessun parente – la porta a esprimere alla cognata Ottavia, nonna materna di Claudio, la sua compassione per la tragica infedeltà di Marcantonio: “aveva esagerato fino a dirle che se l’era meritata, vestendo sempre troppo modestamente e comportandosi con troppa austerità. Marcantonio era un uomo di forti passioni, diceva Livia, e per serbarlo una donna doveva saper temperare la castità della matrona con l’arte e le stravaganze sessuali d’una cortigiana orientale; Ottavia avrebbe dovuto, diceva, copiare qualche pagina dal libro di Cleopatra; l’Egiziana, per quanto fosse meno bella di lei e di otto o nove anni più vecchia, dimostrava di saper assai meglio soddisfare gli appetiti del suo uomo”.  Non stupisce che “Augusto reggeva il mondo, ma Livia reggeva Augusto”: se in quel tempo erano rare le donne che si prefiggevano mete audaci, “Livia, unica fra tutte, non imponeva alcun limite alle sue ambizioni, pur rimanendo perfettamente padrona di sé e ragionando con la massima freddezza su argomenti così fantastici che avrebbero fatto giudicare demente ogni altra donna che li avesse enunciati”. Dal canto suo, Augusto era di gusti semplici: “Aveva un palato così poco sensibile che non distingueva nemmeno l’olio d’oliva vergine da quello spremuto dopo che il frutto sia passato tre volte nel frantoio. Portava panni tessuti in casa”. E dopo la sciagura delle guerre civili, di cui era stato parte, sarebbe riuscito molto difficilmente nell’opera della ricostruzione senza il concorso dell’attività di Livia: “La laboriosità di Augusto copriva quattordici ore della giornata, ma quella di Livia ventiquattro, si diceva”. A un certo punto, Claudio si scusa col lettore se insiste a scrivere di lei: > “è inevitabile; come tutti gli onesti libri romani di storia, anche questo è > scritto dall’antipasto alla frutta, e preferisco il nostro metodo, che non > tralascia alcun particolare, a quello di Omero e dei Greci in generale che, > narrando, balzavano di botto nel pieno dell’azione e poi facevano la spola > avanti e indietro a loro talento”. Il giovane Claudio era sempre malaticcio, “«un vero teatro d’operazioni di ogni sorta di morbi», dicevano i medici, e probabilmente campai solo perché i morbi non s’accordarono tra loro nello stabilire a quali di essi spettasse l’onore di sopprimermi”. Nato di sette mesi, per cominciare – nascita prematura dovuta allo spavento provato dalla madre Antonia durante un banchetto dato in onore d’Augusto a Lione –, il suo stomaco non tollerava il latte della nutrice, causandogli disgustose eruzioni cutanee; “poi contrassi la malaria, e una rosolia che mi lasciò leggermente sordo da un orecchio, e la risipola, e una colite, e finalmente la paralisi infantile, che mi rattrappì la gamba sinistra condannandomi ad andar zoppo. A causa di queste varie malattie, le mie articolazioni furono sempre così deboli che non potevo correre, e, anche nel seguito, non potei mai camminare a lungo, così che in viaggio dovevo per lo più usare la lettiga”. Tralasciando quella bestia del suo precettore Marco Porzio Catone – il cui gran vanto era la discendenza da Catone il Censore – che lo costringe a leggere i libri dove il Censore incensava se stesso “e la sua storia delle guerre di Spagna, durante le quali distrusse città e villaggi in numero superiore a quello dei giorni che trascorse in quel paese”, è il saggio Atenodoro, il precettore che ne ha preso il posto, a guarirlo dalla balbuzie facendolo declamare con la bocca piena di sassolini, che gradualmente riduce di numero fino a quando riesce a farlo parlare normalmente. Una dedizione speciale quella di Atenodoro, che, come premio per aver vinto la balbuzie, porta Claudio alla biblioteca d’Apollo a conoscere Tito Livio, l’uomo curvo e barbuto dall’occhio vivace e la parola incisiva, che non è ancora a metà della sua opera: «Che, vuoi diventare uno storiografo pure tu, giovanotto?». Il racconto dei combattimenti nell’arena a cui Claudio assiste è formidabile. Il primo di questi eventi lo vede dalla tribuna imperiale insieme al fratello: “Germanico provvide a tutto, fingendo solo di consultarmi prima di prendere le decisioni del caso, e diresse lo spettacolo con molto decoro e con la massima sicurezza”. Claudio regge bene alla vista dei primi scontri sanguinosi, con ferite, uccisioni, amputazioni; ma al termine dei rimanenti, dopo che un giovane ufficiale corre sotto la tribuna imperiale per ottenere l’autorizzazione ad affrontare il guerriero germanico alto sei piedi che ha appena affettato un nemico di una tribù rivale e ora si vanta gridando di aver ucciso sei Romani sul campo di battaglia tra cui un ufficiale e sfida qualunque patrizio a misurarsi con lui, dinanzi al truce macello che ne segue (dove vince il Romano) Claudio perde i sensi. La sera stessa, la perfida Livia scrive ad Augusto:  > “… Il contegno di Claudio, ieri, in una solennità in cui si commemoravano le > eroiche gesta di suo padre, il suo ridicolo svenimento alla vista di due > uomini in lotta, senza menzionare i grotteschi contorcimenti delle sue mani e > il suo tic nervoso con la testa, hanno almeno conseguito questo vantaggio, che > possiamo d’ora innanzi dichiararlo assolutamente inetto a comparire in > pubblico, salvo che nelle sue funzioni sacerdotali, perché è ovvio che > dobbiamo in qualche modo riempire i vuoti che si verificano nelle file dei > sacerdoti, e Plauzio è riuscito abbastanza bene a istruirlo nei suoi doveri”. La narrazione di Graves procede spedita, incalzante, con il canovaccio cronologico che si espande in rizomi formando mappe dettagliatissime e coerenti, coi personaggi storici che si susseguono e s’incrociano instancabilmente, ora per abbozzi, ora per ritratti, ora come protagonisti di vicende fatte di intrecci e collegamenti, circostanze che avvengono, escono e ritornano, a determinare la costruzione d’insieme di questo formidabile memoriale romanzesco. Una tecnica che sembra prefigurare un ipertesto ante litteram, quel navigare stupefacente che oggi maneggiamo con disinvoltura, ma che allora non era affatto scontato. Livia, Augusto e la figlia Giulia, coi suoi figli Gaio, Lucio, Postumo e le sue figlie Giulilla e Agrippina; le vicende del tetragono Tiberio e quelle del folle Caligola, rispettivamente zio e nipote di Claudio; e quelle dell’amato fratello Germanico, il generale pieno di carisma che da ragazzo giura al padre morente di amare e proteggere il debole fratellino in fasce, e che per sei anni guida con successo le campagne punitive contro le tribù germaniche dopo la disfatta di Teutoburgo, recuperando due delle insegne perdute, sebbene poi Tiberio – eletto imperatore nel 14 d.C. – gli freni l’espansione territoriale oltre il Reno, dove la terra selvaggia e primitiva appare inospitale, dunque non appetibile, con paludi e foreste in cui non si conoscono risorse naturali. A quel punto la popolarità di Germanico, fra la plebe e le truppe, era tale da consentirgli, se avesse voluto, di prendere il potere scacciando dal trono il padre adottivo (tempo addietro Augusto aveva ordinato a Tiberio di adottarlo per figlio, trasferendolo dalla famiglia Claudia alla famiglia Giulia), tanto più che in certi ambienti Tiberio era già malvisto, poiché la sua ascesa al principato era stata segnata dalla morte di tutti gli altri parenti che Augusto aveva indicato come eredi. Il sospettoso Tiberio, dunque, si tutela da questo rischio affidando a Germanico un comando speciale in Oriente, come Governatore Generale di tutte le province, così da allontanarlo nuovamente da Roma: dopo avergli concesso il trionfo il 26 maggio del 17, nel 18 lo fa partire con Agrippina e il bambino Caligola, insieme all’uomo di fiducia Gneo Calpurnio Pisone, aspro e inflessibile – nonché disonesto – nemico in fieri di Germanico, col compito di sorvegliarlo. Ma Tiberio ha anche un agente interno, Lucio Elio Seiano, suo ambizioso amico e confidente con la carica di Prefetto del Pretorio, che Graves etichetta bene: “Seiano era un bugiardo, il generale di tutti i bugiardi, ma così accorto da saper far marciare le bugie in formazioni compatte ed elastiche insieme, così da uscir sempre vittorioso sia da ogni scaramuccia coi sospetti sia dal più terribile conflitto con la verità”. Ogni volta che viene a Roma, Claudio non riesce a evitare di imbattersi in Seiano.  > “Non mi capacitavo che un uomo, con la sua faccia e i suoi modi, di oscuri > natali e destituito di censo o d’ogni lustro personale, avesse potuto elevarsi > fino all’altezza della posizione che aveva pur raggiunta; perché bisognava > riconoscere che, dopo Tiberio, era il personaggio più importante di Roma, e > godeva di molta popolarità tra i pretoriani”.  Mentre a Roma Seiano sobilla Tiberio contro Germanico, con insinuazioni e falsità, Pisone fa il lavoro sporco dopo esser stato nominato Governatore della provincia di Siria, con l’intesa di poter contare sull’appoggio di Tiberio e Livia “nel caso che Germanico dimostrasse di voler intralciare le disposizioni di ordine politico o militare che egli avrebbe ritenuto opportuno di emanare”. E le disposizioni di ordine politico o militare di Pisone non si fanno attendere: i contadini e i negozianti delle città “furono costretti a pagare segretamente ai capicenturia di guarnigione certe prebende a scopo di protezione; se rifiutavano, si vedevano assalire di notte da uomini mascherati, che appiccavano il fuoco alle case e trucidavano i membri delle loro famiglie”. Ai pressanti appelli delle vittime contro questo terrorismo, Pisone risponde promettendo inchieste che non eseguirà mai, e continua a mandare messaggi a Roma in cui confuta e squalifica i rapporti indignati che Germanico invia all’Imperatore sulla mala gestione di quel farabutto e sugli ostacoli che deve subire; tornato in Siria dopo un giro di ispezioni nelle province, infatti, Germanico “constatò che tutti i suoi ordini erano stati sistematicamente o ignorati o sostituiti da altri antitetici emanati da Pisone. Allora, per la prima volta, manifestò pubblicamente la sua contrarietà dettando un proclama col quale cancellò tutte le disposizioni prese da Pisone durante la sua assenza in Egitto, precisando che d’ora innanzi, e fino a nuovo ordine, nessun decreto promulgato da Pisone nella provincia avrebbe avuto valore se non avesse recato la firma di Germanico”. Il guaio è che, subito dopo la pubblicazione del proclama, Germanico cade misteriosamente ammalato: il livello dello scontro s’è alzato, diventando guerra. Siccome non digerisce niente, sospetta che il cibo gli venga avvelenato, e si premura di far preparare i pasti dalla moglie Agrippina, vigilando che nessuna persona di servizio si avvicini agli alimenti. “La fame gli aveva acutizzato l’olfatto in un grado così anormale che gli pareva avvertire puzzo di cadavere in tutta la casa. Poiché nessun’altra persona lo avvertiva, Agrippina sulle prime attribuì le sue lagnanze ad un capriccio di malato. Ma egli persisteva a dire che il puzzo gli riusciva sempre più intollerabile. Finalmente lo percepì anche Agrippina; pareva appestare tutte le stanze. Bruciò incenso per purificare l’aria, ma il fetore permaneva. La servitù cominciò ad inquietarsi. Si bisbigliò che la casa era in balìa delle streghe”. Temendo che Plancina, la moglie di Pisone, gli abbia fatto una stregoneria, Germanico offre a Ecate un sacrificio propiziatorio di nove cuccioli neri, secondo le norme prescritte per quei casi.  > “L’indomani una schiava riferì, con una faccia sconvolta dal terrore, che > mentre stava lavando il pavimento del vestibolo aveva notato una lastra smossa > e, sollevatala, aveva scoperto il cadaverino nudo e decomposto d’un bimbo col > ventre tinto di rosso e due cornetti che gli spuntavano dalla fronte. > Immediatamente fu fatta un’ispezione in tutte le stanze e si trovò una dozzina > di cadaverini altrettanto spaventevoli nascosti o sotto le lastre del > pavimento o in nicchie praticate nei muri e dissimulati dietro cortine; fra > essi, la carogna di un gatto munito di ali informi da pipistrello, e la testa > mozza di un negro, dalla cui bocca pendeva la mano bianca d’un bambino. Presso > ciascuna di queste orribili reliquie stava una tavoletta di piombo con sopra > inciso il nome di Germanico”.  La casa viene scrupolosamente ripulita, ma lo stomaco di Germanico continua a soffrire, e altri segni maligni si manifestano. Dentro i cuscini si trovano penne di gallo imbrattate di sangue, sui muri compaiono “sgorbi nefasti tracciati col carbone, talora in basso, come se li avesse scarabocchiati un nano, talaltra così in alto che solo un gigante poteva arrivarci; rappresentavano ora un impiccato, ora una civetta, ora il nome di Roma rovesciato, dappertutto, il numero 25, sebbene Agrippina sola fosse a conoscenza che Germanico lo considerava come un numero malefico”. Poi comincia ad apparire il nome di Germanico, anch’esso rovesciato, ogni giorno abbreviato di una lettera. Quando le lettere sono ridotte a tre, di notte l’infermo è costretto a scendere dal letto e a precipitarsi con la spada nella camera attigua, dove un enorme gallo nero col collo cinto da un cerchio d’oro sta cantando come per risvegliare i morti.  > “Germanico declinava di giorno in giorno. L’indomani, durante una momentanea > assenza di Agrippina, egli avvertì un movimento sotto il guanciale: > sbigottito, cercò a tastoni il talismano; era scomparso, e nessuno era entrato > nella stanza. […] Morì il 9 ottobre, il venticinquesimo giorno della sua > malattia, quando del suo nome restava sul muro la sola iniziale. Il suo corpo > emaciato fu esposto nudo sulla piazza del mercato, così che ognuno vedesse > l’eruzione cutanea che gli arrossava il ventre, e l’azzurro livido delle sue > unghie”. Ognuna delle quattrocento pagine di Io, Claudio conduce il lettore, lo seduce con i racconti piccoli che formano il grande, con i dettagli che danno sostanza e chiariscono l’insieme, con le introspezioni e gli intrecci che rendono vivi i personaggi, con le descrizioni e le digressioni – precise e ficcanti, sempre – che connettono le fasi del racconto chiarificandone il senso, col muoversi e agitarsi delle singolarità nel grande affresco della Storia. Livia domina gran parte del libro, mentre Caligola l’Imperatore fa deflagrare le sue follie nella parte finale: a descriverle per intero sono raccapriccianti, e richiederebbero fior di pagine. Non possiamo che riportarne un siparietto, godendoci il garbato e colorito umorismo di Robert Graves, scrittore inglese di razza. > “Una sera Drusilla venne a bussare alla mia porta, chiamando: «Zio Claudio! > Caligola ti vuole; d’urgenza. Vieni subito. Non perdere un minuto!». «E che > vuole da me?». «Non so, ma per amor del cielo assecondalo in tutto quel che > dirà. Ha la spada in mano, snudata; se lo contrari, t’infilza. Me l’aveva > puntata alla gola poco fa; diceva che non gli volevo bene, sebbene giurassi e > spergiurassi che lo amavo. Bada, zio Claudio, è impazzito. È sempre stato > pazzo, ma adesso è peggio: è posseduto dal demonio». M’affrettai alla camera > di Caligola, che trovai addobbata con tende pesanti e munita di spessi > tappeti, appena rischiarata da una lucerna ad olio che ardeva presso il letto. > L’aria era stantìa. M’accolse la sua querula voce: «In ritardo come al solito? > T’avevo fatto dire di sbrigarti». Non sembrava ammalato; aveva solo un’aria > malsana. Due giganteschi sordomuti armati di scure montavano di sentinella ai > lati del letto. Io dissi, facendogli il saluto: «Mi sono affrettato il più > possibile; se non fossi zoppo sarei arrivato prima. Mi rallegro, Cesare, nel > sentire di nuovo la tua voce. Stai meglio?». «Non sono mai stato malato in > realtà. A riposo, soltanto. Subendo una metamorfosi. È il più importante > evento religioso che si sia verificato nella storia. Non fa meraviglia che > l’Urbe sia piombata nel silenzio»”. Il processo di metamorfosi è stato penoso, dice Caligola, Non avrebbe potuto esserlo di più se si fosse messo al mondo da sé. Un parto laboriosissimo e doloroso. Claudio gli chiede qual sorta di cambiamento ha subìto. “«Non è visibile alla prima occhiata?» domandò con petulanza. Rammentai la frase di Drusilla «posseduto dal demonio» e anche la conversazione che avevo avuto con Livia in extremis, ed ebbi un barlume di verità. Mi prosternai, con la fronte sul tappeto, e lo adorai come un dio. Dopo una pausa gli domandai, senz’alzarmi da terra, se ero io il primo a godere del privilegio di adorarlo; disse di sì, e io mormorai fervidi accenti di grazia. Lui, cogitabondo, mi stava punzecchiando la collottola con la spada; mi credetti spacciato. Ma lo udii borbottare: «È concepibile che tu non abbia ravvisato subito la mia divinità, dato che mi vedi ancora sotto le mie spoglie mortali». «Dovevo esser cieco», protestai; «il tuo viso splende, nella penombra». «Davvero?» domandò, con sollecitudine. «Alzati, e porgimi lo specchio». Ubbidii, e contemplandosi ammise che splendeva infatti di purissima luce. Soddisfatto, si degnò di rivelarmi alcuni particolari intimi: «Avevo sempre avuto la certezza che il miracolo si sarebbe compiuto un giorno o l’altro. Ho sempre avvertito in me la natura divina. Rifletti: avevo due anni quando repressi l’ammutinamento delle legioni di mio padre e così salvai Roma. Un vero prodigio; come quelli che la leggenda attribuisce a Mercurio adolescente, o ad Ercole che in fasce strozzava i serpenti». «E Mercurio», incalzai, «non rubò che qualche bue, e modulava solo un paio di note sulla sua lira. Ben poca cosa, al confronto». > “«Inoltre a otto anni uccisi mio padre. Nemmeno Giove seppe fare altrettanto; > si contentò di cacciare il suo». Capii che vaneggiava, ma nondimeno gli > domandai con voce ferma: «Perché l’hai ucciso?». «M’ostacolava il cammino. > Voleva disciplinarmi: me, figurati, un giovane dio! Così lo spaventai a morte. > Introdussi clandestinamente nella nostra casa di Antiochia certi brandelli di > cadaveri, e li nascosi sotto le piastrelle del pavimento; scarabocchiavo > incantesimi sui muri; mi procurai un gallo, che gli cantò la sveglia della > Morte; e gli rubai Ecate! Eccola, vedi; la tengo sempre sotto il guanciale». E > mi mostrò la figurina di diaspro verde, che mio fratello usava per scongiurare > i demoni. Il cuore mi s’agghiacciò, quando la riconobbi”. Paolo Ferrucci L'articolo “Io, Tiberio Claudio Druso Nerone Germanico eccetera eccetera”. Memoria di un capolavoro proviene da Pangea.

“Questo libro fa schifo”, dice Giovanni Bartolomeo. Siamo alla prima pagina. “Che ora è? – lui Sono le undici – lei. In realtà sono le undici e cinque minuti ma Catrina sa che i minuti hanno poca importanza prima i diventare dieci o meglio quindici. Caterina sa anche che i minuti per suo padre hanno poca importanza in generale”. * Siamo alla seconda pagina. C’è un padre, un libro che fa schifo, una figlia che mente sui minuti esatti perché ora per suo padre non hanno importanza in generale. Questo è l’inizio di Sull’orizzonte degli eventi di Cristò Chiapparino, edito da TerraRossa edizioni, 2026. Ci sono libri che prendono il lettore e lo mettono dentro un imbuto, lo centrifugano. Ci sono invece autori, come Cristò in questo suo libro, che tengono il lettore esattamente sull’orizzonte degli eventi, con una corda legata alla vita, un po’ tirata. * Quando si inizia a leggere questo libro si ha la tentazione di andare avanti, di leggere in modo vorace per capire cosa succede, per scoprire l’impianto puramente narrivo. Dove va a finire questa storia? Che cosa accade? Ma molto presto ci si accorge che questo è il modo sbagliato di leggere questo romanzo. Sull’orizzonte degli eventi va affrontato esattamente come suggerisce il titolo, bisogna leggere ogni riga come fosse il confine smangiato del prepicizio della gravina. Con la polvere che non sai mai se ti trascinerà verso il basso oppure ti salverà la memoria. La memoria è il buco nero che ingoia tutto e attorno a cui ci muoviamo, indisturbati e incauti, durante la lettura. * Potrei dire che è un libro sulla perdita di memoria, potrei dire che è un libro su uno scrittore di successo che affetto da demenza senile non ricorda che il libro che sta leggendo, e che gli fa schifo, è suo ed è il libro del suo successo, potrei dire che è un libro sul come si sta attorno a un uomo che perde la memoria. Ma sarebbe francamente tutto molto riduttivo. Cristò gioca moltissimo con l’impianto narrativo, una storia dentro una storia, e sotto un’altra storia. Una sorta di matrioska, se guardi bene vedi altre linee da seguire e che poi non segui. Questo perché Sull’orizzonte degli eventi va affrontato pagina per pagina, con calma, come si seguirebbe un sentiero sul limite della scogliera a strapiombo sul mare. Il rischio di cadere in fondo all’abisso della perdita, del dolore, della memoria è altissimo. Ma accade proprio così quando si assiste un familiare che perde la memoria. * Il libro parte da un’esperienza personale dell’autore, ce lo svela nella postfazione, per rispondere all’accusa di una signora che anni indietro a una presentazione di una precedente edizione gli contesta il fatto che lui parla di questo libro come “senza cuore”. Ma quando si accudisce un padre che perde la memoria è esattamente come stare sull’orizzonte degli eventi, sul limite di un buco nero. Si ha in casa qualcuno che annienta tutte le logiche convenzioni dentro di sè, il suo cervello diventa un secchio di acqua e cenere, qualche volta un pezzo più grosso, bruciato e nero, rimane sul fondo o risale a galla. Qualche volta alza la testa verso di te e lo vedi dallo sguardo, questa volta mi riconosce – pensi – ed è così ma letteralmente due secondi dopo ritornano indietro le pupille, rifanno l’altro sguardo, quello obliquo e pieno di brina sull’iride. Sai che è già altrove, che potrebbe urlare da un momento all’altro oppure chiederti dolcemente chi sei, perché sei nella sua casa. Cristò scrive questo libro per chi resta ai bordi di un buco nero che è la perdita di memoria,  per chi è abituato a infilarsi nei cunicoli di intersezione tra il dovere e la vita. * I nomi e i ruoli, dare un nome agli elementi vivi che ti  girano attorno in casa e a volte non sai chi sono, senti che li conosci ma c’è qualcosa che proprio te lo impedisce. Quindi quella in cucina pensi che sia tua figlia, si chiama Caterina, e quello che ha appena suonato al citofono e ora entra – dice tua figlia – si chiama Davide. Ma deve essere il marito, sicuramente. Però non lo sai più, dare i nomi per dare i ruoli. I nomi cambiano di posto velocemente nella testa di coloro a cui la memoria si sfibra come un nastro tagliato male alla cui estremità i fili si tolgono, uno per uno, si perdono per strada. Il problema dei nomi è centrale, è forse il vero nucleo oscuro attorno a cui ruota il libro, il nome che è un ruolo, una assegnazione di posto specifico sulla scacchiera delle relazioni, l’affetto ha bisogno di definirsi in un nome perché sia comprensibile, gestibile. Definire i confini e gli accordi delle relazioni sentimentali è importante per molti, anche per quelli che dicono che non vogliono incasellare le cose. Perché come fai quando ti devi alzare per andare in bagno e hai bisogno di essere tirato su, come chiami quella che sta lavando i piatti nell’altra stanza. È tua figlia o tua moglie… o tua madre? * Un libro che si legge come inchiodati alla soglia dell’architrave della cucina, ci si appoggia con un fianco e con un braccio, un po’ obliqui col corpo e si guarda l’altra persona, quella che sta con la testa che è un secchio di acqua e cenere, vagare nei labirinti delle parole senza successo, senza bussola, senza niente. > “L’aveva sempre chiamata mamma, ma da quando era morta le veniva più naturale > chiamarla per nome. Quando il medico le aveva detto ‘la signora Teresa non ce > l’ha fatta’, il nome aveva preso il sopravvento ed era successo in un attimo. > Da quel momento in poi Caterina aveva parlato di sua madre pronunciandone il > nome tutte le volte che era possibile. Non è morta la mamma, è morta Teresa. > Lo faceva per questo, inconsciamente.” Dire il ruolo significa esplicitare un legame, la corda stretta alla vita fatta di carne e sangue, che ti tiene in vita e altre volte invece ti strozza. La figlia Caterina non voleva dedicare la vita a un uomo, infatti amava le donne, e si è ritrovata ad accudire suo padre, un uomo, a dargli i giorni e i secondi. Anche i minuti che non conta più per lui, che non hanno importanza nel tempo di acqua e cenere che scorre nella testa di lui. * Questo è un libro delicato, che scorre lungo la soglia che separa i vivi e i quasi morti. Quasi morti sono coloro che non ricordano, perché respirano e urlano, mangiano e vanno in bagno, sono da lavare ma non sono ancora morti, sono quasi morti e non più quasi vivi. Per loro le presenze che ruotano in casa sono come fantasmi, fantasmi dall’altra parte del velo, dove tutto pare avere un qualche significato, una certa precisa ragione. > “E i fantasmi ti parlano, ti sfamano, ti fanno la doccia e ti portano a letto > guardandti con occhi stanchi e amorevoli dietro una faccia che non riesci a > decifrare.” * Una faccia che non riesci a decifrare. Deve essere proprio così. * C’è un altro aspetto che scorre come una vena sotterranea di un fiume lungo tutto il libro: il ruolo della scrittura, lo scrivere, l’essere uno scrittore. Lo scrittore noto che rilegge il suo libro più famoso e che lo trova orribile. La scrittura come linea di ossessione, una linea marcata di nero da seguire fino alla fine del burrone, fin dentro al buco nero. Un libro, questo di Cristò, adatto per chi ama la lettura, per chi vorrebbe sapere cosa succede dentro e attorno a chi perde la memoria, un testo per chi vuole provare a stare sulla soglia. > “Donatello si sta rendendo conto che la scrittura si può fare reale, può > interferire con la vita”. Clery Celeste *In copertina: un disegno di Johann Heinrich Füssli L'articolo “I fantasmi ti parlano, ti sfamano, ti fanno la doccia”. Con Cristò nel buco nero della letteratura proviene da Pangea.

È sempre una notizia ferale l’annuncio, da parte di un poeta, dell’impossibilità del gesto. Altra forma viva di Giovanni Peli (Lamantica edizioni, 2026) è la raccolta che ricuce lo strappo con il proprio destino di poeta dopo anni da quell’abbandono.  Daniele Gigli, nella breve e intensa introduzione alla raccolta, scrive che queste poesie costituiscono la rinascita di Peli non tanto per rispondere ad una esigenza personale; poesia, scrive il sodale, è una chiamata per cui dire ancora sì ha la funzione di sanare la frattura intercorsa tra il poeta e la musa che ispira la voce. Un tradimento del proprio destino, e non indagheremo chi sia stato per primo a offendere – chi si prende la briga di intromettersi, da profano come la scrivente, nelle tempeste che ogni tanto occorrono tra poeti e musa /daimon? Chissà poi dove avvengono certi scontri, su una nuvola o su un foglio, il bianco che fa da sfondo è comunque campo di battaglie mitiche. Ciascun contendente pare tornato al proprio posto, cioè alla propria ragion d’essere. E sì che sapere dove stare, essere consci del proprio compito nella vita, passa certamente dalla prova dell’abbandono. Lo ricorda proprio Gigli, che richiama i salmi (lui che li traduce) e ci dice che il poeta sperimenta lo stesso turbamento del salmista di fronte al Dio che nasconde il volto. Solo, probabilmente, di fronte alla Bellezza e al senso del suo esserci, come davanti ad un cancello serrato. Non per sempre, a quanto pare.  Di questa rinnovata pax, probabilmente si può dire in prima battuta ciò: siamo di fronte ad una poetica della trasformazione. Non è l’io che descrive i cambiamenti, le metamorfosi che attraversano la Creazione, è lui stesso dentro questo fluire, dove il gesto non è autodefinirsi, ma osservarsi mentre qualcosa – la vita – accade nel senso più ampio possibile, biologicamente, geologicamente, ontologicamente.  La scrittura di Giovanni Peli, dunque, è colta nell’atto di farsi attraversare dal ciclo vitale, senza volontà di dominio su di esso. La sintassi è ellittica, dove sono messi a nudo la ferita, il trauma e mostrare è più importante del dire. Oppure, se vogliamo, l’uno e l’altro finiscono per non distinguersi più. La materia è viva, colta in un movimento che non è mai lineare. Se è vero che la parola poetica di Peli è organismo vivo, biologico e ontologico come dicevamo, l’approdo sicuro della linearità non solo non è all’orizzonte, ma non è nemmeno all’origine dei nessi lirici, che ci si presentano con naturalezza ovvero nel senso di un fiducioso, seppur doloroso in certi momenti, lasciarsi fare.   > Sono stanco di tutto ma non di te > grazie, ho coscienza del limite estremo > la fine, > nei, disposti a stella esplosa > l’azzurro che entra, dove tutti > guardano, un attimo ancora > l’oscura sabbia oltre tutto il mare.  L’impressione è che questo procedere sintattico voglia restituire la materia lirica ad una visione, in cui il senso non viene offerto come una scatola chiusa – che sarebbe poi il contrario di vivente –, ma come l’opportunità di cogliere le relazioni tra le cose ancora prima di un ordine grammaticale che ne gestisca, quindi ne organizzi, la vitalità. Io come momento della Creazione, insieme a tutto ciò che releghiamo con aria di sufficienza all’irrilevanza chiamandolo “resto”.  L’utilizzo di un lessico che attinge alla biologia, o alla geologia, ci pone nella condizione di osservarci nella trasformazione. Poi però avviene, per così dire, di dover andare oltre una volta giunti al bivio in cui un mero organismo è destinato a terminare nella morte la sua corsa. Qui l’io, invece di chiudere la parabola, ne oltrepassa l’ineluttabilità biologica e ne apre un’altra, attraverso il figlio:  > Vivere non è un gioco brutale > il male > non vince, un figlio crescendo lo mostra, > seduce, sì, con l’artiglio ottiene, > ma illumina il futuro > il bene, > invisibile coraggio e puro. Rilke, nello spiegare la ragione profonda delle Elegie, dava indizi importanti nella lettera a Witold Hulewicz del 13 novembre 1925 circa l’unità di vita e morte scrivendo che accettare la vita senza la morte significa rinunciare alla dimensione infinita dell’esistenza. La morte non è altro che quella parte invisibile a noi, mai rischiarata:  > “Bisogna tentare di avere la più ampia coscienza possibile della nostra > esistenza che dimora in entrambi questi due regni illimitati e si nutre > inesauribilmente di entrambi […] La forma vera della vita si estende in > entrambi i campi, il sangue del circuito più grande scorre attraverso > entrambi: non esistono un al di qua e un al di là, ma solo una grande unità.” Il duplice regno, tema fondamentale, peraltro, dei Sonetti a Orfeo non a caso scritti contemporaneamente alle Elegie(beiden reichen, nel sonetto numero VI). La morte come parte celata della vita stessa, quel segreto – nel senso inteso da Furio Jesi – che ci si dischiude solo nell’istante in cui accade e che solo il Poeta è in grado di restituire, nell’unità inafferrabile, in parola. Il Poeta è capace per questa consapevolezza dell’unità, di trasformare in stella notturna “il nostro saper la figura”. Questo saper la figura, in Rilke, affranca soltanto orizzontalmente dal qui ed ora, cioè sul piano della coscienza: condannati, in fondo a stare sempre e soltanto “di fronte”, ciò che ci offre la rappresentazione è insieme via di fuga e trappola (“Questo si chiama destino: essere di fronte/ e nient’altro che sempre essere di fronte”). Ma se l’accesso alla morte è il segreto che Rilke indaga nel tentativo di rivolgerlo a noi nel movimento poetico, qui, nella poesia di Giovanni Peli, si indaga ancor di più, nella figura del figlio, l’accesso al mistero della vita, al suo farsi ancora una volta possibilità: > Otto anni > di ciò che prima non c’era > la sera la tenerezza > detta per gioco > spesso negletta, > oggi è una specie di ieri > la preghiera > domani un turbine di samare > colori senza i loro nomi > irraggia insperato e commuove > le cose sono tutte nuove. C’è una speranza che cammina sulle gambe di un figlio di pochi anni – otto anni di ciò che prima non c’era (verso che ci sembra avere una pregnanza anche teologica, lambendo quella creatio ex nihilo colta sul piano dello spazio, prima un vuoto e poi un pieno) – che si fa esperienza che trascende quella strettamente personale e ci consente di guardarla come la novità irriducibile della vita che irrompe dando modo allo sguardo di vedere le cose ancora come la prima volta. Questo sguardo nuovo diventa capace di cogliere il bene, riuscendo a resistere a quel male che ogni giorno esige la nostra resa. Altra forma viva, dunque. Non una parola, la forma poetica in Giovanni Peli. Poiché mostrare e non dire è decisivo, quella più alta è una creatura che cresce.  > Al tuo nascere il primo crollo > ho visto, l’inconsistenza > delle relazioni difficili > gli altri, il ridicolo. > Felice, una malattia scontando > la sera vicino, limbo > in cui al vero mi portavi > nel sonno, > il giusto peso, per un domani, > nullo > di tutto ciò che non è amore. Livia Di Vona *In copertina: illustrazione di Michael Wolgemut, XV secolo L'articolo “Il male non vince”. Sulla poesia di Giovanni Peli proviene da Pangea.

> «Ah! Giacobbe» dice il Master. «Ecco Esaù di ritorno». «James,» dice Mr. Henry > «per amor di Dio, chiamami col mio nome. Non farò finta di essere felice di > vederti, ma voglio accoglierti meglio che posso nella casa dei nostri padri». > «O nella mia casa? O in casa tua?» ribatte il Master, «Cosa stavi per dire? Ma > questa è una vecchia ferita, e non è il caso di stuzzicarla.»  > > (Robert Louis Stevenson, Il Master di Ballantrae, Adelphi, p.103)                                                                    *** > «Un certo giorno i fratelli scacciati si riunirono, abbatterono il padre e lo > divorarono, ponendo fine così all’orda paterna. Uniti, osarono compiere ciò > che sarebbe stato impossibile all’individuo singolo.»  > > (Sigmund Freud, Totem e Tabù) Al principio non fu il parricidio, ma la fratellanza. Da Caino e Abele a Giuseppe e Beniamino, è il complesso rapporto tra fratelli a muovere le cose, a scandire gli eventi e a dar inizio alla storia. Non per nulla, secondo Jung, quello dei fratelli nemici non è soltanto uno dei tanti archetipi, ma il paradigma di tutti. (R. Esposito) > «Mio caro Henry, tocca a te giocare» aveva detto, e ora continuò: «È molto > strano come anche in una cosa insignificante quale una partita a carte tu > esibisca la tua rozzezza. Tu giochi, Giacobbe, come un piccolo possidente di > campagna, o un marinaio in una taverna. La stessa ottusità, la stessa piccola > avidità, cette lenteur d’hébété qui me fait rager; è strano che io abbia un > fratello simile. Perfino Piedipiatti dimostra una certa vivacità quando vede > in pericolo la sua posta, ma la noia di una partita con te, giuro che mi > mancano le parole per descriverla». Mr. Henry continuò a guardare le sue > carte, come meditando sulla maniera di giocarle, ma la sua mente era altrove.  > > (Stevenson, Il Master di Ballantrae, cit., pp.127-128) James schernisce suo fratello Henry così come il diavolo deride e colpisce il suo duellante. Tra le molteplici apparizioni dell’Avversario presenti nella tradizione biblica, quella dell’angelo che appare a Giacobbe, lo stesso Giacobbe che invoca il Master, è sicuramente una delle più misteriose e affascinanti: > Giacobbe rimase solo. Un uomo lottò con lui fino allo spuntare dell’aurora. > Vedendo di non riuscire a vincerlo, lo colpì alla giuntura dell’anca, che si > slogò. Poi gli disse: «Lasciami andare, perché spunta l’aurora!». Ma Giacobbe > rispose: «Non ti lascerò andare finché non mi avrai benedetto». L’altro gli > domandò: «Qual è il tuo nome?». «Giacobbe», rispose. Ed egli disse: «Non ti > chiamerai più Giacobbe, ma Israele, perché hai combattuto con Dio e con gli > uomini e hai prevalso». Là lo benedisse. Giacobbe chiamò quel luogo Penuèl, > dicendo: «Ho visto Dio faccia a faccia e la mia vita è rimasta salva». Il sole > sorse mentre egli si allontanava, zoppicando a causa dell’anca. > > (Gen 32, 23-33) Giacobbe è ormai alle soglie della terra promessa ad Abramo, ma il suo cammino è sospeso da un’ultima, decisiva prova. Prima di attraversare il torrente Iabbòq, attende con crescente angoscia l’incontro con il fratello Esaù, che anni prima aveva ingannato sottraendogli sia il diritto di primogenitura sia la benedizione paterna. Ignora quali siano le intenzioni del fratello, ma tutto lascia presagire un regolamento di conti. È proprio in questa notte di attesa e di timore, quando il passato sembra tornare a reclamare il proprio debito, che Giacobbe viene raggiunto dal misterioso avversario con cui lotterà fino all’alba. Non è un caso che una delle interpretazioni più antiche e persistenti abbia identificato quell’enigmatica figura con Esaù stesso: prima ancora che con il divino, Giacobbe sembrerebbe confrontarsi con il fratello tradito, con il peso della colpa e con il conflitto irrisolto che da anni lo accompagna. Il punto decisivo del racconto biblico non consiste tanto nella riconciliazione finale dei due fratelli, quanto nella loro definitiva separazione:  > «Una volta riconciliati, i fratelli si separano definitivamente non perché […] > la loro pace sia falsa, ma perché l’unica possibilità di vivere pienamente, > per i gemelli, passa per la loro divisione. La legge della divisione binaria è > bivalente, allo stesso tempo minaccia e libera la vita. Il rapporto non > esclude ma include il non-rapporto, così come l’unità non nega ma comprende la > separazione.» > > (R. Esposito, I volti dell’avversario, Einaudi, 2024)  Il vero pericolo non è il conflitto in sé, bensì l’indistinzione. Il culmine della violenza, infatti, è rappresentato nel momento in cui Giacobbe assume l’identità del fratello attraverso l’inganno paterno:  > «La violenza assoluta nasce sempre dall’indifferenziato: è il modo in cui i > Due, una volta vicini, reagiscono al rischio dell’indifferenza, non > limitandosi a distinguersi ma sfidandosi a morte.»  La notte che attraversa le acque dello Iabbòq continua a proiettare la sua ombra. Nel Master di Ballantrae (si veda la recente edizione Adelphi a cura di Masolino d’Amico) Stevenson ne raccoglie l’eredità simbolica, facendo della rivalità fraterna non soltanto il motore della vicenda, ma la figura di una divisione più radicale. Ogni incontro tra James e Henry, all’inizio del libro divisi su due fronti opposti, rinnova il conflitto, trasformando il sangue in destino e la parentela in una ferita che nessuna distanza riesce a rimarginare. Tale ferita affonda le proprie radici nell’ordine stesso della famiglia: James è il figlio prediletto, il primogenito sul quale convergono l’ammirazione del padre e l’affetto di Alison Graeme, mentre Henry è costretto a occupare costantemente una posizione subordinata. Anche quando James viene creduto morto e Henry ne assume il posto, ereditandone il ruolo e sposandone la promessa sposa, quella sostituzione non produce alcuna ricomposizione. Al contrario, il ritorno del Master riapre ogni antica lacerazione: James si compiace di dimostrare che il padre continua a preferirlo, che Alison non ha mai smesso di subirne il fascino e che persino l’affetto della figlia di Henry si orienta spontaneamente verso di lui.  Ciò che i due fratelli si trovano di fronte non è un nemico esterno, bensì ciò che abita il loro cuore. Il loro scontro nasce dall’esigenza di sottrarsi all’indistinzione originaria, di conquistare un’identità irriducibile a quella dell’altro. Tuttavia, quanto più ciascuno tenta di differenziarsi, tanto più finisce per dipendere dal fratello come unico termine della propria esistenza. Henry finisce progressivamente per definirsi attraverso James, mentre James sembra esistere soltanto nella misura in cui può perseguitare e annientare il fratello. Per questo il romanzo non racconta né la vittoria dell’uno sull’altro né l’affermazione di un principium individuationis capace di separare definitivamente i due fratelli. Quello che si mette in scena è l’impossibilità di ricomporre una fraternità irrimediabilmente lacerata, destinata a trovare il proprio compimento soltanto nella morte condivisa. Il Master of Ballantrae appare così come un momento decisivo nell’evoluzione della riflessione stevensoniana sul doppio. Se in Jekyll e Hyde la scissione assume una forma fisiologica e psicologica, nel Master essa si manifesta ancora attraverso due fratelli apparentemente distinti, ma già destinati a rivelarsi come le due manifestazioni di un’unica coscienza divisa. Hyde, in questo senso, non nasce improvvisamente tra le fiale del dottor Jekyll: la sua figura è già prefigurata nella lunga genealogia degli avversari fraterni che, come si è detto, dalla Bibbia conducono fino a James Durie, trasformando il fratello nell’ombra più inquietante.  La stesura del Master venne iniziata nel 1887, durante una gelida notte d’inverno in un piccolo villaggio al confine tra gli Stati Uniti e il Canada, e venne portata a termine due anni dopo, a Waikiki, luminosa isola dei Mari del Sud che Stevenson amò. Come ricorda nella dedica, il romanzo fu scritto soprattutto navigando. Proprio di questa esistenza errabonda dell’autore l’opera conserva l’impronta. È un romanzo di omerico νόστος verso quella lontana Scozia alla quale lo scrittore non avrebbe mai più fatto ritorno; ma il Master è soprattutto il romanzo della confusione tra il bene e il male, dell’inestricabile intreccio fra un male irresistibilmente e diabolicamente seducente e un bene continuamente sconfitto e umiliato. > Di quanto tempo fosse passato non ho idea; possono essere state tre ore, o > possono essere state cinque, con l’indiano a sforzarsi di rianimare il corpo > del suo padrone. Solo una cosa so, che era ancora notte, e la luna non era > ancora tramontata, benché si fosse abbassata assai e adesso striasse il > pianoro di lunghe ombre, quando Secundra emise un piccolo grido di > soddisfazione: e, chinandomi subito in avanti, io stesso credetti di percepire > un cambiamento sul viso gelato del dissepolto. Un attimo dopo vidi tremolare > le sue palpebre; poi queste si sollevarono del tutto, e il cadavere vecchio di > una settimana mi guardò in faccia per un momento. Su questa manifestazione di > vita posso giurare personalmente. Da altri ho sentito che cercò visibilmente > di parlare, che gli si videro i denti attraverso la barba, e che aveva la > fronte corrugata come in un’agonia di dolore e di sforzo. E così potrebbe > essere stato; io non lo so, ero impegnato altrimenti. Perché, a quel primo > schiudersi degli occhi del morto, milord Durrisdeer cadde a terra, e quando lo > sollevai era cadavere. James e Henry Durie non sono fratelli ma il volto e il rovescio di un’unica natura, due possibilità come all’alba lo furono Caino e Abele e i due figli nella parabola del figliol prodigo. Non c’è un innocente e un colpevole; c’è solamente il lento consumarsi di due destini che finiscono per alimentarsi l’uno dell’altro. Una candela con due stoppini che si scioglie inesorabilmente. Tony Vero * Bibliografia minima: Freud, S. (2010).  Totem e tabù. Alcune concordanze nella vita psichica dei selvaggi e dei nevrotici. Bollati Boringhieri. La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali. (2021). La Bibbia. Nuovissima versione dai testi originali(E. Bianchi, Cur.). Edizioni San Paolo. Esposito, R. (2024). I volti dell’Avversario. L’enigma della lotta con l’Angelo. Einaudi.  Stevenson, R. L. (2026). Il Master di Ballantrae (M. d’Amico, A cura di). Adelphi.  *In copertina: Robert Louis Stevenson secondo John Singer Sargent, 1887 L'articolo “Il Master di Ballantrae” o l’eterno dissidio tra Caino e Abele proviene da Pangea.

Esistono autori, nel panorama letterario italiano, di spessore lirico, intellettuale, filosofico di gran lunga superiore alla media. Tali autori sono gli eredi di Dante, Hölderlin, Rilke, Blake, Ceronetti, e percepiscono la lingua con una continuità senza stacchi, senza modernismi, senza politically correct – senza tempo. Li scorgo sempre ai margini – fuori dai dettami del canone – forse per la natura esoterica della loro opera, appunto, per pochi. E, perciò, nascosti, o non compresi pienamente in quanto estranei, poiché in loro si riflette il pharmakos; non sono tenui, aggraziati, borghesi, non scrivono in una lingua poeticamente corretta – rifiutano il diktat “scrivi come parli” – in loro la rivelazione si staglia violentissima, con una parola non comune, una versificazione visionaria che giunge dall’eco di un altrove in quanto dettatura istantanea dello spirito – dagli archetipi junghiani alla catabasi nella nigredo per risalire alchemicamente verso una luminosità estatica – che si rifrange nel versificare riportandolo alla sua palingenesi dove il tempo è sospeso e forte è il legame con il mito.  La parola, allora, il verbo, è deflagrazione ermetica; l’apoditticità si fa necessaria catarsi di un vivere altro, di una passività blanchottiana che accoglie la trasmutazione del piombo in oro. Se penso a questo genere di poeti, che un tempo sarebbero stati osannati, e oggi vengono vissuti come oggetti non identificati nella poesia italiana, ecco, mi vengono in mente: Diego Riccobene, Paolo Pedrazzi, Gianpaolo G. Mastropasqua, Francesco Di Franco, Davide Cortese, Sergio Daniele Donati, Luca Perrone, Graziano Mazza, David Lamantia, Andrea Pedicini, Alessia D’Errigo, Isabel De Santis, (Carlo Ragliani, Flaminia Colella e Isabella Bignozzi sul versante cristiano). Se vogliamo parlare di correnti esoteriche esse si possono scorgere anche tra i più noti Giancarlo Pontiggia, Davide Rondoni, Alessandro Ceni, Silvio Raffo, Rosita Copioli, la mia maestra Luigia Sorrentino, eminentemente hölderliniana.  Si fa tutto un parlare della fine del mito, della morte della poesia oracolare, ma se esiste qualcosa di realmente incrollabile, impossibile da rastrellare nel calderone delle mode e mentalità del momento – le tre M tanto deprecate da Nietzsche – questa è proprio la poesia esoterica, che è tanto più forte quanto più è irriducibile a schemi di comprensibilità essoterica e perciò prosastica. Sono certa di appartenere anch’io a questa genealogia di autori numinosi, antichi e futuri, la cui legge è il rinvenimento dell’origine. Credo che su questi autori si possa fondare una nuova antichissima scuola di poesia di stampo ceronettiano, laddove semplicità e comprensione facile – la parola quotidiana, il parlato, la lingua comune – sono bandite, l’opera si rivela in quanto coerente e potentissimo cammino di iniziazione e catarsi. La poesia – così come la prosa di certa letteratura che considero non narrativa – non è per tutti, per entrarci servono delle chiavi, la prima chiave è la fascinazione per l’altro, per l’oltre, per l’altrove e per il mistero, ma prima delle chiavi esiste una porta e questa è la conoscenza di sé non in termini di sterile autobiografismo ma in quanto gnosi del profondo, catabasi e nigredo. * Oggi parlo di Enchiridion di Diego Riccobene (Tipheret, 2026): una lirica densa, ermetica, accortamente metrica, fortemente corporea. Nella nota iniziale, l’autore ci permette di soffermarci sul processo compositivo che viene descritto attraverso il lessico della Grande Opera: distillazione, fuoco paziente, precipitazione. La marea informe delle visioni viene costretta nel «marmo rigoroso del metro» (ed ecco l’epigramma, la forma breve che recide il superfluo). L’atto dello scrivere non è espressione dell’io, ma una fissazione del numinoso attraverso una «Intelligenza algente» – un’alterità fredda, quasi disumana, che impone il superamento del livore e della putredine per giungere all’elettro, allo specchio selenico. Ogni verso diventa così «cenere di un pianto minerale», «mandamento d’acciaro». Il richiamo all’Enchiridion di Epitteto non è l’unico riferimento antico; vi è l’omonimo libello (l’Enchiridion Leonis Papae, che la leggenda vuole donato da Papa Leone III a Carlo Magno) non a caso: evoca un grimorio, un manuale di formule e talismani protettivi. Qui la poesia si fa istruzione, «grammatica di polvere», formula per «rendere incorporei i corpi e corporei i corpi privi di corpo»– citazione che tocca il cuore dell’alchimia pseudo-democritea e di Zosimo di Panopoli. È il principio della trasmutazione: la carne si fa parola spiritualizzata, e la parola si fa carne cosmica. La menzione del sodalizio artistico (favorito da un’«anima eletta») evoca la grande tradizione dei libri di emblemi rinascimentali e barocchi: l’Atalanta Fugiens di Michael Maier, gli Emblemata di Alciato, la ricchezza visiva del Theatrum Chemicum. L’immagine e la parola scritta non si illustrano a vicenda, ma si riflettono l’una nell’altra per innescare la comprensione intuitiva dell’Oltre. È un’architettura simbolica totale. La chiusura, affidata a Giamblico e al De Mysteriis, tocca il punto cruciale: i «nomi astrusi o estranei», i voces magicae, i nomi barbari che non devono essere tradotti nell’idioma comune per non smarrire il loro furor. C’è una rivendicazione della parola come essere: il linguaggio non descrive il sacro, lo evoca e lo instaura. Chi legge è chiamato non a un’analisi estetica, ma a un atto di fede intellettuale e di «umana misericordia», a non farsi vincere dall’angoscia davanti all’abisso della forma. Un testo datato non a caso in un giorno di Novilunio – il momento del grado zero, della Luna Nera, della nigredo da cui può germinare la nuova luce dell’Arte. * Vi è un preludio che subito mi ha fatto pensare alla poesia gnostica di Guido Ceronetti: > Sento tremore in bocca, l’incompiuto > Dell’infera tensione, sento > Piagnucolare brina dall’orecchio, > L’orecchio cornucopia, il ricco > Dispensatore del giusto collasso > Che si concede e sta scendendo > Se mentre scende tutt’affatto obliquo > Ne cava il mio proscioglimento, > Un peso che m’eccede pur che adesso > Degni il collasso rimordendo > Il morto – e lo riscatti, sempre in tempo. * > Temete l’Uno, voi secondo parto > che siete l’embrionato non mutevole > Alla necessità d’alto principio, > Il magma cui l’argento non ripinse > La placenta di Luna. > Siete enuresi nel laminatoio, > Il mosso dal setaccio che non filtra, > Recidivante; l’arte dell’erioforo > Nell’impartire vita purché vaga, > Lo scorsoio ipogeo. Il primo componimento sembra esplorare il momento del collasso, del cedimento fisico e psicologico, trasformandolo però in un paradosso di liberazione e riscatto. Il testo si apre con un imperativo classico: un monito rivolto al “secondo parto”. Nella filosofia neoplatonica e gnostica, l’Uno rappresenta la perfezione originaria, mentre la materia e la molteplicità (il “due”, la dualità) nascono da una caduta o da una frammentazione. Tale “secondo parto” è descritto come un “embrionato non mutevole”: una forma di vita incompiuta, bloccata, incapace di evolversi o di conformarsi alla legge superiore (“necessità d’alto principio”). L’autore attinge al lessico alchemico. Il “magma” è la materia prima, informe e caotica. L’argento, nel simbolismo alchemico e astrologico, è strettamente legato alla Luna, la quale governa i cicli della nascita, del mutamento e della gestazione. Qui l’argento non ha respinto (“non ripinse”) o non ha fecondato la placenta lunare: siamo di fronte a una creazione infeconda, a una materia che è rimasta grezza, esclusa dal ciclo della purificazione e del riscatto spirituale. L’uso di termini rari, scientifici e arcaici (embrionato, ripinse, enuresi, laminatoio, erioforo, ipogeo) crea un effetto di distanziamento e sacralità. Il poeta non parla al singolo, ma si rivolge a un’intera categoria di “esclusi” o “imperfetti”, condannandone l’incapacità di elevarsi verso l’Uno e descrivendone la sottomissione a una materia pesante, ciclica e sotterranea. “Lavacri sottoterra, cosa vedi/ Da sveglio: nel provarli/ Si strappa ogni maligno luppolo…” Troviamo poi una dichiarazione di poetica, una riflessione meta-letteraria che svela la natura profonda della parola per Diego Riccobene. Il destinatario di questo componimento è il poeta stesso, definito significativamente “Feditore” (colui che ferisce, dal verbo arcaico fedire), descritto nel suo corpo a corpo con una lingua oscura, tagliente e apodittica. “Feditore, continuo ed azzardoso/ Il crittogramma che t’ambascia…”. Il poeta non è un pacifico artigiano della parola, ma un feditore: la sua scrittura ferisce la realtà, squarcia la superficie delle cose, ma al contempo espone lui stesso al pericolo (“azzardoso”). La poesia è un “crittogramma”, un messaggio in codice che provoca angoscia e sofferenza (ambascia). Scrivere non è un atto di consolazione, ma un tentativo continuo e rischioso di decifrare l’enigma dell’esistenza. “Del pólemos / oltre il precetto e l’ornamento viscera”: il pólemos (il conflitto, la guerra eraclitea) è la forza motrice della realtà. La poesia di Riccobene rifiuta la regola accademica (“il precetto”) e l’estetica fine a se stessa (“l’ornamento”); la sua è una lingua che si fa “viscera”, che scava nella carne.  > Che l’abbraccio dell’Ogni dal triregno > Iscusato per liquida ossessione > Ci bisogni – di troppa purità, > Lo specchio, il dado, la manducazione. > Tu così la dicevi? > Mutamento: nemmanco dal materico, > E ti scotevi tra la guaina e il fango. Tale componimento si muove su una linea di sarcasmo teologico e disperazione gnostica. Se i testi precedenti mettevano in guardia dal cedere a consolazioni basse (il “gotto”), qui l’autore alza il tiro e prende di mira le grandi consolazioni metafisiche, i dogmi della salvezza e i rituali sacri, rivelandone l’insufficienza di fronte alla brutalità della materia. Il tono è quello di un dialogo intimo, quasi una disputa filosofica tra l’io lirico e un interlocutore (“Tu così la dicevi?”), in cui si smaschera una menzogna spirituale. > Obbedisce allo spettro: che salvifica > Avvedutezza, che contristamento > A disserrare dall’Ineffettivo; > Che balordo d’un giudice, la cispa > Commessurata qui nell’infermiccio, > Nel guiderdone assurdo del distinguere. Dopo aver demolito le consolazioni religiose e la pretesa di purità (l’abbraccio del “triregno”), l’autore si confronta qui con il tribunale della coscienza, della legge e del giudizio, rivelandone l’intrinseca assurdità e impotenza di fronte all’infermità dell’esistere. Il tono è sarcastico, sferzante, dominato da esclamazioni che oscillano tra l’amarezza e il disprezzo. La poesia è questo entracte: una voce che si leva a stento tra una degenza e l’altra, provvisoria, dolorosa, ma finalmente liberata dal peso della “troppa purità”. Riccobene compie un’operazione di demistificazione morale. L’uomo che nei testi precedenti cercava la “troppa purità”, il “silenzio col mastice” o il “giudizio”, viene qui colto nella sua realtà più meschina: quella di chi protegge le proprie piccole rendite di posizione (vitalizi), nascondendo la vergogna (onte) sotto gesti di finta fermezza (la lama).  Chi scrive o chi parla abita una condizione di malattia sacra, di isolamento o di stasi forzata, dove «trema la tua ghiandola» — un richiamo viscerale, forse alla ghiandola pineale cartesiana, la sede dell’anima e del contatto con il numinoso, che qui sussulta, instabile. Poi, il movimento della sparizione e dell’errore: > Diresti che smateria, e tendi il dito > Ad altra tana, come > Avessi scelto: > Più dietro, solo dietro, erroneamente. La materia si rarefà, perde peso («smateria»), e il gesto di tendere il dito verso un’«altra tana» simula una scelta, una direzione, una fuga. Ma è un’illusione. La vera direzione è una regressione, un movimento cieco e ostinato verso l’origine o verso il rimosso: «Più dietro, solo dietro». Quell’avverbio finale, «erroneamente», sigilla il testo con una lucidità spietata. È l’errore necessario, il vicolo cieco in cui la mente si caccia quando tenta di mappare il proprio stesso vuoto. I versi procedono per contrazioni e spezzature, sarchiando il respiro del lettore. Riccobene si muove su un crinale di vertiginosa astrazione formale e solennità liturgica, dove il lessico — arcaico, curiale, quasi cancelleresco (supputarla, clìpei, primicerio, essuffli, pasturale) — viene utilizzato come una corazza barocca per contenere una tensione erotica e intellettuale affilata. Un componimento si apre con una linea geometrica e geografica insieme: «Sottilità dall’anca alla vallea».  > Oh legittimamente! Ti si lascia > Il tentativo, senza preferire > Un abolito seno e dal suo boccio > Tardare appena sulla cima, > Un segretarsi papillare e sciocco > Credendo misurato il giusto > Al difetto, il reciso del cordone > Al cómpito: irrigare peristili > Dianzi le catene del Crescente > (E misurarne a sbaglio la solvenza) > Sconviene a evocazioni nostre. Appare la nettezza del taglio biologico, «il reciso del cordone». Ma chi ha subito quel taglio devia la propria energia vitale verso un «cómpito» geometrico e alieno: «irrigare peristili/ Dianzi le catene del Crescente». I peristili (i porticati classici, spazi aperti ma rigidamente recintati) e le catene del Crescente evocano un’architettura monumentale, esoterica, una griglia fredda che si tenta di fecondare artificialmente. Il finale cade come una scure: «Sconviene a evocazioni nostre». La voce che parla si distacca nettamente. Si definisce attraverso un “noi” regale, o forse una congrega di spiriti affini, dediti a un’altra specie di chiamata. Le nostre evocazioni non appartengono al rimpianto del seno materno né alla manutenzione dei templi deserti. Esigono il rigore dell’acciaio e della cenere, non la misurazione distorta del difetto. > La quiete t’impone di affacciarti > E sbirciare il fattore, > Traspirato dal dente nel sudario > In faccende per auto- > Agnizione: del coito, sto dicendo. > Permutare il puerperio col diaspro > Benché proprio quiete > – Intuirai – la si voglia travagliando. In questo frammento l’idillio bucolico della «quiete» viene squarciato e riscritto attraverso una lente spietatamente biologica e minerale. La quiete non è pacificazione, ma un dispositivo coercitivo: «La quiete t’impone di affacciarti», costringendo l’occhio a una postura voyeuristica, a «sbirciare il fattore». Ma il “fattore” non è la figura georgica del contadino; è l’agente biologico, il principio generativo che si manifesta attraverso un’immagine di spaventosa densità corporea e mortifera: «Traspirato dal dente nel sudario/ In faccende per auto-/ Agnizione: del coito, sto dicendo.» La seconda parte opera la trasmutazione alchemica, il salto dal viscerale al geometrico. Il «puerperio» (il tempo del sangue, del parto, della carne lacerata e della generazione umida) viene permutato, scambiato, con il «diaspro». Si sostituisce la fluidità calda della nascita con la durezza silicea, opaca e venata di una pietra dura. È la fissazione della carne nel minerale, il coagula che stringe il sangue in gemma. Il paradosso finale svela il meccanismo: questa quiete minerale (il diaspro) la si ottiene solo attraverso il polo opposto, ovvero «travagliando». Il linguaggio non fa sconti: si muove per imperativi (volta, componi, penditi, porta), ordinando azioni che somigliano a un esorcismo o a una condanna autoimposta. > Volta gli anfratti ai fedeli > E agli imputati, componi un chirottero > Sopra le ovaie internandolo > Per che cunicoli come un ossesso. > Penditi un nodo alla lingua > Dopo i tuoi vespri, che deve passare > Dal basamento, succhiare lo stasimo > Se mai volessi bagnarti; > Puoi rivelarmi che l’essere edace > Lucra fatica al novembre degli altri. > Porta il coniglio a tuo padre. La parola trattenuta, annodata, deve farsi pesante, scendere fino al «basamento» (la pietra d’angolo, la base dell’edificio o della colonna vertebrale) e «succhiare lo stasimo» — immobilizzare il coro, prosciugare l’intervallo tragico. La purificazione o l’iniziazione («se mai volessi bagnarti») esige il prezzo di questo strozzamento. Il coniglio — animale sacrificale per eccellenza, legato alla terra, alla tana, alla prolificità indifesa e spesso alla ritualità domestica o rurale — diventa l’offerta da recare all’origine, alla figura del padre.  * La postfazione di Maria Laura Valente è un saggio sulla poesia di Riccobene, difatti ci rivela che: il titolo rimanda al greco Ἐγχειρίδιον (ciò che si tiene in mano, un manualetto), evocando un sapere portatile e intimo destinato al “viandante solitario” di stampo junghiano. Valente rintraccia una vera e propria “stirpe” dietro questo titolo: dall’antico Manuale di Epitteto (stoicismo) all’oscuro Enchiridion magico attribuito a Papa Leone III, fino all’alchimia secentesca di Heinrich von Schultheiss. L’opera di Riccobene si inserisce in questa catena in cui il libro non è solo da leggere, ma è un portale (liber librum aperit). La scrittura di Riccobene usa un “verbum torsionale” (una parola densa, minerale, che si avvita su se stessa) che agisce come un pharmakon (cura e veleno insieme). Chi legge non è un semplice spettatore: viene travolto e posseduto dal testo come da un daimon. È chiamato a partecipare attivamente alla liturgia della decifrazione, a “bruciare il verbo” e a trasformarsi attraverso di esso. Il saggio si chiude analizzando la poesia finale (che si apre con l’imperativo «Volta gli anfratti ai fedeli / E agli imputati» e si chiude col mandato «Porta il coniglio a tuo padre»). Il coniglio è visto come animale ctonio e lunare, la cui tana (cuniculus) rappresenta il budello del laboratorio alchemico. Offrirlo al padre (l’Artefice) significa consacrare l’opera.  La struttura di Enchiridion, di conseguenza, non si chiude in modo lineare ma si rivela un Uroboro (il serpente che si morde la coda): un ciclo eterno in cui la materia verbale viene continuamente consumata e rigenerata, lasciando il lettore su una soglia perennemente aperta verso una nuova trasformazione («limen aureum in aeternum aperiatur»). Ilaria Palomba *In copertina: il drago che si morde la coda nel “De Lapide Philosophico” (XVII secolo) L'articolo Diego Riccobene o della poesia come Uroboro proviene da Pangea.

La scena d’esordio è sognante: il maestro d’organo sta uscendo dalla cappella dalla torre merlata e i vetri colorati, studenti sul prato ordinato della scuola parlano di Tennyson, di Keats e dei classici, uno di loro – il poeta – ha le dita sporche d’inchiostro. Alle loro spalle, l’edificio con i rettangoli bianchi delle finestre, i mattoni ricoperti d’edera e il tetto spiovente è testimone di tradizioni secolari. Ma nel giro di pochi paragrafi l’atmosfera incantata è disfatta, perché quei ragazzi commentano poi gli In Memoriam sulla rivista scolastica – siamo nell’ottobre del 1914, l’Inghilterra è in guerra dal 4 agosto. E tra molti altri il foglio riporta i nomi di due ex compagni arruolatisi e «morti gentiluomini valorosi, come ogni singolo studente di Preshute che fino ad allora era caduto in guerra». Da qui prende l’avvio In Memoriam di Alice Winn (Garzanti, 2023) – altra scrittrice, come Pat Barker, innamorata dei War Poets e del periodo della Grande guerra. Il suo romanzo racconta la guerra come una ferita ancora aperta sotto la pelle della storia e, mentre ne restituisce il crollo morale e umano, al centro di quell’abisso fa nascere una storia d’amore complessa e struggente. Henry Gaunt e Sidney Ellwood si amano prima ancora di saper dare un nome al loro sentimento. Il loro amore nasce nei corridoi del College, tra versi latini, rivalità adolescenziali e il peso di un’educazione costruita sul culto dell’eroismo maschile: il dovere delle scuole britanniche di «formare gentiluomini cristiani», secondo il modello del preside Arnold. Ma quello che sembra iniziare come un romanzo di formazione si sfalda d’improvviso con l’irruzione della guerra: le aule diventano trincee, i giochi cavallereschi si trasformano in mutilazione, fango, gas, carne devastata. Le pagine rappresentano un contrasto feroce: le descrizioni del fronte non hanno nulla di romantico, la guerra mostra la sua materialità più atroce, corpi sventrati, pioggia interminabile, topi, febbre, giovani vite annientate con oscena casualità. Le pagine dedicate alla Somme, a Ypres, a Loos, ai continui massacri insensati hanno violenza quasi fisica, eppure non cedono mai al compiacimento, tanto meno all’idealizzazione. La crudeltà, la resa “viscerale” dell’esperienza di trincea, appare tanto più cruenta perché distrugge insieme membra e cuori: «alla Somme era come vedere l’universo spaccato a metà». Il romanzo alterna il mondo chiuso e quasi sospeso del collegio con l’inferno delle trincee, in un contrasto strutturale che amplifica il trauma della guerra. Le prime pagine sono percorse da una leggerezza giovanile fatta di competizioni scolastiche, ironie, desideri trattenuti, piccoli rituali quotidiani, e proprio questa apparente serenità rende ancora più brutale l’arrivo del conflitto. Poi, la vicenda, il paesaggio e i rapporti tra protagonisti sono restituiti con precisione quasi documentaria unita a tensione lirica continua, ogni dettaglio riverberato in esperienza emotiva. Non un semplice evento storico, la guerra invade il linguaggio stesso del romanzo, ne modifica il ritmo, spezza l’innocenza sintattica ed emotiva dei personaggi. Il fango che copre le uniformi e la pelle dei soldati, l’odore dolciastro dei cadaveri, il rumore incessante dell’artiglieria, la pioggia che sembra cancellare ogni confine tra uomini, cielo e terra: queste le potenti immagini sensoriali in virtù delle quali assistiamo alla tragedia. L’astrazione al fronte non esiste: la violenza è registrata quasi con precisione fisica, ma ogni crudezza non è mai gratuita, e anzi, serve a mostrare quanto fragile e preziosa sia la vita dei personaggi. In questo scenario l’amore tra Gaunt ed Ellwood, narrato con sensibilità e finezza psicologica, si fa sempre più intenso, più luminoso: un legame che perde via via i confini puramente lirici, e si nutre di lettere mancate, sguardi trattenuti, piccoli gesti appena accennati. Paura di perdersi: spesso a parlare per loro sono proprio pause e silenzi. Il sentimento amoroso affiora nei vuoti tra il desiderio e la distanza e malgrado la minaccia della storia e della società, perché i ragazzi non devono solo sopravvivere alla guerra, ma anche a un mondo che considera il loro sentimento qualcosa da nascondere. Alla narrazione bellica si sovrappone così una meditazione sulla vulnerabilità dell’amore davanti ai congegni distruttivi della storia: la guerra trasforma i giovani in fantasmi di sé stessi, è «l’inferno dove finiscono ragazzi e risate» di Sassoon, che divora non solo i corpi, ma anche e in modo più subdolo i sogni, l’innocenza, la possibilità stessa d’immaginare il futuro.  In mezzo al disfacimento generale permane tuttavia una sorta di tenacia nella tenerezza, che la tragedia osservata non perde mai, come una sorta di basso continuo in sottofondo. Con respiro quasi musicale di pause e accelerazioni, a momenti di estrema violenza si susseguono infatti improvvise sospensioni liriche: una memoria d’infanzia, l’immagine di una stanza illuminata, una frase letta in una lettera aprono oasi di vita normale, brevi spazi di umanità dentro il caos della guerra. L’amore – una mano cercata nel buio, la memoria di una voce amata – è l’unica resistenza possibile contro la macchina impersonale della morte. In Memoriam fonde la tradizione della grande narrativa sulla Prima guerra mondiale con la sensibilità contemporanea, l’intensità emotiva di Regeneration della Barker e l’elegia dolente dei versi di Owen. Con sguardo insieme delicato e feroce, il romanzo è anch’esso un’elegia per la giovinezza annientata: i giovani protagonisti entrano in guerra con gli ideali dell’Inghilterra edoardiana – onore, coraggio, patriottismo –  ma la storia corale e personale svela il progressivo dissolversi di quei miti, la trasformazione dei ragazzi di un tempo in uomini prematuramente invecchiati, mutilati nel corpo e nell’anima. Oltre la cronaca della tragedia, oltre il racconto di come la guerra abbia distrutto un’intera generazione, la vicenda di Henry Gaunt, Sidney Ellwood e compagni prova l’evidenza straziante che, persino nell’orrore assoluto, gli esseri umani continuano ostinatamente ad amare sebbene troppo spesso, come re Lear, «non riescano a sollevare il loro cuore fino alla bocca».  Paola Tonussi *In copertina e nel testo: britannici alla Prima guerra, 1914 L'articolo La poesia e il massacro. Intorno a “In Memoriam” di Alice Winn proviene da Pangea.

Scrive Osip Mandel’štam, che la parola condivide la sorte del pane e della carne: la sofferenza. È ancora tempo di naufragio e l’epoca è il vascello percosso dalle intemperie della sua Storia e dell’umanità che la abita sempre incerta, al netto di credenze che sanno solo invecchiare male, e va per marosi di menzogne. Ogni civiltà muore, forse, sotto il peso delle proprie bugie. Che questa disfatta finisca nell’eliotiano piagnisteo piuttosto che nello schianto – sebbene minacce di fragori atomici pendano sempre sulle nostre teste – è, ormai, una certezza. Nel frattempo, gli scricchiolii con cui il Geistdell’epoca annuncia la propria vulnerabilità, ci pongono sempre e comunque di fronte ad una scelta. Come stare dentro questa fine? La viscera è, probabilmente, la via da percorrere per tornare ad esperire ancora il mondo. Il dramma heideggeriano dell’assenza di un fondo che arresti la caduta e dal quale ripartire, ci pone invero di fronte alla sfida di scendere nell’oscurità, cimitero di falsi orizzonti, tra le ceneri di parole che non hanno saputo restituirci la vita che credevamo di cercare, che credevamo di creare da soli. La sfida è altissima, sul piano poetico.  Scrive Giancarlo Cutrona, introducendoci al suo viaggio carsico in versi (Il libro delle viscere, esordio poetico per Fallone editore) che la vita deve essere percorsa fino all’ultimo capoverso. La vita, scrive, non la poesia. Dunque, il poeta ristabilisce una priorità che riporta la forma (la poesia) alla sua radice, a ciò che la genera e la rende credibile. Non l’ennesimo, nonché ossessivo, tentativo di trasfigurazione della realtà; non si offre la via di fuga con una posa, si offre una più impegnativa postura, eludendo qualsiasi scusa. Dunque, si sta dentro quello che a suo tempo Hofmannsthal ha chiamato disagio della civiltà e che, come insegna la grandiosa e drammatica esperienza viennese dei primi del ’900, colpisce in primis il linguaggio. La risposta al crollo delle illusioni, offerta dai versi di Cutrona, non è affatto un’altra illusione. Sarebbe l’ennesimo baro, in fin dei conti e, probabilmente, non ne abbiamo bisogno. Sai, esiste un luogo situato in profondità, dove le mani tendono le trame dell’alba alle laide eclissi e ha scaturigine il precipitare di un’antica sorgiva che dal dì del tuo preludio scorre, come un sorso di fiume in vene scure. Sacra invocazione, che dice tocca a te: indomita incertezza che stai sospesa in altri fili e ingravidi d’inchiostro la vetta più feconda degli abissi. Nella canzone scritta da De Gregori Le storie di ieri, De Andrè canta: “I poeti che brutte creature/ Ogni volta che parlano è una truffa”. Sarà certamente d’accordo il Platone del decimo libro della Repubblica; dopo Simonide di Ceos, la tradizione occidentale della poesia passerà dal glorioso – ed epico – sacerdozio della verità, a bugia di cui il poeta è unico artefice, intanto che la Musa lo ha abbandonato al suo destino di abile affabulatore, privando la parola del suo battesimo. Ma si diceva che qui non si vuole barare. La considerazione appare tanto più necessaria, se si valuta che il viaggio di Cutrona dentro le viscere, avviene attraverso una straordinaria ricchezza semantica che invece di seguire l’arbitraria utopia di un’autoreferenziale pienezza della forma, vuole agganciarla alla vita che la genera. Dunque, scendere nelle viscere vuol dire lanciarsi alla scalata verso l’avvenire. Cioè, senza timore del buio, scorgere i barlumi di vita, di luce, che ancora chiamano il nostro sangue, il nostro cuore ad altra, rinnovata, linfa. Dopo il tradimento delle cose semplici, per una nuova fedeltà.  > Entrerai con prepotenza > in una vita più feconda, > con vanità che cerca lume > e l’elettezza nel linguaggio. > Ma anzitempo questo volto, > questa sorba tra le querce > con le sue stagionali asprezze, > con i suoi spilli e questo drago, > che la parola come un vento > ancora rincorre e fa suo. > E se non basta > è un brivido di talismani > a dirci il vero dell’agosto. > Se siamo quella porcellana > fratturata lungo il capezzale > o è l’arido retrivo a strapparci > via la carne dai cristalli. > Tanto tu mi doni una vertigine, > il volo chiuso nelle colombaie, > così lo spazio aperto dove uccido > ciò che ignoro nel sapere. Ma si diceva della ricchezza semantica. Il poeta cesellatore – sempre potenzialmente titanico quando lavora troppo di fino; quando non si capisce bene dove finisca la sua signoria sul verbo e cominci quella di un dio, che benevolo suggerisce all’orecchio la parola esatta – qui, prima di tutto, pare richiamare la ricchezza dei suoni primordiali, quelli che in certe cosmogonie diedero inizio a tutto. Sembra di percorrere eoni interi, lungo una parola non comoda, ma della quale pare ci si possa fidare, certamente non annullando il rischio personale del mettersi in cammino. Non siamo, infatti, estranei al viaggio di Cutrona perché il poeta si rivolge a noi con il tu per dirci che possiamo (e dobbiamo) intraprenderlo.  Quando si cerca tutto, è doveroso perdere tutto. Lasciare andare conoscenze ridotte a carcasse (“Dov’è la vita che abbiamo perduto vivendo?/ Dov’è la saggezza che abbiamo perduto conoscendo?”, dice ancora Eliot). Andare fino in fondo come atto vitale prima e poetico dopo, autenticamente eversivo. In tal senso, la ricerca semantica che in questo esordio poetico si offre così raffinata, appare tanto più coraggiosa, vòlta com’è a non cedere al collasso linguistico, naturalmente immischiato nel naufragio delle immagini ridotte a frantumi.  In un breve racconto, enigmatico, del 1917 Franz Kafka, partendo dal mitico viaggio di Ulisse tra le sirene, ci pone davanti a un terribile paradosso in cui l’evento davvero pericoloso per il viaggiatore non è quello atteso (e cioè il canto delle sirene), bensì il suo contrario: il loro silenzio. Non in ciò che crediamo o ci aspettiamo di vedere, è la trappola, ma in ciò che per qualche motivo non sappiamo riconoscere. È questo il punto in cui si rende necessario aprirsi alla realtà, dove è più alto il rischio, altresì, di cedere alle proprie, soggettive, proiezioni.  Al termine della discesa, alla fine delle viscere, tuttavia, non c’è l’io solitario ma la stirpe. Uno sì, ma non da solo. Questa catabasi in tre fasi (Descensio – Regnum Umbrae – Ab Stirpe) che Cutrona ci apre davanti agli occhi, questa conoscenza che non si sottrae alle tenebre, ma anzi ne ha fame, se conduce ad una chiarità spetterà anche al lettore/viaggiatore scoprirlo e al riguardo, fino ad un certo punto arriva la promessa del poeta/nocchiere. Meister Eckhart, citato in epigrafe nella seconda parte del Libro delle viscere, ci ha parlato del fondo dell’anima (Seelengrund) il luogo in cui avviene l’unione mistica tra anima e Dio, dove risiede quella scintilla (Fünklein) increata che non appartiene all’ordine del mondo sensibile, né a quello delle realtà finite. La verità, nei versi di Cutrona, non si conquista per elevazione, ma per immersione: non una nuova ragione cartesiana, per usare un’espressione cara a Franco Rella, ci attende ma una metafisica che sembra porsi in antitesi a questa ragione: discendo, dunque sono.  > Questo parlamento di nuvole nel cielo  > è un cupo precipizio di violini, un’invasione  > di sentenze mute venuta a dominare ogni > solco sulla Terra. Eppure anche quaggiù i  > tuoni sono un loquace presagio che  > illumina l’inerte, l’intercessione dei numi  > tutelari sulle sagome crepate e sul sepolto, > che un tempo furono rifugio di ossessioni  > e di utopie: una stia celestiale in cui > rinchiudere l’abisso. E sebbene in questi > occhi vive eterno un grammo d’universo,  > sebbene abbiano già visto – in un sol momento –  > la fine di Roma e la fine di Parigi,  > il catrame sui muri e sulle carcasse  > delle foglie incenerite, o l’angelo,  > spiumare a picco e morire: essi  > sono essenzialmente ancora  > troppo umani e troppo stretti, per > dare ampio spazio a tutta la  > deflagrazione o a ciò che è venuto  > fino a qui come un profluvio di  > vendetta, per dilapidare. Livia Di Vona L'articolo “Tanto tu mi doni una vertigine”. Sulla poesia di Giancarlo Cutrona proviene da Pangea.

Pozzuoli, Anno 2026. Deciso, ho iniziato a leggere la raccolta delle lettere di Dostoevskij pubblicata da Aragno, sapidamente intitolata: I demoni quotidiani. Me la sono tirata in casa da anni, pagata col benefit aziendale, dovuto in quanto previsto dal CCNL dei metalmeccanici. La prima lettera è del 23 luglio 1837, al padre: “Gentilissimo babbino!”.  Dostoevskij non ha ancora compiuto sedici anni, ne ha tre o quattro più di me quando l’ho letto la prima volta. Ne avevo tra i dodici e i tredici quando lessi Delitto e castigo praticamente per caso, perché avevo finito i Dylan Dog. Se io sono chi sono, chiunque io sia, in buona parte devo a Dostoevskij l’avere in orrore la violenza, l’aver capito forse troppo presto che non esista una violenza giusta: l’ingiustizia mi è insopportabile, lo stesso commettere violenza contro gl’ingiusti è un orrore.  Delitto e castigo è la storia di un uomo che esce sconfitto dal tentativo di avere la meglio sulla coscienza che ha. Raskol’nikov è sconfitto in partenza perché non crede in quello a cui vorrebbe credere, che il suo sentirsi vittima d’ingiustizia giustifichi la volontà di fare vittime sue.  Nel romanzo di Dostoevskij il castigo viene prima della pena, la pena di voler commettere un delitto e di commetterlo poi per davvero pur di non sentire più come una debolezza l’imperio della propria coscienza.  Raskol’nikov ha ventitré anni, non fa più in tempo a non avere una coscienza, non ne ha tredici, magari a tredici fai ancora in tempo a pianificare e mettere in opera il tentato omicidio della tua professoressa di francese, scrivendo una lettera con l’incipit che tradotto dall’inglese pare faccia così:  > “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre. Sono giunto alla > conclusione che non posso più vivere una vita così. Una vita piena di > ingiustizie, mancanza di rispetto e banalità. Sono stanco di tutto questo, > quindi ho deciso che la soluzione perfetta è prendere in mano la situazione. > Ucciderò la mia insegnante di francese.” Raskol’nikov non avrebbe mai potuto scrivere una lettera del genere. Neanche Franz Kafka, che pure ha avuto più coraggio scrivendola direttamente al padre, provando ad ucciderlo via lettera, mortificandolo simulando di mortificarsi, seppure non gliela abbia mai recapitata, neppure spedita. E comunque la lettera al padre Kafka l’ha scritta nel 1919, quando aveva trentasei anni, uno in più di Dante quando s’avviò per la dritta via smarrita. E più difficile scrivere al proprio padre da grande o da piccoli?  Raskol’nikov e Kafka non avrebbero potuto scriverla perché la coscienza e l’inconscio glielo avrebbero impedito, o meglio: avrebbero fatto in modo che la coscienza e l’inconscio glielo impedissero.  La tentazione è di dedurre che oggi non abbiamo né coscienza né inconscio? Come nella storia raccontata in L’avversario da Carrère. Dopo la prima lettera di Dostoevskij quindicenne, siccome ho deciso non leggerò più di una lettera al giorno, ho letto le prime pagine de L’avversario. Volgari nel senso pornografico della volgarità: “La mattina del sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean Claude Romand uccideva sua moglie e i suoi figli, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia.” Chi sa scrivere e scrive un incipit così lo sento ben capace di scrivere “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre”, eccetera eccetera. Lo sento capacissimo di essere lui lo stupratore anale della gattina a Tor Tre Teste.  Sto dicendo Carrère sia senza coscienza e senza inconscio? Dico sappia scrivere come se non ne avesse. Come fosse lo scrittore paradigmatico del tempo toccatogli, come Dostoevskij e Kafka del loro di tempo. Quando ho iniziato a scrivere della prima lettera letta di Dostoevskij non credevo sarei giunto a fare questo considerazione su Carrère, che non mi piace particolarmente, che mi respinge senza riuscire a respingermi del tutto, anzi, attraendomi più di quanto a tratti mi ripugni, come capitava con Dostoevskij quando avevo dodici o tredici anni, come è capitato con Kafka letto per la prima volta non molto tempo dopo Dostoevskij.  Devo giustificare lo strano scollamento mentale che ho provato leggendo la lettera di Dostoevskij fanciullo? L’ha scritta quasi centonovanta anni fa, Dostoevskij è morto da circo un secolo e mezzo, ma a me sembra di poterne guardare ora stesso la nuca giovane china a scrivere la lettera al gentilissimo babbino, come stessimo entrambi nel pensionato e io fossi il Kostemèrov che sta preparando lui e suo fratello Michaìl all’esame di ammissione alla Scuola del Genio Militare.  Leggo la lettera di un quindicenne di nome Fëdor perché diventerà Dostoevskij ma Fëdor questo non può saperlo, non sa della vita e della lotta che lo attendono. Il padre a cui scrive verrà ucciso dei suoi servi della gleba meno di due anni dopo. Il fratello Michaìl assieme al quale firma la lettera al babbino morirà nel 1864, lasciandogli debiti e la vedova di cui prendersi cura. È ancora presto per tutto, pure per farsi nascere dentro un Raskol’nikov pur di poter scrivere di Raskol’nikov. Seppure potessi, non gli anticiperei nulla sul suo futuro. Dostoevskij saprà misurarcisi, ha saputo misurarcisi, a misura di letteratura, scriverà romanzi impossibili da leggere una volta soltanto, da leggere soltanto senza esserne deformati o riformati, e per ora scrive al padre:  > “Ancora a lungo dovrete occuparvi dell’educazione dei figliuoli: siamo > molti.”  Scrive Fëdor:  > “Quanto al tempo di Pietroburgo, è delizioso, italiano.”  Qui è estate da poco e c’è allerta meteo. antonio coda L'articolo Lettera alla prima lettera di Dostoevskij proviene da Pangea.

Strepitoso Picca. Picca al vertice. Viene di imitarlo, per la sua natura lirica. Voglio dire che lo scrittore ha un’intonazione che ingloba già tutto il destino umano. Tant’è vero che all’origine, questa recensione è stata scritta in versi, versi liberi, naturalmente. Volevo provare, ma la fisicità delle cose, la descrizione dei luoghi, degli spazi, mi pareva restassero fuori, per giunta ci sono pochi precedenti letterari in questa direzione, anche se la poesia è vicina all’autore, trova una corrispondenza capace di tracciare ponti, superstrade, linee di fuoco amiche che illuminano i racconti. Geografia e uomo s’intrecciano, come le dita delle mani unite. Che cosa siamo stati?, che cosa saremo? Domande che s’impongono a sorpresa, che schiantano la povera domanda principale che siamo, abbiamo in serbo nel presente. Il numero aureo di questo libro è già nel titolo: Roma mia, non morirò più (La nave di Teseo, 2025). Il mistero del dolore e della gioia posti a contrasto, in chiaroscuro, in posa realistica, ma sognata, quindi visionaria. Anche il Belli è una visione, visto attraverso Citti, Pasolini, Gadda (che non c’è ma s’indovina).  Mi fa riflettere chi dice che Dio è ingiusto, considerando l’elenco degli uomini che hanno realizzato sé stessi dopo la croce del Cristo. Opera, idea, iniziativa, letizia umana e espressione artistica, letteraria, come avviene in questo libro. Libro vero, che vuole dire tutto e lo dice. Roma è mai stata detta così totalmente? Non si vede che violenza in giro, sugli schermi, dappertutto, oleografia del mondo attuale. Invece, uno stormo di uccelli palpita qui, sulla pagina come in cielo, sono le storie che leggiamo, i loro battiti, i loro luoghi. Nomi e nomi di luoghi, una mappa incisa sul corpo. Mi ha fatto ricordare che ero anch’io negli anni Sessanta al quartiere Monteverde. Embeh?, mi sentivo dire. Misuravo il linguaggio che ascoltavo insieme a quello dei miei poveri pensieri. Non sapevo ancora. La rivelazione arriva improvvisa: ma com’è che leggi tutte le parole?, mi chiedo, una a una, non te le lasci scappare, resti incollato. Alcune le leggi due volte. Come si spiega questo fenomeno?, è per scrupolo di attenzione?, o è il linguaggio che lo richiede? Forse perché si parla di una Roma inedita, penso io, sebbene assai riconoscibile, comunque raccontata da dentro, anche un po’ orientale nei ritmi e nei modi, e quindi ti trovi davanti a degli intarsi, non se ne può perdere uno di quei pezzi, così precisi di date, orari, vie, monumenti, incontri, dialoghi. Tralasciarli significa rischiare di offuscare l’intera pagina.  Bisogna ammettere che ci sono pochi libri scritti così in Italia, si percepisce l’impeto, la natura che vive nell’esigenza dello scrivere. Mi è venuto in mente Il re e il lustrascarpe di Domenico Rea, anche quello libro totale, profondo, quasi enciclopedia di Napoli degli anni Sessanta, coralità e evento vengono a cumularsi e trascendersi. Il neorealismo incomincia a cambiare pelle. Ma, a fare la differenza, nel libro di Picca c’è una poesia bellissima, a pagina 20, poesia che chiude, conclude il brano che ritrae la poetessa Amelia Rosselli.Perché quella poesia è il cardine su cui si muove l’intera opera, a mio parere, o almeno la prima parte, e viene a concepirsi il suo mondo attorno a essa. > Le tue poesie le ho dimenticate. > Le poesie degli amici si dimenticano sempre. > Le poesie degli amici vanno dimenticate. > Gli amici come te, del resto, sono nati nel 1930: > la data che porto ricamata sulla camicia di lino bianca. > La nascita tua e di mio padre. > Ora avresti riso con fragore spruzzando saliva dalle labbra. > Bella d’ossa e di capelli neri. > Identici a quelli di mia madre. Siamo sulla sponda di un greto, arriva un fiume, ma che dico?, una lava di tempo incandescente, che scorre intorno a quelle parole, eppure niente le abbatte, niente le travolge, esse restano. Mettono insieme una genealogia, perciò nulla si muove da lì, da quel chiodo, su cui si fissano amicizia, padre, madre. Non è una vita facile che si vuol raccontare.  Questo è il Novecento. Questa è l’opera. Soprattutto la madre rappresenta un’armonia di legame, mi sembra, che si rispecchia nel rapporto con la poetessa. È la gestione di un ricordo complesso, fondante, concreto, che permette alla scrittura di vivere. Punta a un sacrificio. Vincenzo Gambardella *In copertina: Giovanni Battista Piranesi, “Mappa di Roma”, 1756 L'articolo Sull’ultimo libro di Aurelio Picca, un libro che vuole dire tutto – e lo dice proviene da Pangea.

> “Kama carezzava il suo arco e le sue cinque frecce-fiore. Bastava sfiorare la > corda di quell’arma e subito si era avvolti da un ronzio di api. «Prima di > tutto» pensò «occorre la primavera». Guardò Rati, la sua amata, che lo seguiva > ovunque, come Piacere segue Desiderio, e le fece un cenno d’intesa. Quella > primavera cominciò fuori tempo. Accerchiò e invase la montagna dove Śiva > sedeva, immobile. Si insinuò nella Foresta dei Cedri, dove i rși praticavano > il tapas. La avvertirono come una pena sottile e insostenibile. Assistevano > allo sgretolarsi della loro fermezza. Perseverarono, tenaci, segretamente > fiaccati. Intorno a Shiva, il bianco toro Nandin sollevò appena la testa. E i > Gana, i Geni che lo circondavano come in un accampamento di zingari, fiutavano > l’aria, curiosi”. > > (R. Calasso, Ka, Adelphi, 1996, p.124) Il desiderio è ciò che irrompe senza preavviso o, quando avvisa, lo fa con il linguaggio contorto del sogno. Tale è la velocità con cui si presenta e ci scuote che pare un saettare di freccia, imprevedibile come l’attimo stesso in cui si stacca un fiore dal ramo. La sua stagione giunge irrimediabilmente “fuori tempo”, per quanto si possa essere tenaci e accorti, la sua comparsa incrina l’ordine e apre brecce. Quando Frank Wedekind scrive nel 1891 Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (Risveglio di primavera. Una tragedia di adolescenti; ora: Adelphi, 2026, traduzione di Matteo Iacovella e Laura Ragone) la società borghese dell’epoca non è pronta ad accoglierne il terremoto perturbante. Il testo espone senza veli il trauma del risveglio sessuale adolescenziale, mostrando l’ingresso brutale nel desiderio, là dove innocenza e morte si sfiorano sotto il peso di un’educazione incapace di nominare il corpo e i suoi tremori. Il risveglio non coincide con una progressiva acquisizione di sapere: è, al contrario, il crollo di ogni certezza. Wendla, Melchior, Moritz abitano quella soglia in cui il corpo si fa opaco a sé stesso e l’Altro cessa di essere una figura rassicurante per lasciare spazio alle più irriducibili domande. Chi sono? Chi ho davanti? Wendla scoprirà cosí il desiderio fino a esserne travolta, Melchior affronterà la colpa e la perdita, Moritz, schiacciato dall’impossibilità di dar forma a ciò che lo scuote, sceglierà il suicidio.  > “DR. PROCUSTE … È vero, le finestre sono al terzo piano e sotto abbiamo > piantato le ortiche. Ma che vuole che importi delle ortiche, a questi > degenerati. – L’inverno scorso uno di loro è salito sull’abbaino e abbiamo > avuto la seccatura di dover andare a prenderlo, riportarlo indietro, > seppellirlo…” “Ma che vuoi che importi delle ortiche?” Il desiderio non ha nulla del solletico, del vellichio infantile, non è una lieve irritazione dei sensi, non è un capriccio epidermico che si lascia distrarre o placare. Il desiderio è uno schianto contro l’alterità, e l’Altro, nonostante nell’impatto ci sia arrivato dritto fino all’osso, non ci risponde mai pienamente. È sempre un’assenza, uno scarto, una non-coincidenza che si fa desiderio proprio perché impossibile da saturare. (Lacan) WENDLA. E se te lo chiedo per favore, Melchior? MELCHIOR. Ti ha dato di volta il cervello? WENDLA. Non sono mai stata picchiata in vita mia! MELCHIOR.  Ma come puoi chiedermi una cosa simile…! WENDLA. Per favore – Per favore –  MELCHIOR. Te lo do io per favore! – (La picchia). WENDLA. Oddio – non sento proprio niente! MELCHIOR. Non stento a crederci – con tutti i vestiti che hai addosso… WENDLA. E allora picchiami sulle gambe! MELCHIOR. Wendla! – (La picchia più forte). WENDLA. Ah, ma queste sono carezze! – Sono carezze! MELCHIOR. Aspetta, strega, te lo scaccio io Satana dal corpo! Getta via il ramoscello e la colpisce con i pugni con una violenza tale da farle lanciare un grido spaventoso. Lui non se ne cura, anzi si scaglia come una furia su di lei, mentre grosse lacrime gli solcano le guance. All’improvviso salta su, si porta le mani alle tempie e, singhiozzando dal più profondo dell’anima, si precipita nel bosco.  Così Wendla e Melchior non si incontreranno mai davvero: la violenza sorgerà nel punto esatto in cui le loro opacità dialogheranno o, meglio, proveranno a farlo; la loro è la prova dell’incapacità di comunicare e abitare quello strappo: le loro richieste, i loro gesti saranno il tentativo di attraversare quella nebbia ronzante di pulsazioni, ma ciò che troveranno sarà solamente il reale del corpo e il dolore.  Lo stesso Freud riconobbe nell’opera una straordinaria intuizione dei conflitti pulsionali della pubertà prima ancora della piena elaborazione psicoanalitica. Stessa frattura che Adorno riconobbe nel Siegfried di Wagner. (Nella massima agitazione egli fissa lo sguardo sulla dormiente) incanto ardente mi palpita nel cuore; ansia infuocata ferma i miei occhi: storditi tremano i miei sensi! (è preso dalla massima angoscia) Chi chiamo a soccorso, perché mi aiuti? – Madre! Madre! Pensa tu a me! – Mormora la foresta. Siegfried giunge sulla rupe, attraversa le fiamme e si china sulla Valchiria addormentata; è il folle esaltato nel Parsifal, l’«eroe fanciullo», lo «sciocco», che non ha dimenticato la paura destandosi all’Io, ma che la paura semplicemente «non conosce». Quando scopre gli occhi della donna, terrorizzato invoca la madre. Come in Wedekind e nei Veda l’Altro irrompe.  > “Kăma decise di agire in quel momento. Scoccò verso Śiva una freccia vana, che > avrebbe trafitto chiunque altro. Ma Śiva sa troppo del desiderio. Davanti alle > tre fanciulle impietrite dal terrore, una vampa emanò da Śiva e avvolse Kama. > Di lui rimase la cenere, mescolata al pulviscolo in un mulinello che presto si > placò. Retrocedendo in silenzio, pallida, Párvati si ritirò di nuovo nella > foresta con le due ancelle, mentre si udiva appena il singulto di Rati che > tentava di raccogliere, come una folle, particelle di cenere sparse nell’erba. > Voleva una reliquia del suo amante svanito. Si allontanò con le spalle curve, > stringendo una pezza annodata di stoffa sgargiante, gonfia di cenere. Fiori, > api, manghi, cuculi: in voi si disperse Desiderio, quando la vampa di Śiva lo > incenerì. Ora un sapore, un richiamo, un odore, un ronzio avrebbero aperto una > ferita in chi è lontano da ciò che ama. Numerosi furono feriti, se è vero che > «quando vede cose di grande bellezza o ode suoni dolci anche un uomo felice > può essere colto da una appassionata nostalgia.» > > (R. Calasso, ivi, p.125) Accade che dello struggimento non resti altro che cenere ma, come direbbe Quevedo: serán ceniza, mas tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado (saranno cenere ma avranno sentimento; polvere saranno, ma polvere innamorata).     Tony Vero Bibliografia: Wedekind, F. (2026). Risveglio di primavera (M. Iacovella & L. Ragone, Trad.; con un saggio di J. Franzen). Adelphi. Calasso, R. (1996). Ka. Adelphi. Lacan, J. (2013). Altri scritti (A. Di Ciaccia, Ed.). Einaudi. Estratto libretto Siegfried tratto da URL= https://www.flaminioonline.it/Guide/Wagner/Wagner-Sigfrido86c-testo.html *In copertina: Frank Wedekind con la moglie Tilly nel 1910 L'articolo “Risveglio di Primavera” o della nascita del desiderio proviene da Pangea.