Margherita. Un incontro al di là del tempo (Ianieri Edizioni, 2025) di Annalisa Terranova si offre al lettore come un libro che non chiede consenso ma ascolto, non adesione ma silenzio. È un romanzo che procede per risonanze, per figure riflesse, come se la narrazione non avanzasse ma ruotasse lentamente attorno a un centro invisibile. Terranova, saggista, scrittrice e giornalista, costruisce un incontro che non è solo dialogo, ma eco: due donne omonime, separate da secoli e tuttavia prossime come due sponde dello stesso fiume, si osservano senza vedersi, si riconoscono senza parlarsi. Una è Margherita da Cortona, mistica del Duecento, penitente e Novella Maddalena; l’altra è una giovane donna dei nostri giorni, ferita, spaesata, espulsa dalla propria famiglia dopo una gravidanza indesiderata, che faceva la parrucchiera per poi lavorare in un supermercato di Roma. Due figure che si intrecciano, si sovrappongono e talvolta si confondono in questo incontro – come recita il sottotitolo del testo – “al di là del tempo”. Ne nasce un viaggio in cui riaffiorano gli echi delle precedenti opere dell’autrice: dai saggi sulle mistiche, come quello dedicato a Ildegarda di Bingen, ai suoi bildungsroman al femminile. Il romanzo si muove, infatti, in una zona liminale tra realismo magico e allegoria spirituale, tra apologo e fiaba. La provincia, Roma, un supermercato, un condominio di periferia: luoghi comuni, quasi anonimi, che progressivamente si caricano di una densità simbolica inattesa. Lo stesso condominio in cui approda Margherita, in via dell’Albatro n. 1, non è solo un indirizzo ma un luogo di passaggio, oltre che un personaggio a sé. Il palazzo, con i suoi dodici abitanti, si configura come una comunità iniziatica, un monastero laico, un corpo simbolico in cui ogni figura incarna un sapere lontano, elementare, non funzionale. Carte, numeri, colori, fiori, gemme, favole, orologi fermi: i doni e i tratti dei condomini delineano un mondo ricco di segni, in cui si avvertono le lezioni di Alfredo Cattabiani (in particolare di Florario) e di Cristina Campo. Attraverso il simbolo e la struttura fiabesca, l’autrice interroga così il reale con la lente del sacro. Margherita giunge in questo luogo dopo una caduta: una maternità negata, un’esclusione familiare, una solitudine senza parole. Come la santa medievale, anche lei viene espulsa dopo essere stata giudicata, per abbandonarsi all’erranza. Ma se per Margherita di Cortona la via è quella della penitenza francescana, per la Margherita contemporanea il cammino passa attraverso l’incontro, l’ascolto, l’accoglienza dell’altro in questo condominio quasi landolfiano. Un viaggio accompagnato dagli abitanti della dimora, che orientano e sostengono la protagonista. Teresa, figura assiale del romanzo, svolge una funzione di guida discreta: è fonte di una sapienza femminile che non spiega ma orienta, che non risolve ma custodisce. La narrazione viene spezzata dall’arrivo di un’Intrusa. Non è solo un personaggio, ma una forza: la disarmonia che irrompe, la negatività che infetta, una modernità senza volto che corrode i legami. La sua presenza fa ammalare l’albero del buon umore (simbolo di quella armonia condominiale), incrina i corpi, rompe l’equilibrio. La guarigione non passa dalla violenza ma dal discernimento: una volta riconosciuto il male, occorre nominarlo e allontanarlo. Il parallelismo con la vita di Margherita da Cortona non è mai didascalico. Terranova evita ogni agiografia e restituisce alla santa la sua umanità ferita, i conflitti interiori, la fatica della conversione. La santità non appare come una fuga dal mondo, ma come una grazia che nasce dall’attraversamento del dolore. Allo stesso modo, la Margherita moderna non viene salvata da un evento eccezionale, ma da una lenta ricomposizione di sé e del proprio destino. Il finale suggerisce che la perfezione possibile non è l’estasi né il miracolo, ma la fedeltà alle piccole cose. In un tempo che esalta l’eccezione, Margherita sceglie la durata. Terranova scrive con prosa limpida e sorvegliata, priva di compiacimenti. Le numerose note non appesantiscono il testo, ma lo radicano, come se ogni simbolo dovesse essere restituito alla propria genealogia. Ne nasce un romanzo mite e necessario, capace di parlare di grazia senza retorica, di comunità senza ideologia, di redenzione senza paternalismo. Margherita è, in questo senso, un libro controcorrente. Nel disegno complessivo del romanzo colpisce la scelta deliberata di una tonalità irenica, quasi in contrasto con il rumore del presente. Terranova non alza la voce, non denuncia, non accusa. Lascia che il male emerga come disordine, perdita di misura, solitudine. Il suo è uno sguardo sapienziale, che osserva senza giudicare e accompagna senza imporre. Anche Roma, spesso narrata come eccesso o decadenza, appare qui come una terra desolata abitabile, un luogo in cui l’incontro resta possibile. Il condominio diventa così una risposta piccola ma concreta all’atomizzazione sociale. La struttura fiabesca, leggibile anche alla luce delle funzioni proppiane, non è evasione ma arcaicità consapevole. La fiaba è il linguaggio più adatto per dire ciò che la modernità ha disimparato a nominare: il dono, l’aiuto, la prova, la trasformazione. Ogni condomino offre a Margherita non una soluzione, ma una chiave, un frammento di senso. Spetta a lei comporre il mosaico. In questo senso, il romanzo è anzitutto un romanzo di formazione. La dimensione mistica del libro è pertanto sottile e sincera, mai catechistica o dogmatica. La Margherita contemporanea è attraversata da una sete di significato spontanea, che la conduce quasi suo malgrado verso la figura della santa. L’incontro tra le due avviene in uno spazio che non è storico né psicologico, ma simbolico: un luogo di memoria profonda, dove le vite si rispondono oltre le epoche. Il romanzo suggerisce che la colpa non è l’ultima parola e che la grazia non è un privilegio per pochi. È una possibilità inscritta nella trama stessa dell’esistenza, che si attiva quando si accetta di essere aiutati. La rinascita non cancella il dolore, ma lo attraversa e lo trasforma. Margherita è dunque un romanzo che non consola ma accompagna, non promette ma indica. Affronta il nodo della solitudine mostrando come l’umano, più che dai grandi sistemi o dagli uomini eccezionali, venga spesso salvato dalle sue retrovie: da mondi piccoli e da gesti minimi, come conferma la quieta epifania finale. Terranova consegna infine un romanzo civile e spirituale, di formazione e riflessione, che sembra confermare la lezione di Nicolás Gómez Dávila:  > «Solo ciò che è ordinario mantiene ciò che lo straordinario promette».  In queste pagine, la frase trova la sua migliore conferma. Francesco Subiaco *In copertina: Felice Casorati, Silvana Cenni, 1922 L'articolo L’ultima parola è la grazia. “Margherita”, una fiaba moderna al di là del tempo  proviene da Pangea.

Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

Asia Werty – nome fittizio, con esotismo d’acciaio in mezzo – esiste. In rete non è difficile rintracciare qualche fotografia: ventunenne, carina, probabilmente toscana, viso che ha il candore – al contempo – della prima della classe e della follia. Anche se dice di amare “le atmosfere dark” sembra solare; potrebbe essere insopportabile. Il suo primo romanzo – catalogato con una sigla improbabile per noi dinosauri: the horror romance – è uno dei ‘casi’ letterari di questo principio d’anno: in libreria lo si vede ovunque, a pile, a palate, con il cartello che provoca all’acquisto. Stupisce che a un esordiente italiano, tanto giovane, sia dedicato un tale entusiasmo editoriale: un sentore di miracolo aleggia intorno ad Asia Werty. Il romanzo, The Shadow, è edito da “Night + Day”, marchio partorito da Sem. La storia riassume, con garbo, i consueti cliché del ‘genere’: dallo sfondo – un college a Montpelier, nel Vermont, “fino a un secolo fa… poco più che un villaggio abitato in prevalenza da nativi americani, quasi tutti discendenti dalla tribù degli Abenaki” – ai protagonisti – studenti in estro –; ci sono, poi, morti misteriose, una scritta “a caratteri grondanti sangue” che denuncia la presenza del mefistofelico “Shadow Man”; le notti di sesso si confondono ai massacri, senza soluzione di continuità; il centro del contendere letterario è “una creatura di un altro mondo”. Con liturgica sapienza, il romanzo alterna parti drammatiche a momenti sentimentali, pura trama a quadretti simbolici: > “Nello stagno, fra le ninfee, grosse carpe guizzavano facendo volare via le > libellule. Si diceva che giù nel profondo si aggirasse un luccio, ritenuto > responsabile della scomparsa di almeno un paio di cigni neri”. La casa di Julian – enigmatico oggetto del desiderio del libro – sorge tra “vaste paludi”, nel bacino dell’Atchafalaya, tra “nutrie, trampolieri, aquile calve, alligatori e mocassini acquatici”. The Shadow si legge con la stessa spazientita energia con cui si vede Stranger Things – piaccia o meno è secondario.  Ciò che sorprende, al di là del libro, è la consapevolezza terribile dell’autrice. Prima di scrivere, Asia Werty ha letto Bret Easton Ellis e studiato i film di Tim Burton. Il suo libro-modello è Dio di illusioni di Donna Tartt – scritto “Donna Tart” nell’ala del romanzo… –, dove compare, tra l’altro, “un piccolo raffinato college nel Vermont”. Non disdegna i romanzi di Stephenie Meyer – scritto “Stephanie Meyer” nell’ala del romanzo… –, la scrittrice di Twilight. Da The Shadow sogna di trarre una fiction – e di vendere i diritti all’estero. Quando le parlo di ‘generi’ mi risponde che “in letteratura conta il ‘come’ non il ‘cosa’”, e ha ragione. Quando le dico dei ‘giovani’ mi dice che i ‘giovani’ non esistono, che “si scrive per il mondo”. Ha ragione due volte.  In fondo, The Shadow non è scritto in modo troppo diverso dai romanzi di troppi narratori italiani che credono di fare letteratura ‘alta’ e che si ritrovano a bere assiepati in cinquine, allo Strega. Per lo meno, Asia Werty ha il merito di non fingere – sa quel che fa, non dice di fare altro –, di andare dritta al punto, di raccontare qualcosa uscendo dal claustrofobico ombelico della narrativa nostrana. Di certo – gusti miei – il suo libro è migliore di troppi ‘gialli’ all’italiana, ormai stucchevoli, proni alla fiction Rai, perfetti per lettori in andropausa cerebrale. Ma ad Asia Werty le polemiche di quartiene non importano. Dall’altro lato del computer – dove abita?, sappiamo che ama andare per montagne – cita Beppe Salvia e Sylvia Plath, dice che il suo libro, in fondo, è una riflessione sul male che a volte non è il male. Verrebbe voglia di conoscerla, ma ama confondere le tracce e sovvertire le trame – preferisce sparire.  “Asia Werty”: cosa vuol dire questo nome? Perché questo nome? Chi sei davvero? Chi sono davvero non è importante. Conta l’opera, molto meno l’autrice. Il nome è di vecchia data e dal momento che suonava bene l’ho scelto per il romanzo. Conoscere la sottoscritta non significa conoscere il libro; vale semmai il contrario. Per gli amanti della cabala, come saprai sono le lettere allineate nella parte alta di sinistra della tastiera.   Sei giovanissima: scrivi per “i giovani”? Che categoria sono i lettori “giovani”? Il mio romanzo è per tutti, ne sto avendo la riprova in questi giorni. Trovatemi un giovane che scriva autenticamente solo per i giovani; tutto ciò che si scrive, in realtà, lo si scrive per il mondo. L’isola del tesoro di Stevenson è per ragazzi o per adulti? Perché scrivere un libro al posto di fare tutt’altro? Perché scrivere un horror al posto di scrivere un libro di poesie? Se ci sono cose più belle al mondo della scrittura, io non le conosco. Quanto al resto, spero che la domanda non nasconda una scala di valori. Ognuno scrive assecondando i propri talenti e le proprie inclinazioni. La qualità in letteratura non sta nel ‘cosa’ ma nel ‘come’. Se uno scrive horror di qualità e un altro pessima poesia, quale dei due giova alla letteratura?  Quali sono le tue ‘fonti’? I libri che hai amato – i film – le ispirazioni – le aspirazioni.  Donna Tartt e Bret Easton Ellis, senza dubbio. Leggendo i loro romanzi ho capito che dovevo progettare la mia storia, e farlo subito. Avvertivo un’urgenza. Per me leggere e scrivere sono tutt’uno. A chi vede in The Shadow qualcosa di Stephen King, strizzo l’occhio. Quando ho scelto di ambientare il romanzo nel Vermont avevo le idee chiare – The Shadow doveva avere un respiro internazionale. Il mio obiettivo? Vendere i diritti all’estero.  Il libro mi sembra, in superficie, un concentrato di clichés: Stati Uniti, ragazzi, college, amore, morte, sparizioni, ombre, spettrali entità… Sembra scritto per diventare una fiction (a proposito: nei hai qualcuna di prediletta?). Lo hai fatto di proposito? Insomma, come hai costruito il libro? Dici bene, in superficie. Ma se uno inizia a leggerlo scoprirà una realtà ben diversa. Ancora una volta, in letteratura non conta il ‘cosa’, ma il ‘come’. Anche Austerlitz di Sebald, in superficie, potrebbe apparire un concentrato di cliché sul nazismo. Ma se ci si addentra nella sua lettura si scopre un libro grandioso per il suo sguardo e la sua parola. Si può scrivere un capolavoro con qualsiasi tema. E fare un pasticcio con la storia più ‘alta’. Spesso, la qualità sta proprio laddove meno te lo aspetti. Quanto alla poesia che si scrive oggi, non la frequento se non nei rari casi in cui è toccata dalla magia e dal senso. Amo la poesia di Mariangela Gualtieri e Beppe Salvia; e andando più indietro quella di T.S. Eliot, Marina Cvetaeva e Sylvia Plath: “Non servi, non servi più,/ O nera scarpa, tu/ In cui trent’anni ho vissuto/ Come un piede, grama e bianca,/ Trattenendo fiato e starnuto…”. Infine, naturale che voglia realizzare una serie tivù ispirata al romanzo. La fiction che mi ha più colpita di recente è Adolescence, capolavoro del realismo britannico. Che cose vuoi dire, profondamente, attraverso il tuo libro?  Che il male non è il male e il bene non è il bene, non sempre almeno. C’è molto di più da scoprire dietro le apparenze, anche se non sempre si è disposti a farlo. Scrivendo ho voluto mettere in scena l’ambiguità, che è la chiave di ogni romanzo. Quando Dante allude al peccato terreno di Ugolino compie un’operazione dissimulatrice, in poche parole fa appello all’arguzia (o forse dovrei dire alla scaltrezza) di un romanziere moderno; nel mio romanzo l’ambiguità è la protagonista indiscussa. Nell’universo che ho creato ogni giudizio è sospeso fino all’ultima pagina – forse per sempre. Qual è, del romanzo, la parte, l’idea che ti convince di più – e quella che riscriveresti?  Le scene meglio riuscite sono quelle immerse nella brutalità della natura (anche umana), le Green Mountains, le paludi della Louisiana, il carnevale di New Orleans tra riti e rimandi allegorici. Ovviamente la perfezione è soltanto un’aspirazione, ma anche potendo cambierei ben poco.  Hai usato l’Intelligenza Artificiale per costruire la trama del tuo libro, per ‘informarti’ e fare ricerca? Credi che l’IA rovinerà la facoltà immaginativa degli scrittori?  No, mi sono appoggiata a metodi tradizionali, ma non escludo di usarla in futuro, quantomeno sul piano del reperimento del materiale (non della trama o della scrittura). Parlando con altri scrittori, pare che l’AI sia un buon supporto nella fase di ricerca ma che, allo stato attuale, fatichi a stare al passo con la creatività umana e con i nostri canoni di bellezza e di senso. I più grandi scultori avevano una pletora di aiuti di bottega ad assisterli, aiuti che eseguivano più o meno meccanicamente i comandi sotto la direzione artistica del maestro, secondo la sua visione artistica e il suo progetto ideale. Sbozzavano il marmo, piegavano la materia, poi arrivava il maestro che la modellava, la rifiniva, le dava la vita. Per come la vedo io, chi ha le qualità per scrivere un’opera di valore lo farà con o senza intelligenza artificiale. E viceversa. L’uomo resterà l’artefice primario ancora a lungo. Tra mille anni non so. Se il progresso tecnologico non si può arrestare, bisogna imparare a volgerlo a nostro vantaggio. Credo andrà così, dopo un periodo di inevitabili assestamenti. …e ora, cosa ti appresti a scrivere? Quale storia vorresti scrivere? Il materiale a dire il vero non mi manca, sono molto operosa, ma per adesso non rivelerò nulla. Non vi resta che aspettare. *In copertina: manifesto per “La cosa” il film di John Carpenter del 1982 L'articolo “Conta l’opera, molto meno l’autrice”. Dialogo con Asia Werty (forse) proviene da Pangea.

I narratori delle pianure li conosciamo bene, come no: celati (anzi, Celati con la c maiuscola) fra nuvole ariostesche e nebbie felliniane, sempre ansiosi di perdersi nell’indeterminato orizzonte di bruma. Ma i narratori delle colline sono un filino diversi… Praticamente il contrario. Amano i dettagli precisi quanto i primi inclinano alla vaghezza; le trame solide con un inizio, uno sviluppo e uno scioglimento invece del libero vagabondaggio della scrittura. Sarà per via dei monti che scolpiscono il paesaggio e precludono lo sguardo a perdita d’occhio, obbligandoli a “stare al punto”? Non lo so, ma a prima vista l’idea che mi sono fatto leggendo A prima vista, il divertente screwball mystery di Alessandra Calanchi edito da Galaad, ambientato durante un’estate dei primi anni Settanta in un paesino dell’Appennino bolognese, è che ci sia davvero un certo mood comune fra gli scrittori di pascolo e d’altura. Qualcosa che al di là d’ogni giudizio di valore li differenzia profondamente da quelli di pianura e li spinge a consumar sandali «battendo i sentieri da capre dell’Italia», come Osip Mandel’štam pellegrino sulle tracce di Dante, per braccare indizi enigmatici e impronte sfuggenti che aiutino a risolvere qualche mistero cruciale, in modo da far tornare i conti. Da Celati a Benati, da Cavazzoni a Mammi, i narratori delle pianure di far tornare i conti invece se ne infischiano; amano andare in giro a vanvera fino a perdersi nella fumana; il loro ideale rimane Astolfo che cavalca l’ippogrifo fin sulla luna alla ricerca del senno perduto d’ Orlando.  Tutto diverso è il panorama se ci si arrampica su per i greppi e le cime avare dell’Appennino. Pensateci bene: non è strano?  In una certa zona a cavallo tra l’Emilia e la Toscana, in un’area geografica limitatissima lungo la linea sinuosa che va da Montombraro di Zocca a Pàvana, da Porretta Terme a Fiumalbo, è tutto un gran fiorire d’enigmi d’autore: dal venerabile Loriano Macchiavelli in coppia con il non meno venerabile Francesco Guccini al fiumalbino d’Algeria Claudio Nizzi, sceneggiatore principe di Tex Willer  dopo la scomparsa di Gianluigi Bonelli, ma anche autore di umorosi romanzi dove la detection svolge un ruolo capitale.  Ultima ma non ultima, Alessandra Calanchi s’aggiunge a questa consorteria di scrittori d’altura con un romanzo fresco e leggibile, che va giù come un sorbetto. Scritto in modo piano e affabile da chi ben conosce, per passione e per studi, tutti i trucchi e le risorse del thriller, A prima vista è anche un concentrato di sapori perduti: conserve della nonna e stoviglie color nostalgia, streghe di campagna e donnoni felliniani, magici tarocchi e interminabili partite a briscola, comari pettegole e ubriaconi esibizionisti. Macchiette d’un tempo che fu, sulle quali si staglia, per potenza scatologica e carisma di stampo rabelesiano, quel Mangiacristiani di nome e di fatto, Bestemmiatore ufficiale del paese, che avrà un ruolo capitale nello scioglimento della trama. Ma che razza di paese sarà mai questo Porto Apollo collinare dove non «c’era il mare, e non c’era nemmeno un laghetto», un posto il cui maggior vanto stava nell’aver dato i natali a un pittore, tale Giovannino da C. detto anche il Pittorucolo, un villano che nella Felsina pittrice dell’eccelso Malvasia è dileggiato perché s’illudeva di saper dipingere senza averne la minima disposizione?  Una veloce detection su internet farebbe presto a fornirci l’identikit del paese reale che si cela dietro il microcosmo caricaturale così saporosamente tratteggiato da Alessandra. Procedimento più che lecito, se vogliamo seguire il profumo intenso delle spezie memoriali che l’autrice ha sparso a piene mani sul “mondo piccolo” di Porto Apollo: un posto meraviglioso per le scorribande fluviali e boscherecce della banda di ragazzini guidata dalla Castellana (vistoso autoritratto dell’autrice come Giamburrasca), ma anche un autentico mortorio per una combriccola che vorrebbe divertirsi un po’ alla sera, ma può scegliere solo fra pomiciare di nascosto al cimitero o pomiciare ballando un lento davanti allo sfavillante juke-box a gettoni nel bar del paese, emblema sonoro della civiltà di massa che sta avanzando, con i suoi miti canori importati dall’America. Perfino il prete del borgo, don Maicol, ha un nome made in Usa, italianizzato storpiandolo secondo una voga che prenderà sempre più piede negli anni; mentre il gobbo del paese si chiama semplicemente Mino, un diminutivo alla vecchia maniera che nessuno dei tanti che vorrebbero toccargli la gobba-portafortuna può in alcun modo storpiargli. Magari mi sbaglio, ma è proprio in questo personaggio scempiato e marginale, un sempliciotto dotato d’una doppia diversità insieme fisica e cognitiva, che Alessandra è andata a nascondersi per esprimere al meglio lo sgomento dello scrittore davanti al mondo delle parole che gli vorticano in testa e a cui vorrebbe dare forma:  > «Che ironia della sorte! Sentire voci, pensieri, parole, e non poterne fare > nulla se non farle danzare nella propria testa; farle accoppiare, mescolare, > separare, in una continua giravolta di toni, accenti, significati?».  È quasi una confessione. Tutto il resto: l’immancabile delitto, il ritrovamento del cadavere da parte della Castellana e dei suoi “sudditi”, il groviglio da romanzo gotico che tira in ballo nel plot anche un convento (con tanto di suora in giardino che prende il sole in bikini), fino al decisivo scioglimento servito su un piatto d’argento al lettore, fa parte della strategia narrativa d’una scrittrice che – non contenta di scherzare coi fanti – si guarda bene dal lasciar stare i santi. Anzi, si diverte a scovare la gobba che ciascuno di loro (e di noi) si porta addosso, pronto all’occorrenza a ingannare gli altri spostandola da una spalla all’altra come l’irresistibile Igor di Frankenstein Junior.  Davanti alla libera giravolta di parole e pensieri che s’affollano sulla pagina Alessandra Calanchi non si ritrae, anzi la governa con piglio ironico ma deciso, lo stesso che la Castellana sfoggiava, in quella distesa estate degli anni Settanta, dominando i ragazzini suoi coetanei. Se fosse stata una scrittrice di pianura, Alessandra si sarebbe forse abbandonata ai piaceri (e ai doveri) della vanvera fino a volare con l’ippogrifo sulla luna come a volte succede, da ragazzi, quando ci si smarrisce completamente in un gioco. Ma non c’è bisogno della seconda vista per accorgersi che l’autrice di A prima vista non ama i viaggi verso l’ignoto: i narratori delle colline non possono fissare troppo a lungo un orizzonte che si spalanca all’infinito, neppure per riderci sopra. Nella partita a nascondino con il lettore giunge allora il sospirato «Tana libera tutti» che ci riconsegna, con qualche nostalgia, alla cosiddetta realtà.  Roberto Barbolini *In copertina: fotografia di scena da “Otto e mezzo”, il film di Federico Fellini del 1963 L'articolo Dei narratori di pianura e di quelli di collina… Discorso intorno allo “screwball mistery” di Alessandra Calanchi proviene da Pangea.

La vegetariana di Han Kang (Adelphi, 2016) mi ha fatto subito pensare a Doppio sogno di Schnitzler, a causa dell’atmosfera, per lo stile alto e novecentesco, dove – finalmente – senza lo scabro minimalismo cui siamo abituati negli ultimi tempi, la vastità dell’animo umano trova spazio per essere osservata minuziosamente, sino al mostruoso. Mi ha fatto pensare a Schnitzler anche per il frangente iniziate di un erotismo conturbante e violento, quando il marito sembra essere indeciso tra il punire la moglie, a causa della sua decisione di non mangiare più carne, e il desiderarla più di prima, forse in quanto frastornante intreccio di disobbedienza e alterazione sensoriale.  Il desiderio si traduce in punizione, in quanto chi si sottrae attrae, e attrae anche senza alcun desiderio, perciò abbiamo un’immagine d’improvvisa estraneità tra marito e moglie, in cui la sessualità ci appare al più strumento di violenza.  Di Yeong-hye, la protagonista, osserviamo l’interiorità solo mediante la disperazione magistralmente urlata nelle pagine del diario, laddove ci appare di umore nero, del tutto fuori contesto all’interno del ménage familiare. Dopo un incontro inquietante, però, rivela una nuova prospettiva, un nuovo gioco di luci e ombre. Ci liberiamo dello sguardo di un marito incapace di comprendere la sofferenza profonda nell’animo della moglie, e osserviamo il punto di vista di una terza persona, il cognato della protagonista, apparso in un momento che sembra diverso dal resto del romanzo: osserviamo Yeong-hye lasciarsi dipingere un fiore sulla pelle accanto a quella che il cognato definisce macchia mongolica. Costui le provoca desiderio e terrore, consapevolezza di star facendo qualcosa di estremamente sbagliato, ma di cui non può fare a meno. Ciò che in quell’istante potrebbe sembrare un tradimento, da un’altra prospettiva potrebbe essere accostato a un incantesimo volto a trasformare Yeong-hye in pianta. Nella prima parte, intitolata La vegetariana, assistiamo inermi alla trasformazione nerissima della coppia marito/moglie da intima a estranea, nella logica freudiana del perturbante. Nella seconda parte, La macchia mongolica, ci inoltriamo in un nuovo, e nuovamente perturbante, altrove scaturito dall’estraneità apparente che si fa tramite di passione smodata, e incantesimo. In questa seconda parte Yeong-hye sembra non essere la stessa della prima parte, sembra non avere nome, non è la donna di prima, è un’estranea, un’altra. È cominciato quindi il tempo della metamorfosi.  Nella terza parte, Fiamme verdi, il punto di vista è della sorella – di nome In-hye –, la narrazione torna più volte sul dipinto floreale, in quanto il desiderio di Yeong-hye di smettere di mangiare carne si traduce in anoressia. Infine, la vediamo al culmine delle forze, in un ospedale psichiatrico, laddove la diagnosi non è più di anoressia ma di schizofrenia, e ricorda tanto il caso di Ellen West analizzato dallo psichiatra svizzero Ludwig Binswanger.  Hang Kang vince il Nobel nel 2024 anche grazie a questo libro; raramente mi è capitato di pensarlo negli ultimi anni di altri, questa volta sì: è un Nobel per la letteratura meritatissimo. Non si tratta di un libro sul vegetarianesimo, sull’anoressia, o sulla schizofrenia, o quantomeno solo nella dimensione in cui tutto ciò si configura come una lotta, una forma di desiderio silente di sparire. Vi è qui esposto il sinthómo del Seminario XXIII di Lacan. Il sinthòmo è la vita oltre la vita, l’oltrepassamento, l’assoluto, la scelta immutabile di abitare pienamente il reale aprendo tutte le porte, senza chiuderne alcuna o, meglio, chiudendo la porta al principio di realtà. È una rivolta, una guerra silenziosa, un desiderio di tornare al ventre materno, all’origine minerale di tutte le cose.  Il desiderio di sparire è equiparabile al desiderio di essere vista realmente dagli uomini che dicono di amarla, dalla società coreana contemporanea, in ultimo, di sottrarsi ai rapporti di forza del proprio contesto, ed è questa la ragione principe di ogni malattia dell’anima e di ogni suicidio: il tentativo estremo di sottrarsi una volta per tutte all’identità sociale che non abbiamo scelto ma da cui siamo costantemente scelti senza essere interpellati, così come la protagonista del romanzo viene osservata da tre punti di vista diversi, ma mai dal proprio.  L’inversione primordiale sperimentata dalla protagonista rende chiarissimo il momento in cui, in un dialogo con la sorella, costei definisca il proprio stato patologico con il riso fanciullesco di chi abbia trovato la sorgente, concetto tanto caro a Hölderlin, per dire. Un momento icastico, struggente, è nella terza parte, quello in cui – in una posa naturalissima – la troviamo ribaltata in verticale, nella stanza d’ospedale, quando sembra aver finalmente compreso che gli alberi siano rovesciati e le loro braccia siano radici, mentre i rami e le foglie costituirebbero gli arti inferiori e, perciò, del tutto logicamente, la protagonista non avrebbe bisogno di cibo ma di acqua. Fino alla fine le cure prescritte e in un secondo momento somministrate con la forza dal personale della clinica appaiono inadeguate, il desiderio trascendente di non vivere ha messo radici profondissime in lei, e qualsiasi tentativo di cura le appare quale riverbero dell’umana violenza, del principio per cui ha iniziato il suo viaggio a ritroso verso la sparizione, la mineralizzazione. Reperto di se stessa, non può essere curata dai medici, dal marito né dalla sorella, ma è fiore più che frutto di tutta la congerie familiare, capro espiatorio ebefrenico dell’intera astuzia e violenza dell’umano, così come la follia nel suo testimoniare diviene martirio cristico, che si fa carico in croce dei mali di ogni essere vivente, senza saperlo, forse senza neppure volerlo; al di là del desidero del soggetto, nell’acuminato sentiero di espiazione cosmica.  Ilaria Palomba *In copertina: Alberto Giacometti, Senza titolo, 1949 L'articolo A tutto sottratta. Intorno a “La vegetariana”, ovvero: di trascendenza, rivolta e sparizione proviene da Pangea.

Il libro Albert Speer. La sua battaglia con la verità,[1] da poco uscito in traduzione italiana per Adelphi, è il prodotto di faticosi colloqui tra la giornalista britannica Gitta Sereny, nota per un saggio su Franz Stangl, già comandante del campo di sterminio di Treblinka,[2] e Albert Speer, prima architetto personale di Adolf Hitler, poi Ministro del Reich per l’armamento e produzione bellica, e infine Ministro del Reich per l’industria e la produzione. Oltre alle interviste, condotte dopo il termine della carcerazione di Speer a seguito del processo di Norimberga, il testo è rafforzato da un’indagine documentale di altissimo livello che guiderà il lettore, tra i vari approdi raggiungibili, anche a un’idea piuttosto precisa sul grado di coinvolgimento dell’architetto rispetto alla questione della soluzione finale.  Tra i moltissimi meriti del libro c’è quello di presentare un’accurata osservazione di Speer e del suo cambiamento dopo i decenni di detenzione, compreso il pentimento e l’avvicinamento alla fede tramite la guida di un pastore calvinista; il merito di evidenziare il sistema hitleriano di compartimentazione stagna delle responsabilità e delle mansioni, necessario a impedire, a un certo grado almeno, la consapevolezza di crimini e colpe (sulle pareti di tutti gli uffici un avviso recitava: «Ognuno deve sapere solo quello che succede nel proprio ambito di competenza»); quello di testimoniare in modo chiaro il diabolico magnetismo di Hitler; e ancora, il merito di aver indagato l’ambiguità di una zona d’ombra tra il sapere e il non sapere e, soprattutto, tra il sapere e il non voler sapere: un’ambiguità, questa, senza la quale non si capirebbe la vicenda dell’Olocausto. L’opera, poi, è efficace anche per aver posto l’accento sulla natura profonda del rapporto tra Hitler e il suo giovane protetto.  Su questo aspetto potrebbe essere detto tanto e ci limitiamo a indicare il capitolo Una specie di amore da cui apprendiamo che, dopo anni di frequentazione quotidiana e di sincero interesse del Führer per tutti gli aspetti della sua vita, Speer evitò sempre di parlargli del suo matrimonio che durava da ben sei anni. Curioso, in quest’ottica, il passaggio in cui si viene a sapere del disappunto di Hitler nel momento in cui, durante un evento pubblico, incontra la moglie dell’architetto. Continuamente, nel rapporto tra Speer e il potente mecenate, intuiamo una dinamica molto vicina a una bizzarra forma di amore: un’attrazione sfruttata dall’architetto, per cui il legame con il Führer significò onori e successo in giovanissima età, ben oltre quanto avrebbe potuto sperare durante la sua formazione. Notevole la descrizione del loro ultimo incontro quando Speer, senza una motivazione che non sia quella di una resa dei conti le cui ragioni devono essere indagate anche nel campo del sentimento, decide di raggiungere Hitler nel bunker per parlargli un’ultima volta (dicendogli – se crediamo a quanto racconta l’architetto – di aver disubbidito al suo ordine di attuare la strategia della terra bruciata). Significativa in quest’ottica anche l’insistenza – e la malcelata amarezza – con cui Speer, nei colloqui con la Sereny, ricorda la stretta di mano che Hitler gli negò, salutandolo freddamente dopo il loro strano ultimo incontro.  Sono poi impressionanti alcuni passaggi in cui ci sentiamo costretti a sconfinare in ragionamenti che riguardano più la spiritualità che la politica, come quando Speer descrive il primo e unico incontro tra suo padre e il Führer:  > «Hitler, seduto in un palco di fronte al nostro, mandò il suo aiutante a dire > che, se quell’anziano signore era mio padre, gli avrebbe fatto piacere > conoscerlo. Non appena mio padre si trovò di fronte a Hitler, lo vidi > impallidire e tremare: era scosso dai brividi, come se avesse la febbre. Non > sembrava nemmeno ascoltare gli elogi di Hitler nei miei confronti; si limitò a > fare un inchino e lasciò il palco senza dire una parola. Rimase fuori a lungo, > facendo dei respiri profondi, poi il tremito cessò. Stupidamente, pensai che > fosse solo emozionato, e fui sorpreso da quell’insolita manifestazione di > sentimenti. Benché non ci fosse mai stato fra noi un contatto fisico, se non > in circostanze formali, ricordo di avergli toccato il braccio, o addirittura > di aver cercato di prenderlo sottobraccio. Lui si ritrasse in modo brusco. > Oggi, ovviamente, capisco: lui, su un piano emotivo, politico e anche morale > diverso da quello nazista, quella sera aveva percepito in qualche modo in > Hitler quell’altro “Es” – qualunque cosa fosse – che io scoprii anni dopo».  Quando la Sereny chiese a Speer cosa intendesse con «quell’altro “Es”», lui scosse la testa rispondendo di non saperlo precisamente:  > «Non lo so. Non sono molto bravo in questo tipo di ragionamento. Casalis [la > guida calvinista che lo avvicinò alla fede durante la carcerazione] lo era; ne > abbiamo parlato molte volte. Sa, dell’origine e della natura del male… Io non > so ancora come affrontarlo. Casalis aveva un grande dono: semplificare – e non > razionalizzare – l’irrazionale».  L’attendibilità del volume, in cui non c’è traccia di retorica o vittimismo, deriva dalla testimonianza di un uomo che, oltre a essere stato un nazista convinto, fu vicino a Hitler come nessun altro. Da qui anche l’impietosa sincerità con cui sono tratteggiati i profili psicologici dei vari gerarchi, nell’assurdità di una vicenda in cui la realtà ha di gran lunga superato ogni possibile immaginazione. Antonio Soldi -------------------------------------------------------------------------------- [1] Albert Speer: His Battle with Truth, 1995.  [2] Into That Darkness: From Mercy Killings to Mass Murder, 1974. L'articolo “Della natura del male”. Dialoghi con Albert Speer, architetto e ministro di Hitler proviene da Pangea.

«Qualcosa come un volto/ si avvicina – oltre/ gli specchi opachi –/ oscuramente parla».  Una domanda – chi? – ci invita a metterci all’ascolto. L’ultima raccolta poetica di Flavio Ferraro Oscuramente parla(Arcipelago Itaca edizioni, 2025) è un ritrovare la parola dopo una lunga attesa. Tutt’altro che passiva, quest’attesa è un sottrarsi al fastidioso rumore di fondo del secolo, così pervicacemente nemico dell’arcano. Se, per dirla parafrasando il Pasternak de Le onde, l’eresia è la semplicità, la scrittura di Ferraro rifugge un vuoto compiacimento verbale fatto di immagini ad uso e consumo della vanità del poeta stesso rimanendo, piuttosto, un lasciarsi fare, un lasciarsi dire.  Dunque affinché parli, seppur oscuramente, chi deve è necessario rinunciare a qualcosa. Innanzitutto, la rinuncia a chiudere un verso solo per affermare una titanica signoria sul proprio destino poetico. Ferraro, cioè, va scomparendo. Soltanto perché la parola “io” emerga sotto una luce nuova alla fine del cammino. Un ritorno all’unità, passando dallo squarcio. In tedesco, questo atteggiamento è indicato dalla parola gelassenheit, in cui asceticamente ci si predispone a farsi ricettacolo in funzione di Dio (Meister Eckhart) o in funzione dell’essere (Heidegger).  “Inavverato amore, l’incompiuto dei giorni –  te che cercai in ogni volto, negli interstizi del respiro. C’era una perla, nascosta  ai confini del mondo, più preziosa di un diamante: un uomo partì per cercarla. E ora, al termine del viaggio,  comprendo che sei sempre  stata qui – più intima del cuore,  solo un po’ più quieta –   a custodire la soglia, a governare il fuoco, immota tra le cose che vaniscono. Adesso so quel che prima  mi era ignoto: che ero sempre stato unito a te”. Sostando sul limen, Ferraro per sua stessa ammissione scrive per cancellarsi. «Senza riparo le mie parole,/ devote all’invisibile;/ così scrivo, per far più bianco/ il bianco della pagina./ Scrivo per cancellarmi». Esposto di buon grado alle imboscate dell’Enigma, il poeta deve liberare le sue parole dal giogo della quantità. Scrive infatti: […] «Quella parola/ impronunciabile,/ da tutti pronunciata». C’è un’inflazione del linguaggio, dunque, che cela una vera parola, che nessuno osa dire.  Del resto occorre ribadire, dischiudendo ancora ad una “prima volta” quello che la quantità mortifica nell’ovvio: «Non si mangia la parola pane/ non si beve la parola acqua». Quindi che cosa sono pane e acqua? Epistemologicamente, sovviene in questo caso il buon Gregory Bateson (riprendendo Korzybski) che in Mente e natura, intitola così un importante capitolo: La mappa non è il territorio e il nome non è la cosa designata. È a questo punto che Ferraro, con l’aiuto di Thierry Metz (l’unico poeta nominato nei suoi versi) dice: «“J’écris dans l’ortie, pas dans une rose”// Lo so, caro Thierry, le parole bruciano: ma tu/ hai nominato quel buio,/ ne hai scoperto il fondo/ e la sorgente, finché l’ortica/ si è tramutata in rosa». Una trasformazione che si compie come disvelamento, un liberare dall’eclissi dell’apparente ciò che si cela. “Vivere accanto a cose silenziose, inappariscenti. Imparare l’algebra dei nidi, la geometria dei ragni,  e quei mucchi di terra  indizio della talpa – ecco, il muto interloquire del popolo invisibile. Quella lingua eterna che più non conosciamo, troppo presi dalla chiacchiera, accecati dal visibile. Si desti uno, uno soltanto tra noi, e piano, sussurrando, ‘vento, io ti vedo’”. Si dissoda il terreno per risalire a radici celesti. Si sta dove il pericolo maggiore, davvero spaventoso, non è quello del perdere, ma dell’essere perduti. Scriveva Yves Bonnefoy a proposito di Mallarmé, che tutti siamo sospinti fuori dal porto del dire, in un paese di pericolo;  > «Come non riconoscere, di là dalle sue pastorali, l’attrazione della poesia > per qualcosa di livido e di errante che sotto alberi eterni appare come lo > spettro del limite che vorremmo scordare?».  Però, la poesia di Ferraro non vuole scordare, al contrario non si risparmia i tormenti di carne e pensiero per recuperare una memoria che tenga conto di un Dio e pure di questo limite, forse proprio per affidarglielo. Poesia allora non è approdo, ma convoglio.  È l’antica idea battesimale – scrive ancora Bonnefoy – secondo cui bisogna morire a questo mondo per rinascere più in alto, nella sacertà.  Livia Di Vona *In copertina: Prometeo secondo Johann Heinrich Füssli L'articolo “Devoto all’invisibile, scrivo per cancellarmi”. Sulla poesia di Flavio Ferraro proviene da Pangea.

Tropico del Cancro è il libro di un uomo felice. È lo stesso Henry Miller a dirlo nella prima pagina del romanzo: > «Non ho né soldi, né risorse, né speranze. Sono l’uomo più felice del mondo».  Ed è proprio così. Tropico del Cancro, pubblicato nel 1934 in Francia e vietato negli Stati Uniti fino al 1961, è un inno alla gioia di vivere, e ancora oggi è un libro scandaloso. Non per le situazioni oscene che descrive o per il linguaggio esplicito, tutte cose che ormai non scandalizzano più nessuno, quanto piuttosto per la filosofia che viene fuori dalle sue pagine. Messo di fronte a tutte le schifezze, gli orrori, le banalità dell’esistenza, Miller non batte ciglio e continua a godersi la vita. Questo è il vero scandalo! Figura leggendaria quella di Henry Miller (1891-1980). Emigrato a Parigi negli anni Trenta dove viveva di espedienti in compagnia di altri emarginati, passando dal letto di un’amante a quello di una prostituta, e scrivendo Tropico del Cancro, che rimane il suo capolavoro, in cui libera la vita da tutte le bardature e sovrastrutture per riportarla alla sua realtà primordiale rappresentata dal sesso. Il romanzo non ha una trama ben definita e racconta la vita parigina dello scrittore americano, attraverso le sue peregrinazioni e i suoi incontri. Il protagonista si limita ad accettare gli eventi così come gli capitano, senza cercare di dare loro un senso. Non è guidato da nessuna filosofia o ideale, se non il godimento immediato. Illuminante a questo proposito il ritratto di Miller fatto da George Orwell:  > «Conobbi Miller alla fine del 1936, mentre passavo da Parigi diretto in > Spagna. Ciò che più mi colpì in lui fu l’assoluta mancanza di interesse per la > guerra di Spagna. Si limitò a dirmi in termini piuttosto energici che andare > in Spagna in quel momento significava essere un idiota… le mie idee sulla > necessità di combattere il fascismo, difendere la democrazia ecc. ecc. erano > tutte fesserie. La nostra civiltà era destinata a essere spazzata via e > sostituita da qualcosa tanto differente da non sembrarci neppure umana: > prospettiva, disse, che non lo preoccupava affatto». Proprio in questa rivendicazione di irresponsabilità sta lo scandalo, e la grandezza, di Tropico del Cancro e del suo autore. Una irresponsabilità lucida, di chi vede ed è consapevole dello sfacelo e dell’orrore che ci circondano, ma trova inutile, oltre che assolutamente ridicolo, intervenire. Con tanti saluti a tutta quella vasta schiera di anime belle, in gran voga oggi come allora, che mangiano indignazione (finta) e impegno (un tanto al chilo) a colazione, a pranzo e a cena. Un atteggiamento quello di Miller molto più sincero e autentico delle chiacchiere di chi ci invita a inseguire false palingenesi della storia o ideali di panna montata regolarmente destinati al fallimento. Viene in mente Pier Paolo Pasolini, riproposto fino alla nausea e perlopiù a vanvera nello stucchevole cinquantenario della sua morte appena concluso, del quale nessuno ha ricordato una sua frase, questa sì di assoluta genialità: > «La parola speranza è completamente cancellata dal mio vocabolario». Anche se può essere duro ammetterlo, la realtà è che anche la nostra vita di tutti i giorni è molto simile a quella del protagonista di Tropico del Cancro, fatta di tanti episodi senza senso, di incontri casuali, di piccole e grandi meschinerie, da accettare così come vengono, senza illudersi che ci sia qualche fine nobile da perseguire. La cosa più sensata da fare? Cercare di prendere al volo almeno un pezzetto di felicità e sgranocchiarselo in fretta prima che svanisca. Silvano Calzini *In copertina: Henry Miller e Brenda Venus fotografati da George Hurrell nel 1980 L'articolo Il libro scandaloso di un uomo felice. “Tropico del Cancro” di Henry Miller proviene da Pangea.

Da mesi mi tormenta una domanda: come sarebbe la letteratura oggi senza gli editor? Ignoro la struttura delle altre professioni, ma sospetto che ogni lavoro abbia un nume tutelare, una nicchia in cui sgranare il cruciverba dei propri peccati. Nel campo dell’editoria l’angelo custode, il santo protettore a cui votarsi è l’editor. L’editor spariglia i testi, prevede le collane, progetta e organizza le parole. Alla figura dello scrittore, che fino a poco fa potevamo immaginare come un’essenza irripetibile distillata in solitudine, se non in una secentesca torre d’avorio quantomeno nella cerchia ristretta dei confidenti e degli affetti, oggi dobbiamo associare sempre, apertamente o subdolamente, scopertamente o surrettiziamente, una protesi umana, una longa manus che si protende dalla penna e ci fissa occhiuta da ogni pagina, quella dell’editor. A questa anamorfosi si aggiunge quella del lettore, che se prima vedeva nello srotolarsi della pagina un’unica volontà creatrice, ora deve fare i conti con un mio/tuo che rende strabica la lettura.  La lenta erosione degli spazi e dei ruoli da parte degli editor ha due conseguenze che mi sembrano interessanti: la prima, che nella critica e nell’apprezzamento del pubblico questa editorializzazione del gusto ha trasformato ragioni di gusto in capricci di gusto: se prima si discuteva delle motivazioni che avevano portato uno scrittore a pubblicare un libro, o delle idee che in esso erano espresse e di cui il libro costituiva il precipitato sofferto, oggi si salta a piè pari questo passaggio per impuntarsi subito su quello che, secondo noi, l’autore avrebbe potuto fare a meno di scrivere in un capitolo o in una specifica pagina. Provate ad avvicinare, nei club di lettura, nelle librerie, negli appartamenti, nelle famiglie, le discussioni letterarie che vi si svolgono, e ditemi se non è vero che la forbice dell’editor va trasmutandosi geneticamente in ognuno di noi, soppiantando con uno strappo quelle radici di gusto e di sentimento che stanno alla base di ogni buon libro e di ogni buona lettura.  La seconda conseguenza è più strutturale e può essere esemplificata in un movimento: se prima era lo scrittore a dirigersi dall’editore per sottoporgli un libro, con l’idea già foderata di parole pronta a macchiarsi per il mondo, oggi il tragitto è esattamente contrario. È l’editor, nelle vesti di editore in senso largo, che rincorre l’autore con proposte di libri futuri che fiaccano la tenuta già vacillante di ogni sputa-parole. Anche qui, val la pena d’avvicinarsi alla scena: non c’è fiera editoriale, o incontro letterario a cui abbia assistito, grande o piccolo che sia, che non contenga una di quelle scene patetiche per cui, allo spegnimento del microfono, mentre gli altri cominciano a rivestirsi, un nugolo di mosche inizia a girare attorno all’autore con un ronzio capace di far desistere il più coriaceo dei sognatori. Si insegue l’autore per complimentarsi dell’intervento, certo, ma l’importante è rinnovargli quel fiato sul collo che presagisce l’alito cattivo del prossimo libro, certamente non promettente nella misura in cui nasce sotto così infausti presagi. In breve, la tavola della legge che gli editor hanno ricevuto dal Monte Siae ha due comandamenti: marcare stretto l’autore e ostacolare chi tenta di opporvisi.  Ora, perché tanto clamore in così poca veste? Perché tanto brusio, proprio dove le parole dovrebbero pesare di più sulla bilancia? La mia impressione è che gli editor, che ad onta di tanti vituperi sono persone ragionevoli e attente, si rendano conto di uno scenario che andrebbe posto sotto attenta osservazione: la produzione di scrittura nel panorama odierno è inversamente proporzionale alla sua qualità. È come se ogni libro pubblicato fosse un nodo che stringe il cappio intorno al quale stiamo appesi tutti e da cui pende e dipende l’operato di ogni editor che si rispetti. In ogni libro giuriamo tacitamente che il successivo non potrà essere peggiore di questo, salvo poi scoprire che il patto è sistematicamente disatteso dalla prossima cattiva lettura.  Il circolo, come si vede, è vizioso: gli autori già affermati accondiscendono, per non abdicare la posizione di rilievo che hanno maturato negli anni, alle richieste degli editor, mentre quelli esordienti hanno due strade: o accodarsi alle richieste di questo genere e produrre qualcosa di tematicamente simile, in attesa che sia notato dalle tante scuole di scrittura che invogliano, col loro stesso operare, questo genere di prodotti; o condannarsi a un vox clamantis in deserto sperando che l’eco della propria solitudine arrivi faticosamente nella cittadella distante dall’oasi. Di questo passo, anche la narrativa si va editorializzando, nel senso che non nasce più da una esigenza fisica di espressione, ma da un desiderio prodotto e suggerito proprio da coloro che dovrebbero salvaguardare la massima diversità in fatto di espressione e di narrazione. È da leggere in questo senso la spaventosa rassomiglianza tra scuole di scrittura e di sceneggiatura, tra cinema e letteratura, tra serie-tv e racconti: sembra che le parole, prima ancora di atterrare sullo schermo, siano già pensate sotto forma di battuta e non di ritmo. Così il libro, da porto definitivo di espressione, si trasforma in un veicolo che semplifica la trasposizione da un prodotto all’altro. A questa breve disamina si accompagna il sospetto più indiscreto e probabilmente più malevolo: davvero nessun testo ha l’autonomia di passare le maglie dei censori? Non sarà, questa dogana editoriale ai confini della realtà del testo, l’estremo tentativo di normalizzare un prodotto che deve essere il più affine possibile alle coordinate già tracciate dal gusto, pena la sua esclusione nell’isola di confino dell’impubblicabilità? Queste righe non vogliono cavalcare l’onda sicura del libello, ma seminare un’ombra di dubbio nella mente di quanti, come il sottoscritto, amano troppo a fondo la letteratura per non chiedersi come sarebbe oggi senza gli editor. Andrea Muratore *In copertina: una illustrazione di N.C. Wyeth a “L’isola del tesoro” L'articolo Sull’editing del testo come forma preventiva di omicidio proviene da Pangea.

«E questa che roba è?» «Una recensioncina sull’ultimo libro di Antonio Moresco…» «Ne ha scritto un altro?» «Sì, si chiama I due, per Hopelfulmonster» «Quanto scrive quello… Ha cambiato di nuovo editore?» «Si vede che gli piace collezionarli, o che agli editori piace mandarlo a bussare per porte nuove. Moresco sembra uno col vizio di volerle sfondare. Se si trova davanti a una porta aperta si agita, si angoscia, come Kafka.» «Non è possibile sia un libro di Moresco.» «Certo che lo è.» «Ti pare che Antonio Moresco, dico: ANTONIO MORESCO!, possa scrivere un libro ambientato nel continente sboreale?» «Fa sorridere, eh? Anzi, fa proprio ridere.» «Ma ridere cosa? Ti sembra il tempo che si possa ridere, il tempo delle facezie? Qui ci si riarma, è il tempo dei puri&duri&seri&alalà! Bisogna che si pianga. Essere tristi, incazzati, indignati. Così fanno gli scrittori.» «Beh, è una comicità comunque corrosiva, c’è il paese di Mignott, che è il nostro, dove si parla il mignottese, con la Presidente vestita da Barbie e il ministro che non parlava ma vomitava che dichiarano guerra ai cotolettesi…» «Mi prendi per il culo? Ti stai inventando tutto.» «Ma è qui, il libro è questo, non vedi?» «Sarà un omonimo. Ti pare che Antonio Moresco, ANTONIO MORESCO, l’autore di libroni massimalisti come I giochi dell’eternità, di fioche perle incandescenti come La lucina, si metta a scrivere di un traduttore che piscia sui capelli al suo scrittore, di uno scrittore che quando il traduttore lo chiama al telefono Saltella a piedi uniti fino all’apparecchio, con lo stronzo mezzo dentro e mezzo fuori, ti pare?» «Nella letteratura c’è tutta una tradizione del mischiare l’alto e il basso, carnevalesca, giullaresca…» «Basta, hai rotto i coglioni. Fai una cosa, chiama questo Antonio Moresco che ha scritto I due, piuttosto, e chiedigli cosa si prova a essere l’omonimo di ANTONIO MORESCO, un autore di culto tradotto persino in Francia!» «Appunto!» «Appunto che?» «In questo romanzo goliardico, sfacciato, caciarone, il gioco sta proprio tra lo scrittore mignottese, cioè italiano, e il suo scrittore cotolottese, cioè francese! Moresco, ti ricordo, non è nuovo a opere più sbilanciate, disperatamente ridanciane, anche Le favole della Maria, lo è stata. Non sarà mica per caso se il primo premio letterario di peso Moresco l’abbia preso per quel libro lì, un libro per bambini pazzerello, immaginoso, c’è un personaggio che si ficca il dito nel cervello attraverso il buco nel cappello…» «Dici che Moresco ha scritto un libro per bambini con uno che si ficca il dito nel cervello attraverso il buco nel cappello?» «Lo ricordo così, certo dovrei andare a controllare…» «Ma chiedi all’AI, no?» «All’AI?» «Tutti chiedono tutto all’AI. Secondo te questo tuo piccolo Moresco l’avrà scritto lui il romanzo che ti vai inventando? Avrà detto: AI, fai te! E l’AI l’avrà scritto in quattro e quattr’otto. Fanno tutti così. Anche MORESCO farà così, mica scemo lui.» «Ti dico che Moresco e MORESCO sono lo stesso scrittore. Moresco è uno scrittore a cui piace tradursi dall’alto al basso, di dritto e di rovescio, insomma fa un po’ il cazzo che gli va. Se ci pensi anche nell’ultimo libro, Lettera d’amore a Giacomo Leopardi, a un certo punto gli prende l’estro, s’inventa che lui e Leopardi si trasformano in due uccelli, sai, una morescata delle sue. Moresco è fatto così, ha bisogno di scontrarsi contro ogni gigante e contro ogni mulino a vento, e secondo me è lui per primo a chiederselo di continuo: sono diventato un gigante della letteratura o sono diventato un mulino a vento della letteratura?» «Poveri lettori, non bastava un solo MORESCO con le sue fisse per la luce e il buio, i vivi e i morti, il creato e l’increato, ora c’è pure un Moresco che scrive di Leopardi rondineschi, di traduttori pelosi con le palle di cocco, di dita ficcate nel cervello attraverso i buchi nel cappello.» «In I due lo Scrittore balla con Dante, incappucciato e nasuto, con Quella baldracca di Emily Dickinson, là, nel sogno delirante della letteratura, nel divertimento anarchico della letteratura, nel territorio assurdo e insurrezionalista della letteratura…  Ti dico che MORESCO e moresco sono lo stesso scrittore! Tanto la stessa persona non è mai una sola persona. Come in Settologia di Jon Fosse, dove Asle è sia il pittore riconosciuto a livello nazionale, che ogni Natale va in mostra e vende tutti i quadri, sia il pittore scartato che muore senza più nemmeno il suo cane, dopo settimane di delirium tremens all’Ospedale.» «Eccolo, adesso mette a confronto la Settologia di Fosse, di JON FOSSE!, con I due di Moresco, di antonio moresco. Sai cosa ci devi fare con questa recensioncina? Quello che il dio delle ciliegie al maraschino consiglia allo Scrittore e al Traduttore: ficcatevelo nel culo il vostro libro!» «No, tu la recensioncina me la devi pubblicare, è fondamentale che la pubblichi!» «Ti sei rincoglionito? Come fa a essere fondamentale pubblicare la recensioncina di I due di antonio moresco scritta da te?» «Ti spiego: a me è capitato come al lettore nel libro, cioè leggendolo ho rovesciato gli occhi e ho tirato fuori mezzo metro di lingua prima di sbatterlo via. L’ho lanciato con una tale violenza che il libro ha fatto un buco nella parete di fronte, ha attraversato da parte a parte una stanza della casa vicina e ha centrato in fronte l’inquilino dell’appartamento confinante, che nel frattempo si stava sparando una sega con un piede nudo sul pavimento e l’altro sollevato nell’aria e puntellato alla parete. Ha detto che gli ho rovinato la più bella sega della sua vita e adesso vuole denunciarmi!» «Ti denuncia perché gli hai rovinato la sega?» «Ha detto che mi denuncia! Io ho provato a scusami, a giustificarmi: sono un piccolo recensore, per questo stavo leggendo il libro che poi ho lanciato via! Altrimenti non lo avrei mai letto. E il vicino mi ha detto: “Fammi vedere la recensione e ti credo. Altrimenti ti denuncio.”  Per questo è fondamentale che me la pubblichi…» «Una denuncia per una sega rovinata! Fa ridere!» E ride ride ride. «Cazzo ti ridi? Se vuoi saperla tutta, nel libro di MORESCO/moresco il Traduttore cotolettese fa causa allo scrittore mignottese perché non gli si rizza più il cazzo.» E ride ride ride. Cosa ci sarà mai da riderà, mboh. antonio coda L'articolo Il Grande Direttore e il piccolo recensore. Ovvero: sull’ultima morescata di Antonio Moresco proviene da Pangea.