Pozzuoli, Anno 2026. Deciso, ho iniziato a leggere la raccolta delle lettere di Dostoevskij pubblicata da Aragno, sapidamente intitolata: I demoni quotidiani. Me la sono tirata in casa da anni, pagata col benefit aziendale, dovuto in quanto previsto dal CCNL dei metalmeccanici. La prima lettera è del 23 luglio 1837, al padre: “Gentilissimo babbino!”.  Dostoevskij non ha ancora compiuto sedici anni, ne ha tre o quattro più di me quando l’ho letto la prima volta. Ne avevo tra i dodici e i tredici quando lessi Delitto e castigo praticamente per caso, perché avevo finito i Dylan Dog. Se io sono chi sono, chiunque io sia, in buona parte devo a Dostoevskij l’avere in orrore la violenza, l’aver capito forse troppo presto che non esista una violenza giusta: l’ingiustizia mi è insopportabile, lo stesso commettere violenza contro gl’ingiusti è un orrore.  Delitto e castigo è la storia di un uomo che esce sconfitto dal tentativo di avere la meglio sulla coscienza che ha. Raskol’nikov è sconfitto in partenza perché non crede in quello a cui vorrebbe credere, che il suo sentirsi vittima d’ingiustizia giustifichi la volontà di fare vittime sue.  Nel romanzo di Dostoevskij il castigo viene prima della pena, la pena di voler commettere un delitto e di commetterlo poi per davvero pur di non sentire più come una debolezza l’imperio della propria coscienza.  Raskol’nikov ha ventitré anni, non fa più in tempo a non avere una coscienza, non ne ha tredici, magari a tredici fai ancora in tempo a pianificare e mettere in opera il tentato omicidio della tua professoressa di francese, scrivendo una lettera con l’incipit che tradotto dall’inglese pare faccia così:  > “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre. Sono giunto alla > conclusione che non posso più vivere una vita così. Una vita piena di > ingiustizie, mancanza di rispetto e banalità. Sono stanco di tutto questo, > quindi ho deciso che la soluzione perfetta è prendere in mano la situazione. > Ucciderò la mia insegnante di francese.” Raskol’nikov non avrebbe mai potuto scrivere una lettera del genere. Neanche Franz Kafka, che pure ha avuto più coraggio scrivendola direttamente al padre, provando ad ucciderlo via lettera, mortificandolo simulando di mortificarsi, seppure non gliela abbia mai recapitata, neppure spedita. E comunque la lettera al padre Kafka l’ha scritta nel 1919, quando aveva trentasei anni, uno in più di Dante quando s’avviò per la dritta via smarrita. E più difficile scrivere al proprio padre da grande o da piccoli?  Raskol’nikov e Kafka non avrebbero potuto scriverla perché la coscienza e l’inconscio glielo avrebbero impedito, o meglio: avrebbero fatto in modo che la coscienza e l’inconscio glielo impedissero.  La tentazione è di dedurre che oggi non abbiamo né coscienza né inconscio? Come nella storia raccontata in L’avversario da Carrère. Dopo la prima lettera di Dostoevskij quindicenne, siccome ho deciso non leggerò più di una lettera al giorno, ho letto le prime pagine de L’avversario. Volgari nel senso pornografico della volgarità: “La mattina del sabato 9 gennaio 1993, mentre Jean Claude Romand uccideva sua moglie e i suoi figli, io ero a una riunione all’asilo di Gabriel, il mio figlio maggiore, insieme a tutta la famiglia.” Chi sa scrivere e scrive un incipit così lo sento ben capace di scrivere “Non ho trovato il coraggio di uccidere mio padre”, eccetera eccetera. Lo sento capacissimo di essere lui lo stupratore anale della gattina a Tor Tre Teste.  Sto dicendo Carrère sia senza coscienza e senza inconscio? Dico sappia scrivere come se non ne avesse. Come fosse lo scrittore paradigmatico del tempo toccatogli, come Dostoevskij e Kafka del loro di tempo. Quando ho iniziato a scrivere della prima lettera letta di Dostoevskij non credevo sarei giunto a fare questo considerazione su Carrère, che non mi piace particolarmente, che mi respinge senza riuscire a respingermi del tutto, anzi, attraendomi più di quanto a tratti mi ripugni, come capitava con Dostoevskij quando avevo dodici o tredici anni, come è capitato con Kafka letto per la prima volta non molto tempo dopo Dostoevskij.  Devo giustificare lo strano scollamento mentale che ho provato leggendo la lettera di Dostoevskij fanciullo? L’ha scritta quasi centonovanta anni fa, Dostoevskij è morto da circo un secolo e mezzo, ma a me sembra di poterne guardare ora stesso la nuca giovane china a scrivere la lettera al gentilissimo babbino, come stessimo entrambi nel pensionato e io fossi il Kostemèrov che sta preparando lui e suo fratello Michaìl all’esame di ammissione alla Scuola del Genio Militare.  Leggo la lettera di un quindicenne di nome Fëdor perché diventerà Dostoevskij ma Fëdor questo non può saperlo, non sa della vita e della lotta che lo attendono. Il padre a cui scrive verrà ucciso dei suoi servi della gleba meno di due anni dopo. Il fratello Michaìl assieme al quale firma la lettera al babbino morirà nel 1864, lasciandogli debiti e la vedova di cui prendersi cura. È ancora presto per tutto, pure per farsi nascere dentro un Raskol’nikov pur di poter scrivere di Raskol’nikov. Seppure potessi, non gli anticiperei nulla sul suo futuro. Dostoevskij saprà misurarcisi, ha saputo misurarcisi, a misura di letteratura, scriverà romanzi impossibili da leggere una volta soltanto, da leggere soltanto senza esserne deformati o riformati, e per ora scrive al padre:  > “Ancora a lungo dovrete occuparvi dell’educazione dei figliuoli: siamo > molti.”  Scrive Fëdor:  > “Quanto al tempo di Pietroburgo, è delizioso, italiano.”  Qui è estate da poco e c’è allerta meteo. antonio coda L'articolo Lettera alla prima lettera di Dostoevskij proviene da Pangea.

Strepitoso Picca. Picca al vertice. Viene di imitarlo, per la sua natura lirica. Voglio dire che lo scrittore ha un’intonazione che ingloba già tutto il destino umano. Tant’è vero che all’origine, questa recensione è stata scritta in versi, versi liberi, naturalmente. Volevo provare, ma la fisicità delle cose, la descrizione dei luoghi, degli spazi, mi pareva restassero fuori, per giunta ci sono pochi precedenti letterari in questa direzione, anche se la poesia è vicina all’autore, trova una corrispondenza capace di tracciare ponti, superstrade, linee di fuoco amiche che illuminano i racconti. Geografia e uomo s’intrecciano, come le dita delle mani unite. Che cosa siamo stati?, che cosa saremo? Domande che s’impongono a sorpresa, che schiantano la povera domanda principale che siamo, abbiamo in serbo nel presente. Il numero aureo di questo libro è già nel titolo: Roma mia, non morirò più (La nave di Teseo, 2025). Il mistero del dolore e della gioia posti a contrasto, in chiaroscuro, in posa realistica, ma sognata, quindi visionaria. Anche il Belli è una visione, visto attraverso Citti, Pasolini, Gadda (che non c’è ma s’indovina).  Mi fa riflettere chi dice che Dio è ingiusto, considerando l’elenco degli uomini che hanno realizzato sé stessi dopo la croce del Cristo. Opera, idea, iniziativa, letizia umana e espressione artistica, letteraria, come avviene in questo libro. Libro vero, che vuole dire tutto e lo dice. Roma è mai stata detta così totalmente? Non si vede che violenza in giro, sugli schermi, dappertutto, oleografia del mondo attuale. Invece, uno stormo di uccelli palpita qui, sulla pagina come in cielo, sono le storie che leggiamo, i loro battiti, i loro luoghi. Nomi e nomi di luoghi, una mappa incisa sul corpo. Mi ha fatto ricordare che ero anch’io negli anni Sessanta al quartiere Monteverde. Embeh?, mi sentivo dire. Misuravo il linguaggio che ascoltavo insieme a quello dei miei poveri pensieri. Non sapevo ancora. La rivelazione arriva improvvisa: ma com’è che leggi tutte le parole?, mi chiedo, una a una, non te le lasci scappare, resti incollato. Alcune le leggi due volte. Come si spiega questo fenomeno?, è per scrupolo di attenzione?, o è il linguaggio che lo richiede? Forse perché si parla di una Roma inedita, penso io, sebbene assai riconoscibile, comunque raccontata da dentro, anche un po’ orientale nei ritmi e nei modi, e quindi ti trovi davanti a degli intarsi, non se ne può perdere uno di quei pezzi, così precisi di date, orari, vie, monumenti, incontri, dialoghi. Tralasciarli significa rischiare di offuscare l’intera pagina.  Bisogna ammettere che ci sono pochi libri scritti così in Italia, si percepisce l’impeto, la natura che vive nell’esigenza dello scrivere. Mi è venuto in mente Il re e il lustrascarpe di Domenico Rea, anche quello libro totale, profondo, quasi enciclopedia di Napoli degli anni Sessanta, coralità e evento vengono a cumularsi e trascendersi. Il neorealismo incomincia a cambiare pelle. Ma, a fare la differenza, nel libro di Picca c’è una poesia bellissima, a pagina 20, poesia che chiude, conclude il brano che ritrae la poetessa Amelia Rosselli.Perché quella poesia è il cardine su cui si muove l’intera opera, a mio parere, o almeno la prima parte, e viene a concepirsi il suo mondo attorno a essa. > Le tue poesie le ho dimenticate. > Le poesie degli amici si dimenticano sempre. > Le poesie degli amici vanno dimenticate. > Gli amici come te, del resto, sono nati nel 1930: > la data che porto ricamata sulla camicia di lino bianca. > La nascita tua e di mio padre. > Ora avresti riso con fragore spruzzando saliva dalle labbra. > Bella d’ossa e di capelli neri. > Identici a quelli di mia madre. Siamo sulla sponda di un greto, arriva un fiume, ma che dico?, una lava di tempo incandescente, che scorre intorno a quelle parole, eppure niente le abbatte, niente le travolge, esse restano. Mettono insieme una genealogia, perciò nulla si muove da lì, da quel chiodo, su cui si fissano amicizia, padre, madre. Non è una vita facile che si vuol raccontare.  Questo è il Novecento. Questa è l’opera. Soprattutto la madre rappresenta un’armonia di legame, mi sembra, che si rispecchia nel rapporto con la poetessa. È la gestione di un ricordo complesso, fondante, concreto, che permette alla scrittura di vivere. Punta a un sacrificio. Vincenzo Gambardella *In copertina: Giovanni Battista Piranesi, “Mappa di Roma”, 1756 L'articolo Sull’ultimo libro di Aurelio Picca, un libro che vuole dire tutto – e lo dice proviene da Pangea.

> “Kama carezzava il suo arco e le sue cinque frecce-fiore. Bastava sfiorare la > corda di quell’arma e subito si era avvolti da un ronzio di api. «Prima di > tutto» pensò «occorre la primavera». Guardò Rati, la sua amata, che lo seguiva > ovunque, come Piacere segue Desiderio, e le fece un cenno d’intesa. Quella > primavera cominciò fuori tempo. Accerchiò e invase la montagna dove Śiva > sedeva, immobile. Si insinuò nella Foresta dei Cedri, dove i rși praticavano > il tapas. La avvertirono come una pena sottile e insostenibile. Assistevano > allo sgretolarsi della loro fermezza. Perseverarono, tenaci, segretamente > fiaccati. Intorno a Shiva, il bianco toro Nandin sollevò appena la testa. E i > Gana, i Geni che lo circondavano come in un accampamento di zingari, fiutavano > l’aria, curiosi”. > > (R. Calasso, Ka, Adelphi, 1996, p.124) Il desiderio è ciò che irrompe senza preavviso o, quando avvisa, lo fa con il linguaggio contorto del sogno. Tale è la velocità con cui si presenta e ci scuote che pare un saettare di freccia, imprevedibile come l’attimo stesso in cui si stacca un fiore dal ramo. La sua stagione giunge irrimediabilmente “fuori tempo”, per quanto si possa essere tenaci e accorti, la sua comparsa incrina l’ordine e apre brecce. Quando Frank Wedekind scrive nel 1891 Frühlings Erwachen. Eine Kindertragödie (Risveglio di primavera. Una tragedia di adolescenti; ora: Adelphi, 2026, traduzione di Matteo Iacovella e Laura Ragone) la società borghese dell’epoca non è pronta ad accoglierne il terremoto perturbante. Il testo espone senza veli il trauma del risveglio sessuale adolescenziale, mostrando l’ingresso brutale nel desiderio, là dove innocenza e morte si sfiorano sotto il peso di un’educazione incapace di nominare il corpo e i suoi tremori. Il risveglio non coincide con una progressiva acquisizione di sapere: è, al contrario, il crollo di ogni certezza. Wendla, Melchior, Moritz abitano quella soglia in cui il corpo si fa opaco a sé stesso e l’Altro cessa di essere una figura rassicurante per lasciare spazio alle più irriducibili domande. Chi sono? Chi ho davanti? Wendla scoprirà cosí il desiderio fino a esserne travolta, Melchior affronterà la colpa e la perdita, Moritz, schiacciato dall’impossibilità di dar forma a ciò che lo scuote, sceglierà il suicidio.  > “DR. PROCUSTE … È vero, le finestre sono al terzo piano e sotto abbiamo > piantato le ortiche. Ma che vuole che importi delle ortiche, a questi > degenerati. – L’inverno scorso uno di loro è salito sull’abbaino e abbiamo > avuto la seccatura di dover andare a prenderlo, riportarlo indietro, > seppellirlo…” “Ma che vuoi che importi delle ortiche?” Il desiderio non ha nulla del solletico, del vellichio infantile, non è una lieve irritazione dei sensi, non è un capriccio epidermico che si lascia distrarre o placare. Il desiderio è uno schianto contro l’alterità, e l’Altro, nonostante nell’impatto ci sia arrivato dritto fino all’osso, non ci risponde mai pienamente. È sempre un’assenza, uno scarto, una non-coincidenza che si fa desiderio proprio perché impossibile da saturare. (Lacan) WENDLA. E se te lo chiedo per favore, Melchior? MELCHIOR. Ti ha dato di volta il cervello? WENDLA. Non sono mai stata picchiata in vita mia! MELCHIOR.  Ma come puoi chiedermi una cosa simile…! WENDLA. Per favore – Per favore –  MELCHIOR. Te lo do io per favore! – (La picchia). WENDLA. Oddio – non sento proprio niente! MELCHIOR. Non stento a crederci – con tutti i vestiti che hai addosso… WENDLA. E allora picchiami sulle gambe! MELCHIOR. Wendla! – (La picchia più forte). WENDLA. Ah, ma queste sono carezze! – Sono carezze! MELCHIOR. Aspetta, strega, te lo scaccio io Satana dal corpo! Getta via il ramoscello e la colpisce con i pugni con una violenza tale da farle lanciare un grido spaventoso. Lui non se ne cura, anzi si scaglia come una furia su di lei, mentre grosse lacrime gli solcano le guance. All’improvviso salta su, si porta le mani alle tempie e, singhiozzando dal più profondo dell’anima, si precipita nel bosco.  Così Wendla e Melchior non si incontreranno mai davvero: la violenza sorgerà nel punto esatto in cui le loro opacità dialogheranno o, meglio, proveranno a farlo; la loro è la prova dell’incapacità di comunicare e abitare quello strappo: le loro richieste, i loro gesti saranno il tentativo di attraversare quella nebbia ronzante di pulsazioni, ma ciò che troveranno sarà solamente il reale del corpo e il dolore.  Lo stesso Freud riconobbe nell’opera una straordinaria intuizione dei conflitti pulsionali della pubertà prima ancora della piena elaborazione psicoanalitica. Stessa frattura che Adorno riconobbe nel Siegfried di Wagner. (Nella massima agitazione egli fissa lo sguardo sulla dormiente) incanto ardente mi palpita nel cuore; ansia infuocata ferma i miei occhi: storditi tremano i miei sensi! (è preso dalla massima angoscia) Chi chiamo a soccorso, perché mi aiuti? – Madre! Madre! Pensa tu a me! – Mormora la foresta. Siegfried giunge sulla rupe, attraversa le fiamme e si china sulla Valchiria addormentata; è il folle esaltato nel Parsifal, l’«eroe fanciullo», lo «sciocco», che non ha dimenticato la paura destandosi all’Io, ma che la paura semplicemente «non conosce». Quando scopre gli occhi della donna, terrorizzato invoca la madre. Come in Wedekind e nei Veda l’Altro irrompe.  > “Kăma decise di agire in quel momento. Scoccò verso Śiva una freccia vana, che > avrebbe trafitto chiunque altro. Ma Śiva sa troppo del desiderio. Davanti alle > tre fanciulle impietrite dal terrore, una vampa emanò da Śiva e avvolse Kama. > Di lui rimase la cenere, mescolata al pulviscolo in un mulinello che presto si > placò. Retrocedendo in silenzio, pallida, Párvati si ritirò di nuovo nella > foresta con le due ancelle, mentre si udiva appena il singulto di Rati che > tentava di raccogliere, come una folle, particelle di cenere sparse nell’erba. > Voleva una reliquia del suo amante svanito. Si allontanò con le spalle curve, > stringendo una pezza annodata di stoffa sgargiante, gonfia di cenere. Fiori, > api, manghi, cuculi: in voi si disperse Desiderio, quando la vampa di Śiva lo > incenerì. Ora un sapore, un richiamo, un odore, un ronzio avrebbero aperto una > ferita in chi è lontano da ciò che ama. Numerosi furono feriti, se è vero che > «quando vede cose di grande bellezza o ode suoni dolci anche un uomo felice > può essere colto da una appassionata nostalgia.» > > (R. Calasso, ivi, p.125) Accade che dello struggimento non resti altro che cenere ma, come direbbe Quevedo: serán ceniza, mas tendrá sentido;/ polvo serán, mas polvo enamorado (saranno cenere ma avranno sentimento; polvere saranno, ma polvere innamorata).     Tony Vero Bibliografia: Wedekind, F. (2026). Risveglio di primavera (M. Iacovella & L. Ragone, Trad.; con un saggio di J. Franzen). Adelphi. Calasso, R. (1996). Ka. Adelphi. Lacan, J. (2013). Altri scritti (A. Di Ciaccia, Ed.). Einaudi. Estratto libretto Siegfried tratto da URL= https://www.flaminioonline.it/Guide/Wagner/Wagner-Sigfrido86c-testo.html *In copertina: Frank Wedekind con la moglie Tilly nel 1910 L'articolo “Risveglio di Primavera” o della nascita del desiderio proviene da Pangea.

La formula era sempre la stessa. Si presentava un uomo dall’eleganza antiquata, normolineo, spesso con i baffi, decisamente anonimo. Parlava poco, tradiva un accento irlandese, tedesco a tratti, a seconda delle circostanze. Nella destra stringeva una valigetta con il manoscritto; con la sinistra porgeva un biglietto. Su un verso c’era, con firma, l’autorizzazione a trattare i diritti dell’autore, e l’indirizzo, vago: “B. Traven, Tamaulipas, Mexico”. Nel recto era ricalcata una frase, poi delegata alla leggenda.  > “Le persone creative non dovrebbero avere altra biografia che le proprie > opere”.  Come è ovvio, quella frase era uno specchio ustorio, la benedizione di ogni fraintendimento: l’autore, il fantomatico “B. Traven”, superò, per interesse, la propria opera. Orde di giornalisti, curiosi, anatomisti del mistero e delle sue sottane si fiondarono in Messico a stanare B. Traven. Agli editori, come è noto, dello scrittore importa poco – se un enigma fa levitare le vendite, tanto meglio.  B. Traven nasce alla letteratura il 28 febbraio del 1925, con un racconto pubblicato su “Vorwärts”, il quotidiano berlinese del Partito socialdemocratico. Tra i collaboratori di pregio, anni prima, risaltavano Friedrich Engels e Karl Marx. Sullo stesso giornale, nel 1927, B. Traven pubblica, a puntate, Il ponte nella giungla; due anni dopo La rosa bianca. Entrambi i romanzi sono ambientati in Messico: l’impeto politico – tendenzialmente anarchico – si fonde a panorami esotici, avventure vibranti, una viva attenzione per la cultura dei nativi. C’è del fago – e del sangue. I libri funzionavano. Quando, nel 1933, il funzionario del signor B. Traven si affacciò all’ufficio di Alfred A. Knopf, New York, l’editore non ci pensò troppo a pubblicare i manoscritti che gli venivano offerti. Tra la versione tedesca e quella inglese figuravano notevoli differenze: nessuno avanzò problemi. La pubblicazione de Il tesoro della Sierra Madre, nel 1935,fece di B. Traven un caso internazionale.  Per alcuni, B. Traven era, in verità, Jack London. Lo scrittore americano, instancabile poligrafo assediato da un’insperata fama faina, avrebbe inscenato la morte, nel 1916, per ritirarsi a scrivere in ascetica solitudine, nei recessi messicani. Secondo altri, quel nome nascondeva Ambrose Bierce, il corrosivo autore del Dizionario del Diavolo, scomparso nel 1914 tra i fumi della rivoluzione messicana, inseguendo Pancho Villa. Ci fu chi lo dichiarò figlio illegittimo di Guglielmo II, l’ultimo Imperatore tedesco. Più sostanza aveva la teoria dell’anarchico tedesco Erich Mühsam: B. Traven, attore, burattinaio e giornalista di talento, era stato con lui, nel 1919, durante i furibondi mesi della Repubblica Sovietica Bavarese; in realtà, si chiamava Ret Marut, scampato dalla condanna a morte seguita alla rovinosa disfatta dell’utopia socialista. Il Messico, va detto, in quegli anni era l’Eden dei fuggiaschi, dei fedifraghi, dei poeti e degli ubriachi: vi erano passati D.H. Lawrence e Malcolm Lowry; Antonin Artaud si era inerpicato tra i Tarahumara, “la razza degli uomini perduti”, a suggere il liquido sacro che permette di accedere agli altri mondi;il poeta pugile Arthur Cravan era scomparso a Salina Cruz, Hart Crane si era gettato nel Golfo del Messico; dopo un viaggio in quel lato di mondo Graham Greene aveva scritto il suo romanzo più potente, Il potere e la gloria.  Merita, nella lista, pressoché infinita, delle identità presunte, l’ipotesi avanzata da Mario Monti, seduttivo factotum di Longanesi – e suo successore. Longanesi aveva cominciato a tradurre B. Traven nel 1946, pubblicando tutto. Nel 1954 proprio Mario Monti aveva curato un librone di oltre ottocento pagine che raccoglieva Il meglio di B. Traven. Qualche anno prima era entrato in contatto con Esperanza López Mateos, sorella del futuro Presidente del Messico, traduttrice di B. Traven nel mondo spagnolo. Secondo Monti, sarebbe proprio lei – bella, sfuggente, di feroce intelligenza – B. Traven. Quando Esperanza muore, nel settembre del 1951, dopo una vita movimentata – tra l’altro, fu l’amante della guardia del corpo di Trockij – Monti è ragguagliato da un commovente biglietto di tale Hal Croves.  Hal Croves è il faccendiere di B. Traven: è lui, per dire, che incontra John Huston al Bamer Hotel di Mexico City per aggiornarlo sugli ultimi aggiustamenti da apporre alla sceneggiatura de Il tesoro della Sierra Madre. Il film uscirà nel 1948, il successo, totale, comprende tre Oscar: uno va anche alla sceneggiatura. L’uomo che si presenta davanti a Huston è vistosamente elegante, eccessivamente educato, anonimo. Quando muore, nel 1969, la moglie organizza una conferenza stampa e sbraita a mezzo mondo: Hal Croves, conosciuto anche come Traven Torsvan, gestore di un ristorante ad Acapulco e guida di diverse spedizioni nel Chiapas, che in Germania fu l’anarchico Ret Marut, per la letteratura era lo scrittore B. Traven. Mistero risolto? Macché. Le affermazioni della vedova – che sia lei B. Traven? – trafiggono per numero letale di incongruenze.  Comunque la rivoltiamo, B. Traven ha vinto: ha vissuto appieno i propri eteronimi, dando a ciascuno un’esistenza autonoma, autentica. “El triunfo de Traven”, titolava, appunto, nel 2019, Letras Libres, definendo B. Traven “uno dei più grandi scrittori del XX secolo, il George Orwell tedesco, per la combinazione, nei suoi libri, di sapienza letteraria e implicazioni morali, sociali e politiche”. In Italia B. Traven era il diamante di Longanesi: lo chiamavano, simpaticamente, “Bruno”. Fu ripubblicato, nei primi anni del nuovo millennio, da Dalai, i grandi editori lo hanno simpaticamente ignorato; sia lode dunque a WoM Edizioni che meritoriamente, avventurosamente, da qualche anno, va ripubblicando i grandi libri di B. Traven (Rosa Blanca; La rivolta degli appesi; Il tesoro della Sierra Madre; La nave morta). Negli Stati Uniti non l’hanno dimenticato: Farrar, Straus and Giroux ne ha ristampato, qualche anno fa, in una collana specifica, tutta l’opera, da The Carreta a The Cotton-Pickers. The Treasure of the Sierra Madre è detto “un modello per l’opera di Roberto Bolaño”. Nella nota biografica lo definiscono  > “Il più enigmatico scrittore del secolo scorso. La vita dell’autore, dietro > cui si celano, probabilmente, le elusive identità di Hal Croves, Traven > Torsvan e Ret Marut, è uno dei misteri letterari più fantomatici di sempre”.  Lui – chiunque sia – ribadiva,  > “Togliete quel dannato ‘misterioso’ dal mio nome. Non c’è nessun mistero. > Semplicemente, odio i giornalisti strappalacrime, gli scrittori a soggetto, i > recensori che non sanno nulla del libro di cui parlano”.  Ah, già… i suoi libri… Naturalmente, sono bellissimi.  L'articolo “Non c’è nessun mistero. Semplicemente, odio i giornalisti strappalacrime”. Entusiastico elogio di B. Traven proviene da Pangea.

Felo de se significa: essere di se stesso fellone. Fellone – dal francese antico, félon – vuol dire (spulcio la tetragona Treccani) traditore, ribelle, persona perfida, sleale. Fare fellonia di sé: suicidarsi. Insidiare se stessi fino a strangolarsi. Il termine latino, incorporato dalla common law inglese, indicava, appunto, il reato del suicida: a lui, sepoltura maculata di colpa era inflitta – di notte, privo di sacramentale conforto, di corona di parenti privato, in un luogo segreto, affinché muschio di preghiera, fungo d’opera pia non crescessero su quel dannato corpo.  Al suicida, tolto a se stesso, tutto era sottratto. L’ultima sezione dell’ultimo libro di Alessandro Ceni, I bracciali dello scudo (Crocetti, 2025), s’intitola “Felo da se”: spiccano alcune bellissime poesie – Passo all’orso, ad esempio – che contengono, nel nocciolo, nel più intimo seme, la ragione del titolo dell’antologia. “Felo de se”, nel caso di Ceni, che dalla lingua inglese è eccezionale traduttore, implica una poetica. Il poeta è il fellone di se stesso nel senso che deve sterminare il sé, deve farsi cembalo cavo, tamburo risonante, arma da imbracciare. Arma purissima, perché l’altro – qualsiasi cosa voglia dire – attraverso il poeta accada. Tutta qui è la distanza tra il poeta – colui che si fa fuori per far spazio ad altro – e l’esecutore, che scrive di sé.   Forse è per questo – oltre ai lacci biografici, che sempre ci braccano, ci rimano tra corde – che a un Libraccio ho preso un libro che s’intitola Felo de se.  Uscito nella mitica collana Feltrinelli ‘Le Comete’ nel 1964, è una raccolta di racconti del finora a me ignoto Aidan Higgins. La copertina, usata come trappola per i lettori, spiega di cosa si tratta: “Felo de se: il suicida. Un libro che rivive la violenza l’acredine la magnificenza dell’autodistruzione”. Poco sotto: “Una apparizione clamorosa nella letteratura inglese”. Non so se oggi un editore di primo piano avrebbe il coraggio di uscire con un libro che in copertina dice del suicida e della magnificenza dell’autodistruzione – oggi, mi dicono, sarebbe impossibile pubblicare Lolita.  ‘Le Comete’ è la collana ‘sperimentale’ di Feltrinelli. Scorro qualche titolo tra quelli impilati in ultima pagina, vado in orda di miele: Il sole si spegne di Osamu Dazai; La promessa di Dürrenmatt; Pedro Páramo di Juan Rulfo; Congetture su Jakob di Uwe Johnson. Tutti autentici capolavori. Si pubblicavano – per chi ama i reperti archeologici editoriali – Edoardo Sanguineti (Capriccio italiano) e Alberto Arbasino (La narcisata); da tempo – se non altro per il titolo – vorrei ripubblicare Scrivo come amo di Andrej Voznesenskij. Ad ogni modo – ed è la cosa che più conta –, i racconti – sei, ciascuno con uno spirito, un ritmo e una lunghezza diversi – sono molto belli. L’autore – ci arrivo tra un attimo – riesce a conferire la vita ai suoi personaggi, estratti da una disperazione che, a tratti, conforta. Si tratta, cioè, di una scrittura sagace, sapida, piena di vitalità, di nero istrionismo, sotto la sovrana di un’ispirazione pressoché perpetua. Pare Samuel Beckett coniugato a Philip Roth. Questo, per dire, per dar di morso, è l’attacco de Il campo di Killachter: “I resti mortali della signorina Emily Norton Kervick vennero affidati alla tomba in un freddo giorno del marzo 1927. Quel mattino, il terzo del mese, era stata offerta una messa funebre per la pace della sua anima, ed ella venne sepolta senza indugi nel cimitero di Griffenwrath.  Il giorno prima il suo corpo era stato deposto sul suo alto letto in una camera troppo colma dell’odore inebriante dei gigli: era stata la sua camera. L’arredamento non aveva nulla di straordinario. L’invadente motivo della tappezzeria, con bambù e generosi virgulti, pareva contrarre le pareti su due lati, ed entro quell’area, appoggiato su nude assi, bianco e grave, adornato di fiori, si ergeva il letto di morte. Nonostante la sua panoplia, nonostante il carattere della sua inequivocabile funzione e la sua occupante, il letto sembrava muoversi sulle rotelle ad una velocità minima, quasi impercettibile, come un piccolo naviglio che in una rada difficile si liberi lentamente dagli ormeggi”.  Questo invece è l’attacco di Lebensraum: “Fraulein Sevi Klein lasciò la Germania nella primavera del suo trentanovesimo anno; dopo aver viaggiato sola da Colonia a Ostenda, attraversò la Manica, e da Folkestone a Londra si trovò in compagnia di sobri cittadini britannici. Sul treno per Londra prese un posto prenotato che guardava verso la locomotiva, i piedi sul pavimento della carrozza sistemati come in quei mobili le cui gambe finiscono in artigli, entrambi con un aspetto minaccioso e ‘accomodati’ secondo lo stile di siffatte estremità, curvati in basso verso una stretta inesorabile. Le anche e il dorso facevano la stessa impressione, ma più accentuata, diventando la testa capovolta di una bestia col muso abbassato come per bere; le sue palpebre sembravano un peso intollerabile. Le ginocchia erano pudicamente serrate; aveva mani di notevole bellezza e vestiva in un modo che probabilmente sarebbe stato più adatto per una donna che avesse avuto dieci anni di meno. Prese un taxi alla Stazione Victoria, lesse ad alta voce dal suo taccuino il nome di un albergo di Kensington, e là venne trasportata con il modesto gruppo di valigie legate al portabagagli. Ciò accadeva nell’estate del 1947”.  Non è difficile capire il moto narrativo. Diversa l’altura cronologica dei testi e il punto di osservazione – un feretro; una donna. Simile la dinamica, per accumulo, che ci fa entrare a pieno petto ‘in scena’, e l’uso, nobile, della similitudine (letto/naviglio; piedi/artigli). In entrambi i casi, la foia descrittiva prelude all’abulia, ai bolidi dell’oblio, all’intenzione di marcare l’esatto istante in cui un’anonima esistenza diventa vertigine, maniscalco dell’abisso.  Nei racconti, la dedizione al dettaglio è necessaria per svelare gli aspetti oscuri dell’esistere, i fremiti. Su tutto, domina carnalità, implacabile, e una certa ‘bestialità’. Nel pieno del racconto più lungo – Il ricovero – si fa l’elogio, a un certo punto, centrale, delle “meravigliose signore del Settecento”, che con smaliziata sapienza sapevano dirigere il destino di intellettuali, amanti e lacchè: “Oggi non abbiamo nulla di paragonabile a loro, neppure remotamente, né per stile né per intelligenza. Le convenienze di questo nostro maledetto secolo hanno prodotto la donna ‘professionista’”. Per fortuna, Felo de se è un libro intransigente, cioè, secondo i canoni di un oggi esangue, scorretto.  Nell’ultimo racconto, Crepuscolo al Capo Piscator, ambientato in Sudafrica, le ossessioni sessuali del signor Vaschel sono alternate da immagini strazianti: un pescecane sviscerato, sulla spiaggia; asini tumidi, in estro, che si accoppiano, ferini, ragliando; donne dalle forme potenti; panorami conradiani (“Vide il secondo fiume inaridito fino alla foce, e sull’estuario gli ibis che volavano, scuri e goffi, con i becchi curvi come scimitarre e le ali che battevano pesantemente l’aria”). La modernità del libro va ascritta, probabilmente, anche al talento del traduttore, Aldo Tagliaferri, già curatore delle opere di Beckett e di Joyce, esegeta di Emilio Villa.  All’epoca in cui uscì Felo de se, nel 1960, l’autore, Aidan Higgins, compiva trentatré anni. Nato a Celbridge, poco distante da Dublino, nel 1927, nei gangli di una famiglia cattolica, faticò come copywriter, si diede – leggo dalla noticina Feltrinelli – ai “tipici e disparati mestieri di uno scrittore povero e d’avanguardia”. Dopo il matrimonio con Jill Damaris Anders, si trasferì in Sudafrica – i suoi inquieti vagabondaggi lo portarono a Berlino e nell’allora Rhodesia; quando Felo de se appare in Italia, Aidan risulta “in Spagna con la moglie e i figli”. Il primo romanzo, Langrishe, Go Down (1966), storia in costume irlandese ambientata negli anni Trenta, con ménage tra tre sorelle di alterna verginità e un aitante studente tedesco, gli garantì premi di pregio e un film. Fu Harold Pinter a trarre dal romanzo la sceneggiatura per la BBC: in scena, Jeremy Irons interpretava il bel tedesco e Judi Dench una delle sorelle.  Parrebbe il principio di una storia letteraria di successo. Non fu così. Anarcoide, irascibile, inappetente alle prelibatezze della fama, Aidan Higgins continuò, con talentuosa ostinazione, a inseguire un’opera soltanto sua. I libri seguenti – Balcony of Europe, Bornholm Night Ferry e Lions of the Grunwald, ad esempio –, pur seguiti e assai recensiti, finirono per marginalizzare Higgins alla stregua di uno scrittore ‘estremista’, perseguitato da un inaccettabile demone. Fece fatica perfino come editorialista: lo “Spectator” e il “Guardian” rifiutavano i suoi articoli per lo stile che disprezzava le convenzioni, involuto, ellittico, eccessivo. La seconda moglie, Alannah Hopkin, censì la biografia di Aidan Higgins sotto un titolo che dice tutto, A Very Strange Man. Si erano conosciuti negli anni Ottanta, Alannah e Aidan: lei era decisamente più giovane di lui; per lei, lui tornò a vivere in Irlanda.  Amato da scrittori e poeti – Derek Mahon, Alice Munro e John Banville su tutti –, Higgins si disinteressava del cosiddetto ‘pubblico’. Così riassume la questione Rob Doyle, suo ennesimo sofisticato ammiratore, in un articolo edito dall’“Irish Times”, Aidan Higgins: a very singular talent: “Una sorta di aristocratica indifferenza impedì a Higgins permise di capire che il pubblico, ormai spazientito, desiderava storie lineari. Eppure, Higgins non avrebbe raggiunto la propria assoluta originalità – una scrittura immersa nella memoria e nei suoi fraintesi, in una divagante singolarità, spesso indimenticabile – se fosse stato così convenzionalmente consapevole di se stesso”.  La storia di Aidan Higgins – un autore che con militare onnipotenza decise di sabotare il proprio successo – apre diverse questioni. Si dovrebbe parlare dell’autentico significato della parola scrittura, di cosa vuol dire davvero letteratura, di quale sia la differenza tra il letterato e lo scrittore. Bisognerebbe dire cosa s’intende per partecipazione del pubblico a un’opera. Soprattutto, dovremmo dire del carisma avventuriero degli editori, un tempo. Feltrinelli continuò a insistere su Aidan Higgins. Dopo Felo de se, pubblicò Una tarda estate (1970) e Lampi d’inverno (1974). Non ripubblicò mai più Aidan Higgins, lo scrittore che fu il fellone di se stesso.  Finì sfinito, Aidan. Precipitò, all’alba del nuovo millennio, in un buco nero della mente. Si svuotò di sé, Aidan. Secondo le cronache, morì il 27 dicembre del 2015, a ottantotto anni. Era già morto molte volte, molto tempo prima, di molte diverse morti.  L'articolo Aidan Higgins, lo scrittore che uccise se stesso. (O degli editori quando erano avventurieri) proviene da Pangea.

I daffodils sono i fiori-talismano della poesia inglese. Secondo William Wordsworth sono “come stelle”; il poeta danzava al loro ritmo, il suo verbo si uniformava a quella fioritura: nei momenti “di beata solitudine”, i daffodils – il Narcissus jonquilla – “appaiono nel mio occhio interiore”. Anche Sylvia Plath amava i narcisi: una fotografia la blocca, insieme ai figli, in un campo fitto di fiori, a Court Green, nel Devon. “Mi pare di vivere nell’Eden”, scrisse alla madre. Era l’aprile del 1962: Sylvia Plath e Ted Hughes si erano trasferiti in campagna l’estate prima. Londra era troppo cara, Sylvia era in attesa del secondo figlio, Nicholas Farrar; North Tawton, il paese dove avevano trovato Court Green, contava un migliaio di abitanti. La casa sorgeva su una struttura dell’XI secolo, era sufficientemente grande e sufficientemente rude: chiedeva lavori. Un frutteto con sessanta meli conferiva al tutto un’atmosfera tra il preistorico e il celestiale.  In una poesia che s’intitola, appunto, Daffodils, Ted Hughes ricorda che raccoglieva i narcisi con Sylvia per venderli. “Li vendevamo, destinati ad avvizzire”. Un’altra poesia, Perfect Light, è il perfetto fermoimmagine di Sylvia:  > “Sei lì in tutta la tua innocenza, > seduta fra i tuoi narcisi, come un quadro > che potremmo titolare Innocenza. > Luce perfetta sul tuo viso illuminato > come un narciso”.  La felicità coniugale durò quanto i fiori recisi. Nel maggio del ’62 i coniugi Hughes ospitano a Court Green il poeta canadese David Wevill e la moglie, Assia; un modo per sdebitarsi, visto che la coppia ha subaffittato il loro appartamento londinese. Sylvia è affascinata dall’aura di Assia: nata a Berlino di origini ebraiche, dotata di un fascino enigmatico, era al terzo matrimonio. Hughes, poeta sciamanico che praticava con estro l’astrologia, riconosceva i ‘segni’ ed era un formidabile cacciatore, ne fu stordito. Dalla settimana seguente cominciò, insistentemente, istintivamente, a cercare Assia – i due si videro in giugno; Sylvia scoprì il tradimento del marito il mese dopo; in settembre Sylvia e Ted concordano sulla separazione. Court Green, l’edenica alcova, venne smobilitata; Sylvia tornò a Londra, affittando un appartamento in Fitzroy Road, lo stesso abitato, anni prima, da William Butler Yeats, il grande poeta irlandese. L’esito è tragicamente noto: il pane e il latte di fianco al letto dei figli; le camere sigillate con cura; la cucina; il forno; il gas che dilata i tentacoli. È l’11 febbraio del 1963, Sylvia Plath muore – o meglio, ascende sul trono di una oscena santità.  Intorno ai mesi vissuti da Ted Hughes e da Sylvia Plath nel Devon, Helen Bain ha scritto un romanzo biografico, The Daffodil Days (Bloomsbury, 2026), che – si legge in quarta – “racconta l’anno cruciale della coppia più celebre della letteratura del XX secolo”. Il libro è magnificato pressoché da tutta la stampa inglese. Vincerà premi. Non amo la necrofilia in forma di romanzo e alla ‘ricerca sul campo’ preferisco la furia dell’immaginazione. Sul punto, ha scritto tutto Ted Hughes, in una poesia di sgargiante ferocia, The dogs are eating your mother:  > “…una razza > di iene è arrivata fremente fiutando il vento. > L’hanno dissotterrata. Ora si ingrassano > con la cornucopia > del suo corpo”.  Eppure, il romanzo, un esordio, ha lo stigma dell’autorialità. L’autrice, infatti, racconta la coppia tramite le voci di uno stuolo di estranei: il medico del paese, un agricoltore, una commessa, gli amici, più o meno eccentrici. Il romanzo, poi, si snoda cronologicamente a contrario, dal dicembre del ’62, quando Sylvia fa stanza a Londra e Ted festeggia il Natale dai genitori, nello Yorkshire, al luglio del ’61: la coppia è in viaggio, per due settimane, in Francia, prima di trasferirsi in campagna. Si erano da poco permessi un’automobile, una Morris 1000. La scrittura è sagace, a tratti sfrontata – il rischio è una certa monotonia; la monosillabica ossessione coniugale lo rende un romanzo speciale per chi ama la Plath, un poco estraneo quando non etereo per il lettore comune.  Il libro farà levitare le vendite dei già vendutissimi libri di Sylvia Plath, poetessa eletta a Ishtar della poesia universale. Non riuscirà a elevare dal pantano della maldicenza Ted Hughes, poeta straordinario – ben più potente della moglie, ma non si può dire –, tra i più influenti del secolo scorso, che in Italia possiamo leggere soltanto nel pur mirabile ‘Meridiano’ Mondadori uscito nel 2008, un millennio editoriale fa. In sostanza, un menhir di marmo per mettere a tacere il poeta, per chiuderlo in un sepolcro.  Per chi ama i pettegolezzi, Court Green fu davvero una maledizione per la coppia. Ted Hughes preferì seppellire Sylvia a Heptonstall, poco lontano da dov’era nato. Court Green, scrive, è il luogo “della più grande felicità e della più atroce sofferenza di Sylvia, anzi, è il luogo del mio delitto contro di lei, contro me stesso e contro tutto ciò che è umano”. Sulla lapide, “Sylvia Plath Hughes”, a caratteri cubitali – in tanti, a colpi di coltello, hanno cercato di sbriciolare il cognome di Ted. La frase scelta dal poeta per onorare la moglie, “Anche tra fiamme ardenti il loto d’oro può essere piantato”, è tratta dal Viaggio in Occidente di Wú Chéng’ēn, romanzo cinese del XVI secolo (Adelphi lo ha tradotto come Lo Scimmiotto). Hughes preferiva Sylvia “distesa con sacra cura su un alto graticcio/ perché gli avvoltoi/ possano riportarla nel sole”, secondo le pratiche dei dakmeh, le “torri del silenzio” dello zoroastrismo, su cui i fedeli issano i cadaveri, esposti alla fame dei rapaci. La tomba è sempre colma di fiori freschi – spiccano i narcisi. Nicholas, il figlio di Sylvia e Ted nato a Court Green, è stato un biologo, esperto di salmoni. Il padre lo aveva inoltrato all’arte della pesca, all’amare i fiumi. Si è ucciso in Alaska, dove viveva, a quarantasette anni, nel marzo del 2009. Secondo il mito, il daffodil, il narciso, il fiore della primavera, nasce dalla morte di Narciso, il cacciatore divinamente bello che disdegnava l’amore e si innamorò di se stesso. Perché qualcosa nasca, bisogna che qualcosa muoia; perché il seme di sé sbocci occorre sbriciolare la propria immagine – altrimenti, non è che spreco esangue. Di tale sacrificio, con violenta avidità, si nutre la poesia, verbo disadorno, disadatto alle anime candide.  L'articolo “Contro tutto ciò che è umano”. Il romanzo coniugale di Sylvia Plath proviene da Pangea.

Verità e menzogna, controllo e libertà. Siamo nel 1940 quando Karin Boye scrive Kallocaina. Il siero della verità (ripubblicato grazie alla casa editrice Iperborea, nella traduzione di Barbara Alinei),eppure dopo quasi un secolo le cose non sembrano essere molto cambiate, si sono fatte solo più sottili, meno invadente la paura, ci si abitua al controllo digitale, al riconoscimento facciale, agli occhi delle telecamere. Vi consiglio di leggere questo libro senza preparazione, senza informarvi sull’autrice o sul genere letterario: leggetelo così, senza precauzione. È il modo migliore per affrontare il siero della verità, nudi con il corpo esposto alle parole, al suono che fanno nella vostra testa quando leggerete questo testo.  Kallocaina è un siero, questo libro è un siero. Si infila dentro di voi a partire da un foro sottilissimo di ago di siringa, vi si spande nelle vene, le parole arrivano al cervello dall’interno, come i capillari che lentamente si espandono e che allo stesso tempo fanno defluire il sangue al contrario. Questo libro è un siero, si infiltra lentamente e vi arriva al cuore. Non potrete smettere di leggerlo. Il testo è la confessione di un prigioniero e chimico, un testo che si dichiara subito senza scopo, “seguendo la via dell’inutilità”. > “Non si fa ormai che esigere sempre più inesorabilmente un obiettivo e un > metodo in tutto ciò che si fa e si dice, e neanche una parola viene lasciata > al caso.”  Tutto deve avere uno scopo, ogni azione deve essere compiuta in funzione di una produttività, di un obiettivo. Ogni pensiero deve essere direzionato verso qualcosa che si tocchi, che si usi, che sia utile. Nessuna via dell’inutilità è permessa dal luogo e dal tempo in cui sta scrivendo il nostro narratore, il prigioniero chimico. L’interesse pratico è la direzione fondamentale verso cui deve tendere ogni cosa, persino i pensieri, la vita di ogni essere umano. Siamo in una società distopica in cui vige uno Stato che tutto controlla, il nostro chimico appartiene alla citta Chimica, nelle ore diurne lavora come chimico e la sera indossa l’uniforme. La vita sociale è regolamentata e scandita da ritmi precisi, in famiglia non c’è intimità, ma giorni precisi e determinati dallo Stato in cui poter stare insieme. La famiglia è osservata da dentro le mura, da assistenti famigliari, figure intermedie e grige, non ben definite che hanno il compito di osservare, di sentire, di intuire tutto ciò che esula dalle regole dello Stato. E riferirne le anomalie, i sospetti, i toni di voce alterati. Ogni cosa può sembrare sovversiva, anche un singolo sospiro, anche una semplice difficoltà a dormire. Allora vengono prescritte pillole a dosaggi precisi, bisogna consumare la dose per dormire entro una certa data, non verranno fornite altre pillole, se le consumi prima sei sospetto. Perché non dormi? Forse non dormi perché sei un traditore dello Stato?  La narrazione inizia da un ricordo, che è un ritorno della mente, quasi una presa diretta tra il passato e il presente. Siamo consapevoli che è un ricordo, ma l’effetto è quello del ritorno dove tutto accade un passo dopo l’altro, una goccia dopo l’altra. Il nostro chimico, Kall, ha appena finito di formulare la sua scoperta, il suo esperimento è arrivato al punto di poter essere sperimentato su cavie umane. Ha passato tutte le fasi precedenti, ed è quasi un miracolo, ora si inietta su cavie – umane. Il precedente siero creato, sull’onda di questo ideato da Kall, aveva avuto effetti avversi importanti e pertanto era stato bloccato. Ora Kall ha modificato la formula e lavorato strenuamente per eliminare gli effetti avversi, non restava che testarlo su cavie umane. L’esperimento era il siero della verità, la Kallocaina: un siero che, una volta iniettato, avrebbe dovuto far rivelare tutta la verità alle cavie, i loro più oscuri pensieri, contraddittori e colpevoli verso lo stato.  L’uomo che ha dedicato il suo tempo alla ricerca della verità, a un siero che rivelasse tutto il vero dentro l’individuo e lo obbligasse a dire ciò che non avrebbe mai ammesso, non si era mai posto molte domande su se stesso, su cosa pensasse e sentisse. Un uomo che agiva in una direzione, con uno scopo, e tutto ciò che era in mezzo come pensieri e emozioni che non andassero direzionati verso un motivo, pensieri ed emozioni subite erano assolutamente non viste. Ciò che non vedo non esiste. È facile vivere così, facendo non esistenza di ciò che sorge dentro di noi. > “A quell’epoca non mi ponevo molte domande su me stesso, su cosa pensassi e > sentissi o su cosa pensassero e sentissero gli altri, a meno che la questione > non avesse per me un diretto interesse pratico.”  Anche l’amore è visto come qualcosa di utile ai fini dello Stato, la coppia ha senso per la procreazione, per la diffusione del seme da impiantare nel terreno dello Stato comunitario, i figli sono figli dello Stato. Un matrimonio senza figli non ha dignità di continuare, a cosa serve se non si portano avanti gli interessi dello Stato?  > “Si ha un bel parlare dell’amore come di un concetto antiquato e romantico, ma > io temo che esista, e che contenga, fin dall’inizio, un elemento di indicibile > dolore. Un uomo è attratto da una donna, una donna da un uomo, e per ogni > passo che compiono avvicinandosi, sacrificano una parte di sé; una serie di > sconfitte, dove non si aspettavano che vittorie.” L’amore quindi è collegato al dolore, non al piacere; il piacere non è altro che un possibile effetto collaterale delle unioni, potrebbe pure essere considerato un tentativo sovversivo della mente di seguire la pulsione individuale, senza fini per la comunità. Siamo in uno Stato comunitario, dove niente appartiene al singolo. La comunità rende uniti, la comunità è il bene di tutti, nessuno deve sentirsi individuo, indivisibile. L’Io interno deve scomparire a favore di un noi, di un collettivo, deve dissolversi nella mente collettiva dello Stato. Anche i pensieri devono essere espropriati dal corpo, il cranio come limite ultimo della barriera di divisione, il dialogo interno è l’ultimo baluardo della soggettività. Con la Kallocaina anche il confine del corpo viene abbattuto, con il siero della verità i pensieri nascono in un miracolo e questo viene tradito dalla parola, il silenzio che sta nell’atto della creazione viene svuotato del sacro e riversato dalla lingua fuori dal corpo. Con il siero della verità i pensieri vengono esposti, espulsi a forza, l’individuo viene spinto fuori da se stesso per quei minuti esatti in cui il siero si inserisce nel sangue e fa il giro completo di vene e arterie. Con il siero della verità finisce l’ultimo atto privato possibile, il gesto estremo del trattenere i pensieri dentro al proprio cranio, la resistenza del confine del corpo viene violato. Crediamo di essere molto lontani da tutto questo? Credereste che questo sia un libro di fantascienza? Non siamo così lontani, basta davvero poco, e qualche anno fa ci siamo quasi arrivati. No, questo non è uno stato distopico, non siamo nel futuro, e questo non è solo un libro.  > “Noi siamo costruiti dall’interno come alberi e tra noi crescono ponti che non > sono di materia morta e morta coercizione. Da noi esce quel che è vivo. In voi > entra quel che è privo di vita.” Nella narrazione si inserisce quasi subito una figura, il camerata Rissen, il supervisore del chimico durante l’operazione di test su cavie umane. Rissen è una crepa nel sistema dello Stato, supervisiona l’esperimento e allo stesso tempo con le sue brevissime risposte ci fa intuire di vedere una ferita, una luce che si insinua nei sotterranei dei laboratori della città Chimica. In Rissen c’è un ponte invisibile tra il lettore e lo Stato, tra il lettore e l’abuso di Kallocaina. Rissen è un arcobaleno che conduce a una dimensione umana e privata, di cui il lettore si sente portatore.  Questo libro lo si legge con disarmonia interna, provoca un vero e proprio senso di disagio, da che parte stiamo? Non vorremmo anche noi un siero da iniettare ai nostri amanti per sapere se ci stanno tradendo? Per sapere se i nostri genitori ci hanno mentito? Verità e dolore, verità e collettività, verità e privazione, verità e confine, verità e paura. Questo libro sta in mezzo a questi termini di opposizioni e Rissen li collega tutti.  > “Una cosa è comunque sicura: che l’ultimo resto della nostra vita privata se > ne va.” (Dice Rissen)  > > “Beh, non è poi un gran male. La collettività è pronta a conquistare l’ultimo > territorio in cui potevano rifugiarsi le tendenze asociali. A mio giudizio, > vuole semplicemente dire che la comunità perfetta non è lontana.” (Risponde > Kall) Perfezione e verità. Parrebbero andare d’accordo, stanno bene insieme questa coppia di parole. Ma ciò che ci fa restare in una relazione, in un dolore, in un sacrificio, non è la perfezione; forse è la verità, se si è pronti a vederla. Ma sono le piccole incrinature del sistema umano, le parole dette a metà, le bugie scoperte, l’amore trattenuto e rimandato. L’amore osato, bruciato. Un fuoco che non si estingue e se lo fa è perché ha corroso tutto, ha ricondotto tutto al nero, al suo estremo. Ha bruciato persino il suolo e le ossa.  Kallocaina è un libro che è un siero, iniettatevi pagina dopo pagina, provate a stare sospesi nel ponte lucido tra il privato e il rivelato.   Clery Celeste *In copertina: Karin Boye (1900-1941) L'articolo “L’ultimo resto della nostra vita privata se ne va”. Il romanzo-siero sulla società del controllo proviene da Pangea.

Più che i poeti, immortali sono le lettere che essi scrivono; quelle che ci raggiungono, facendo lo scalpo a qualsiasi imprevisto avverso. Così oggi noi godiamo di parole che intrecciavano destini, attese, aspettative. Così, se vi pare, qualche messaggio in bottiglia, dal passato, è arrivato a destinazione: destinazione sconosciuta, ma riuscita. I lettori del futuro (che siamo noi), hanno la fortuna di poter godere di un lascito del paradiso. Lettere insomma come un qualcosa da custodire con cura. Un tesoro immenso che riguarda (in poche parole, in poche pagine) il mondo intero. Di tale importanza è anche la Corrispondenza (edita dalle Edizioni degli Animali) che ci giunge tra María Zambrano (tra le maggiori filosofe e intellettuali del Novecento non solo spagnolo, allieva di José Ortega y Gasset) e il poeta scrittore saggista immenso, José Lezama Lima. Eccone un frammento: “La Pièce, 24 aprile 1968 Carissimo José Lezama Lima, la tua lettera mi ha portato la gioia di poter corroborare la tua presenza, in fin dei conti la grafia è corpo, presenza, quella di cui abbiamo bisogno noi angosciati che abbiamo gli amici lontani. […] Non ti ho scritto durante questi anni, e credo neanche a Orbón più di qualche rara lettera, proprio per non darti notizie. Aspettavo sempre una pausa, un respiro. Venirne fuori o che «questo» passasse. Ma come una processione interminabile i passi di dolore, tristezza, avversità si susseguivano e continuano a susseguirsi gli uni agli altri. Naturalmente anche molto bene, molto godimento profondo, molta certezza e perché non dirlo molta speranza e perfino fede ‒ specialmente in Ara ‒ sono piovuti. Il Regno benedetto dell’amicizia che dà sempre frutti, sempre anche stando lontani, voglio dire che l’amicizia è il regno di Dio, come dici tu portandoci la verità di questa «grazia fraterna» che scioglie il male, è certo, e che ci salva da lui.” Ci si scriveva (ci si scrive) insomma, non per annientarsi e scomparire nel vento. Piuttosto, per brillare in un firmamento umano, che nulla ha a che vedere e spartire con l’immortalità dell’anima. A rischio di scomparire per davvero, o forse nell’opera. > “Quanti falò accesi con la nostra anima, in cui ci si è dovuti lanciare a > rischio di essere ridotti in cenere e che nessuno, dico nessuno, raccolga > quella cenere. Ma siccome non ci siamo ridotti in cenere, bisogna diventare > cristallo, diamante.ˮ Giorgio Anelli *In copertina: José Lezama Lima (1910-1976) L'articolo “Bisogna diventare diamante”. L’amicizia tra María Zambrano e José Lezama Lima proviene da Pangea.

Con Romanzo olandese (Scritturapura, 2025), Marino Magliani ci propone una trilogia costituita dai racconti lunghi “La talpa”, “Le vetrate di Rembrandt” e “Biografia di un paesaggio anfibio”, ma anche una diade i cui poli sono Zeewijk, quartiere di Amsterdam, e la provincia ligure di Imperia. Ne “La talpa” troviamo il personaggio Magliani, che non coincide perfettamente con l’autore, intento a redigere una guida turistica di Amsterdam per i tanti viaggiatori ecologisti che vogliono percorrerla in bicicletta. Roland Fagel, il traduttore dei suoi libri, gli insegna come “dosare il ritmo” dei pedali, perché non basta citare la bici nella guida, bisogna tenere il passo di un turista appassionato di ciclismo. Fagel è un personaggio ambiguo, che funge da alter ego di Magliani: “Stai tentando di trasferire la malinconia autogeografica della tua maledetta valle ad Amsterdam… ma Amsterdam non è agonia ligure, è vita […]. È della tua Liguria, ancora una volta, che vuoi scrivere. Tu non solo non sai scrivere altro, ma fai di tutto per non vendere i tuoi libri”. D’altro canto, annota Magliani, Amsterdam per Fagel era “una religione e il suo era il tentativo di convertire anche me alla sua fede”. Zaino con merenda in spalla, i due ciclisti partono dall’imboccatura del Noordzeekanaal, il canale che collega Amsterdam al mare, e attraversano la città in bici, imparando l’arte di legarla alle ringhiere durante le loro escursioni a piedi. Ben presto alla coppia si affianca Welmoet, cittadina rinnegata che preferisce all’urbe la vita in campagna e la coltivazione della verdura biologica. Se Fagel è misterioso, Welmoet appare fin dal principio un personaggio ingannevole, provocatorio e seducente, che indaga sulla vita privata di Magliani Cosa fai quando non scrivi? Guardo le vetrine. Il racconto ecologico iniziale, dove tutto avviene all’aria aperta, diventa un’avventura (letteralmente) underground quando Michael van der Vlis, assessore in pensione, spiega a Magliani l’esistenza di un sotterraneo segreto costruito durante l’edificazione della Centraal Station a inizio Novecento. I tre ciclisti si trasformano in speleologi e insieme al cane di Welmoet, un Breton bianco e arancione di nome Bolero, attraversano dei tunnel interrati con l’obiettivo di arrivare alla Stazione. La comitiva cammina curva lungo cunicoli chiamati “condotti morti”, dove la mano di Welmoet può palpare furtiva le chiappe di Magliani, attraversa pancia a terra pericolosi sottopassaggi e arriva financo a tuffarsi con la muta in un canale d’acqua oleosa. Ma al posto della Centraal Station, gli speleologi trovano una “zona franante, con precipizi di almeno cinquanta metri”. Impavidi, proseguono con elmo e torcia circondati da grandi ratti d’acqua (Arvicola terrestris), tanto che Magliani arriva a pensare di “scrivere sul calcare i dolori della mia civiltà, il mio testamento”.  Giungono infine a una porta che si apre sulla Stazione. Si tolgono la muta per camuffarsi con le divise dei ferrovieri e recuperano le biciclette. Ma a questo punto si sentono sotto controllo, forse spiati dai Servizi segreti. Magliani si rifugia in un bar, Fagel viene arrestato per strada dalla polizia. Il racconto termina con la fuga di Magliani in Italia.  Prima di andare all’aeroporto incontra di nuovo Welmoet, con cui ha un dialogo enigmatico. Gli viene il dubbio che non sia una contadina, che lo conosca molto più di quel che faceva credere:  > “un vizio, più che una costante, dei miei romanzi è che la Liguria dopo un po’ > frana. […] Una regione intera galleggia al largo, tra Corsica e Piemonte. La > gruviera carsica e piena di tane servite da rifugio ai disertori e ai > partigiani. Welmoet doveva avermi letto per conoscere le mie ossessioni > underground”. Nel secondo racconto, “Le vetrate di Rembrandt”, siamo alle prese con un Magliani cartografo che nota una perfetta sovrapposizione tra la mappa di Zeewijk e la provincia di Imperia. Da qui parte un esercizio letterario-topografico dove il paesaggio olandese si alterna, contrappone e mescola con quello ligure (rigorosamente di Ponente).  Il Magliani personaggio descrive Zeewijk come un quartiere costruito sulla sabbia, su rocce clastiche, substrati tutt’altro che stabili adatti ad abitanti poco raccomandabili: lavoratori in nero, truffaldini galeotti. “Non faccio lo scaricatore [di porto] da anni, al posto della fatica ho scelto di scrivere le storie della fatica e questa sabbia. Un’attività che secondo me richiede ancora più fatica”. Nel confronto con l’amico Piet van Bert, il “disoccupato di professione” che lo porta a vedere Lezione di anatomia di Rembrandt, scopriamo che Magliani non è “adatto ai lavori del tutto legali. Per certi aspetti neanche la scrittura lo dev’essere”. Questa letteratura clandestina ci rimanda al primo racconto parlando del suo ritorno in Liguria dopo l’arresto di Fagel e la perdita del lavoro. Il Magliani ligure è un girovago con il taccuino, un uomo selvatico che ama “esplorare le campagne e vagare da mattina a sera per i costoni – la mia passione per i rovi”. Dopo il manuale sulla città di Amsterdam in bicicletta, un altro editore gli propone un libro su Amsterdam vista attraverso le vetrate trasparenti delle case. Ma Magliani concepisce le abitazioni olandesi affiancate agli orti liguri: sembra stia compilando una mappa catastale accavallando Zeewijk alle valli di Ponente. “Tu getti ancora occhiate ingorde nelle vetrate altrui?” gli chiede Piet. “Sempre”, ammette. “È un rito. Di più. Un dovere.” Così come per gli olandesi è un dovere di ascendenza calvinista la trasparenza delle case: non vogliono avere nulla da nascondere – nemmeno nella vita privata. Ed è grazie a (quel) Calvino che il Magliani personaggio può stalkerizzare una donna che lavora al centro commerciale Zeewijkpassage. La osserva al lavoro, la segue per strada, la spia attraverso le vetrate. Si chiama Anneke. Lui è Marino Magliani (forse) Piet gli suggerisce di prendere un cagnolino, così può soffermarsi a guardare senza dare dell’occhio. E così Magliani il voyeur si diverte a scrivere biglietti per Anneke, ma inizialmente non li appende… Poi arriva a comunicare con lei appiccicandoli sulle vetrate di casa sua. Le parla dei tramonti liguri e Anneke lo lusinga: “bella la sciarpa, bambino dei tramonti”. La rivede spesso attraverso le vetrate, le racconta di Piet van Bert, l’olandese che “pratica flanerismo pigro sabbioso”. Ma la liaison con Anneke termina all’improvviso: “Non capisci cos’è successo?” gli chiede Piet. “È finita la storia tra voi quando è finito il libro”. Nel terzo racconto, “Biografia di un paesaggio anfibio”, l’autore-personaggio descrive la natura intorno al canale Noordzeekanaal. Racconto metaletterario, Magliani narra le sue difficoltà a scrivere la bio-geografia di un canale che è “muto, non si muove, e per complicarti la vita non è nemmeno stagnante”. Parlare dell’acqua “non è un caso. Succede di cercarla a chi a un certo punto della vita se n’è andato e crede per questo di essere un esule”. Piet gli consiglia di “seguirne il corso da casa tua, oltre le dune e le isole, fino a perderlo, perché a una certa altezza ti accorgerai che il canale diventa altro”.  Per studiare i movimenti dell’acqua Magliani si sdraia sulla scogliera, dove scopre di essere in compagnia di un altro esule: il moscerino danzante giapponese. Andando verso il porto, passa sugli scogli attorno al faro e scopre un campo di bocce dove gioca una donna molto brava. Attratto dalla muscolosa giocatrice, le chiede se gli lascia provare le bocce – il suo secco rifiuto lo umilia, ma al contempo lo affascina. Seduttore seriale, torna alla bocciofila nei giorni successivi, ma non la trova più. Nel frattempo si accorge che il Paese piatto gli ha fatto perdere la sana paura del ligure per l’oscurità:  > “il buio ligure è pericoloso, la verticalità stende sul terreno le sue > trappole, esci nel buio e rischi di cadere da una fascia e di ritrovarti senza > saperlo sul bordo di un pozzo”. Il Noordzeekanaal è attivo dal 1876, quando aveva solo due chiuse. Nel 1883 ne venne progettata un’altra, nel 1928 la quarta; esistono anche dei canali laterali, nove, nominati Zijkanaal A, Zijkanaal B e così via fino a Zijkanaal I. Gli olandesi sono ordinati. E Magliani li ringrazia di facilitargli il lavoro. Ogni giorno esce di casa dopo colazione, prende il bus e scende alle fermate della linea Amsterdam-Sloterdijk. Presso le chiuse del canale Magliani diventa uno zoologo che classifica l’acqua salmastra (brak water) in base al grado di salinità. Attratto dagli animali presenti, si sofferma a osservare perfino i vermi policheti. Scopre e fotografa il “pesce quattrocchi”, originario dell’Amazzonia, specie Anableps anableps – com’è arrivato fin lì? Va in biblioteca a fare ricerche, poi riparte per la sua perlustrazione acquatica, novello naturalista ottocentesco sulla scia di Charles Darwin.  La Liguria all’esule permette di tenere il passo. Attraversa le chiuse e arriva oltre l’edificio dei pompaggi, dove compare un’oasi, un’area agricola naturale con una torretta di avvistamento degli uccelli. Qui il novello Darwin riporta, specie per specie, la varietà dell’avifauna segnalata dagli appassionati.  Nell’avventura finale Magliani attraversa il canale alla ricerca dei campi di patate immersi nel terreno fertile zeeklei. Incontra il contadino del luogo, un po’ scontroso, che lo indirizza all’azienda agricola. Magliani insiste, non gli interessa la produzione industriale, vuole parlare proprio con lui, che riconosce come suo simile – da provinciale a provinciale, da sapiens selvatico a sapiens salvatico. Già il fatto che il contadino gli porga il polso – e non la mano – lo rende simpatico. I due guardano l’orizzonte e si scambiano poche parole. Magliani assapora l’odore delle patate, che gli ricorda il “giugno ligure, quando il contadino vanga il terreno e alza le patate”. Mi viene in mente ciò che Vincent Van Gogh scriveva al fratello Theo a proposito del quadro “I mangiatori di patate”: > “Ho cercato di sottolineare come questa gente che mangia patate al lume della > lampada ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende nel piatto, e > quindi parlo del lavoro manuale e di come essi si siano onestamente guadagnato > il cibo”. Magliani e il coltivatore di patate, due uomini che vivono il senso dell’abitare la propria terra. L’epitaffio finale del romanzo potrebbe essere questa massima “vertiginosa”:  > “La mia terra è molto verticale, signore, [ma] ci sono diversi tipi di > vertigine, quella delle montagne e quella della pianura. Lei forse conosce la > vertigine della pianura”.   In Romanzo olandese troviamo una scrittura itinerante, piena di paesaggi, animali e pietre. E acqua: il Mare del Nord, i canali di Amsterdam che irrorano una terra scabra dove si coltivano le patate. Magliani è un autore che consuma il suo personaggio, lo leviga, lo trasforma in un vagabondo inurbato. Uno scrittore territoriale. Lorenzo Galbiati *In copertina: Rembrandt, Autoritratto, 1629 ca. L'articolo “La mia terra è molto verticale”. Intorno a Marino Magliani, scrittore vagabondo proviene da Pangea.

> “Forse, io sono i racconti che ho ascoltato da bambino.” > > (Filippo Tuena, Tutti i sognatori) È una Roma sospesa tra sogno e storia, tra ricordo e fotografia, quella che Filippo Tuena, tra i più notevoli scrittori italiani contemporanei, ha fissato in Tutti i sognatori, romanzo uscito nel 1999 (premiato con il Super Premio Grinzane Cavour nel 2000), ora ripubblicato da Nottetempo in una versione integrata con fotografie della capitale occupata e due testi in appendice. Un’opera labirintica e anfibia, dove la cronaca della Resistenza durante l’occupazione tedesca si intreccia alla storia privata di un gruppo di famiglia con interno, travolto dalla violenza del secolo. Due dimensioni, narrativa e documentale, storica e onirica, si alternano e si sovrappongono in una Roma che è insieme scenario dechirichiano, con le sue piazze svuotate, gli interni borghesi, le gallerie d’antiquario simili a cripte, e paesaggio piranesiano, dove rastrellamenti, torture, le prigioni di via Tasso e le Fosse Ardeatine emergono in tutta la loro oppressione claustrofobica, con freddo realismo e talento visionario.  Tutti i sognatori racconta una Roma ascoltata prima ancora che ricostruita, filtrata dalla memoria, dai racconti familiari, dalle voci dell’infanzia e del passato. Tuena stesso ha indicato in quei racconti di guerra uditi da bambino una delle matrici profonde della propria vocazione narrativa. E proprio questa memoria sedimentata e collettiva è la materia impalpabile del testo oltre che la sua chiave profonda. Il romanzo nasce infatti da una impostazione duplice che mischia: da un lato fonti d’archivio, documenti, cablogrammi, dati e testimonianze; dall’altro il sogno, l’aspetto interiore, la visione, la memoria privata. Non è un semplice romanzo storico, né una cronaca sentimentale dell’occupazione. È un testo di frontiera, collocato sulla soglia tra ricerca e narrazione, dove il dato storico e la febbre immaginativa si fondono in una sintesi destabilizzante e ammaliante. Roma appare allora come una necropoli dalle molte anime. Da una parte c’è la città riconoscibile, occupata dai nazisti tra il 1943 e il 1944, con la sua geografia della paura, con la sua esattezza toponomastica, in cui si inscena la danza delle ombre di spie, infiltrati, partigiani, tedeschi, fascisti collaborazionisti, delatori e prigionieri. Dall’altra c’è una Roma mentale, quasi metafisica, dove ogni gesto sembra annunciato da un presagio e ogni personaggio cammina già dentro il proprio destino. È una città rosselliniana per la concretezza della violenza, ma borgesiana per la sospensione, l’enigma, l’immobilità sacra che precede la rovina e la infesta. Tuena però non scioglie questi due registri ma li lascia coesistere, li costringe a riflettersi l’uno nell’altro, fino a dissolverli in un mistero quasi hawthorniano, dove la guerra e la memoria hanno la stessa consistenza del sogno. Il centro narrativo del romanzo è la famiglia Bellingardi, borghese, di origine elvetica, installata in un’enclave che ancora crede possibile una forma di neutralità separata, protetta dall’autorità svizzera e dalla propria condizione sociale. La croce elvetica sulla porta, gli interni appartati, le abitudini familiari, gli oggetti d’arte, tutto sembra comporre una piccola montagna incantata immune dalla guerra. Ma questa illusione si sgretola presto. La storia entra nella loro vita come un fantasma o un sortilegio. Basta l’arrivo di un ufficiale tedesco, una minaccia, un nome pronunciato a bassa voce, perché il mondo custodito dai Bellingardi venga attraversato dalla stessa violenza che devasta la città. Dentro questo spazio si muovono Maria e Luca. Maria, figlia dei Bellingardi, appartiene alla dimensione del sogno, dell’immaginazione, dell’altrove è una giovinetta con tutta la vita davanti. Luca è un giovane antiquario, collaboratore del padre di lei, educato al bello, agli oggetti di lusso, ai quadri, alle cose rare. Il loro rapporto non è meramente sentimentale: è il pretesto in cui Tuena mette alla prova due modi diversi di intendere la bellezza. Per Maria la bellezza diventa visione, estraneazione, sopravvivenza interiore. Per Luca, invece, nasce come desiderio di possesso, come rapporto fisico con l’opera, con la mercanzia sublime del passato, con gli avanzi di una civiltà antica di cui brama il fascino e il fato. Ma la guerra trasforma questa educazione estetica nell’anticamera della sua ribellione. Il percorso di Luca è uno degli snodi più forti del libro. Egli si muove inizialmente in una Roma patrizia che lentamente si spoglia della bellezza custodita nei salotti, nelle gallerie, nelle case nobiliari, nei depositi d’antiquariato per le urgenze della guerra. Vive tra specchiere veneziane, statue, mobili, arredi, oggetti carichi di fascino. Sembra appartenere interamente a quel lusso residuale, a quella civiltà di resti e di forme. Ma l’occupazione nazista gli rivela che non si può amare davvero la bellezza restando indifferenti davanti a ciò che la distrugge. La sua adesione alla Resistenza non nasce però da un sistema ideologico, né da un romanticismo politico. Nasce da una ferita personale, da una questione privata ed estetica.  In questo senso Tuena mostra come pochi che in verità “le motivazioni di chi si ribella sono sempre personali”. Le azioni degli uomini non hanno simpatia per l’ordine fisso, per gli schemi ideologici e le mitologie politiche, ma sono mosse dalle intermittenze del cuore, dalla fantasia della storia. L’autore pertanto pur non abdicando alla propria vocazione civile, sceglie di non subordinare mai ad essa  la sua concezione della scrittura come viaggio verso l’ignoto e ricerca di quella complessità che solo la letteratura sa cogliere. È questo il cuore morale del libro. Luca diventa un cane sciolto, un guerrigliero indipendente, non perché abbia aderito a una dottrina, ma perché ha riconosciuto nella violenza fascista e nazista una forza capace di deturpare il mondo e la bellezza. È in questo come il Milton di Fenoglio o il Generale della Rovere di Rossellini, non un monumento di valore e valori, ma un uomo vero in carne e ossa che sceglie da che parte stare fino all’estremo sacrificio per mano dei nazifascisti. Per altri la Resistenza potrà nascere dalla giustizia, dalla libertà, dalla pietà, dall’amore. Per lui nasce dalla bellezza. E proprio per questo non è meno autentica, ma anzi è concreta, personale, carnale, e per questo più aderente alla sua natura.  L’opera affronta così la  Resistenza non come monumento già compiuto, ma la ricostruisce nella sua materia incerta, individuale, contraddittoria. Ci sono diverse bande partigiani e diversi fiancheggiatori, figure positive e negative, c’è soprattutto l’ambiguità del reale e del suo strano enigma. Ciò non diminuisce il valore della lotta partigiana nella guerra civile, ma al contrario, lo rende più vera. La grande storia nasce infatti da ragioni private, fragili, talvolta confuse e accidentali, ma non per questo meno assolute. È lì che l’epica smette di essere un programma ideologico e diventa esperienza capace di mostrare che solo ciò che è ordinario mantiene quello che lo straordinario promette.  Allo stesso tempo la trama segue il progressivo crollo dell’illusione di neutralità. Roma non permette di restare spettatori. La famiglia Bellingardi scopre che la neutralità in cui si era rinchiusa è solo un autoinganno destinato a consumarsi. In una città dove il ghetto ebraico viene rastrellato, dove via Tasso inghiotte i prigionieri, dove le Fosse Ardeatine raccolgono i corpi della rappresaglia, nessuno è davvero fuori dalla guerra. Anche chi sogna viene raggiunto. Anche chi commercia bellezza viene chiamato a decidere. Maria attraversa questa rivelazione in modo diverso da Luca. Lei sogna perché il reale è insufficiente, perché la morte non chiude tutto, perché l’amore continua a cercare una forma anche quando la storia lo spezza. In questo personaggio Tuena deposita uno dei nuclei più profondi del romanzo: il sogno come sopravvivenza, come comunicazione con l’assente, e forza che sfugge al controllo razionale e proprio per questo travalica la vita. I sogni riescono a costruire ponti con l’altrove.  Lo stile obbedisce a questa duplicità. È asciutto e visionario, documentario e lirico, burocratico e magico. Tuena, infatti, alterna narrazione, inserti storiografici, materiali da dossier, memoria familiare, cronaca, fantasia. Il risultato è un montaggio visionario in cui la pagina procede come una camera oscura in cui i fatti storici vengono impressi dalla luce instabile della memoria. La lingua non cerca l’enfasi o la drammaticità a tutti i costi ma anzi nei momenti più duri resta fredda, quasi trattenuta. Ed è proprio questa freddezza a rendere più intollerabile l’orrore, a renderlo vero. Le Fosse Ardeatine, la repressione, la tortura, la violenza fascista e tedesca non vengono amplificate, ma accadono, e la loro nuda fattualità basta a generare sgomento.  In questo senso Tutti i sognatori occupa un posto essenziale nell’opera di Tuena presentandosi come il suo principale libro di transizione. Guarda ancora al fantastico, al sogno, all’irrealtà, alla dimensione visionaria che attraversa una parte della sua narrativa; ma anticipa con chiarezza il Tuena successivo, quello della narrazione documentale, dell’archivio, del montaggio, della storia ricostruita attraverso frammenti, testimonianze, fotografie, resti. Qui l’autore sta nel punto di passaggio tra invenzione e documento. Non rinuncia alla trama, ai personaggi, all’amore, al destino di testi straordinari come Il volo dell’occasione; ma già sente che la letteratura deve misurarsi con ciò che è accaduto davvero, con ciò che resta nelle carte, nelle lettere, nelle fotografie, nei verbali, nelle memorie, come nel successivo Le variazioni Reinach. Il libro, perciò, non è soltanto una “lettera d’amore a Roma” durante l’occupazione nazista, anche se lo è in modo evidente. È una meditazione sulla memoria come materia viva e instabile. Tuena lavora pertanto nella zona in cui ricordo e archivio si correggono, si contraddicono, si accendono a vicenda. La sua Roma non è soltanto quella verificabile delle date e dei luoghi, ma nemmeno una città puramente letteraria. È un luogo metafisico in cui il sogno emenda la precisione della storia definendo un’atmosfera sospesa che permettere di cogliere la verità della storia e della letteratura. E nel farlo ricorda la sublime distanza e l’intima e segreta partecipazione con il mistero dei migliori quadri di Fabrizio Clerici (pensiamo alla quiete sospesa e ctonia del Sonno romano o all’incombente presagio di fatalità di Latitudine Bocklin) e di De Chirico. Anche il titolo si apre così in più direzioni. Sono sognatori Maria, Luca, i Bellingardi, i partigiani, i morti, i vivi, gli ingenui, gli illusi, gli uomini che credono ancora di poter restare separati dal proprio tempo e quelli che credono di cambiarlo. Ma sognare non significa solo fuggire. Può voler dire vedere ciò che il giorno nasconde. I sogni di Tuena sono ambigui, potenti, appartengono all’infanzia e alla morte, all’amore e alla politica, alla memoria e alla profezia. Sono qualcosa che sa farsi misteriosa forma del tempo, e rivelazione privata.  > “Lei, Maria, se ne innamorava e riusciva, attraverso i sogni, a mantenere una > relazione con quel morto. Per questo nel titolo, che ancora non c’era, volevo > la parola ‘sognatori’, ‘sogno’. Credo, come gli antichi, che i sogni abbiano > una forza che noi non riusciamo a cogliere appieno e che ci sfugge e che, > proprio sfuggendoci, dimostra la sua potenza. E questo tema, dell’amore che > vinceva la morte e dei sogni che ne erano il tramite, mi affascinava. Pensavo > fosse una suggestione personale, che nasceva da una lunga consuetudine con > l’irrealtà, con la fantasia: le armi che mi difendono quando mi sento a > disagio. Invece nasceva da un dato reale. E tragico.” Leggere Tutti i sognatori vuol dire pertanto trovarsi in una terra di confine, in un romanzo raro che mentre ci racconta una delle più ricche e sincere testimonianze della letteratura sulla guerra civile, sa portare il lettore, grazie alla sua scrittura, in viaggio verso l’altrove.  Francesco Subiaco *In copertina: Fabrizio Clerici, “Minerva phlegraea”, 1956-57 L'articolo Le fantasie della Storia. Intorno a “Tutti i sognatori” di Filippo Tuena proviene da Pangea.