> “La verità è che per me non c’era soccorso su questa terra. E ora addio; possa > il Cielo donarti una morte soltanto a metà così gioiosa e indicibilmente > tenera come la mia: questo è l’augurio più cordiale e più profondo che io > possa concepire per te”. Nel novembre del 1811, dopo aver affidato queste parole a una lettera per la sorella Ulrike, Heinrich von Kleist si siede sulla riva del Wannsee insieme a Henriette Vogel. Le spara al petto, poi rivolge l’arma contro se stesso. Ha trentaquattro anni. Non è solo l’epilogo di una biografia tormentata, ma il riflesso fedele, quasi cinico, di una violenza strutturale che ha dominato l’intera esistenza kleistiana. Un’ossessione febbrile, un moto perpetuo che lo costringe a tornare, opera dopo opera, sulla stessa identica questione: cosa succede quando le strutture che danno ordine al mondo smettono improvvisamente di funzionare? Il trauma, in Kleist, precede la parola. Nato nel 1777, rimasto orfano di padre a undici anni e di madre a quindici, viene arruolato precocemente nel Reggimento della Guardia di Potsdam. È, a tutti gli effetti, un bambino soldato, costretto a subire una disciplina ferrea e una violenza istituzionalizzata di cui non parlerà mai nelle sue infinite lettere. Questo silenzio ostinato, questo sopportare l’adolescenza con un buco nel petto, segnerà profondamente la sua estetica. > “Felice, Guglielmina, vorrei essere felice e allora non è forse lecito il > timore di sbagliare strada?” Nei suoi racconti e nei suoi drammi manca quasi del tutto lo spazio per la malinconia o per i riflessi della vergogna; i personaggi non hanno il tempo di piangere, perché sono costantemente costretti a scontrarsi con la superficie degli eventi. Questo radicale silenzio nei confronti del proprio tempo, questo isolamento psichico e letterario, troverà un’eco cauta, un secolo dopo, nelle parole di Robert Walser: > “È terribile come tutto appaia addormentato, polveroso e privo di vita […] Io > non vivo, grida, e non sa da che parte volgersi con occhi, mani, gambe e > respiro. Un sogno. Per niente. Non voglio sogni”. Per Kleist, il colpo di grazia a qualsiasi illusione di armonia vitale arriva nel 1801 con la lettura di Kant. Lo devasta. La scoperta che la verità oggettiva è inattingibile, che la realtà potrebbe essere solo una nostra deformazione ottica, demolisce il suo intero sistema di valori. “Il mio unico, il mio più alto scopo è crollato e non ne ho più alcuno”, scrive disperato a Wilhelmine. Se la ragione fallisce, se il linguaggio non può nominare le cose per come sono, allora ogni struttura, la legge, lo Stato, l’identità, la verità stessa, si rivela una finzione fragile, pronta a spaccarsi al primo urto. E nel momento in cui crollano le barriere che ordinano il mondo, a fallire, tragicamente, è anche l’amore. È su questo crinale che precipita Pentesilea, un’opera sacrale in cui il desiderio rivela la sua natura più arcaica, distruttiva e ingovernabile. > “Guerriera ardita, > che succinta, e ristretta in fregio d’oro > l’adusta mamma, ardente e furïosa > tra mille e mille, ancor che donna e vergine, > di qual sia cavalier non teme intoppo.” Quando, nel 1808, Kleist termina la scrittura di questa tragedia, le critiche dell’epoca non tardano ad arrivare. Il comportamento della regina Pentesilea, che si scaglia contro una legge di Stato, viene visto come un affronto all’ordine sociale e rigido e l’opera viene utilizzata come prova schiacciante delle condizioni mentali precarie dell’autore. Un secolo dopo, però, Pentesilea raggiungerà il riconoscimento meritato, quella di un dramma che non solo aggredisce il perbenismo borghese, bensì che se lo divora non lasciandone nemmeno le ossa. > “Essendo tutto questo nient’altro che un desiderio, la fantasia ha giuoco > illimitato e non deve legarsi ai ceppi della realtà…” L’opera si svolge sul campo di battaglia di Troia, dove le Amazzoni sono pronte a combattere i Greci. Rimane fondamentale appuntare che lo Stato delle Amazzoni non è una comunità utopica, bensì una macchina sociale ferrea, spietata e programmaticamente innaturale. La loro costituzione nasce da un trauma originario, ovvero la sottomissione, lo stupro e lo sterminio che il popolo subì in passato da parte dei barbari Etiopi. La regina fondatrice, Tanaïs, istituisce uno Stato teocratico e matriarcale retto da tre vincoli indissolubili: un’Amazzone non può scegliere l’uomo da amare; gli uomini non sono soggetti, ma funzioni biologiche e religiose per la riproduzione durante la Festa dei Fiori (Das Rosenfest); e infine la mutilazione corporea come prezzo della libertà: per tendere l’arco con la massima forza e combattere alla pari con il maschio, ogni Amazzone subisce l’asportazione della mammella destra (da qui l’etimo a-mazos, “senza seno”).  Questa struttura d’ordine, tuttavia, funziona a un’unica, stringente condizione: gli uomini devono rimanere ombre, astrazioni, simulacri privi di volto. Il dramma si consuma quando Pentesilea commette l’errore tragico, squisitamente moderno e romantico, di rompere questa barriera simbolica. Di fronte all’esercito greco, lei non vede un archetipo o una preda anonima da portare all’altare di Marte: lei vede Achille. Vuole quel guerriero, individualizzato e amato come soggetto. > “O lasciami, Protoe! Lascia che questo cuore, come un bambino insudiciato, si > getti per un istante qui nel torrente del desiderio”. Nel momento in cui il desiderio rifiuta la mediazione della legge dello Stato, l’intera impalcatura sociale delle Amazzoni va in frantumi. Cacciando il Pelide non per dovere istituzionale ma per scelta intima, Pentesilea spalanca un vuoto che il suo popolo non ha gli strumenti per descrivere. E se la lingua non possiede più le parole per mediare la relazione con l’alterità, l’unica forma di possesso rimasta si sposta sul piano biologico e distruttivo dell’incorporazione. L’amante e la preda finiscono per coincidere. È in questo vuoto semantico che si consuma il celebre gioco di parole kleistiano tra Küsse (baci) e Bisse (morsi). Il bacio è, per antonomasia, la massima espressione della vicinanza che rispetta l’alterità dell’altro; il morso, al contrario, ne esige la cancellazione. Se non posso stringerti attraverso il patto amoroso della parola, devo assimilarti fisicamente.  > “Amore, orrore: fa rima, e chi ama di cuore può scambiare l’uno con l’altro.” Non è un caso che, di fronte a una simile dismisura, l’olimpico classicismo di Goethe abbia avvertito un senso di totale e viscerale rigetto. Rispondendo ad alcuni estratti del dramma inviati dall’autore, egli scrive: > “Non riesco ancora a sentirmi a mio agio… si muove in una regione talmente a > me lontana che mi occorrerà del tempo… E poi permettetemi di dirvi […] che mi > turba e impensierisce sempre vedere giovani di grande intelligenza e talento > aspettare un teatro che è ancora di là da venire”. L’uccisione di Achille cessa così di essere un banale omicidio passionale per configurarsi come un codice sacrificale arcaico: lo Sparagmos, ovvero lo smembramento rituale tipico del culto dionisiaco che Friedrich Nietzsche, all’interno de La nascita della Tragedia, indicherà come il motore segreto della tragedia greca originaria.  Nel momento in cui Pentesilea si scaglia sul Pelide, assistiamo alla distruzione violenta del principium individuationis. L’umanità si azzera: > “Pentesilea, per terra, unita alle cagne inferocite, lei che è stata partorita > da un grembo umano, e strazia… e strazia le membra del Pelide!” Non vi è odio in questo strazio, ma l’estasi intollerabile di un amore che, non avendo uno spazio sociale o linguistico in cui abitare, deve farsi letteralmente carne digerita. Questo sconfinamento della passione nel cannibalismo rituale anticipa sotterraneamente le intuizioni che Elias Canetti esporrà, un secolo e mezzo più tardi, nel celebre Massa e potere. Nella sua disamina delle dinamiche ataviche del controllo, Canetti individua nella metamorfosi e nell’assimilazione biologica le forme più radicali di esercizio del potere. Il predatore che caccia la preda. > “Il vero e proprio ‘atto di incorporare’ la preda comincia dalla bocca. Là > conduceva originariamente la via di tutto ciò che era commestibile: dalla mano > alla bocca”. Pentesilea porta questa logica all’estremo. Nel mondo kleistiano, squassato dal fallimento delle mediazioni formali, l’altro non basta più amarlo. Bisogna possederlo interamente.  > “Oh, com’è fragile l’uomo, o dèi!” Achille va incontro a Pentesilea disarmato, spogliato della sua corazza greca, muovendosi verso di lei con dolci presentimenti per seguirla nei riti di Diana, convinto di celebrare finalmente la Festa dei Fiori. Ma l’eroina è ormai sprofondata nell’anarchia dei sensi. Il Pelide, torcendosi nel sangue, le tocca le guance gridando:  > “Pentesilea! Mia sposa! Cosa fai! È questa la festa delle rose che mi hai > promesso?” Quando l’estasi dionisiaca si placa e l’effetto dello Sparagmos svanisce, a Pentesilea non resta che contemplare l’orrore delle proprie mani e della propria bocca grondanti di sangue. Il risveglio coincide con la presa d’atto del collasso semantico:  > “L’ho baciato a morte? No? non l’ho baciato? Dilaniato, davvero? Parlate!” In questo urlo straziante si consuma la tragedia dell’assimilazione canettiana. Nel tentativo di possedere Achille in modo assoluto, di renderlo parte inscindibile del proprio corpo, Pentesilea ne ha provocato la scomparsa come soggetto esterno. Di fronte alle membra dilaniate del Pelide, l’unica azione coerente rimasta a Pentesilea è il suicidio: > “Perché adesso mi calo nel mio petto, come in un pozzo, e per me scavo, freddo > come minerale, un sentimento annichilente […] lo pongo sull’incudine eterna > della speranza e lo trasformo in un pugnale affilato e appuntito; a questo > pugnale, adesso, porgo il mio petto: così! Così! Così! Così! E ancora!… Adesso > è fatto!” Questo cortocircuito tragico, in cui la tenerezza più pura si emancipa attraverso la ferocia del morso e l’autodistruzione, non concede sconti né consolazioni.  Thomas Mann annotava che: “Kleist sa metterci alla tortura… e fare in modo che gliene siamo grati”. Una gratitudine masochistica, che nasce dalla nostra stessa attrazione per quel nucleo traumatico dell’esistenza che Kleist ha avuto il coraggio di mettere a nudo senza finzioni. Kleist smette di essere un relitto del Romanticismo e si rivela come il primo dei nostri contemporanei. Se noi moderni abbiamo imparato a sopravvivere sottomettendoci alla nevrosi del compromesso, riducendo la felicità a un freudiano evitare l’infelicità, addomesticando il desiderio dentro confini di sicurezza e relazioni a distanza controllata, i personaggi di Kleist ci ricordano il prezzo spaventoso di questa anestesia. L’alternativa a un desiderio civilizzato e castrato non è la libertà idilliaca, ma la distruzione muta. Pentesilea che sbrana Achille non è un delirio di follia; è l’onestà brutale di un amore che preferisce divorare l’assoluto piuttosto che vederlo ridotto a una funzione di Stato. > “La quercia morta resiste alla bufera, ma quella sana ne è schiantata e > travolta, perchè la tempesta può afferrarla per le fronde.” L’essere umano non può essere e mai sarà libero. Nudo, spogliato di ogni etica di fronte alla sua stessa ferocia divina, ha catene cucite di amore e orrore. E in universo del crollo, dove la realtà non ha più linguaggio con cui essere definita, l’unico modo per sottrarre l’assoluto al fallimento della storia è consumarlo fino all’osso, non lasciandone intatto nemmeno un brandello. Tommaso Filippucci  *In copertina: testa di Amazzone, Ercolano, 25 a.C.-15 d.C. ca.  L'articolo Sbranare Achille. Heinrich von Kleist tra baci e morsi proviene da Pangea.