> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

Sempre pericoloso andare alle fiere dell’editoria. Libri deposti sui tavoli, pronti a essere presi come fiori da far sbocciare a nostro piacimento più tardi, quando torneremo a casa, quando avremo lo spazio mentale sufficiente per accogliere parole e storie. Sempre pericoloso perché non sai mai in quale campo di rovi andrai a infilarti, e dal quale – nonostante il dolore e le more gonfie e viola – non ne vorrai più uscire.  Esattamente come Lettere minuscole di Ilaria Grando, pubblicato da TerraRossa edizioni (2025). Buio e luce, una scrittura in prosa che sembra poesia, che rispetta un ritmo costante e serrato, sembra di leggere con in sottofondo un tamburo tribale fatto con la pelle, come si faceva anticamente, non come quelli di plastica che si trovano oggi. Leggi e vai avanti, non puoi smettere, con quel suono costante, sordo, a volte strisciante, a volte fa eco. Altre invece ti sposta dal tuo asse e devi aspettare un po’ per continuare a leggere, non sai bene cosa è successo tra quelle pagine ma un’immagine ti resta inchiodata addosso, proprio dietro la retina.  Così è leggere questo libro di Ilaria Grando, con una storia che non inizia per davvero nonostante il tentativo del primo capitolo di avvisare il lettore che entrerà in un terreno strano, che si cerca di raccontare una storia da un singolo punto di vista, la sua versione della storia. Forse non era nemmeno necessario quel primo capitolo, perché è la vita stessa che porta avanti le storie, a volte non c’è nemmeno bisogno di utilizzare artifici, il crudele si svolge nella stessa carne, si respira e si ama, si fa l’amore e non si fa l’amore, ci si perde e non ci si perde mai.  “Lei non è il suo dolore.  (Silenzio) E allora cosa sono? Cosa sono cosa sono cosa sono io che non mi riconosco più. Non riconosco il colore degli occhi che da nocciola sono diventati verdi, non riconosco le mani piene di tatuaggi e il corpo, il corpo, tutto pieno di tatuaggi. Mi dica, chi sono, chi ero, chi ho perso, chi è morto.  Di cosa ha paura?  (Silenzio) Di cosa ha paura?  Di perdermi                                                                                            per strada ballano stretti.” La scrittura è profondamente intima, non è un libro che potete leggere incautamente in compagnia di altri, non si può avere nessuno intorno quando leggete questo testo. Il dialogo interno, una sorta di monologo personale e privato, si fa strada nel cervello e lo farete vostro. Forse questo è un libro per donne, me ne rendo conto, potrebbe essere destinato più a donna che amano gli uomini, ma in realtà la voce di Ilaria Grando si fa strada e potrebbe aprire varchi anche in lettori maschili.  Sicuramente questo testo è un atto di coraggio profondo: scrivere e mettere in fila i pensieri, le fragilità personali, che siano aderenti alla realtà dell’autrice o rubate da esistenze altrui è ininfluente, scrivere è comunque mettere un segno, una testimonianza, un testamento di vita. Lettere minuscole è un libro dedicato alla relazione, a quel fluido e a quello spazio tra i corpi: tra un corpo di un uomo e di una donna, tra il corpo mentale e il corpo fisico di uno stesso individuo, tra il corpo reale e quello riflesso in uno specchio. Il tema è la relazione, la sua trama onnipresente che divora tutto, dal cui buco si allarga la visione e prende ogni cosa per cui il buco minuscolo di una calza, sul tallone, diventa un buco sempre più grande nel giorno di una chiusura di una storia d’amore. Il buco nella calza è un punto su cui concentrarsi, è quel piccolo difetto di apertura, un buco nella calza come una ferita.  > “Non vuoi ricordare, ma lui continua a domandare e tu a parlare. Presto gli > uomini sono ovunque. Ovunque. Sul tuo corpo e nella tua voce, tra le sue dita > e sopra i tuoi fianchi. Gli uomini sono ovunque.” Sicuramente questo è un libro che trascina, è uno di quei testi che non puoi iniziare e poi dimenticartene. Ci sono dentro storie che si intrecciano, c’è della vita qui e anche se il filo narrativo non ha un inizio e una fine prestabiliti (quindi ai lettori che hanno bisogno della segnaletica preconfezionata della narrazione, come inizio-svolgimento-fine, consiglio di leggerlo per entrare dentro la vita e di non leggerlo se volete solo ordine e sterilità) vi aggancia in modo irrimediabile. Potete tenerlo anche sul bordo del divano, lasciarlo lì per due giorni, ma appena sarete davvero soli sarà vostra cura aprirlo e ricominciare da dove avevate interrotto.  Non posso dire che questo sia un libro come un diario, penso che con questo tipo di scrittura le definizioni sia anche bene tenerle da parte, smettere di incasellare tutto a ogni costo, tutto con un preciso ordine cromatico. “Lettere minuscole” è molta vita, è dolore, è amore e difficoltà del corpo.  > “Cos’è per lei una donna? > > Un buco > > C’è un buco nelle calze. È un foro minuscolo e sta sul tallone. Deve essersi > aperto prima, quando le sfilavo dalla confezione.  > > È un buco insignificante, solo 3 mm di diametro e lascia uscire uno stupido > pezzo di carne, bianca.” Le lettere minuscole sono gli uomini, sono gli uomini con cui la protagonista è entrata in relazione. Non hanno mai un nome, ma solo una singola lettera minuscola, sempre scritta piccola. Le donne invece hanno tutti nomi propri, con la maiuscola. Dignità e cancellazione. Cancellare gli uomini dal libro eppure sono sempre lì, presenti, in mezzo al corpo di una donna che ama e che soffre, che si rialza e vive. Lettere minuscole perché se riduciamo la grandezza sulla pagina, se le scriviamo piccole piccole forse fanno meno male?  > “lettere minuscole,  > > in successione. È notte e a bordo di un tram stanco riempio il foglio di > lettere minuscole. Scrivo e mi ripeto che sono solo lettere minuscole e troppo > rumore non possono fare. Lontano da qui, in un’altra casa, sotto altre > coperte, con un’altra donna, tu dormi e io non ti voglio svegliare.” Un libro vivo questo di Ilaria Grando e che consiglio a tutti i lettori che non temono niente, che hanno coraggio di stare sia nel buio che nella luce. Luce e buio sono infatti alcuni dei capitoli che troverete alternati, parole come amuleti, da ripetere allo sfinimento, quasi per imporre degli argini. Alcune parole preziose sono sassi che fermano un fiume in piena. Clery Celeste *In copertina: un disegno del Guercino (1591-1666) L'articolo “Presto gli uomini sono ovunque”. Intorno al libro pericoloso di Ilaria Grando proviene da Pangea.

Voglio essere il più assurdo dei critici, il più ingenuo, se parlo di certe verità che vanno bene per i bambini, o gli illusi. Leggo Davide Morganti, il suo “Non è qui” (Editoriale Scientifica, 2025), e vado a schiantarmi contro la resurrezione e il dolore, di cui lui parla, contro le esperienze ultime, estreme. Gesù è scomparso dal sepolcro, e i corpi dei nostri morti sono andati in putrefazione, non come semi della terra, ma come cosa sbriciolata nel niente. Convoco il teologo Sergio Quinzio, di mio impulso, nella mia fantasia, quando dice che stiamo aspettando da troppo tempo il ritorno di Cristo, e ne abbiamo abbastanza. La nostra impazienza non ha più limiti, lo vogliamo adesso Gesù, anzi, lo rivogliamo per ridare a quei corpi sepolti, cari a noi, la nuova e vera vita promessa.  Ribadisco: vogliamo essere testimoni del Suo ritorno, del Suo sorriso, delle Sue parole, anche noi vogliamo rivedere la Sua piaga e rimetterci il dito dentro, anche noi vogliamo dubitare. Morganti mette a nudo la resurrezione, parla di questo, di un’attesa sfinita e immeritata che non ha voglia più di attendere. Abbiamo sofferto troppo, allora basta!, se Lui non è qui dov’è? Lo scrittore Giovanni Testori diceva che le resurrezioni appartenenti al repertorio dell’arte pittorica non convincono, la terra tira in basso le figure che si proiettano in cielo, qualcosa le tiene legate alla forza di gravità, alla sua legge. Trasumanare (parola inventata da Dante nel primo canto del Paradiso), che significa andare oltre l’umano, non riguarda esclusivamente il limite della parola. Prospettiva, punto di fuga, orizzonte, spazio, predominano. Perché è difficile salire in cielo?, l’azzurro è una patria sconosciuta. Ascendere, per la natura umana, non è possibile. Forse solo Maria, la Madonna, dopo essersi addormentata, passa dal sonno all’ascensione. Che mistero! Dio è il più grande mistero dell’esistenza. Altro che favole che si raccontano ai bambini.  Pietà di me, Signore, io morirò solo, senza sapere nemmeno chi sono?, mi chiedo. Ma una cosa è certa: attenzione ai critici che non colgono il divino nella letteratura, che hanno paura di dire attraverso una determinata opera la parola cristiana, d’infrangere il laicismo invincibile, e quelli che temono di perdere i lettori. Ne consegue che: 1) La Salvezza non ci appartiene. 2) Qual è la logica del Creatore? 3) La maggiore obiezione che si può opporre è che Lui non ci ama… Irriconoscibile è il corpo esangue nella terra, che è nella terra non per riposare, ma nel tormento del seme che non darà frutto.  Il libro di Morganti è pieno di questo, e sempre più cresce nello schianto. Di dolore in dolore il male si moltiplica. Il bambino Davide è in balia dei dubbi, delle risposte che non arrivano. Eppure basterebbe un segno, macché. “[…] io avevo un terrore folle del Signore, lo vedevo come uno che punisce e affanna […]” (pag. 58); “[…] la realtà non mi bastava, non mi è mai bastata, era per occhi grigi, oggi potrei dire che sono neoplatonico perché ogni immaginazione è memoria, rivela quello che il mondo non subito concede, è una lenta scoperta, nulla ci viene rivelato senza ricerca, le ombre sono la vera luce delle cose […]” (pag. 75); “[…] la tenebra, per essere tenebra, ha bisogno di esserlo per intero altrimenti si perde, basta una scintilla di luce a farle perdere la sua notte” (pag. 86); “[…] forse sarei dovuto andare a Tubinga, come chiesi a mio padre ma non c’erano soldi e quindi la mia fede avrei dovuto trovarla a Napoli, tra i cattolici, e non in Germania, in mezzo ai protestanti, con cui sentivo più affinità […]” (pag. 94). Con pathos:  > “Apriti morte, spalancati Dio, come un sepolcro, sprofondarci poi dentro, > attraversare la porta, superarla e non tornare più indietro, i morti, come > Dio, diventano inaccessibili e alla fine hanno bisogno di stare nella terra, > essere terra, come succede alle radici che fuori non sanno stare da nessuna > parte”. È una sfida alla morte il libro autobiografico di Morganti. Il piccolo Davide prega fino all’impossibile, fino allo sfinimento, invocando il Signore affinché una bambina si salvi, che risorga una vita, miracolosamente, come nel film di Dreyer “Ordet”. Davide prega nel suo letto diventato un abisso. Arrivare a un tale punto da affondare nella preghiera più sentita, far convergere il corpo con uno stato rivelativo di perenne intensità. La preghiera ha questo di esaltante, che è rapporto con Dio, domanda rivolta più e più volte, per sé stessi e per gli altri. Chiunque la pronunci sente che arriva in fondo al suo essere, che qualcuno ha voluto. “Non è qui” significa che il vuoto del Sepolcro si riempie dei nostri sfoghi, dei nostri desideri, delle nostre vite insignificanti e violente. Vite parziali, spezzate, confuse, ingannate, sfinite, morenti, ma comunque, degne o non degne, tutte meriterebbero una risposta. Quel vuoto ci riguarda, ci somiglia, direi che Gesù non è più qui perché è in ognuno. Arriva un colpo di tosse, di là dal muro, nell’appartamento che confina col mio. È come lo sparo dell’inizio di una corsa. La nostra vita è fatta dagli altri, ed è quanto di più problematico esista. Forse la nostra salvezza, quindi la nostra resurrezione, passa da lì, ma s’impone un giudizio. Il tema della resurrezione così presente in “Non è qui”, fa pensare che ce ne sarà una talmente inedita, talmente inimmaginabile, da corrispondere a quell’incredibile realtà che siamo, o ciò che speravamo di essere, avvalorando il progetto che Dio ha su di noi. Perché un assassino merita?, perché un pedofilo, o un corruttore o uno stragista? Si chiede Davide Morganti. Non lo sappiamo, ma, per quanto mi riguarda, credo che tutto accadrà in un attimo, nel mezzo dell’agonia, già nel chiudere gli occhi. L’evento, ecco!, e tutt’assieme avrà senso il cortile in cui giocavamo, le case che abbiamo abitato, la riservatezza di nostro padre, l’abbraccio di nostra madre, gli amici del pallone. Io la penso così, tutto affondato nella familiarità delle nostre radici. Resta bellissima la scena iniziale del libro riguardante il primo corpo a corpo con la fine. La scoperta avviene nello sgomento delle immagini, che trasmettono paura, incredulità. I nomi sfuggono, come si chiamava quel cadavere nel suo letto?, visto e rivisto passeggiare col suo bastone? Com’è passato dalla vita alla morte? Poi vengono i gesti che intendono riparare, e la vicenda corre via. Anche “Il prodigio” (Mondadori, 2025), di Fabrizio Sinisi, parla del nostro vuoto, e una faccia immensa, velata di trasparenza, un giorno riempie il cielo di una città italiana (forse Milano), facendo impazzire gli abitanti, che, presi dalla persistenza del mistero, reagiscono in mille modi, spesso violenti e inconsulti, oppure semplicemente superficiali. È chiaro: se Dio si mostra all’improvviso, come possiamo resistere, in particolare se si mostra a noi tutti. Dio è per ognuno e in un modo diverso, ma qui il fenomeno si trasforma in fatto pubblico. La folla ha paura e fa paura, quel volto è una sorta di perturbante da cui fuggire. Abbiamo bisogno del vuoto, o di qualcosa che gli assomiglia, qualcosa che è all’origine e che ci ha generato. Il dolore sta ancora lì, il libro lo dice bene:  > “[…] tu all’inizio pensi di morire ma poi ti abitui, convivi con quella > ferita, e non è che col tempo ti fa meno male, anzi, fa sempre più male, ma tu > ora sai che quel buco è il tuo destino, la cosa più tua che possiedi, quel > buco sei tu, e un bel giorno ti accorgi che da quel buco nero dentro il petto > inizi a vedere […] per vedere il mondo devi avere anche tu questo buco nel > petto, altrimenti non lo puoi capire […] il buco nel petto è una cosa > orribile, però solo da lì puoi vedere il mondo com’è veramente”. Sono le parole di Marta, giovane amica di don Luca, il prete quarantenne protagonista del romanzo, io narrante di questa incredibile vicenda del volto che appare in cielo. Don Luca è innamorato di Marta, innamorato fino a starci male, tanto che darebbe la vita per lei, e lo fa ogni giorno, prendendosi cura della ragazza, ai margini della vita, aggredita da attacchi di panico, depressione, disagio, rabbia, bisognosa di essere ascoltata. È sempre Marta che parla, si rivolge a Luca:  > “Ho voglia di parlarti, con nessuno parlo come parlo con te, questo lo sai, te > l’ho sempre detto, è il segreto del nostro successo, se tu parli è con me che > parli e se io parlo è con te che parlo: sei il mio unico tu, e non so perché. > Ma anche questa è la forma dell’amore. […] Ti amo per come ti parlo. Ti amo > per quello che mi succede nel parlarti. Per come mi apro quando parlo con te. > E per come sei capace di ricevere quello che dico. Di prenderti da me le cose > più terribili. In silenzio. Senza fare un fiato. Questo può bastare. Ascolta”. È nelle parole che abbiamo letto il vero prodigio, a mio parere, e accade ogni giorno, che è il centuplo qui, nella vita. L’anticipo di ciò che vivremo e viviamo già nel presente, nel vuoto presente della nostra vita, che, se è vera, è fatta di nostalgia, del luogo in cui siamo stati amati, totalmente, prima di venire al mondo, gettati fuori dalla nostra impronta primaria, dalla nostra ombra, affinché sperimentare questa assenza, dura assenza d’amore, desiderio scandaloso, pieno di dolore. Nel libro si arriva a dire che:  > “Il piacere che viene dal sesso è sempre una preghiera […]. È per questo che > la Chiesa ha sempre trattato il sesso con tanta diffidenza: ogni orgasmo, per > qualche attimo, istituisce un dio […] il mio feroce e infelice, pieno di > astratto desiderio e infinita pena […]”. Trovo saggezza nelle parole di Marta, e direi involontaria teologia, comunque riflessione moderna, per dire: ci sono, esisto e desidero in ogni modo il Signore, anche inconsapevolmente, dal mio mondo sbagliato, all’estremo dell’inferno, fatto di vuoto abissale, mia cavità che chiede, si presenta in richiesta di essere compresa, come l’immagine del volto che appare in cielo, con la bocca semiaperta, pronta a muoversi e parlare finalmente del nostro mistero, essendo essa stessa mistero. Dio, perché ci hai voluto? Siamo in attesa perenne di saperlo. Ma quando, e quanto ancora?, fino allo scoramento più totale?, fino alla Croce universale? Il volto è una presenza che sovrasta il nostro malessere. In città si susseguono rivolte, manifestazioni, congiure, complotti, stragi, violenze private. Eppure si può dire che la vita non fa schifo, l’uomo non è miserabile (“Qualunque cosa tu dica o faccia/ c’è un grido dentro:/ non è per questo, non è per questo!”, scrive il grande poeta Rebora), la misura resta l’origine, non l’uomo che invade e bestemmia, che vuole trionfare con la violenza sull’opera di Dio. Siamo questo? Avevamo il paradiso, è vero. Allora perché? Ce lo chiediamo ancora, e ogni briciola di amore che seminiamo, qui sulla terra, in cielo diviene vertigine. Perciò alziamo lo sguardo in alto.  Ognuno è costretto a sdoppiarsi. Siamo confusi, il personaggio che ama Marta, don Luca, non sembra lo stesso che descrive la baraonda della città in delirio, seguita all’apparizione del volto misterioso. Mentre l’adulto Davide, in “Non è qui”, si lega indissolubilmente alla sua infanzia negata. Ma in entrambi i libri c’è un segno unico d’amore che vibra perenne, segreto. Possiamo permettercelo? Eppure è nostro. Forse davvero il nostro amore sta sotto a tutto l’accumulo di fatti e parole odierni, e giace lì, indifeso. Ne avvertiamo la mancanza. Se potessimo sentirlo gemere. Come la voce di Alfredino Rampi, il bambino morto nel pozzo artesiano, in cui era caduto il 13 giugno 1981, a Vermicino, vicino Frascati. Piangiamo con lui, come con tutte le invocazioni che abbiamo sentito nella nostra vita. Giovanni Testori, dal quotidiano “Il Sabato”, parlò di “confusa, angosciante catena delle immagini prese in diretta”. Immane tragedia di un innocente che diventò tragedia di tutti, spasimo di salvezza deluso, ma incancellabile dai nostri cuori. Impeto di Grazia chiediamo: provvedi, sei ancora quello che si alza la mattina e spera, per tua moglie, tuo figlio, i tuoi amici, la tua città. Due scrittori cristiani che parlano della crisi del cristianesimo, entrambi i loro libri sono opere del desiderio: che svanisca l’obiezione tormentosa, torturante.   Vincenzo Gambardella *In copertina: disegno di Alberti Cherubino (1553-1615), “Deposizione di Cristo dalla croce”.  L'articolo “La realtà non mi bastava, non mi è mai bastata”. Sia lode a chi in letteratura coglie la potenza del divino e il nostro inestirpabile segreto proviene da Pangea.

Instancabile indagatore di ogni possibile piega dell’Iran preislamico, studioso di ierofanie gnostico-manichee capace di coniugare alla filologia le istanze di una rara mente speculativa, Ezio Albrile conta al suo attivo centinaia di saggi di storia delle religioni. Proprio l’impianto ferreamente speculativo delle sue ricerche lo differenzia nel profondo dai suoi colleghi filologi puri e ne fa quasi una sorta di Mircea Eliade italiano, non fosse che l’approccio antiriduzionista di Albrile mal si coniuga con quello del grande studioso rumeno. Albrile taccia proprio Eliade (e il suo miglior discepolo, Ivan Petru Culianu) di esiti potenzialmente riduzionistici: > “I grandi scenari fenomenologici proposti da Eliade deragliavano nella > comparazione più spregiudicata e ‘new Age’: tutto assomiglia a tutto e quindi, > per assurdo, a nulla. La storia scompariva, ma scompariva anche la ‘fede’ in > senso tradizionale”. Nell’eclisse dello storicismo a obnubilarsi sono proprio le categorie discriminanti: si assiste a un paradosso, ma si torna proprio all’hegeliana “notte in cui tutte le vacche sono nere”. Albrile è partito nella sua estesissima bibliografia da parametri più ‘accademici’ e disciplinari per compiere progressivamente cortocircuiti spaziotemporali e categoriali con la cultura ‘popolare’, ancora con tanto sospetto guardata dalle accademie, abbracciando nel suo onnivoro discorso la musica pop-rock (un suo volume discorre dei Led Zeppelin esoterici), la letteratura e il cinema underground, ecc., individuando ascendenze gnostiche più o meno consapevoli e mediate perfino in questi ambiti.  Anche il ‘complottismo’ contemporaneo è per Albrile una reviviscenza moderna di antiche mitologie gnostiche semplicemente rivisitate e adattate alle contingenze moderne. Nel suo freschissimo volume Crimini esoterici. Il volto sacrificale del potere (Edizioni Aurora Boreale, Prato, 2025) Albrile torna proprio sulla nozione di ‘complotto’ e sull’idea centrale del ‘sacrificio’, termine che, peraltro, non ha affatto una valenza unica e data universalmente.  In questo volume breve ma densissimo, sia concettualmente che per quantità di riferimenti culturali, lo studioso manifesta tutto il suo disagio nei confronti di una Distopia non più oggetto di proiezione mentale nel futuro, ma attuale e incalzante, calata nella vita presente. Il mercantilismo e il mercimonio puro paiono improntare il mondo che ci circonda, riducendo tutto a dato meramente materiale, ‘economico’ nel senso più deteriore.  All’incubo di un mondo dominato dalla pura mercificazione, innanzitutto della persona, sembra opporsi il fondamento della Tradizione. Al presente e al futuro distopici ammantati di biopolitica e Transumanesimo e a una democrazia sempre più ridotta a flatus vocis, a puro oggetto del desiderio, sembra opporsi in queste pagine la possibilità di un ritorno ai valori metastorici e sovratemporali. Albrile non prospetta direttamente una via di fuga dalla prigione del presente ma, almeno in filigrana, ci pare questa l’unica prospettiva ‘positiva’ che se ne possa evincere. Ingabbiati da una contingenza implacabile e paralizzante, solo volgendo lo sguardo oltre di essa e tornando a una prospettiva sovratemporale si può attuare una metanoia, una rigenerazione interiore e salvifica. La prospettiva è unicamente individuale, sottratta smagatamente alle illusioni delle grandi utopie sociali, di ogni collettivismo che sacrifichi l’individuo. Il libro di Albrile scandaglia nelle varie mitologie antiche come nello snodarsi della cultura occidentale il perpetuarsi delle dinamiche sacrificali per autoconservare il potere.  Punto di partenza teorico iniziale sembra essere lo studio su Il sacrificio di Cristiano Grottanelli, figlio di Vinigi Grottanelli, il celebre “etnologo del Duce”, ma Albrile imbocca poi altre diramazioni totalmente originali, finendo poi in una sorta di crescendo sacrificale in cui si affollano Licio Gelli, la P2, il Priorato di Sion, le stragi italiane degli anni ’70, in un inquietante quadro d’insieme dove si annulla ogni distinzione tra storia, mito e sospetto.  Il sacrificio è sempre un atto fondante, il porre le basi di una nuova gerarchia sociale e di un nuovo ordine, sia che si tratti di una cosmologia mitologica sia che tali mitologemi si calino nella storia innescando nuove eppure sempre antiche dinamiche socio-politiche. Un sacrificio, un atto cruento, fonda quasi tutte le antiche culture e civiltà: lo smembramento dell’essere primordiale nell’inno al Purusa del Rgveda, il corpo mostruoso della demonessa Tiamat nell’Enuma Elis, la morte di Gayomard nella mitologia iranica, il mito prometeico narrato da Esiodo, l’uccisione di Remo da parte del fratello Romolo, ecc. Perfino filosofie che nell’odierna e distorta percezione New Age non si penserebbe di ricondurre a tale matrice sono impregnate nel profondo dall’ archetipo sacrificale. Nel suo profondissimo saggio sullo Yoga, ad esempio, Mircea Eliade poneva ad origine di tale disciplina proprio la progressiva interiorizzazione del sacrificio rituale.  Nel libro di Albrile, la dinamica sacrificale si allarga dalle cosmogonie antiche alla storia contemporanea, lambendo gli anni del Terrorismo nero, del delitto Moro, della P2. La dottrina del sacrificio e della sua azione pratica divengono centrali, ad esempio, nel Gruppo dei Dioscuri di Julius Evola, ideologo di una sorta di ‘aristocrazia guerriera’ improntata a un razzismo non più biologico ma spirituale. Le nuove mitologie (che sono poi mitologie vecchie e talora decrepite) create trasversalmente dalla cultura di destra come da quella di sinistra si uniscono nel negare ogni più serio riferimento a un proletariato culturale ormai privato di una sua identità profonda. La destra esoterica e la società consumistica e turbocapitalistica attuali si combattono più verbalmente che nella realtà, avendo bisogno entrambe di una massa ineducata cui dare in pasto il proprio polpettone New Age. Annota Albrile: > “Anni fa i più disperati figli del nulla si davano al terrorismo; oggi si > lasciano affascinare magari dalle filosofie finto-mistiche o finto-orientali > oppure approdano a un satanismo non meno da baraccone. Purtroppo, anche molti > nuovi adepti del ‘mistero Graal’ appartengono a queste super nutrite ed extra > accessoriate schiere di occidentali che brancolano cercando qualcosa, ma senza > sapere né che cosa cercano né come cercarlo”.  Nell’affilata polemica di Albrile a farne le spese sono anche grandi nomi istituzionalizzati come l’Italo Calvino del Cavaliere Inesistente e l’Umberto Eco del Pendolo di Foucault, le cui operazioni parodistiche sono in realtà politicamente indirizzate. Esse “inglobano, rovesciandone il segno, le moderne riletture sincretistico-occultistiche del mito”, conducendole al punto estremo di non-ritorno.  In questo densissimo excursus che spazia dall’antichità alla saga del Graal, dai Templari alle neo mitologie sacrificali della modernità (o postmodernità), le dinamiche di autoconservazione e perpetuazione del potere paiono essere sempre le stesse, oltre le forme storiche e i singoli governi.  > “L’inganno sta all’origine: la trasformazione dell’intento iniziale in una > strategia predatoria”. In uno scenario tanto cupo si innescano le nuove teorie del complotto, a loro modo consolatorie nel fornire una spiegazione anche all’irrazionale e all’aleatorio. Con tutto quel che ne consegue e con la profonda ambivalenza se non ambiguità dell’idea stessa di complottismo. Complottismo può essere così il cumulo delle teorie più improbabili e inverificabili messe in circolo ad arte per depistare da uno sforzo conoscitivo vero come la macrocategoria di comodo in cui si relega ogni dissenso nei confronti dell’ordine egemone in un dato momento. Partendo dai Rosacroce, dalla Massoneria, dalle teorie di Cadet de Gassicourt sulla Rivoluzione Francese come complotto neotemplare (e di Barruel come complotto massonico), Albrile tocca poi la questione degli Illuminati di Adam Weishaupt e ravvisa in essi la nascita del complottismo moderno. La storia dei secoli passati e quella contemporanea si riannodano a conferma di come fenomeni all’apparenza inediti trovino la loro scaturigine in pensieri e in circostanze remote e solo inabissate carsicamente. > “Se gli Ismailiti Assassini furono strumento nella strategia politica di > Crociati e Templari nel sopprimere Corrado di Monferrato, così ai giorni > nostri le cerchie criminali sono spesso funzionali al potere e alle sue trame > cospirative”.  Nella lettura di queste pagine così argomentate e insieme così cupe sembra di imbattersi nel trionfo di un nichilismo ammantato da potere statale o da potere religioso: nella costruzione storica del Cristianesimo a opera di Costantino la morte trova la sua ragione di esistere a scapito dell’originario insegnamento di Gesù. Ci è impossibile uscire dalla Caverna platonica e la nostra misera conoscenza è limitata a poche pallide ombre; queste finzioni scambiate per realtà sono il limite gnoseologico che ci è assegnato. In parallelo, su un piano non più strettamente conoscitivo e metafisico, nella realtà contingente siamo ingabbiati in una ulteriore carcere, l’impossibilità di fuoriuscire dal Leviatano di un potere ormai sempre più onnipervasivo.  Vorrei chiudere questo excursus con un ricordo personale. Conobbi Albrile nella lontana estate del 1999 nell’antro librario torinese di Giorgio Hillel Millerba, indimenticabile essere umano e libraio che mi sono sforzato di rievocare in un precedente articolo. Nella botteguccia stipata all’inverosimile nascevano con apparente casualità le discussioni più strane ed estemporanee. Imbattutomi in non so più quale libro di Heidegger, lanciai un commento che anziché cadere nel vuoto fu subito ripreso da un signore che si trovava nella libreria. Fu l’inizio di una dissertazione vertiginosa in cui quel signore, Ezio Albrile appunto, ricondusse implacabilmente ogni tematizzazione di Heidegger a una radice gnostica flagrante e inequivocabile, il tutto con un dispendio di erudizione e di potenza speculativa che mi davano la misura dello studioso anche senza averne ancora letto una sola pagina.  Nello sfacelo culturale e umano del presente mi è di qualche consolazione sapere che esistono ancora figure isolate come Albrile che proprio dalla loro solitudine intellettuale attingono le risorse di un pensiero non incanalato e non canalizzabile nelle forme del potere . Alessio Magaddino *In copertina: Albrecht Dürer, “Apocalypsis cum figuris. Giovanni che divora il libro”  L'articolo “L’inganno sta all’origine”. Su complottismo, esoterismi New Age e altre disastrose amenità  proviene da Pangea.

Amo molto scrivere di un libro per parlare di un altro libro. Magnolia Quartet, l’ultimo romanzo di Mario Fortunato (Aboca, 2025), ha per protagonista non tanto dei personaggi quanto l’amicizia, forse perfino un certo modo di sentirsi consanguinei nonostante la differenza d’età. Racconta l’amicizia fra un pittore cinquantenne e tre ragazzi e mi ha fatto tornare in mente un altro libro di Fortunato, Noi tre, un memoir che è anche un apprendistato alla scrittura (e quindi alla vita, per uno scrittore) e un omaggio ai suoi amici di un tempo, Pier Vittorio Tondelli e l’ormai dimenticato Filippo Betto. Noi tre però tratta degli anni Ottanta; è anzi uno dei nostri libri più belli e veri su quegli anni funestati dall’AIDS; mentre Magnolia Quartet è ambientato ai giorni nostri.  In Magnolia Quartet si sente la presenza delle guerre del nostro tempo, di una Terza guerra mondiale “fatta a pezzi, sbocconcellata”; a un certo punto il narratore si chiede, dopo le commozione iniziale di fronte ai primi morti in Medio Oriente, quante vittime conteremo in futuro – cioè adesso – senza nemmeno farci più caso. È il dramma delle guerre: l’indifferenza dinanzi all’orrore quotidiano, la morte che diventa una normalità da subire e accettare insensibilmente. Il narratore scoppia a piangere sconsolato, su un aereo diretto a Londra. Il suo giovane amico, Lele, non capisce la sua disperazione.  Ma non voglio qui riportare la trama o i tanti avvenimenti di Magnolia Quartet, che è comunque, credo, uno dei romanzi minori di Mario Fortunato (non è una formula riduttiva: se c’è una cosa che la letteratura ci insegna è che i romanzi minori possono essere validi quanto e più di tanti supposti romanzoni grandiloquenti e impacciati). Basti dire che ci troviamo di fronte a un narratore colto e buffo che, per dirne una, osserva con sgomento divertito le evoluzioni “grammaticali” – gli sms zeppi di abbreviazioni e emoticon – dei suoi giovani amici. È un romanzo sull’amore e su ciò che resta dell’amore dopo che abbiamo amato; è quindi pure un romanzo sulla gelosia, che è il rovescio (talora inevitabile) degli amori che proviamo. Mario Fortunato ha sempre scritto di sentimenti, delle intermittenze dei nostri cuori innamorati e goffi.  Quanto al “Magnolia Quartet”, sono le quattro magnolie nel piccolo giardino della casa del narratore ma anche i Quartetti per archi di Haydn, che il narratore ama. Il romanzo di fatto è – con leggerezza – scandito in quattro movimenti musicali: Allegro, Adagio, Scherzo e Rondò. E i personaggi del libro, il narratore e i suoi amici, sono a loro volta quattro: in questo la struttura di Magnolia Quartet è originale e intelligente.  Se tuttavia ho detto – e ripeto – che si tratta di uno dei romanzi minori di Mario Fortunato è perché ho sempre avuto a cuore un altro suo romanzo: il suo primo libro importante, L’arte di perdere peso, pubblicato da Einaudi nel 1997. Di fatto L’arte di perdere peso mi sembra un’opera che andrebbe riesumata dall’oblio a cui lo hanno destinato i nostri tempi sbadati e immemori. È un romanzo dalla struttura complessa, che pure si legge con facilità, ossia con la sensazione di essere sempre “in buone mani”, come accade con gli autori che contano davvero e che rimangono nel cuore – il cuore, vale la pena ribadirlo, è sempre importante nei libri di Fortunato.  L’arte di perdere peso è un romanzo-mondo contenuto in appena duecento pagine. I tanti personaggi si toccano e si allontanano di continuo, fra malattie, morti violente, diete, amori, suspense, taccuini di appunti e malinconie. A un certo punto si legge: “I sentimenti, le emozioni, tutto ciò che si definisce approssimativamente come anima, Blasi aveva finito per considerarlo come la conseguenza di una buona o cattiva digestione”; e infatti L’arte di perdere peso, come suggerisce il titolo, è anche un romanzo sul corpo, oltre che sui sentimenti. Il capitolo quattro, l’omicidio di Julien Fabre che poi darà corso e fiato alla narrazione (pur senza mai cadere nei trucchi del romanzo di genere), è stilisticamente impeccabile, mentre le pagine sul cancro, intitolate Il suono di una mano, sono forse quanto di più commovente Mario Fortunato abbia mai scritto, un capitolo che tenta di mostrarci cosa rimane davvero nel ricordo di una vita vissuta e come ci si può – e ci si deve – preparare alla morte.  Non sono in molti a leggere i libri di Mario Fortunato. Una ventina di anni fa un suo romanzo fu candidato al Premio Strega, I giorni innocenti della guerra. Arrivò secondo, con la metà dei voti del primo classificato, Niccolò Ammaniti, premiato per il suo Come Dio comanda. È stato forse uno degli ultimi grandi “bivi” della nostra letteratura, perché per l’editoria odierna le scelte del pubblico si subiscono e non si discutono. In ogni caso ­– premi o non premi – il cuore dei libri di Mario Fortunato pulsa ancora ed è anzi più vivo che mai. Il tempo onora il linguaggio, dice un verso di Auden, ripreso nel finale di Noi tre, in una pagina esemplare. Anche i libri scritti con talento e amore saranno onorati e ravvivati dal tempo, cioè dai lettori più fedeli e attenti.  Edoardo Pisani L'articolo Il cuore dei libri di Mario Fortunato pulsa ancora (anzi, è più vivo che mai) proviene da Pangea.

Salgo in macchina, mi dirigo verso un’abitazione-studio in località Malatesta: un colle assolato che si affaccia sul mar Tirreno e la Pianura pontina, sull’altro versante i Colli Albani. Penso che “Malatesta” potrebbe essere benissimo il nome di un vescovo del Duecento, ma è perfetto per la poetessa che sto andando a trovare. Mala-testa perché eretica nel senso etimologico: lei che sceglie di non percorrere, la cito, i «tunnel del pensiero razionalistico, onnipotente, dove tutti scontiamo la volontà di non voler perdere. E invece perdiamo». Perché oggi quei tunnel sono diventati le ampie corsie dei popoli e non si può che essere coraggiosi.  Ecco, lei è qui, nelle sue parole, e lì, nel suo corpo e nei paesaggi che la compongono. È fatta delle assi di legno sul soffitto della sua infanzia – una ad una scandite nel loro ritmo mentre cantano le donne – e dei mille nastri che colorano lo sterrato tra la porta di ingresso e il pollaio. È la Calabria e il rigore, è la piazza di «pelle sfatta» e una certa barbarie.  La sua capigliatura riccia e una solennità contenuta mi ricordano una figura antica di maga, forse orientale. Parla delle cose con una certa vicinanza. Non è un caso che ami lavorare l’argilla: materia “atomica” quando ancora le mani dicevano con i gesti: acqua e terra insieme, sputo e discorso insieme, me e mondo insieme. E nel dare parola a questo “insieme”, chi la legge si perde con lei in piccoli risvegli: in città, tra isole, con sconosciuti, nonostante gli amori, durante i viaggi, assieme ai dolori, nei silenzi. È Luigina Ruffolo, poetessa nata in una famiglia di lingua arbëreschë.  La posizione di Luigina è chiara: quella di un’esiliata-nel-mondo. «Dal ripudio scelgo la fola paziente dei vinti», scrive in Dialoghi di sospensione (CartaCanta, 2026), sua ultima pubblicazione, immersa in giardini, città, aule di scuola in cui «tutto è nutrimento». Poi finalmente lo confessa:  > «Al mattino la tua voce è il mattino. Io sono le cose».  La storia le appare come una stratificazione vissuta, deposito di gesti e pratiche. Nel «QUI di ciclica stoltezza», gli adolescenti sono ombre «addossate all’abitudine delle moto/ e della storia, stasera ridono incisi nell’aria e ignorano/ i Santi, pietrificati in alto, in questa città dovunque,/ a tenere segreto il conto delle greggi». Greggi che da sempre ci guidano in transumanza sotto costellazioni millenarie e che, in una sorta di allucinazione, le nostre comunità sembrano aver dimenticato: «non mi piace ciò che produce l’Occidente, sa di ottenebrata/ finitudine, carie che morde l’innocenza./ E il sole vi tramonta sempre su un delitto […] Ma questa è, un’altra storia».  Prima di ogni domanda, risposta o gesto, Luigina indica la via della sospensione. Una sosta che è attenzione estrema fino a diventare sprofondamento nelle cose: «Fermarmi come un ronzino intontito dal sole in un campo di avena». Osservare con intensità diventa così un atto di disobbedienza alle mappe già scritte, un modo di strapparle per riscoprire paesaggi che ci sono prossimi. È il meridione che riaffiora come esperienza sensibile, linea di frattura e di richiamo all’insieme: «A un’ora da Roma il Sud prende il sopravvento, il confine è netto/ come un pugno. Quanto tempo manco da Napoli, l’irriducibile».  In questa attenzione si manifesta una consapevolezza della fragilità, che si riaccende a ogni uso della parola. Fragilità originaria e biografica: Luigina ha vissuto fino ai cinque anni come un autentico essere mediterraneo, scalza, esposta al sole, povera. Poi, in terza elementare, il trasferimento dalla Calabria al Nord e l’imposizione della lingua italiana: lei che è di quella «razza costretta a ferirsi/ sfiorando le cose». È da questa lacerazione che nasce un’altra lingua, non addomesticata, intrisa di immagini e miti: «Sai quante linee occorrono per disegnare tutto questo» e ancora, ne Il Giardino dell’Hybris, «Sono. Nulla può rompere l’incanto d’esserlo per te,/ per le tue dita che iniziatiche dipartono,/ l’argilla mobile della mia vita».  Da qui prende forma un invito a non smarrire il legame con ciò che conta realmente: «non disimparare le forme e i colori, i/ mille colori e le migliaia di forme di questi bianchi morti, le loro/ voci perdute al mondo». È una responsabilità iniziatica: uomini e donne hanno attraversato il suo destino affidandole il proprio, chiedendo che le sue spalle reggessero il peso di esistenze che non vogliono scomparire senza traccia.  Si apre così un senso di sorellanza, in cui i corpi delle donne conservano una corrispondenza ondivaga con le vegetazioni della Calabria e le sue geografie: «e mi chiedo, guardando il mare giungere a riva con piccoli moti/ trasversali, se sono stati i capelli delle nostre ragazze a dare il/ nome alle onde./ Ragazze lontane, bellissime come pianeti che, senza saperlo, comandano maree». In lei tutta la mitologia resta vivente al punto di rendersi cannibale: «Ma l’estate bagna mio Odisseo, la soglia del tuo passo./ E ti deglutisco con labbra di saliva, fecondando le mute di/ codardi…». I codardi siamo ancora noi ma, nel gesto di Luigina, scorrono anche le nostre molteplici origini perché, ci ricorda, «Siamo, fluendo, reciproche sorgenti ed è l’icore stessa/ che s’incarna e bagna tanta vicinanza».  La guerra, anche l’amore, emerge allora come esito di uno scontro tra nazioni-immaginari che possono diventare estenuanti: «agguato mortale sotto un cielo dismesso», «conoscenza che fra me e un “tu” c’è tutta la fatica del mondo».  Robina Brugugnoli, Flegero, 2024 Eppure, la sospensione resta possibile, spesso grazie all’incandescente luce del sole, che rende le cose talmente visibili da sciogliere le parole. È qui che interviene la poesia, parlando la lingua delle forme, lasciando esprimere ciò che di solito resta inerte: le frange delle tovaglie, il reparto di cardiochirurgia, persino me stesso-una finestra spalancata. Scrive Luigina: «Non c’è nulla di più grande che dare la vita per gli amici…nulla di/ più grande dell’amico che ti fa tremare, e ridere e ti libera e ti fa / essere: Tu sei il mio gratis, questo, conosco e credo./ Ciao». Amica, ciao.  Gabriele Romani * Brani da Dialoghi di sospensione (2026) XXIII Ricordo il rispetto dei folli nei nostri villaggi di pietra. Gli odori i fumi e le piogge nei nostri villaggi prima di Cristo: li ho conosciuti: nessun mio atto tra memoria e presente – è privo di follia, così, l’incognita è matrice di termini noti. L’incognita: il mondo delle cose dove la mia ferita si fa originaria e incontro il tuo volto, perché la grazia tocca solo nervi scoperti. Nel dolore di non poter più essere ti incontro: solo quando l’angelo spari, Maria comprese che era apparso. Fu in virtù di una sparizione che accettò di farsi segnare il ventre e accudì le bestie, allattò il bambino, fece parte come cosa del mondo delle cose. Fu così che Maria conobbe l’oltre che esiste. * XLV Questa fatica di gesti, questo spreco di tempo e di vita, questo spreco di possibilità nei gesti, sfoglia dopo sfoglia, acqua e farina. Questa necessità dello spreco di essere attraverso gesti  di cui nessuno saprà mai. Questo spreco così silenzioso e femminile di mani che si  deformano, di polsi che si spaccano nel sollevare materassi e  pesanti trapunte di lana, e panni e polvere più pesante delle  pietre e milioni di piccoli tagli su ogni dito. Imbruttire, abbrutirsi per la necessità di consumare l’eccesso  di vita che prorompe dai fianchi, dal ventre. Questo stratificare gesti per costruire l’ossatura altrui. Non di  mattoni, di carne sono i nostri edifici, tutta la carne che ha fatto  la storia ma di cui non resta che polvere. I nostri pantheon sono fatti di occhi socchiusi. * XXVII Così, io che sempre chiedevo a te raccontami una favola, io  mi sento dire ti prego, amore raccontami una favola, ti prego,  amore una sola parola dolce. Mi assale l’impotenza d’amare  ed essere amata, d’essere amata e non amare, di non amare e  non essere amata. Amare. Amare mandorle finite in bocca ad  un bambino. Rigo familiare del mio pentagramma di dolore. E  conoscenza che fra me e un “tu” c’è tutta la fatica del mondo. E un cielo. Dismesso. Dove rimango, nonostante più volte  sia rimasta, squartata dal suo azzurro. Dove conosco il mio  assassino, finalmente, io, che mi hanno tolto la casa, strappato la  lingua, poi la purezza dal bisogno. E un figlio. Io che sono il bisogno dei tuoi occhi che non capiamo, che  cerchiamo, sapendo che non è stata ancora inventata la raffica  di sillabe per incontrarci, come in un agguato mortale sotto  un cielo dismesso, dove rimango luna, enorme, tachicardica  e rivolta a Oriente. *Luigina Ruffolo ha vinto il “Premio Montale” nel 1987 per la poesia inedita e nel 1990 riceve il “Premio Leonardo” per la poesia edita con il libro Thias. Nel 2000 pubblica Il Giardino dell’Hybris ed è presente in diverse antologie e riviste di poesia (I 7 poeti del premio Montale, 1987; Vent’anni di poesia, 2002; Il pensiero dominante, 2001; Darsena, Clandestino, Versicolori, Poesia). Il suo ultimo libro è Dialoghi di sospensione (2026). In copertina: Robina Brugugnoli, Trisulti, 2023 L'articolo Luigina Ruffolo, la poetessa maga che ha scelto la via dei vinti proviene da Pangea.

Sentire le Preghiere di Marina Cvetaeva, nella traduzione di Lucio Coco (Magog, 2026), è un canto nell’ardimento, un cuore sbranato dal fuoco di Gerusalemme, un invito a entrare nel Regno, un occhio aperto sulla caduta dell’uomo nel tempo, in questo regno inferiore, di carne e sangue, della cui colpa ci macchiammo, del cui mancare sfioriremo, vivi e morti, nel contatto con l’altro Regno. Fummo i boia del Cristo bambino, questo Cvetaeva lo vedeva, era il vedere e il sentire a condurre la danza della sua penna furiosa.  Vedere è attraversare. Una preghiera che incominciò all’età di diciassette anni. Era forse anche la preghiera di morire per essere finalmente accolta nell’altro Regno?  Il celeste si svela solo nel sacrificio, nel dolore. I poeti hanno le stigmate, non sanno fingere agio negli inferi mondani. La poetessa porta il segno della crocifissione, i suoi occhi aperti al celeste nell’occhio di Dio, nella piena coscienza della caduta, nella frattura che il corpo offre – che talvolta diviene rabbia suprema, ma resta fedeltà e gratitudine – in quanto si offre soltanto il dolore, la libertà del morire, la passività della passione, la non azione, l’essere serva e supplice, nel canto della grazia che non conosce soggetto. Marina, oggetto divino, nella miseria, nel fango, chiede di accedere – o forse, anela – al celeste che smembri i corpi che ci furono dati per prova. Solo il poeta può farsi tramite del compito, nell’assoluta accettazione della pena. La fuga è una speranza mortale, si pianta nel petto, nel ventre, lo sferzare di un gemito che non si può dire, diviene il parlare muti, restare nella sete, incarnare la fame, senza divorare nulla dell’innocenza, del non nominabile.  A nessuno è concesso di vedere e dirlo senza portare le stigmate. (Ilaria Palomba) ** Io, la pagina per la tua penna Io, la pagina per la tua penna. Riceverò tutto. Io, una pagina bianca. Io, la custode del tuo bene: lo coltiverò e farò rendere il centuplo. Io, la campagna, la terra nera. Tu per me, il raggio e l’umore della pioggia. Tu, il Signore e il Padrone, e io, l’hummus nero e la pagina bianca. 18 luglio 1918 Marina Cvetaeva Da: Marina Cvetaeva, Preghiere, a cura di Lucio Coco, Magog, Roma 2026.  In copertina: Marina Cvetaeva nel 1908, al pianoforte L'articolo “I poeti hanno le stigmate, non sanno fingere agio negli inferi mondani”. Intorno alle preghiere di Marina Cvetaeva proviene da Pangea.

Che ennesimo magnifico libro ha appena pubblicato Riccardo Corsi, un uomo che sembra estratto di peso da un’agiografia, da un album del bene, capace di avventatezze borgesiane. Per le sue Edizioni degli Animali è uscita una raccolta di saggi di José Lezama Lima, Le ere immaginarie (introduzione di Alberto Manguel, traduzione di Gianna Marras e Silvia Sichel): la “Stella di sabbia” tratta dal thesaurus di Albertus Seba, in copertina, conferisce al libro un’energia oceanica.  Di José Lezama Lima c’è poco da dire se non che ha scritto uno dei libri totem del Novecento, Paradiso, nel nostro Paese – affetto, per lo più, da cronica incuria – pressoché introvabile tramite i comuni canali di vendita. Pubblicato nel 1966, dopo quasi vent’anni di scrittura alchemica, laboriosa, incessante, il romanzo garantì a Lezama Lima l’ostracismo da parte del governo ‘rivoluzionario’ cubano: dissero che si trattava di “un’opera ermetica, morbosa, indecifrabile, pornografica”. Aggettivi che risultano, in fondo, un empireo, puro elogio per uno scrittore che aveva un concetto della scrittura come estasi e catabasi.  L’autore morì all’Avana – da cui si era mosso di rado, quasi in esilio da sé – nell’agosto del 1976, cinquant’anni fa; durante le riunioni della mitica rivista “Orígenes”, che aveva fondato con José Rodríguez Feo e su cui pubblicavano, tra i tanti, Albert Camus e Wallace Stevens, Juan Ramón Jiménez e Paul Claudel, lo si vedeva spesso divorare un poderoso sigaro. Per lui, credo, la letteratura era un incrocio tra Minotauro e Plotino – qualcosa che al contempo reclude e libera, soffoca e ascende.  Le ere immaginarie uscì nel 1970; nella Prefazione Lezama Lima compila una specie di ‘credo’: > “Che cosa ammiro di più in uno scrittore? Che manovri forze che lo travolgono, > che pare finiscano per distruggerlo. Che s’appropri di tale sfida e dissolva > la resistenza. Che distrugga il linguaggio e crei il linguaggio. Che durante > il giorno non abbia passato e durante la notte sia millenario… Che s’accosti > alle cose per appetito e che se ne allontani per ripugnanza”.  Le ere immaginarie non è un libro da leggere; lo si serba, se ne leggono alcuni paragrafi come si compulsano gli apocrifi, certi che la cecità provocata è un tono dell’illuminazione. L’immaginario di Lezama Lima, la concretezza delle visioni, a tratti impaurisce – spesso è folgorante. È come credere di stare in un luna park mentre si è nella bocca di un giaguaro: qualcuno – l’autore, l’interprete di dio – ci mastica. Ha ragione – come sempre – Riccardo Corsi: “Lezama è innanzi tutto un poeta, e nella sua prosa saggistica ciò si avverte con particolare forza. Sono poesie in forma di saggio”.  Tra i saggi, sono partito a leggere quello che parte a pagina 195: “la biblioteca come dragone”. Lezama Lima comincia a parlare degli Annali di Goethe, per inoltrarsi in una lunga dissertazione sull’I Ching, “il libro dei mutamenti”, l’antico testo oracolare cinese, estorto dalle brume della leggenda. Impossibile riassumere il vagabondaggio mentale di Lezama Lima: i suoi saggi – pura opera di teurgia linguistica – non vanno ‘compresi’, l’apprensione richiede un denudamento totale. Bisogna danzare – occorre dare stelle marine e stelle celesti in pasto al cervello.  Per fare un buon esperimento ‘critico’ occorre leggere i saggi di José Lezama Lima insieme a quelli di Jorge Luis Borges e a quelli – più tardi – di Pietro Citati. In quest’ultimo caso, troviamo i meandri dell’erudizione: uno sfarfallio condannato a lasciarci infine indenni. Nel primo caso – Borges – è l’ardore letterario, il rebus in piazza, mantica bibliografica. Per Lezama Lima, invece, la strategia intellettuale fa parte della “Grande Opera”: qualcosa, nel ribollire degli elementi, accade; le parole sono alambicchi, i concetti sono uova di drago; il lettore, in questo caso, è l’apprendista e l’operaio. Insomma, leggere Lezama Lima è sempre un rischio – spesso capitano esplosioni.  Delle domande che mi hanno assillato leggendo il saggio – metafisiche o ‘tecniche’, ad esempio: di quale versione spagnola dell’I Ching si abbeverava lo scrittore? – quasi tutte sono rimaste inevase, irrisolte. Ad alcune ho trovato riscontro – si gioca a sistemare in armonia la casualità – sfogliando Fragmentos a su imán, l’ultima raccolta di poesie di José Lezama Lima, edita postuma. Alcune poesie – almeno una, Sobre un grabado de alquimia China, appuntata nel giugno del ’75 –, tradite in calce, aiutano a penetrare il velo – non certo a squarciarlo.  Soprattutto, i libri di Lezama Lima – in quanto opera alchemica – sono anche un omaggio ai sodali. Da Le ere immaginarie spicca un saggio dedicato a Rayuela, il capolavoro di Julio Cortázar, che è poi un inno alla scrittura come labirinto – “nel labirinto viene offerta un’infinita, inarrestabile antropofania”. Introducendo Fragmentos a su imán, Octavio Paz ferma José Lezama Lima in un lirico cammeo: > “Non ci siamo mai visti, io gli inviavo i miei libri, lui i suoi – quando ci > scrivevamo, usavamo sempre il ‘voi’, come si faceva un tempo. […] Ho scorto, > tra i liquidi pioppi delle ‘l’ e le magnetiche vette delle ‘m’, assediato > dalle vocali – mancava soltanto la ‘u’, chiocciola della malinconia, cervo > innamorato della luna – José Lezama Lina, appoggiato al suo bastone > poliglotta, pastore di immagini”.  José Lezama Lima gli aveva dedicato una poesia senza nominarlo, parlando del “guerriero giapponese schiavo del suo silenzio”, della “furiosa divinità messicana” e del “Padiglione della vacuità”. Anche Octavio Paz, come lui, era affascinato dall’Estremo Oriente – era stato console in Giappone e ambasciatore in India. Quando scrive che “tutto, ovunque, è agguato”, capiamo di essere al preludio di una poetica; l’ultimo distico – “Solo il fuoco rispecchia/ la silenziosa disciplina del naufragio” – impone una via sapienziale. Octavio Paz intitola il suo omaggio a José Lezama Lima “Confutazione degli specchi”.  Nel libro in versi – a proposito: quando una traduzione della poesia di José Lezama Lima? – il grande scrittore cubano scrive anche di María Zambrano: la loro amicizia è testimoniata, tra l’altro, dalla Corrispondenza pubblicata nel 2023 dalle Edizioni degli Animali.  > “María è ormai così trasparente > che la vediamo allo stesso tempo > in Svizzera, a Roma e all’Avana. > Accompagnata da Araceli  > non teme il fuoco né il ghiaccio. […] > María è per me, ora,  > pari a una sibilla > a cui ci si avvicina incerti > certi di udire il centro della terra > e l’empireo che dilaga > oltre i visibili cieli”.  In fondo, è nella tessitura delle amicizie – tessere di un unico volto, quello che, divinato dal caos, vuol dire vita – la vera opera alchemica, la vera letteratura.  Ma questo non è che uno scritto parziale, senza supporto, dal pelo ancora ignobile – uno scritto che non guarisce.  *** L’impercettibile È l’impercettibile: non possiamo sapere se le foglie si affollano e frullano mentre la lucertola impicciona  si aggrappa a una di loro.  Ci sfiora la fronte e crediamo sia un fazzoletto che copre gli occhi. L’oro cammina verso la foglia e la foglia penetra nella casa vuota dell’autunno dove l’impercettibile abbraccia l’invisibile in un silenzioso gesto di gioia.  L’impercettibile si gode il volo delle foglie si riposa tra l’albero immobile e il fiume della memoria che muta.  Mentre l’impercettibile agguanta il suo regno, la casa oscilla ma il suo cuore resta intatto. Una scintilla si unisce all’impercettibile e comincia a bruciare di nascosto sotto il suono molteplice dello specchio. La casa ritorna alla sua immobilità e ricomincia a navigare.  ** Intorno a un trattato cinese di alchimia Sotto il tavolo si vedono tre porte sono piccole fornaci dove ardono pietre e legni: il nano sbuca, mastica semi per disseminarsi nel sonno.  Sopra il tavolo si vedono tre cuscini grigi e blu su due di essi spiccano alcune figure incise con uova indistruttibili.  Accanto, un vaso disadorno.  Pezzi di legna sul pavimento. Un uomo manovra una bilancia pesa una cesta di mandorle.  La bacchetta di ebano raggiunge subito la cifra.  Il venditore teme le tre piccole fornaci nascoste sotto il tavolo. Da lì sorgeranno  le figure sperate quando il pesatore  toccherà il centro del cesto.  Alla sua destra, un uomo contempla assorto colui che pesa: gioca con gli uccelli.  * Cina, battaglia Divisi dalle dolci colline due eserciti mascherati lanciano incessanti urla di guerra.  Un generale, nella tenda da campo, interpreta la furia ancestrale del popolo. L’altro fissa il corso del fiume vede la sua ombra in un altro corpo, irriconoscibile.  La musica cresce nel sangue precipita la marcia verso la morte. I due eserciti, come avvolti in una nuvola, si addormentano dimenticando quelle fugaci schermaglie.  I due generali sono ormai di pietra.  Più tardi, le ombre fuggite dai corpi diranno di corpi fuggiti lungo il fiume. Soltanto uno degli eserciti mantiene unita l’ombra al corpo il corpo alla natura fugace del fiume. L’altro è vinto dall’immenso deserto del sonno.  Il generale cede la sua spada con orgoglio.  * Ascendere La scala sull’albero e l’albero della casa si levano dal centro della bianca tovaglia che dorme. Lungo la scala c’è una formica a lei si appoggia il cervo  con il palco molato dalla luna. Una moltitudine ascende ma la scala è insensibile al peso dei piedi che inciampano e somma corde e gradini.  Dove pesa di più, equilibra le braccia, infine sale cancellando la scala.  La sua testa penetra nel tetto la mano percepisce, con occhi sigillati, la pelle setosa del pipistrello, il suo sguardo da ragazzo concreato con l’alba. Il pipistrello si muta negli occhi che cominciano a saltare sui pioli. Rinforza i vuoti ascendenti gli occhi contorti dal battito d’ali che annienta le fatiche del corpo. La scala si impenna come una lancia il cappello marcito in soffitta annuisce.  Lì, un tuono testimonia il braccio i gradini sono l’unica linea d’orizzonte.  José Lezama Lima L'articolo “Che distrugga il linguaggio e crei il linguaggio”. Nell’opera alchemica di José Lezama Lima proviene da Pangea.

> Quando si affrontano davanti a Troia o a Mosca gli eserciti nemici, al di là > di ciò che di inespiabile li separa, scrivono insieme il testo dell’epopea dal > quale le generazioni future attingeranno il potere di trasfigurare di nuovo il > mondo. Ovviamente tale trasfigurazione non è una redenzione, non riscatta, né > resuscita i tesori della coscienza e della vita stupidamente sacrificati al > meccanico operare della forza. Eppure, le ingiunzioni dell’irreparabile > svegliano la volontà creatrice. Si rivolge al futuro e il futuro risponde. Se > esiste un’autentica solidarietà, una comunione vivente tra individui isolati, > non trae forse origine dalla speranza di fondare sulla vergogna e sul lutto > una realtà nuova? Scoprendo gli errori di una visione limitata, l’individuo se > ne affranca non attraverso l’amore per l’umanità ma grazie all’uso che avrà > fatto di quel «materiale sperimentale», quel campo di macerie (Nietzsche): > un’immagine nuova dell’esistenza a cui contribuisce l’intero passato, con le > sue distruzioni e le sue opere, con la sua storia tremenda e magnifica.   > > (R. Belspaloff, Sull’Iliade, Adelphi 2018, pp.58-59) La vergogna è affezione dell’irreparabile. La guerra non redime, non riscatta le vite sacrificate, non restituisce ciò che è stato distrutto, ciò che soggiace alla Forza viene consegnato irrimediabilmente al nulla. Eppure, proprio questo carattere senza riscatto nelle narrazioni diventa paradossalmente una condizione di possibilità. La creazione non nasce dalla riconciliazione, ma dalla ferita che resta aperta. L’epopea, dunque, non è celebrazione della vittoria, ma trasfigurazione di una catastrofe condivisa: Il corpo del figlio ingiuriato e Troia in fiamme per Priamo, lo scoramento per la morte di Patroclo e la freccia conficcata nel tallone per Achille. I nemici che si affrontano, dunque, condividono qualcosa che nessuno di loro controlla davvero.  La creazione è impersonale, o meglio trans-individuale: non appartiene né ai vincitori né ai vinti, ma a una memoria che li eccede entrambi. La vergogna, in questo senso, non è colpa né pentimento: è il sentimento che segnala che qualcosa è accaduto sotto i colpi della necessità, senza riuscire perciò a trovare delle giustificazioni. Tuttavia, proprio questo obbliga a immaginare diversamente l’esistenza, ad avvertire la presenza dell’altro. È così che Achille nella tenda con Priamo supplice piange. > Questo tipo di vergogna è legato a una situazione estrema. Ma il fatto che > possa esistere getta qualche luce sul problema generale già menzionato: i > confini dell’io. Sottolineare che ogni essere umano ha due corpi – quello > fisico e quello sociale, quello visibile e quello invisibile – non basta. È > preferibile considerare l’individuo come il punto di convergenza di più > insiemi. Apparteniamo contemporaneamente ad una specie (Homo sapiens), ad un > genere, ad una comunità linguistica, ad una comunità politica, ad una comunità > professionale e così via. Alla fine, ci imbattiamo in un insieme, definito da > dieci impronte digitali, che ha un solo componente: noi stessi. Definire un > individuo sulla base delle sue impronte digitali ha certamente un senso, in > determinati contesti. Ma un individuo non può essere identificato con le > caratteristiche che lo rendono unico. Per comprendere le azioni e i pensieri > di un individuo, presente o passato, è necessario esplorare l’interazione tra > gli insiemi, specifici e via via più generici, ai quali quell’individuo > appartiene alla persona diversa da noi, per qualcosa in cui non siamo > coinvolti – è un indizio che ci aiuta a ripensare, da un punto di vista > inatteso, le nostre identità multiple, la loro interazione, la loro unità. > > (C. Ginzburg, Il vincolo della vergogna, C. Ginzburg, Adelphi 2026, pp.26-27) È l’altro, colui col quale dialoghiamo e che mette in crisi l’idea di un io compatto, autosufficiente e distruttivo. Il punto decisivo è questo: ci vergogniamo per qualcosa che non coincide interamente con noi, e tuttavia ci riguarda. La vergogna estrema (storica, artistica, politica) mostra che l’individuo è un nodo di appartenenze. La vergogna funziona come un rivelatore: ci colpisce perché attraversa quegli insiemi, li mette in corto circuito.  Nella recente raccolta di saggi pubblicata da Adelphi, Carlo Ginzburg costruisce un ricco percorso interpretativo che attraversa materiali storici, letterari e teorici apparentemente eterogenei, ma tenuti insieme da una coerente postura metodologica. L’unità del volume non si fonda infatti su un tema univoco o su una tesi dichiarata, bensì su una costellazione problematica che ruota attorno alla presenza “dell’altro”, come elemento costitutivo (nella pluralità di significati che assume nel testo). L’identità individuale emerge come un campo di tensioni, in cui il soggetto è continuamente modellato da presenze che eccedono la sua interiorità e che si manifestano sia come interlocutori concreti sia come istanze interiorizzate, filtri inconsci (Ginzburg). Questo dispositivo interpretativo è già visibile nel primo saggio dedicato alla vergogna, dove l’emozione non viene interpretata come un’esperienza privata, ma come il risultato di uno sguardo che giunge dal paese a cui apparteniamo, dalla collettività. Lo stesso schema riemerge nei saggi seguenti. In quello dedicato al dialogo interiore, tratto universale del linguaggio che consiste nel parlare con sé stessi (Jackobson) che analizza il dialogo interiore come fenomeno storico in un contesto specifico; la ricostruzione della ricezione del testo della Servitù volontaria di Étienne de La Boétie e l’influenza inconscia esercitata dal pensiero di Hobbes; il Levi lettore del Manzoni vicino alla casistica; “l’inversione” della narrazione storica e lo straniamento estetico in Proust. La riflessione sull’alterità si estende anche all’analisi dei fenomeni collettivi e delle dinamiche della persuasione, attraverso riferimenti  e intrecci fra Pavlov, Drabovitch, Gustave Le Bon e Aldous Huxley; il saggio sul dono in Marcel Mauss, interpretato attraverso l’influenza e la lettura dell’Emilio di Rousseau; il Collège de Sociologie, Voltaire, Sade, le Serate di San Pietroburgo di Joseph de Maistre e la dimostrazione di come il pensiero moderno sia attraversato dalla tensione tra la razionalità illuministica e la fascinazione per il sacro. Particolarmente significativa, in questo contesto, è la riflessione sul progetto scientifico di Claude Lévi-Strauss. Ginzburg stesso osserva: > È un passo che illustra come meglio non si potrebbe la grandiosa utopia > scientifica di Lévi-Strauss. Ma l’osservatore, cacciato dalla porta in nome > dell’oggettività della conoscenza, rientra dalla finestra, attraverso il > rinvio al testo. Decodificare un testo significa, com’è ovvio, decifrare i > rapporti sociali che hanno reso possibile la sua produzione; l’uso o gli usi > per cui è stato prodotto; il pubblico attuale o potenziale a cui si rivolge; > le realtà extratestuali di cui parla. Solo in questo modo il testo potrà > essere tradotto, cioè interpretato in un’altra lingua: quella > dell’osservatore. Ma la distinzione, tutt’altro che ‘metafisica’, tra > osservatore e attori irrompe a un altro livello, anche dal testo più > elementare: un nudo elenco di nomi. > > (Ivi, p. 198) Questo passaggio chiarisce, a mio avviso, un punto centrale della riflessione di Ginzburg: l’osservatore e quello che lo circonda non possono essere eliminati, anche perché ogni interpretazione implica una traduzione e anche lo stesso, quasi innocuo, atto della lettura scombina e ricombina, leggere è come tradurre (Gadamer). Attraverso queste molteplici figure dell’altro – la vergogna, la voce interiore, la riemersione inconscia di testi e tradizioni, l’autorità, la folla – Ginzburg delinea una concezione dell’individuo come spazio di tensione tra singolare e collettivo, l’unità del volume risiede dunque in una pratica interpretativa coerente, che utilizza casi e testi diversi per interrogare, ogni volta da una prospettiva differente, il vincolo che lega l’io all’altro (agli altri) e, attraverso di esso, alla dimensione storica.  Ogni saggio a cui faccio riferimento superficialmente e quelli che non ho menzionato, ogni lettura o rilettura obliqua meriterebbe certamente un’attenzione diversa. Il consiglio: leggete tra le righe, interpretate! Tony Vero  *In copertina: un disegno derivato da Michelangelo L'articolo “Le nostre multiple identità”. Intorno a un libro di Carlo Ginzburg  proviene da Pangea.

Io credo nei libri appuntamenti. Non ignoro le fatiche che ho voluto affrontare per giungere puntuale a quel terribile appuntamento. Libri palazzi, libri piani, che l’uno sull’altro si costruiscono spazi per cercare la luce in mezzo alla folla metropolitana, in mezzo alle altezze delle promesse di lettura. L’appuntamento è arrivato. 52: assomiglia a un civico, è proprio e non solo un numero, come per le case che sono state abitate dai nostri scrittori preferiti. Certo Giorgio Manganelli rientra fra questi, ma ora s’aggiunge Mariagiulia Colace che prende quel racconto da Centuria e lo mette in scena per Balena Gobba (2024), rendendolo iconico nel senso letterale e letterario e visuale del termine (in – manco a dirlo – 52 pagine).  Voleva un teatro Colace, il teatro che l’ha formata e in cui si è formata, dove anche lei ha dovuto e voluto uccidere il suo drago da buona cavaliera. Esordisce così come illustratrice, e mi pare un abbrivio luminoso, scoppiettante, da sognatrice professionista. Nei suoi colori si sente lo scrocchiare arrugginito delle armature dei cavalieri, il vento tra i fili dei pupi – e non sfugga la dedica a “Mimmo” Cuticchio scarabocchiata su una gamba di un banco della classe dei cavalieri. Colace si lascia condurre e sedurre da uno dei cento romanzi fiume del Manganelli autore di un «testo emblematico: luogo d’osservazione privilegiato delle metamorfosi del fantastico nel Novecento». Una metamorfosi che di fatto assume una forma nuova a cui quella forza dissacrante e disarmante è debitrice: gli illustratori rimettono a posto oggi quanto è stato divelto dalle avanguardie del secolo scorso, proseguono un discorso interrotto che prova a chiudere un cerchio. In fondo Colace aggiunge una “intervista impossibile” a quelle già raccolte da Manganelli proprio pochi anni prima di Centuria: con la pubblicazione di 52 oggi è lei a intervistare lo scrittore morto nel 1990. La chiave, certo evidentemente inconscia, è il drago come metafora dell’infanzia. Ribaltata nelle immagini iniziale e finale: un bambino veste un elmo di fronte a un uovo che già mostra i segni del cedimento, un’inevitabile covata rottura. Il bambino non sta sotto l’armatura – il bambino non sa niente dell’armatura, ma abita dentro la membrana testacea di quel guscio mezzo crepato. La nuova cre(p)atura sta, nell’illustrazione che chiude il racconto a mo’ di poscritto, ora appena fuori dal guscio, in braccio al bambino, che è di spalle, non ci guarda, e se pure ha smesso l’elmo non ne vediamo il viso, al contrario del draghino tutto pronto e fresco all’avventura, figlio di un parricidio. * Ora operazione postmanganelliana: sostituire al drago proprio l’infanzia, nel testo come nelle illustrazioni. * Solo un cavaliere può uccidere un’infanzia. Un cavaliere predestinato. Un cavaliere-evento: come non ricordare il giorno in cui la nostra infanzia è terminata? Quella immagine, quel momento. Messo via l’istinto panico del tutto: la sopraggiunta impossibilità. * L’infanzia giace trafitta, dissanguata e tuttavia esangue, in mezzo a bisce, rane, conchiglie: codesti animali non mostrano la parentela dell’infanzia, ma al contrario la sua totale estraneità. Infatti, il punto che non deve sfuggire, è che l’infanzia è eterogenea rispetto al luogo della propria morte, rispetto agli animali, al cielo e soprattutto rispetto al cavaliere. Accanto a quel momento giace la nostra infanzia. Non perduta, sì morta, ma con onorata sepoltura. Infanzia come altrove, infanzia come altro. La stagione più fisicamente e metaforicamente vicina alla natura, che al contempo se ne distacca completamente; l’età che appartiene all’uomo e al contempo è altro da essa. * Delle infanzie non si sa molto, ma in genere i cavalieri ignorano anche il poco che se ne conosce. Dei bambini non si sa molto, dei bambini non si sa niente e lo sappiamo anche da quello splendido libro di Simona Vinci che esplora l’inesplorabile, che segue le infanzie capire il mondo con lo sguardo. * Che esistano regioni in cui le infanzie dimorano, regioni lontane e forse tecnicamente inaccessibili, molti credono, e pare verosimile. «I bambini costituiscono di per sé una razza, una società umana speciali, una unica nazione», così Thomas Mann in Mario e il mago. L’infanzia come una regione – lo sostengo con convinzione – una terra abitata da un popolo che non conosciamo e che chiamiamo Bambini, creature che vivono secondo proprie regole – non avere regole è pure una regola – che parlano un linguaggio ai più sconosciuto e cogli sconosciuti parlano sempre e soprattutto, che si esprimono in balbettii, lallazioni, segni, illuminazioni, disegni, nuovi conii, suoni inauditi. * Da quelle regioni si allontanano, viaggiano sempre sole: nessuno ha mai saputo di una coppia di infanzie, una famiglia, due infanzie amiche. Ogni bambino è solo, ogni bambino viaggia da solo. Non c’è bisogno di famiglie, di istituzioni. Nessuna infanzia è uguale a un’altra – e possono amicarsi come inimicarsi, ma forse mai a coppia, mai soltanto a coppie di due, ma coppie multiple, molteplici, fluide.  * L’infanzia si dirige verso il luogo della propria uccisione. Che si sappia, questo è il solo modo di morire consentito alle infanzie. Lo hanno rappresentato benissimo Collodi e Chiostri. Pinocchio, quel drago di legno, sapeva di dover morire, Collodi aveva provato in tutti i modi più cruenti a farlo morire, e pure se risorge infine crolla in quella immagine del Pinocchio in carne e ossa che guarda il suo “pupo” ormai morto, esanime, su una sedia. Lì giace per sempre l’infanzia. (Dove giacciono per sempre quelle infanzie sepolte? Le abbiamo portate in un camposanto comune? Di notte fanno paura?). * Talora l’infanzia si apparta in una grotta, se ne fa ricetto, accumula sassi sulla soglia. L’infanzia emette dalla bocca fuoco: che tiene luogo di favella. Ella ha verosimilmente molte cose da dire, ma la lunga solitudine l’ha resa disavvezza, e l’intima fatica esce in lingue di fiamma. Non in lingua di fiamme, ma proprio lingua di fiamma: perché l’infanzia incarna i linguaggi dei fuochisti – gioca col fuoco, si direbbe. Quante lingue roventi nella letteratura per l’infanzia, questo topos della parola – in-fans – che albeggia – un’albagia – di fuoco in ogni nuova creatura. L’infanzia vuole parlare perché così è scritto, così è detto. Appena parla, discorre, sputa fuoco e piano piano cancella se stessa, si dirige per destino incontro alla propria sparizione. (Chissà dove si raccolgono infine le lingue di fuoco delle infanzie, di tutte le infanzie). * Colpisce, in tutta la vicenda dell’infanzia e del cavaliere, la assoluta inintelligenza del cavaliere nei confronti dell’infanzia. Non ne avverte le distanze, la solitudine, la grandezza immane e deforme, né decifra i segni del fuoco, ignora le fatiche che l’infanzia ha voluto affrontare, per giungere puntuale ad un terribile appuntamento. L’adulto – l’uomo munito di spada – è pressoché assolutamente inintelligente rispetto all’infanzia. Non è cattiveria, gente: è intraducibilità, è tutto quanto si perde nella traduzione (né decifra i segni…). Forse ogni bambino che imbraccia una finzione – che sia una spada o un linguaggio, entrambi simboli – sta lottando contro se stesso. * Se, fermo sul suo bel cavallo, poggiasse la lancia al suolo, reggendola pienamente, senza ira e paura, il drago, vedendo delusa la sua brama di morte, forse inizierebbe il colloquio. L’iniziazione è iniziata. La morte è morta. Ora non resta che intendersi, che vuol dire volgersi verso. Tendere un verso su cui possano in equilibrio camminare queste due lingue. Ormai si parlano, cavaliere e infanzia stringono un’alleanza. Qualcosa è andato perduto per sempre, qualcosa qui sarà acquisito. Ormai si scrive un’altra storia. Sono rimasti elmi vuoti, burattini esausti: la matita di Colace ha pensato a riempire anche questi, con un tratto grafico che è deciso sin da questo primo appuntamento e delinea una cifra stilistica che pare già matura, come cresciuta dentro mentre il corpo si dedicava ad altro. Al teatro, al teatro del crescere, ai centomila teatri fiume delle infanzie. Gialli, rossi, blu – che peccato blu al plurale sia omografo del singolare: colori il cui nome ora risuona così banale al cospetto dell’operazione luminosa compiuta da Colace, che al colore dà una forza e un coraggio e una fantasia che sono uno specchio della stagione cui (si) riferisce. Atmosfere che mi piace definire meridiane, come una fiaba chiara in cui l’eroe – o antieroe? – attraversa la macchia mediterranea in sella a un cavallo di ferro, e nel frattempo sente odore di rosmarino e gli cade in faccia la resina dei pini, e parla un fuoco che ha tramature coralline. Poi intravvede “mille papaveri rossi”, il segnale che infine si sta addentrando in città, attraverso strade e ferrovie, ancora in un altro altrove. Tutti i draghi saranno uccisi, non v’è dubbio: è bene tuttavia preservare esatta memoria del quando e del dove in cui il fatto è avvenuto, onorare il defunto, visitarlo. Il drago è esistito il tempo di una infanzia. Simone di Biasio *Le immagini in copertina e nel testo sono di Mariagiulia Colace L'articolo L’infanzia è un drago, Manganelli è uno stregone. Ovvero: su un popolo che non conosciamo e che chiamiamo Bambini proviene da Pangea.