Nata a Bucarest, sfollata a Buenos Aires nel 1959 – il papà era un antistalinista professo –, scrittrice estrosa, bellissima, Alina Diaconú ha avuto una lunga relazione epistolare con Emil Cioran. È a lei, in un’intimità raccolta in Preguntas con respuestas (1998), che Cioran dice del suo rapporto con Alejandra Pizarnik.  > “Cara Alina, che omissione assoluta: non le ho detto di Alejandra Pizarnik. > Abitava nel mio quartiere, più esattamente in rue Saint-Sulpice. Quante volte > mi sono imbattuto in quella sconosciuta, trascinava con sé una disperazione > che conosco così bene!”.  Le aveva lasciato un biglietto nell’hotel parigino in cui soggiornava. “Non se ne vada”, soggiunse – ma Alina partì. La Pizarnik sigilla sempre un addio (per approfondimenti si veda: A. Diaconú, Querido Cioran. Cronaca di un’amicizia, Criterion Editrice, 2021).    Nata nel 1936 a Buenos Aires da ebrei di origine ucraina, Alejandra Pizarnik atterrò a Parigi che aveva ventiquattro anni: voleva vivere – e morire – di poesia. Conobbe Georges Bataille, legò con Julio Cortázar, Octavio Paz scelse di firmare l’introduzione della sua plaquette, Árbol de Diana, uscita nel 1962: “Solitudine, concentrazione, addestramento alla sensibilità sono requisiti indispensabili alla visione. Alcuni intellettuali di onorata intelligenza lamentano di non vedere nulla, nonostante la loro cultura”. Ecco il punto. Mentre l’intellettuale si mette in posa e poeta – e il lettore trae giovamento dal poetico, unguento mentale che sana con poco verbo vittimismi e malinconie – il poeta abita in un aldilà del linguaggio. Il poeta arma il linguaggio fino a farsi male, fino alle mannaie dell’io, per annegare nella propria notte oscura.  Più che altro, il testo di Octavio Paz – oscuro per eccesso di chiarore – è un trattato alchemico scritto contro “i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo” (lo abbiamo tradotto in calce); è la chiave – simbolica dunque reale, in una attualità che è per sempre – per penetrare nell’opera di Pizarnik.  Alejandra Pizarnik inviò Árbol de Diana a Cristina Campo. Si erano conosciute a Parigi, di sfuggita. “Ci sono dei Suoi versi che mi ossessionano”, le scrisse Cristina nel gennaio del 1963. Il legame epistolare, di intensità caustica, ambigua, durò qualche anno. La Pizarnik le dedicò una poesia, Anelli di cenere, poi raccolta in Le opere e le notti (1965), opera prediletta dalla Campo: “E quando è notte, sempre,/ una tribù di parole mutilate/ cerca asilo nella mia gola,/ perché non cantino loro,/ i funesti, i padroni del silenzio” (cito dalla traduzione di Matteo Lefèvre da: A. Pizarnik, Poesia completa, Crocetti, 2026; il libro reca “uno scritto” di Concita De Gregorio, non brutto). Cristina le inviò La Tigre assenza (“Ahi che la tigre/ la Tigre assenza/ o amati/ ha tutto divorato…”) con dedica “Ad Alejandra Pizarnik”. Il padre era morto da poco, “con tanta amabilità, quasi in mezzo ad una conversazione”; per lettera, le parlava di Borges e di Octavio Paz, di Djuna Barnes, dei “canti dei salmi che ci aspettano forse da tutta l’eternità” ascoltati “presso i miei amici aschenaziti”, di Rabbi Abraham Joshua Heschel, “un mistico di pura tradizione chassidica che ho conosciuto in circostanze straordinarie” (poi pubblicato da Rusconi, proprio per impegno di Cristina Campo). Forse nella ebraicità di Pizarnik, la Campo cercava un conforto: il roveto ardente in vece dell’ardore. Infine – così pare, almeno, compulsando questo epistolario di cristallo, scoperto da Stefanie Golisch tra le carte della Pizarnik custodite alla Princeton University, per ora impubblicabile –, Cristina Campo tentò di tradurre l’infelicità di Alejandra in grazia. La volle santa – lei restò dannata.  Erano gli anni dell’impegno anticonciliare e del legame con Monsignor Lefebvre; Cristina scrisse alla Pizarnik di dotarsi di una tradizione, di purificarsi (“La sua innocenza non chiede altro che trasformarsi in coscienza”), di trovare il proprio ordine interiore (“Non vada, la supplico, dallo psicoanalista. Oltre che del tutto inutile, è una cosa veramente indecente, e che ostruisce tutti gli ingressi al destino col pretesto di aprirne alla libido”). Zolla, dietro le quinte – era, in fondo, l’artefice di tutti gli interessi epistolari della Campo –, annuiva. La Pizarnik restò di ghiaccio – così annota nel diario: “Lettera di Cristina. Mi fa paura. Come se mi avesse scritto un angelo”.  L’ultima lettera di Cristina è del 7 aprile 1970 (“La posta qui non annuncia più gli scioperi, ma, senza dire una parola, tonnellate di lettere vengono buttate silenziosamente in mare”). Alejandra era rientrata a Buenos Aires da qualche tempo, qualche mese dopo – in luglio – appuntò una risposta (“Cristina, mi vuole ancora bene? Le piacerebbe vedermi ora, strana bambina dai capelli lunghi lunghissimi, e così pallida e fragile che quando mi guardo allo specchio mi sorrido per darle coraggio…”) che non spedì mai e che possiamo leggere in: A. Pizarnik, L’altra voce. Lettere 1955-1972, Giometti & Antonello, 2019. Chiunque sia stato a Buenos Aires riconosce gli emblemi ideati da Borges, il meno argentino degli scrittori argentini: il labirinto e lo specchio, il coltello e la tigre blu. Alejandra Pizarnik, donna dal viso felide, sprofondò in se stessa fino a divorarsi. Così appunta nel suo diario, è il novembre del 1971:  > “Scrivere è dare un senso al soffrire. > Ho sofferto così tanto che già mi hanno espulso dall’altro mondo. > Scrivere è voler dare un senso al nostro soffrire”.  Cortázar, l’amico zenit, continuò a inviarle lettere floreali, ormai inutili (“Oggi, i carnefici uccidono altri, non i poeti, ormai non ci resta neanche questo privilegio imperiale… Ti accetto solamente viva, ti voglio solamente Alejandra”, 9 settembre 1971). Alejandra continuò a pubblicare, distrattamente, a dedicare i propri versi a molti, come a sfracellarsi. Con gli ultimi libri – El infierno musical e Los pequeños cantos – si costruì un sepolcro.  Morì – il 25 settembre del 1972, per scelta, per abuso di Seconal – e fu un risorgere al mito. La insediarono in un ristretto club che comprende Sylvia Plath, Anne Sexton, Amelia Rosselli; scrisse di donne tumulate da un talento sacrificale, Emily Dickinson (“Lei pensa all’eternità”), Karoline von Günderrode (“La divorata dallo specchio/ entra in uno scrigno di ceneri/ e ammansisce le bestie dell’oblio”), Janis Joplin, a cui si confidò come a un’altra se stessa:  > “hai fatto bene a morire > per questo ti parlo, > per questo mi affido a una bambina mostro”.  Alejandra è sepolta nel cimitero ebraico di La Tablada; i genitori la chiamavano “Flora”. Le sue poesie sembrano Unni origami, sembrano lupi di carta: appena confidi nella loro fragilità, scopri di avere le mani piene di sangue – si arriva sempre troppo tardi alla poesia, sempre troppo deboli. * Introduzione di Octavio Paz a “Árbol de Diana” di Alejandra Pizarnik Albero di Diana di Alejandra Pizarnik. (Chim.): cristallizzazione verbale per amalgama di insonnia passionale e lucidità meridiana in una dissoluzione della realtà sottoposta alle più alte temperature. Il prodotto non contiene una sola particella di menzogna. (Bot.): l’albero di Diana è trasparente e non fa ombra. Ha luce propria, scintillante e breve. Nasce nelle terre aride dell’America. L’ostilità del clima, l’inclemenza dei discorsi e del vocio, l’opacità generale delle specie pensanti, sue vicine, per un ben noto fenomeno di compensazione, stimolano le proprietà luminose di questa pianta. Non ha radici; il fusto è un cono di luce leggermente ossessiva; le foglie sono piccole, ricoperte da quattro o cinque righe di scrittura fosforescente, picciolo elegante e aggressivo, margini dentellati; i fiori sono diafani, separati i femminili da quelli maschili, i primi ascellari, quasi sonnambuli e solitari, i secondi spighe, spolette e, più raramente, spine. (Mit. ed Etnogr.): gli antichi credevano che l’arco della dea fosse un ramo spezzato dall’albero di Diana. La ferita del tronco era considerata il sesso (femminile) del cosmo. Forse si tratta di un fico mitico (la linfa dei rami teneri è lattea, lunare). Il mito allude probabilmente a un sacrificio per smembramento: un adolescente (uomo o donna) veniva squartato a ogni luna nuova, per stimolare la riproduzione delle immagini nella bocca della profetessa (archetipo dell’unione dei mondi inferiori e superiori). L’albero di Diana è uno degli attributi maschili della divinità femminile. Alcuni vedono in ciò un’ulteriore conferma dell’origine ermafrodita della materia grigia e, forse, di tutte le materie; altri deducono che sia un caso di espropriazione della sostanza maschile solare: il rito sarebbe solo una cerimonia di mutilazione magica del raggio primordiale. Allo stato attuale delle nostre conoscenze è impossibile optare per una di queste due ipotesi. Segnaliamo, tuttavia, che i partecipanti mangiavano in seguito carboni incandescenti, usanza che perdura fino ai nostri giorni. (Blas.): stemma parlante. (Fis.): per molto tempo si è negata la realtà fisica dell’albero di Diana. In effetti, a causa della sua straordinaria trasparenza, pochi possono vederlo. Solitudine, concentrazione e un generale affinamento della sensibilità sono requisiti indispensabili per la visione. Alcune persone, con reputazione di intelligenza, si lamentano del fatto che, nonostante la loro preparazione, non vedono nulla. Per dissipare il loro errore, basta ricordare che l’albero di Diana non è un corpo che si possa vedere: è un oggetto (animato) che ci permette di vedere oltre, uno strumento naturale di visione. Del resto, una piccola prova di critica sperimentale svanirà, con efficacia e definitivamente, i pregiudizi dell’illuminismo contemporaneo: collocato di fronte al sole, l’albero di Diana riflette i suoi raggi e li riunisce in un fuoco centrale chiamato poema, che produce un calore luminoso capace di bruciare, fondere e persino volatilizzare gli increduli. Si raccomanda questa prova ai critici letterari della nostra lingua. Octavio Paz Parigi, aprile 1962 Traduzione di Diana Mazon  L'articolo “Scrivere è dare un senso al soffrire”. Alchimia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.

Poesia completa di Alejandra Pizarnik, pubblicato da Crocetti, a cura di Matteo Lefèvre – che traduce senza concessioni all’ambiguità o alla torbidezza ma portando la lingua a un nitore essenziale – e con uno scritto di Concita De Gregorio, che sembra familiarizzare in special modo con l’essere inconsciamente maga e cabalista di Alejandra, con la sua ossessione per la numerologia (il 36, anno della nascita e i 36 anni, età della sua morte, il 3 e il 6), con il suo mal di vivere e con l’amore per Silvina Ocampo e per Vittoria Maria Angelica Marcella Cristina Guerrini, ovvero, Cristina Campo; Poesia completa, contiene le fasi principali dell’opera di Pizarnik (eccetto i diari e l’epistolario) che corrispondono all’evoluzione della sua vita anímica, psichica, affettiva. Così come scrive Alfonso Zuriaga Del Castillo ne La scrittura del vuoto rispetto ai primi componimenti più classicheggianti della fase de La tierra más ajena, nei componimenti che consacrano la poetessa alla gloria eterna vediamo uno slittamento dal principio di realtà a un realesenza scampo dove la possibilità di entrare e uscire, indossare o deporre una maschera crolla, e il personaggio alejandrino prende possesso – proprio come la propria ombra – della persona Flora Pizarnik. Alejandra fu infatti il nome che lei si diede nel tentativo di destreggiarsi tra le dualità della propria esistenza venute alla luce sin dall’infanzia quando dovette frequentare due scuole, quella argentina e quella ebraica.  La prima opera di Alejandra Pizarnik è La tierra más ajena (La terra più estranea), pubblicata nel 1955, quando aveva appena diciannove anni, ancora pregna di barocchismi e volta – nel senso di girata indietro – a contemplare l’imponenza di poeti come Rimbaud o Mallarmé. Nei Diarios e nell’epistolario con il suo psicoanalista León Ostrov, dice di sentirsi incapace d’amare o non degna d’amore. Sebbene in seguito lei stessa arrivò a rinnegare in parte questo libro, considerandolo acerbo rispetto alla sua produzione più matura, vi si intravedono già le ossessioni che avrebbero segnato tutto il suo percorso: la morte, l’inadeguatezza del linguaggio e la solitudine radicale della parola – dell’abitarla e farsene carico – rispetto alla realtà; la ricerca di un mondo immaginifico in cui le parole siano in grado di creare una realtà autonoma e semovente. In quest’opera è innegabile l’influenza della poetica surrealista e di autori come Rimbaud (che cita nell’epigrafe) e Vallejo. La ripetizione di No querer (Non volere) funge da negazione della realtà imposta, cercando un’autenticità fiammeggiante che rifiuta l’artificio, “No querer voces robando/semillosas arquedas aéreas”: “Non volere bersagli che rotolano/su un piano mobile”. La ripetizione funziona come un ritornello che segna la perdita dell’innocenza e l’avanzata inesorabile della morte sulla vitalità è un sole che frantuma.  Nelle opere successive, firmate Alejandra Pizarnik e non Flora, la lingua perde via via ogni barocchismo per diventare affilata e ripetitiva; nessuna ridondanza, soltanto i concetti di negazione, avversione al principio di realtà (però), e sparizione.  Un signo en tu sombra./ Un segno nella tua ombra è un breve intermezzo nel volume in cui notiamo l’espandersi dell’amore ma nel segno dell’ombra, dell’orizzonte, della lontananza: “Voglio distruggere il prurito delle tue ciglia./ Voglio fuggire l’inquietudine delle tue labbra.” Nei frammenti intitolati Un signo en tu sombra troviamo un altro tema proprio di Alejandra: il momento in cui l’eros si fonde con l’angoscia e la parola assurge alla dimensione dello smembramento in quanto impossibilità di riflettere con fedeltà la perfezione celeste. In questi componimenti, Pizarnik gioca costantemente con l’opposizione: “cielo” contro “tu”, “io” contro “l’altro”, “ombra” contro “luce”. Il tentativo di sovrapporre il volto dell’amato al cielo è un’operazione a tratti sacrilega e disperata. L’immagine del “trozo de algodón enyodado” che corrisponde a un pezzo di cotone imbevuto di iodio è un’intuizione brutale, è il corpo che si fa ferita e la ferita feritoia. “Sólo un amor” attraverso la parola: “Su piel es un mapamundi”, suggella la propria pelle in quanto mappamondo. “Mis palabras perforan la última señal de su nombre”. La scrittura diventa un atto teurgico, magico, Pizarnik cerca di perforare l’altro per conoscerlo, ma il risultato è un territorio anímico da cui nessuno è ancora riuscito a fuggire. È la prigione del desiderio, quella “mojigatería” (farsa) che sente di creare rispetto alla magnificenza dell’amato.  L’ultima innocenza (1956) è dedicata a León Ostrov, “Esploderà l’isola del ricordo/ La vita sarà un atto di candore/ Prigione”. Ne Le avventure perdute (1958) cresce l’idea di prigionia, di vuoto, di tempo che divora, di caduta, di notte: un’aderenza all’essenza della notte in quanto rovesciamento. Osserviamo qui l’ossessione per il tempo e l’idea ripetitiva dell’isolamento del poeta, in una voce non ancora del tutto levigata. Ossa, fumo, corpo e sangue rivelano una ricerca del corporeo come unica certezza di fronte all’effimero; è molto presente nella dimensione del corpo il terrore per la decadenza. La tensione tra l’essere e il non essere, l’angoscia di fronte alla fugacità del tempo e il desiderio di trascendenza sono già presenti in quanto semi delle sue opere successive, come La estracción de la piedra de la locura. Il linguaggio è concepito come disfacimento.  Quando Alejandra affronta il passaggio da La tierra más ajena (1955) a Las aventuras perdidas (1958), la sua poetica subisce una cristallizzazione dolorosa nella direzione della levigatura e sgrossatura che sostituirà sempre più la scrittura alla persona. Non si sente più soltanto l’urlo o il caos, impera una lucidità spietata: la consapevolezza che il linguaggio sia una gabbia, e che il vuoto non sia assenza, ma un abisso abitato infinitesimamente. L’immagine del Cerbero che sorveglia l’ingresso della notte e della vita è violenta e inestinguibile. La “ciega furia” che l’attraversa non è solo passione, è un’energia distruttiva che le impedisce di vivere il presente. La richiesta “¡Deja, déjame traspasar tu sonrisa!” è un grido di liberazione: vuole attraversare la soglia dell’inferno per approdare alla superficie umana, alla vita, ai libri, alla luce. “Afuera hay sol./ Yo no sé del sol”. Il contrasto è violenza di fuoco: Alejandra non cerca più di “traspasar la sonrisa” del Cerbero; ha compreso di essere lei stessa la propria prigione. Il mondo esterno – gli uomini che cantano, le donne desiderate in quanto alterità e medesimezza, distorsioni del concetto di madre – è un altrove inconoscibile. Il suo mondo è fatto di “cenizas” (ceneri) e di una “melodía del ángel” che non è salvezza, ma un presagio di fine. “Yo lloro debajo de mi nombre”: è la sua condizione ontologica, non c’è un’Alejandra al di fuori della sua poesia; lei è sepolta sotto la propria identità poetica, sotto il peso di tale scelta: un sacrificio della persona per la parola. La dedica di molte di queste poesie a Olga Orozco, per esempio, in Hija del viento non è casuale. Orozco era una figura tutelare per Pizarnik, una poetessa che condivideva con lei l’esoterismo, l’ossessione per il tempo e una visione tragica dell’esistenza. Nel paradosso estremo vita-parola-morte Alejandra descrive il processo della creazione: “las palabras se suicidan” (le parole si suicidano). È il riconoscimento che il linguaggio, giunto a un certo grado di intensità, smette di comunicare e si autodistrugge. È la vetta nichilista dell’io lirico: la scrittura come atto di distruzione di sé. “¿Qué bestia caída de pasmo se arrastra por mi sangre/y quiere salvarse?”. Cosa vogliamo salvare quando scriviamo? La “bestia”: la nostra parte più arcaica, il trauma, il demone, o l’io che la osserva? La risposta di Pizarnik è gelida: “He aquí lo difícil:/caminar por las calles/y señalar el cielo o la tierra”. Vivere, per Alejandra, è un esercizio di inautenticità radicale. Camminare, indicare il cielo, fingere che il mondo abbia un senso, è lo sforzo sovrumano che la separa dal senso di vuoto.  L’ingresso in Árbol de Diana/Albero di Diana (1962) segna per lei un momento di mutazione alchemica. Come sottolinea magnificamente Octavio Paz, nella sua introduzione al poema, questo libro non è più solo parola poetica, ma un oggetto che non tutti possono vedere.  > 1. > > Ho fatto il salto da me all’alba. > Ho lasciato il mio corpo accanto alla luce > e ho cantato la tristezza di ciò che nasce. È interessante che Léfevre traduca He dado con Ho fatto e de mí con da me invece che di me. Ogni nuova traduzione aggiunge un tassello nella comprensione di una scrittura, al di là della solita trita storia del tradurre/tradire, in realtà tradurre è studiare la psiche dell’autore che s’incontra (e incorpora) talmente profondamente da poterne illuminare le zone d’ombra; per cui Alejandra qui non dà solo il salto di sé all’alba, ma fa una separazione o scisma da se stessa per l’alba, in un momento cardine in cui l’ombra si separa dalla luce e la guarda, proprio sotto l’albero che non produce ombra. > 17. > > Giorni in cui una parola lontana s’impadronisce di me. Avanzo tra quei giorni > sonnambula e trasparente. > 21. > > sono nata tanto  > e doppiamente ho sofferto  > nella memoria di qui e di là Si legge in questo passaggio il riconoscimento e insieme il rifiuto di essere doppio, è la consapevolezza che l’identità sia una trappola. Pizarnik cerca di uscire dal quadro, dal linguaggio, dalla rappresentazione, ma scopre che anche fuori dal quadro continua a offrire se stessa come un oggetto da guardare, da divorare. Giunge a concepire un “canto arrepentido”: “Questo canto pentito sta in agguato dietro le mie poesie:/ questo canto mi sconfessa, m’imbavaglia.” Sarà in seguito la richiesta di un disegno su una pagina bianca, l’unica tregua che si concede. È il desiderio di una casa in cui la bambolina di carta possa finalmente smettere di tremare.  Las aventuras perdidas era il libro del conflitto e dell’esilio, Árbol de Diana è il libro della cristallizzazione. Pizarnik passa dal grido alla distillazione; l’albero di Diana, nella metafora di Paz, è la poetica della trasparenza, uno strumento di visione: non un oggetto opaco, ma qualcosa attraverso cui si guarda, che non produce ombra. La poesia non descrive il mondo, diventa le cose, calore luminoso capace di dissipare il dubbio degli increduli. In questa fase la brevità diviene essenziale per la poetica di Alejandra: il vuoto è toccato e raggiunto senza accumuli di parole, con una precisione assoluta. Ogni verso diventa cristallo in una tensione metafisica che sgorga nel sacrificio del corpo donato alla luce dell’alba e separato da sé “He dejado mi cuerpo junto a la luz/ y he cantado la tristeza de lo que nace”. Alejandra si spoglia della carne; il corpo, che prima era “prigione”, “ferita” o “mappamondo”, qui viene lasciato indietro per poter accedere a uno stato di pura coscienza lirica. Con Los trabajos y las noches (1965), entriamo in una fase in cui Pizarnik, pur restando fedele alla sua ossessione per il vuoto e la morte, sperimenta una “ceremonia demasiado pura”. Se in Árbol de Diana la poetessa tendeva alla rarefazione assoluta, dopo la presenza dell’altro — il “tu” — diventa l’unico ancoraggio possibile, pur restando un ancoraggio precario, fantasmatico, le poesie raccolte ne Los trabajos y la noches/Le opere e le notti (1965), rivelano un mutamento nella funzione del linguaggio. > Tu scegli il luogo della ferita  > dove diciamo il nostro silenzio. > Tu fai della mia vita  > questa cerimonia troppo pura. La scrittura si fa rito, un atto liturgico. Il rapporto con l’amore è trasfigurato: naufragi e morti diventano “pretextos de ceremonias adorables”. È un tentativo disperato di nobilitare il dolore, trasformando la tragedia in una favola (“un cuento para niños”), pur sapendo che è una costruzione fragile. L’altro è insieme rivelazione e minaccia. In Revelaciones e Quién alumbra, l’amato (o l’amata) ha un potere taumaturgico: “Cuando me miras/ mis ojos son llaves”. L’altro è colui che permette a Pizarnik di aprire il muro del silenzio. Tuttavia, tale apertura è rischiosa. In Encuentro, la solitudine smette di essere solitudine poiché viene abitata da un’ombra: “Ahora la soledad no está sola”, non è necessariamente una conquista, ma un’intrusione: chi viene amato parla “como la noche” e si annuncia “como la sed”. La sed: l’eterna, inappagabile sete di Alejandra. Assistiamo alla labilità o fragilità della presenza (Presencia), la supplica della parola che curi “que me hables/ siempre” svela il terrore di fondo: senza la voce dell’altro, il soggetto si disfa. Lei si sente come un “barco sobre un río de piedras” ovvero una barca su un fiume di pietre. La sua vita è un navigare su un letto di detriti immoti e taglienti. Solo la voce di chi ama “scioglie”, “polverizza” gli occhi, ridona la vista, permette la sopravvivenza. Citando Quevedo – “en besos, no en razones” – Alejandra dichiara la sua poetica della carne contro quella del logos. Per lei, le ragioni (il pensiero, la logica) sono nemiche; solo il bacio, la sensazione, l’impatto fisico “il furor del mio corpo elementale” possono fungere da protezione contro il combattimento con le parole.  Del 1959 sono le Altre poesie, dove naufraghi al di là dell’ombra cercano quiete. Del 1965 sono Le opere e le notti, tra cui figura la folgorante, nel senso di un sacro e abbacinante splendore, dedica a Cristina Campo: Anelli di cenere. Anelli di cenere A Cristina Campo Sono le mie voci a cantare perché non cantino loro, i grigiamente imbavagliati all’alba, i mascherati da uccello desolato nella pioggia. C’è nell’attesa, un rumore di lillà che si spezzano. e c’è, quando arriva il giorno, un sole frammentato in piccoli soli neri. E quando è notte, sempre,  una tribù di parole mutilate cerca asilo nella mia gola, perché non cantino loro, i funesti, i padroni del silenzio. Non v’è più il “lamento desolato” di un tempo, un’accettazione nichilista e gelida prende corpo e così prosegue con la luce cattiva di Estrazione della pietra di follia, ma in questo componimento dedicato a Cristina Campo sentiamo tutto il contrasto vitale tre le due, e l’attrazione bruciante che trascina Alejandra a cercare in Cristina una guida, oltre che una nemesi letteraria, non nel senso della competizione, al contrario, nel senso della profonda ammirazione di un suo opposto; come se qui volesse raccontarle la propria singolare vertigine insonne, divoratrice, visionaria, di una sacralità primitiva che divora sino al sacrificio.  L’avvertimento – “cuídate de la silenciosa en el desierto/ de la viajera con el vaso vacío” – è un autoritratto in cui Alejandra si riconosce come un pericolo per chiunque cerchi di amarla. È la consapevolezza che lei stessa è diventata l’”ombra della propria ombra”. Leggere L’estrazione della pietra della follia nella sua interezza è un’esperienza che oltrepassa la letteratura. In questa nuova edizione abbiamo una serie di componimenti, prose e poesie, prima del vero e proprio racconto lirico o poema in prosa, tali componimenti sono dedicati: A mia madre, recano la data 1968 e 1966. Arrivati in tale soglia non vi è che morte, Alejadra parla di sé in quanto appartenente al regno dei morti: in Cantatrice notturna: “Colei che è morta del suo vestito azzurro sta cantando”. In Privilegio: “Ormai ho perso il nome che mi chiamava,/ il suo volto mi scivola addosso/ come il suono dell’acqua nella notte,/ dell’acqua che cade nell’acqua./ E il suo sorriso è l’ultimo superstite,/ non la mia memoria.” In Contemplazione: “Morirono le forme impaurite e non ci fu più un fuori e un dentro”. Il poema in prosa Extracción de la piedra de locura, Estrazione della pietra della follia (1964), è un’immersione in un rituale di spoliazione. In questi versi, Pizarnik sta tentando di esorcizzare la propria alterità, o ombra, che ha preso dimora attraverso la parola, sapendo però che la parola è al contempo la sua ferita e la sua unica possibile testimone. Il corpo è guerra: non rifugio, materia che le si rivolta contro, oggetto da restaurare tra i cocci di un incendio. “Escribir es buscar en el tumulto de los quemados el hueso del brazo que corresponda al hueso de la pierna.” Lefèvre traduce: “Scrivere è cercare nel tumulto dei morti bruciati l’osso del braccio che corrisponde all’osso della gamba.” È la brutalità dell’atto poetico senza scampo per la persona: la scrittura è un tentativo disperato di ricomporre un’identità in frantumi o di decomporla ulteriormente? La “pietra della follia” rimanda all’antica iconografia (quella di Bosch), dove si credeva che il folle avesse una pietra conficcata nel cervello che andava estratta chirurgicamente. Pizarnik rivendica questa follia come il suo unico privilegio. La sua angoscia non è un malanno da curare, è la sua stessa essenza, l’unica cosa che le garantisce una verità profonda, per quanto distruttiva. L’infanzia non è edenica ma carceraria, è il luogo dove sono state piantate le radici del terrore. Le bambole, le bambine di carta, le immagini floreali: sono tutti tentativi di fissare una purezza che, appena viene toccata, si sgretola in polvere dorata e sangue. La morte è una presenza che canta accanto al fiume, in ogni istante. Il fiume è la soglia tra la lingua e il silenzio, il luogo dove lei, nel rovesciamento notturno della non-vita, osserva il proprio nascere e morire nello stesso istante. La notte non è il passaggio dal giorno alla sera, per Pizarnik è il grembo stesso della creazione, ma anche il luogo dove l’Io si dissolve. È lo spazio dove il silenzio diventa così denso da poter essere toccato; la sua unica patria. I lillà raccontano la bellezza che sfiorisce, la fragilità adolescenziale che Alejandra associa a una morte prematura o a un desiderio che non trova compimento, è la delicatezza che si fa ferita nell’impeto di una decreazione. Il giardino appare più e più volte nei suoi versi come un luogo sacro, un hortus conclusus, ma è un giardino in rovina o proibito, proibito poiché il giardino è il luogo della civiltà, e lei non abita la civiltà quanto la soglia del bosco, della selva, del lucus in cui il sacro si mostra come fuoco bruciante, senza protezione, e senza mediazione. Il giardino è la ricerca dell’origine, di un’innocenza perduta che lei sa di non poter ritrovare, e per questo il giardino diventa il luogo della nostalgia radicale. Le bambole, oggetti ricorrenti, sono specchi inquietanti, simboli di una vita svuotata, di una disumanizzazione profonda: la solitudine dell’essere, sentirsi come un oggetto inanimato in un mondo che sembra non riconoscerle più un’anima. Il fiume, infine, è l’immagine del divenire. È il tempo che scorre inesorabile, la soglia che separa la veglia dal sonno o la vita dalla morte. È un elemento fluido che non offre appigli, simbolo di una transizione costante verso quell'”altrove” che lei ha cercato per tutta la vita. È una preghiera senza destinatario o, meglio, una preghiera al vuoto. El infierno musical/L’inferno musicale è del 1971, è desiderio, promessa e assenza, l’attimo in cui il linguaggio non si accorda più con un corpo umano, ma solo con altro linguaggio. Testimonia il fallimento della sostituzione radicale del linguaggio (dell’io lirico) alla realtà; è frammentazione, legione: > Non posso parlare con la mia voce ma con le mie voci. Sembra in lei di cogliere il gesto fisico della scrittura: un tentativo di scavare attraverso l’opacità del mondo.  Le ultime parti di Poesia completa presentano le Poesie non raccolte in volume/Poemas no recogidos en libros, raccolte in due gruppi: 1956/1960 e 1962-1972; infine Los pequenos cantos/I piccoli canti e i Textos de sombra/Testi d’ombra, in cui vi è l’estrema richiesta di silenzio, l’annuncio della frantumazione definitiva dell’identità, il momento in cui la parola – giunta al confine della sua impossibilità di dire e riferire la cosa – diviene frammento assoluto eppure invalicabile. È il momento in cui il personaggio alejandrino, mediante l’irruzione di una versificazione massimamente destrutturata, che contiene anche dialoghi tra varie parti di sé o delle sue personalità letterarie, spossessa e divora la persona Alejandra, ovvero, Flora Pizarnik. E abbiamo questi ultimi struggenti versi: “No quiero ir/ nada más/ que hasta el fondo”, l’ultimo sussurro prima del suicidio, l’annientamento di ogni possibile risposta, l’accettazione dell’impossibilità di ogni conciliazione con il mondo, la resa all’abisso: sua dimora. Il fondo è il luogo dove il linguaggio si rompe e, finalmente, forse, la sofferenza trova una forma pura, priva di mediazioni. “Rabia contra la niebla/ escrito contra/ la opacidad”. La sua scrittura non è un atto di creazione, ma di resistenza nella dissoluzione sino al momento della cancellazione per frammentazioni successive dell’io, una morte che fu l’esito di un dono senza riparo, quasi fosse, quella morte violenta, suicida, l’unica verità possibile per il genio che si divide da sé per farsi scrittura, nessun corpo, nessun essere, il nulla sovrano della persona. La niebla (la nebbia) e l’opacidad sono l’ostacolo che la realtà pone al suo desiderio di trasparenza assoluta. Scrivere diventa un atto violento, una “rabia” necessaria per tentare di squarciare il velo del reale. “Oh vida/ oh lenguaje/ oh Isidoro”. L’accostamento è straziante; Isidoro, in riferimento a Isidoro Ducasse, il Conte di Lautréamont, figura chiave per Pizarnik, viene invocato al pari della vita e della lingua, in quanto divinità tutelare del proprio martirio estatico. La triade chiude il cerchio: la vita è l’esperienza, il linguaggio lo strumento che tradisce, e Isidoro il compagno di sventura nell’inferno dell’esserci e del creare.  È il testo finale, in quel 25 settembre del 1972, la fine di un viaggio fisico e l’inizio di un altro viaggio, senza corpo, ormai senza alcuna maschera, nessuna persona. Ilaria Palomba L'articolo “Sonnambula e trasparente”. Catabasi nella poesia di Alejandra Pizarnik proviene da Pangea.