Siano benedetti i diplomatici: raccolgono dagli altri il meglio di sé, hanno la stessa funzione che i mecenati avevano un tempo negli imperi.  La biografia di Carl Jacob Burckhardt è stringata, perché più che vivere desiderò contenere in sé i racconti delle esistenze degli altri. Svizzero, nato a Basilea nel 1891, studiò in diverse università europee per poi entrare, nel 1918, nella delegazione diplomatica di Vienna. Fu qui che la sua esistenza si mise sulle tracce di Hugo von Hofmannsthal. Ricordi di Hofmannsthal, pubblicato da Cederna nel 1948 nella classica traduzione di Ervino Pocar, ne è il commosso resoconto, impreziosito da una raccolta di lettere di cui pubblichiamo un estratto in calce all’articolo. Per capire la grandezza dei personaggi e la favolosità degli intrecci, basta ricordare che quando il giovane Ervino Pocar si cimentò nelle traduzioni dei primi drammi del poeta, ricevette una lettera inaspettata in cui Hofmannsthal si congratulava per il lavoro esprimendogli la più profonda gratitudine (una ristampa di questa testimonianza irripetibile si trova nell’edizione Rusconi dei Piccoli drammi di Hofmannsthal).    Vienna, nel 1918, era sporca, affamata, senza luce e nella più squallida carestia. Ma nonostante la sconfitta, la città non cessava di recitare la sua parte. Un amico di Burckhardt gli diede una lettera di raccomandazione per assistere a una rappresentazione di burattini. Quel teatrino, scrisse Burckhardt, “fu la migliore istruzione che io abbia avuto in fatto di storia austriaca e sociologia del passato”.  Lì, in quella sala, un visitatore si fece notare per il cappello nero e il pastrano. I contorni del viso, alla luce della lampada ad acetilene, erano “vividamente illuminati”. La rappresentazione incespicava. Allora il visitatore si alzò e disse: “perdoni, oggi non ci siamo, è ancora tutto troppo vicino”. Si alzò dalla sedia e, con una stretta di mano, fece per presentarsi: era Hofmannsthal. Come Pasternak fanciullo davanti a Rilke in Russia, anche Burckhardt riconosce il miracolo. “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Peculiare tristezza e amara preveggenza si mescolavano nei suoi toni senza sopraffarsi. Per Burckhardt parlare con Hofmannsthal era “come un colloquio con più persone, quasi riverbero del lontano lampeggiare di una amara e precisa saggezza derivante dal più antico retaggio che questa natura univa a tante altre cose”. Questa ubiquità dello spirito disperso in più dimensioni era una delle caratteristiche principali dell’Hofmannsthal poeta e prosatore: si immedesimava in ogni contesto da protagonista ed era l’unico a leggere “Shakespeare o Racine con la sensibilità del contemporaneo al quale tutti i posteri guardano severamente negli occhi”. Non a caso, quando Burckhardt deve stringere Hofmannsthal in una definizione, non ha dubbi: “contemporaneamente vicino a tutti”. Il riconoscimento tra spiriti affini è immediato e ogni cerimoniale decade frettolosamente. Burckhardt si dimostra per quello che è: il Plutarco portatile dei poeti moderni. Anche il suo incontro con Rilke in libreria a Parigi vale, come episodio, più di molta retorica sulla comunità europea, perché attraverso un casuale incontro in libreria dimostra che la passione condivisa per gli stessi libri è la vera intesa tra lo spirito delle nazioni.   Burkhardt seguì Hofmannsthal sulla via del ritorno e in poco tempo divennero amici. Quella sera, passeggiando per Vienna, il poeta fece da guida: raccontò di come Peter Altenberg rincasava a notte fonda, e di come avvenne il suo battesimo poetico. Aveva diciotto anni quando una notte, a palazzo Herberstein, entrò improvvisamente un uomo dall’aspetto inquietante e imperioso, che gli si avvicinò dicendo di essere venuto a Vienna soltanto per incontrarlo. Quell’uomo era Stefan George.  Dopo poche settimane, Hofmannsthal invitò Burckhardt a Rodaun, ai margini di Vienna, dove il poeta si ritirava per scrivere. Dopo l’inflazione seguita alla Prima guerra mondiale, aveva perduto il suo piccolo patrimonio. Nell’estate del 1913, mentre lavorava a Parigi con Diaghilev, ebbe una premonizione bellica e improvvisamente partì per Vienna. “Come uno che affoghi, aveva sentito ciò che pendeva sulla sua patria e sul continente”. A Rodaun, però, regnava “un Settecento intatto e molto italiano”, quell’Italia che “aveva nel sangue, ne era tutto preso”, mentre i rapporti con Francia e Germania scricchiolavano: “la nostra conversazione coi francesi è pur sempre il banchetto della volpe con la cicogna: un perpetuo malinteso”. A Rodaun poteva nutrirsi di quel “senso di radici affondate nel suolo”, e sempre a Rodaun, facendo delle camminate, ascoltando un uomo suonare deliziosamente un valzer e due persone eseguire Beethoven mentre poco più avanti una voce femminile cantava, Hofmannsthal ritrovava la vecchia Austria intatta e incontaminata.  Sapeva che “le decisioni metafisiche sono ricche di spaventi”. Allontanandosi da Vienna aveva deciso di trascendere i confini personali per dedicarsi a qualcosa di più vasto. Fronteggiava le ristrettezze economiche e i disagi domestici ricorrendo al proverbio arabo: “solo il gelo doma il fango”. Si dedicò all’opera teatrale La torre, una rivisitazione moderna del dramma di Calderon, La vita è sogno. A chi gli chiedeva perché lavorasse con più costanza alle opere teatrali, con una predilezione per le commedie, rispondeva con il detto di Novalis: “dopo una guerra perduta si devono scrivere commedie”. Secondo lui, erano un pretesto per testimoniare l’uscita di scena di una intera società. Di notte, mentre il vento sibilava tra i campi, Hofmannsthal prese a leggergli l’Egmont di Goethe e si commosse. Ma non aveva un rapporto disteso con tutte le espressioni dello spirito tedesco. “Egli sapeva valutare tutti i grandi Tedeschi, ma non si lasciava mai sedurre dalla grandezza”. In Lutero, in certi romantici e in alcuni aspetti di Hegel notava qualcosa di dannoso; ma anche in alcune scene del Faust, che riteneva “torbide e rozze”; Fichte gli sembrava cieco e borioso e Nietzsche “dolorosamente esagerato”. Fu proprio in questo periodo che, allontanandosi dalle influenze esterne, si volse alla grande tradizione teatrale spagnola e inglese, con un movimento uguale e contrario a quello di Walter Benjamin, che nel Dramma barocco tedesco setacciò le stesse fonti. Anche il destino di Hofmannsthal, come quello di Benjamin, fu tragico. Il 13 luglio il figlio Franz si suicidò con un colpo alla tempia. Due giorni dopo, mentre si preparava ad accompagnarlo al cimitero, la morte raccolse anche Hofmannsthal. Andrea Muratore ** Hofmannsthal a Burckhardt Rodaun, 20 dicembre 1927  Il mio piccolo dono di Natale Le viene spedito direttamente dal mio libraio di Lipsia. È la Rivolta nel deserto di T. E. Lawrence. È uno dei libri più belli ch’io abbia mai letto. Quest’uomo è il vero tipo dell’eroe, appartenente alla nostra epoca come a tutte le epoche passate, e altrettanto ammirevole quanto dotato di un’incomparabile eleganza e grazia interiore – e oltre ciò è uno scrittore grande come Sallustio. Non so che cosa darei per incontrarlo. Oggi avrà appena quarant’anni – ma si è ritirato, dalla strada maestra, nei cespugli che la fiancheggiano. Dicono che sotto falso nome faccia oggi il semplice soldato in India. L’esistenza di simili uomini non può che rasserenare… * Bad Aussee, 29 novembre 1927 Nel romanzo di Conrad che ho appena terminato di leggere (nella traduzione tedesca è intitolato Sieg e mi sembra l’opera più ammirevole di questo grande autore, per quanto lo conosco), si tratta pure di un omicidio su un’isola deserta. La combinazione fra gli eventi, narrati con la massima precisione, e la determinatezza sociale dei personaggi riesce assai avvincente. Molto si può apprendere da questo libro, ma mi faccio scrupolo a mandarglielo in questo momento, perché potrebbe forse confonderla con la somiglianza dei soggetti e intimorirla con la sua straordinaria maestria (dev’essere stato scritto negli anni della piena maturità)… * Rodaun, 11 luglio 1928 Noi abbiamo in comune una cosa molto profonda, questo nostro desiderio di afferrare le radici delle cose e di conservarle – ma intorno a questa cosa più profonda c’è ancora una comunione infinita. Il fatto che per Lei o per la fase presente della Sua vita la storia sia diventata il centro, è molto importante anche per me. Il quesito: in che senso esista ancora la storia, condensa oggi molte cose – da questo punto si scorgono i problemi più profondi. Ultimamente leggevo con molta commozione un volume delle opere di Gotthelf che Lei mi ha donato: La domenica del nonno, e i miei pensieri furono indirizzati quasi violentemente verso di Lei e verso la nostra amicizia: ma non già per quell’associazione di pensieri esteriore, bensì per un sentimento del tutto diverso: tutte le cose profonde sono infatti di una sola natura, e quando il nostro cuore è realmente tocco, il contenuto del cuore stesso si scuote e vibra insieme; così il sentimento della nostra amicizia si agitò alla lettura di quelle pagine perennemente belle, inesauribili… L'articolo “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Su Hofmannsthal proviene da Pangea.

No, noi non le ascoltiamo le urla del genocidio, che perseverano, nonostante il silenzio stampa. No, noi non le ascoltiamo più le grida ‒ quella carne maciullata di fanciullo come di uomo o donna, che nella lontananza forse nemmeno ci sfiora, se non per un attimo. Perché a noi interessa il fermo immagine ‒ la moviola! ‒, o il boato di un fuoco d’artificio nella notte. Missili che sembra capodanno! Ma io, quelle sirene, me le sento nel cuore – nel sangue. Forse perché da bambino mia madre mi raccontava che quand’era lei bambina bombardavano Milano, e, al suono dell’allarme, si correva a più non posso attraversando il torrente Sorgiorile, che allora era a cielo aperto, e ci si bagnava, e si provava innocente fottuta paura. Ma se nemmeno poi li ascoltiamo anche gli strazi della mente, combattendo sul posto di lavoro, dove tutto è pena e lacerazione. Ingiustizia su ingiustizia e presa per i fondelli. Si arriva al fine settimana, che si trascura persino la pulizia della casa, per recuperare energie e forze. No! Noi non sappiamo nulla di nulla. Generazione al macero. Discarica di egoismo. Noi no. Ma Nelly Sachs sì che ha vissuto pienamente i suoi drammi. E la letteratura le è stata accanto. La poesia. La poesia soltanto rivela. La poesia amuleto. Poesia bellezza ‒ persino nello strazio. (Giorgio Anelli) ** Catena di enigmi al collo della notte parola regale scritta assai lontano illeggibile forse nell’orbita delle comete quando la ferita del cielo spalancata dolora là nel mendicante che ha spazio e ha misurato in ginocchio ogni strada maestra con il suo corpo poiché tutto si deve soffrire ciò che è leggibile e imparare la morte nella pazienza ‒ Nelly Sachs L'articolo “Imparare la morte nella pazienza”. Su una poesia di Nelly Sachs proviene da Pangea.

“Mille sbarre soltanto ovunque vede/ E dietro mille sbarre nessun mondo”. Una pantera gira intorno a se stessa, il ferro che la rinchiude è visibile, netto, solido. La sua prigione ha confini, ha senso; il suo limite può essere sfidato. Rilke descriveva così la pantera dello zoo di Parigi, ma cosa succede quando tale gabbia è invisibile, quando è più sottile e più crudele? Qui il prigioniero si muove e il mondo non cambia. La libertà si mostra solo per togliere respiro; il tempo non scorre, c’è solo pressione, ovunque, sempre. > “Franz Biberkopf voleva il “bene”, ma cos’era altro se non una parola?“ > > Alfred Döblin È in questo contesto che si manifesta la lingua di Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz; corre, inciampa, urta contro se stessa, parla, sibila, taglia. Le immagini e le scene di Berlin Alexanderplatz scorrono davanti al lettore come in un film. Ma c’è un abisso oltre tecnica e acutezza; tra le basi di un’opera cardine regna amorfa una divinizzazione nichilista della forza bruta e della cupidigia. > “Döblin, come ho già detto, è un narratore epico gigantesco. Con la mano > destra crea arte, e con il mignolo fa più di quasi tutti gli altri > romanzieri”.  > > Gottfried Benn Alfred Döblin, scrittore, drammaturgo e psichiatra, nasce nel 1878 a Stettino, in Polonia, da una famiglia ebrea assimilata. Nei suoi primi anni è ritenuto uno degli autori più innovativi dell’avanguardia letteraria. Uno scrittore che non tiene in conto le aspettative dei lettori, dell’editoria o della critica. Non vuole essere fedele a nessuna scuola, a nessuno stile.  Al culmine del riconoscimento pubblico, il partito nazionalsocialista sferra il suo attacco più vile; nel febbraio 1933, dopo l’incendio del Reichstag, in quanto ebreo, è costretto a lasciare la Germania passando per la Svizzera verso Parigi, divenendo cittadino francese per poi emigrare negli Stati Uniti. > “Vi assicuro: non sono un uomo che piange, ma ciò che stava accanto a me e > nasceva da buone circostanze, non si vantava di essere emigrazione esterna o > interna, piangeva semplicemente a modo suo”. Nel 1945 Döblin torna in Europa e nella sua Germania; è uno dei primi a farlo. Tenta di ricostruire una nuova vita letteraria in patria e riesce a riunire alcuni giovani autori, tra cui Günter Grass, allievo fedele. > “Döblin non era al posto giusto. Non riusciva ad affermarsi. Per la sinistra > progressista era troppo cattolico, per i cattolici troppo anarchico, […] il > valore di Döblin non era e non è rispettato”. > > Günter Grass  La cerchia di stima verso Döblin non era per nulla ristretta o di poco conto. Stefan Zweig gli riconosce gran parte della sua formazione; Thomas Mann, riferendosi a Berlin Alexanderplatz, parla di “un tentativo magnificamente riuscito” di “portare la realtà proletaria del nostro tempo nella sfera dell’epico”.  Ma Döblin verso la fine della Repubblica di Weimar si considerava superfluo, inutile da qualunque punto di vista; le sue opere non decollavano più, il suo schieramento politico azzardato lo portava al dimenticatoio; morì, dopo anni di Parkinson, il 26 giugno 1957 a Emmendingen, tra il rumore silenzioso di chi fa la rivoluzione e la quiete di chi mai ha voluto nulla. > “Questo mondo è un mondo di due dèi. È un mondo insieme di costruzione e di > disfacimento. Questo confronto avviene nel tempo, e noi vi siamo > coinvolti. […] Vi sono ordine e disfacimento. Ma non è vero che l’ordine, e > nemmeno la sua forma o la sua esistenza, sia reale senza la tendenza al > disfacimento e la distruzione fattuale”.  > > Alfred Döblin In una recensione del 1930, dal titolo Crisi del romanzo, Walter Benjamin annunciava la forma cinematografica come l’unica via di sopravvivenza del romanzo moderno. L’opera di Döblin è di fatto proroga, linfa, siero di immortalità che fonda la scrittura su nuove basi nell’epoca dei media e della riproducibilità tecnica. Quando Döblin incorpora il cinema nella scrittura, non lo fa per modernizzare il romanzo, ma per incrinarlo. Il montaggio, i tagli, i cambi di scena non rendono la narrazione più fluida: la rendono instabile. Costringono il lettore a vivere la stessa discontinuità dei personaggi. > “Biberkopf è inoltre un ‘bambino bruciato’ e teme il fuoco. E quando entra nel > mondo, ecco, vuole comportarsi onestamente, vuole eseguire le leggi di questo > mondo, come le concepisce, in maniera sincera e leale – e – non ci riesce! Non > ci riesce. Colpo su colpo lo travolge e lo annienta; potrei anche dire che > annienta la sua posizione di pensiero”. Il protagonista del romanzo si muove tra truffatori, protettori, piccoli criminali; reagisce spesso con la violenza; trascina con sé anche chi gli è vicino. La narrazione, però, non lo giudica. Döblin osserva e registra i comportamenti come fenomeni sociali e biologici. Colpa, dipendenza, aggressività non sono deviazioni individuali, ma elementi di un sistema in cui il singolo è solo una particella, quasi sempre impotente. Alcuni capitoli si svolgono nella Berlino sotterranea, resa incredibilmente reale. Qui si incontra con la Dreigroschenoper di Brecht e Weill; le due opere sono affini nella critica sociale e nell’atteggiamento artistico. Distanza e riflessione, entrambe rispecchiano la tensione dell’atmosfera tedesca, percepite come rivoluzionarie pur agendo in opposizione indiretta, con linee politiche differenti; tutto diviene laboratorio, l’autore siede con una sigaretta in mano e osserva ciò che il mondo ha da offrire, senza alcun filtro. > “La punizione ha inizio. Si scrollò, deglutì. Si diede un calcio sul piede. > Poi prese la rincorsa e si sedette sul tram. In mezzo alla gente. Si parte”. L’uomo non è mai isola, bensì organismo immerso in correnti più grandi di lui, legato da fili invisibili a forze arcaiche, biologiche, sociali, spirituali. Questa dipendenza emerge con particolare evidenza nel ritmo incessante della metropoli. Basta osservare una folla, una strada, una piazza, per coglierla. Nei quartieri poveri, poi, l’effetto è ancora più netto. Non esiste alcuno spazio per l’estetizzazione impressionista dei boulevard, ma solo per l’urto diretto tra corpi, bisogni, desideri. Frammenti solo in apparenza disordinati nascondono un’architettura interna rigorosa. Il celebre “montaggio” döbliniano rende visibile un sistema rivoluzionario. Pensieri, cronache minime, notizie di giornale, slogan pubblicitari, canzoni, citazioni bibliche, descrizioni collettive si intrecciano in una struttura quasi cinematografica. Ne nasce una percezione stratificata della realtà urbana, in cui nessun punto di vista è definitivo. Figure marginali, esterne alla società borghese, eppure dotate di una vita interiore complessa, dolorosa, contraddittoria. L’uomo moderno che pensa, soffre, spera. > “Ho potuto osservare questo tipo di persone in epoche e situazioni diverse, e > cioè osservare nel modo che considero l’unico vero modo: vivendo con loro, > agendo con loro, soffrendo con loro. Ho visto la pace qui”. Il vero antagonista di Biberkopf è Berlino stessa. Una macchina che ingloba, stimola, confonde, tradisce. Un moloc moderno fatto di strade, rumori, messaggi, promesse, minacce. Berlin Alexanderplatz è di fatto un intreccio di riflessi, fratture, voci, traiettorie. Un epos urbano che conquista territori nuovi sul piano linguistico e narrativo, trasformando la storia di un manovale e venditore ambulante in un evento letterario. Il pandemonio che osserva Döblin viene estratto e ricostruito in un mormorio oscuro; un babelico frastuono di voci. Prima di Döblin, mai la Germania aveva letto un testo simile. La rivoluzione del romanzo inizia qui, e con le sue tracce in opere maestre come l’Ulysses di Joyce o Manhattan Transfer di John Dos Passos. Da questo punto in poi, l’arte tedesca comincia a parlare la lingua della crisi. Kokoschka dipinge corpi e strade come se fossero attraversati da una scossa continua; Kirchner espone la nudità commerciale della metropoli; Grosz riduce la società a una processione di spettri. Georg Heym, con le sue poesie, registra lo stesso tremore sotterraneo. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, già nel 1929, la città canta la propria fine. Come se la modernità avesse sempre portato in sé il germe del suo collasso. > “Tra le nostre città ci sono fogne. > Non c’è nulla in esse e sopra di esse c’è fumo. > Noi siamo ancora dentro. Non abbiamo goduto nulla. > Noi scompariamo in fretta e lentamente pure esse”. Tradurre Berlin Alexanderplatz è, insieme, impossibile e inevitabile. Impossibile, perché il romanzo di Döblin è attraversato da una pluralità di voci: lingua parlata, dialetto berlinese, gerghi, slogan, registri burocratici e frammenti colti si intrecciano senza mai stabilizzarsi. Ogni personaggio porta con sé una posizione sociale inscritta nella lingua, difficilmente trasferibile senza perdite. Ma proprio per questo la traduzione è necessaria. Berlin Alexanderplatz è uno dei grandi laboratori narrativi della modernità europea, e lasciarlo confinato all’originale significherebbe ridurne la forza e la circolazione. Le diverse edizioni italiane,principalmente basate sul lavoro pionieristico di Alberto Spaini, testimoniano questa tensione irrisolta.Ogni versione è un tentativo provvisorio, una scelta parziale, una mediazione imperfetta. > “Poiché Berlino restava ciò che era, spettava al condannato cambiare se > stesso. Il tema centrale, dunque, è questo: significa sacrificarsi, offrirsi > come vittima”. C’è qualcosa che va oltre Franz Biberkopf, oltre Berlino, oltre il Novecento. La condizione di un uomo non coincide mai con se stesso; il sè continuamente spostato, deviato, consumato dal flusso in cui è immerso. Vorrebbe fermarsi, ma vive dentro un mondo che non conosce tregua. Ogni voce, in questo romanzo, lotta contro la propria dissoluzione. Parlare è già un modo di resistere alla scomparsa. In mezzo al rumore della città, l’uomo cerca un varco, un punto di silenzio, una forma fragile di permanenza. Si perde la forma, lentamente. E forse pensare, oggi, significa proprio questo; guardare senza illusioni la nostra instabilità, senza trasformarla in spettacolo o consolazione. Tommaso Filippucci *In copertina: George Grosz, Ritratto del dottor Felix J. Weil, 1926 L'articolo “Non sono un uomo che piange”. Alfred Döblin e “Berlin Alexanderplatz”, il romanzo inevitabile proviene da Pangea.

Su Arno Schmidt c’è una buona voce di Wikipedia che mi esime dal ripercorrerne vita e opere. Quanto al romanzo breve di cui si dà qui un’anteprima, scritto nel 1953 e pubblicato due anni dopo, due parole su trama e stile.  Agli albori del boom economico con relativi prodromi del turismo di massa, due reduci della Wehrmacht che si erano persi di vista decidono di passare una settimana di vacanza ai bordi di un laghetto della Bassa Sassonia. Uno, il protagonista, è come l’autore un traduttore seriale e squattrinato, l’altro si è specializzato in pittura di esterni con tanto di squadra agli ordini, e ovviamente paga tutto per due. Nella pensione Joachim ed Erich incontrano due giovani dattilografe pur esse in ferie, Selma e Annemie. Fatale l’accoppiamento direi quasi da affinità elettive, nonostante le apparenze. Eros e natura la fanno da padroni, con a rinforzo una buona dose di politica, cultura, ateismo e ironia.  Quanto allo stile Schmidt, riprendendo un frammento di Novalis, aveva già affermato altrove che, come la memoria al pari della vita stessa non è nessun continuum ma una serie di momenti disgiunti e in sé conclusi, così il romanzo non dev’essere nessun continuum, ma una serie di periodi staccati e perfetti in sé. Da qui la struttura formale di Paesaggio lacustre con Pocahontas (ora: Del Vecchio Editore, 2026): 18 capitoletti sormontati in posizione di esergo (a dx quindi, in formato simile a una foto che qui per motivi tecnici non è possibile riprodurre) e da un breve testo ciascuno denominato “foto” che ritrae un momento particolarmente significativo della trama, mentre ciascun capitoletto riporta in sequenza cronologica una serie di periodi separati ciascuno da una barra. Il romanzo all’uscita colpì molto il magistrato che lo accusò per blasfemia e pornografia, ma un lustro dopo in altro senso Günther Grass, che pronunciò il discorso di conferimento del prestigioso Premio Theodor Fontane affermando a proposito di Paesaggio lacustre con Pocahontas che “nessuno come Arno Schmidt ha saputo descrivere la pioggia”, e mezzo secolo dopo Walter Kempowski, che definì il romanzo “la più bella storia d’amore del secondo Novecento”. Tale e tanta è la ricchezza scoppiettante del tutto, che mi son visto costretto ad apporre in appendice un commentario di dimensione uguale al testo: qui in compenso mi limito a riportare un paio di “foto” inquadrandole stenograficamente. *** La foto 3 ritrae il primo incontro dei quattro nella sala-pranzo della pensione: L’una : alta 6 piedi; inanellata di giallobianco nel vestitino da vespa stecchita, “come gli antichi rappresentavano la morte”; interminabili braccia-stanghe, marron scuro, stavano genuflesse davanti a lei sul tavolo; presumibile anello di fidanzamento; seno almeno per ora non identificabile. Poianesco uncinava il naso dal profilo irochese; la bocca informe, quasi priva di labbra; lenti senza bordo cavalcavano innanzi a tanto d’occhi sbarrati : “Hetcì !” (e ciò apparì comunque desolante e incriccato, come se sternutisse un edificio gotico in mattoni o un traliccio dell’alta tensione). / L’altra : piccola e campagnolmente tonda; bocca ricamata di rosso su viso giallo sego da slava; dita stavano sparpagliate attorno alla tazza, bianche e storte come trucioli; e dalla grassa miscela di vocali sprizzavano arzille le “r” dure : «Ah, Gleiwitz o giù di lì» riconobbe eccitato Erich la nazionalità. La ragazza color inferno piegò verso noi l’esile stelo, occhi aprirono per poco il diaframma, la piccola scilinguò nel merito; e anche a Erich dalla rubrica “Bisbiglii amorosi dell’Alta Slesia” tornò in mente senza necessità veruna : »Perrché usi dito ? Ma usa LUI !»  Nella foto 4 il primo tête à tête in acqua bassa, alla fine del quale Joachim battezzerà Selma col nome della principessa indiana:  «Si chiama Selma : ci ho fatto caso subito !» confessai. L’acqua, spessa come una stoffa blu, ci faceva aderente da pareo. «Sul libro, al momento di registrarci»; anche le spalle erano magrissime. Aprì goffamente la gran bocca, poi rise stridula, divenne ancora più color mattone, e confidò al lago : «Pure noi. Ma lei è Joachim, no ? !» e fece un respiro di sollievo. Billeri delle nuvole. Inspirai così forte, che guardò affascinata il mio torace, lungo cui poté andare come lungo una muraglia gialla : «Torniamo insieme !» asserii, e lei annuì tra timidezza e zelo (ma si dette pro forma anche un moto di ripulsa). Anatre decollarono come clipper. Entrambi senza cuffia. Ridemmo stoltamente, e giocammo per imbarazzo con l’acqua. Anche mi rimase impresso : forcine di canna nei capelli; la figura trista e rigida; pinne nerastre falciformi; nella sinistra una pianta lacustre; tenere antenne rosso salmone a mo’ di fiori dietro ciascun orecchio : ciò sortiva assai carino e ukulele. «Volevamo riposarci», mi confidò ancora innocente. Nella foto 7 il primo bacio, di ritorno da una passeggiata notturna di gruppo: Mondo dei segni : quello arenario della luna; i triangoli simili dei frontoni; millepodalico avanzava il viale; lampioni offuscavano il puro nerume, arrotavano grilli, di nuovo inveì un cane alle nostre spalle. Tanto per cantare Annemie intonò, su molli labbra lussuriose a foglia larga, un’aritmetica perversa : 1 notte di maggio, 2 chitarre in riva al mare, 3 moschettieri; e così sparì in sordina la jazzosa creatura nell’inconsistente crepuscolo, davanti a noi, abraccioderich. Mondo dei segni : i nostri dischi occhialuti si sovrapposero l’uno all’altro, il suo rostro punse forte, le mani mi si annodarono tutt’intorno (luna andò allora alla deriva qual brulotto tra fregate di nubi), i suoi denti stringevano assai : – – e poi brancicammo oltre, sopra le bianche sezioni coniche. Al ritorno. Case nerocutanee; un’auto passò borbottando; «hai visto prima il serpente di nuvole rosse ?» Saltando (io) il primo coito, nella foto 10 ecco il post: Ancora lampeggiarono le ombre dalla nostra camera di piombo : sopra lo schienale della sedia sottili tubi nudi, il triangolo e una doppia ciotolina rosa. Non ebbi pace finché non si accomodarono i due minuscoli calzini, poi sotto, i sandali marrone. «Che numero porti ?». Gemé disperata : «Non chiedere …»; poi così affranta : «Quarantatré !», che accorsi subito e la consolai di carezze : «Pocahontas ! – !». (Sbucare da foreste verdescuro con solo un rosso straccio iliaco. Dovrebbe. Cercò un pochino nella sua valigia : – –, tirò fuori un foulard e lo provò pudica : – –, fece il nodo finale sul lato : – – ?. Stava lì zitta, braccia penzoloni : seria spuntava e scarna l’interminabile anca a destra dalle lingue di stoffa arlecchinesche, era dunque il suo lato sinistro, e attese devota e anelante finché la nominai e liberai : «Pocahontas !» – Una chiazza di velluto rosso venne dalle sue labbra, si fece a punta, spinse impacciata, e mi sgusciò poi giù fondo in bocca …). Copertina ideata dall’autore e cassata dall’editore Con un salto sestuplo di giorni dedicati, oltreché all’eros, a natura, politica e cultura (dove la coppia via via si affiata svelando insospettate dosi di acume nella partner), la penultima foto 17 fissa in una squallida torbiera il momento del distacco per fine ferie: Vagliare in parole il sondabile; burlarsi tranquillamente dell’insondabile : Un albero si piegò nel luogo deserto; gli si rivoltarono tutte le foglie; uccelli neri uscirono dai rami e urlarono; al cielo, che zampillava uniforme. Stava sempre al mio fianco, muta ed eumenide abbastanza : passi da uomo, dalle tasche della cerata sporgevano braccia oblique, nel viso di cuoio rosso una fessura schiaccianoci ghermiva ogni tanto il suo intruglio di pioggia & lacrime : «Pocahontas –»; si volse lentamente, e pianse impassibile più forte : – – finché di botto le crollò l’intero viso, in gonfiori, in angoli rossi, ellissi auricolari, l’asse per lavare della fronte – poi si strappò di traverso, con un suono corvino, che scosso poggiai la tragica maschera alla guancia, premei, cullai, ancora il suo lamento faceva voltigare rebbi neri attorno alle nostre teste : «Cara Pocahontas !». Un segnavia ci barcollò legnoso incontro, allargò ruffiano tre braccia imbellettate : Damme, Osterfeine, Hunteburg : per ciascuno di essi la pioggia passò a noi cortesemente il filo di seta grigia. Ah, la greve risacca dell’aria ! Un battello di nebbia scialuppò a lungo nel porto erboso, e naufragò poi esitante sotto gli alberi. Lasciò cadere mani assieme a dure lacrime nelle acque nere, la sua voce strisciò al suolo; le spalle uno poteva già tirarle a sé, il viso non ancora. * Già da qui il lettore avrà visto, o subodora, come il comico nel romanzo viri verso la fine, con serietà, nel tragico: sarà anche questo il motivo della sua eccezionale bellezza? *In copertina: Arno Schmidt (1914-1979) fa Pocahontas L'articolo “Paesaggio lacustre con Pocahontas”. Il romanzo maledetto di Arno Schmidt proviene da Pangea.

“Perché non v’è punto qui/ che non ti veda. Devi cambiare la tua vita”. Fermo, di fronte al torso arcaico di Apollo, Rilke formula un imperativo oracolo, ascoltando ciò che muta come se parlasse. Non è la nebbia di una morale, bensì l’esperienza di metamorfosi che ogni vivente, nel suo perire, impone allo sguardo; un volto d’albero, un muro di spine, una foglia che cade, ogni cosa diviene giudice muto e maestro metafisico. È da questa soglia rilkeana, da questa “Schwere der Dinge”, che possiamo avvicinarci a Christian Morgenstern e alla parte del suo animo nascosta tra le fronde. Perché anche nel suo Blätterfall, in un quadro autunnale che raschia sul bordo della meditazione morale, la natura non è sfondo, ma interlocutrice, segno, terreno dove l’uomo impara la sua postura, la discrezione, il silenzio assordante. > “Nella vita ci sono grandi ore. Noi leviamo gli occhi verso di esse come verso > le colossali figure del futuro e dell’antichità.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione Nato nel 1871 a Monaco di Baviera, Christian Morgenstern è solitamente ricordato per le sue Galgenlieder, i suoi Fatti lunari (pubblicati in Italia da Guanda) e per l’umorismo stralunato. Cresciuto fra pittori e febbri, fu poeta dalla salute sempre inclinata, funambolo dell’assurdo prima che l’assurdo avesse una capitale. Colpito da tubercolosi sin dalla giovinezza – malattia che lo portò alla morte prematura nel 1914 – conobbe a lungo la stanza del malato; il luogo in cui l’immaginazione impara a uscire prima del corpo. Da qui la doppia natura: da un lato l’inventore di quei poemetti che sembrano nati in un teatro di marionette composto da canneti metafisici; dall’altro, un autore capace di una spiritualità calma, quasi orientale, nutrita di Steiner, di teosofie leggere e antroposofia. I frequenti spostamenti lo portarono a soggiornare alcuni mesi, tra il 1906 e il 1907, nel sanatorio per malattie polmonari di Birkenwerder. Qui lo studio del Vangelo di Giovanni e degli scritti di Meister Eckhart gli procurò una sorta di iniziazione spirituale che lo rese liminale. La poesia Blätterfall appartiene a questa fase più meditativa e più “seria” della sua produzione; non trascende l’ironia dei Galgenlieder, ma esplode una sorta di piccola filosofia in cui la natura diventa maestra di saggezza tragica e di compostezza. Caduta delle foglie Il bosco autunnale fruscia intorno a me… Un infinito mare di foglie Si stacca dalla rete dei rami. Ma tu, il cui cuore appesantito Vuole condividere il grande dolore… Sii forte, sii forte e taci! Impara a sorridere quando le foglie, Facili prede del vento leggero, Ondeggiano e scompaiono. Tu sai che proprio la caducità È la spada con cui lo spirito del tempo Supera se stesso. Morgenstern dispone il “mare di foglie” come un teatro cosmico in cui l’uomo, fragile spettatore, è chiamato a un’ascesi del silenzio: «Sii forte, sii forte e taci!». Rilke avrebbe riconosciuto in questo comandamento la stessa disciplina interiore che governa le Dinggedichte, dove il poeta non descrive la cosa, ma la lascia farsi gesto, inclinazione, destino. Ciò che si perde si apre, ciò che discende si libera. La poesia, nella sua apparente semplicità, si colloca così accanto alla visione rilkeana del mondo che “stirbt und wird”, muore e diviene, una visione che fa dell’effimero un’energia spirituale. > “Cerchi che si tendono sempre più > ampi sopra le cose è la mia vita.” > > Rainer Maria Rilke, Il libro d’ore Se Rilke ci insegna a far parlare le cose, Hölderlin ci mostra il gesto opposto e complementare. La natura non è soltanto scena ma compagna di redenzione, cornice in cui si misura il rapporto umano con il divino. La malinconia dignitosa e la tensione verso una forma di abitare il mondo si incontrano in Hölderlin in una poetica del mediamento. L’estasi del poeta è sempre una mediazione che tenta di ricollegare la frammentazione moderna. In relazione a Morgenstern, Hölderlin ci permette di leggere l’esortazione al silenzio come forma di abitare il tempo. Il suo “sii forte e taci” risuona come regola heideggerianamente prescientifica dell’abitare che Hölderlin, prima di tutti, aveva posto come questione poetica. Christian Morgenstern (1871-1914) Lo studio critico moderno conferma questo aggancio; la natura come mezzo per oltrepassare la contingenza e riconsegnare all’uomo una misura dell’entusiasmo poetico. “Non coerceri maximo, / contineri minimo / divinum est.”,riporta il lungo epitaffio sulla tomba di Ignazio di Loyola citato da Hölderlin nell’apertura dell’Iperione: “Non essere limitato da cos’è più grande, essere contenuto da ciò che è minimo, questo è divino”. Così, quando Morgenstern invita a “sorridere” davanti al fogliame che svanisce nel vento, chiede un atto di fede nel ritmo dell’essere. Imparare dai cicli naturali a non opporsi alla perdita, perché è proprio lì che l’anima comprende la misura del mondo. > “Costruisco una tomba per il mio cuore, affinchè possa riposare; mi imbozzolo > perchè ovunque è inverno; mi avvolgo nei miei ricordi contro la tempesta.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione A sorreggere questa interpretazione giunge Nietzsche, il vero “formatore” della giovinezza di Morgenstern e colui che offrì un primo fondamento filosofico al suo rifiuto emotivo dell’arida incultura guglielmina. Il vento leggero che rapisce il fogliame non è, per Nietschze, minaccia, ma forza dionisiaca che smuove la forma, afferma la potenza del divenire e spezza le catene della malinconia reattiva. “Tutto va, e tutto torna”, scrive nello Zarathustra, ricordando che la vita è un eterno ritorcersi di forme e di energie. Il Blättermeer di Morgenstern, osservato nella sua fluttuante impermanenza, diventa così una figura nietzscheana: la danza minima di ciò che continua a vibrare mentre scompare. Il comando “sii forte” non è una severità morale, ma una pedagogia del divenire; accogliere il mondo nella sua continua evaporazione, senza cedere all’illusione di un centro stabile. > “Voglio imparare sempre di più a vedere come bello ciò che è necessario nelle > cose; allora io sarò uno di quelli che fanno le cose belle. Amor fati: > lasciate che sia il mio amore d’ora in poi!” > > Friedrich Nietzsche, La Gaia Scienza A fornirci l’ultimo nodo, però, è Bergson, che con la sua filosofia della durée (durata) sembra quasi commentare direttamente i versi finali della poesia: “Tu sai che proprio la caducità/ È la spada con cui lo spirito del tempo/ Supera se stesso”. La temporalità bergsoniana non è una serie di istanti che si consumano, ma un flusso qualitativo, una “élan vital” in cui vita e tempo coincidono come movimento indivisibile.  Il testo di Morgenstern, nel suo insistere sulla caducità che «sovrasta» il tempo, può essere letto come poesia della durata: il fogliame che cade non interrompe l’esperienza, la intensifica; la caducità è l’atto che concentra la memoria e l’anticipazione in un presente vivo. Bergson sostiene che il puro presente è un inafferabile avanzare del passato che divora il futuro, e così, il sorriso che l’io consiglia è gesto proprio, modalità del presente che incorpora il passato e prepara il divenire. Nella sinergia di Bergson e Morgenstern il tempo smette di essere nemico e diventa materia plastica dell’anima.  > “E tutto è unanime, nel silenzio su noi, > metà vergogna, forse, e metà speranza ineffabile.” > > Rainer Maria Rilke, II Elegia Duinese In questo modo, il bosco autunnale non è più soltanto un luogo della malinconia, bensì il laboratorio dove Rilke vede la cosa dichiarare la propria anima, dove Hölderlin riconosce la ferita sacra dell’esistenza, dove Nietzsche vi scorge il gioco in cui l’essere si afferma contro la gravità della fine, e dove Bergson ascolta il pulsare segreto del tempo che si rinnova.  Morgenstern, sotto questa luce, appare come un poeta che conosce la leggerezza del pensiero profondo; parla alla quiete, ma soprattutto parla del mondo intero. Nel suo invito a sorridere mentre tutto svanisce, si cela un gesto ontologico, una teologia dell’imparare che la vita non ci appartiene per durare, ma per trasformarsi, per transitare, per brillare un istante prima di dissolversi nel respiro dell’universo. Morgenstern, con la sua voce più lieve e più adulta, trasforma una visione in gesto etico, in assentire, e tacere. Un tacere che non è resa, un tacere che non è condanna.  Il mondo vive nel suo cadere e l’uomo cresce nella misura in cui impara ad accompagnarlo senza rumore. Tommaso Filippucci *In copertina: la “sfera dei colori” secondo Philipp Otto Runge (1777-1810) L'articolo “Sii forte, sii forte e taci”. Christian Morgenstern o della legge del mondo proviene da Pangea.

Questa storia, in cui tutto è possibile, inizia – o finisce – all’abbazia di Pomposa, folgorante edificio del IX secolo, nel ferrarese, dove si dirama, divorandosi, il Po. Affreschi e sculture, spesso arcani, incutono sacro terrore. Qui pare sia stato redatto, nel XVII secolo, il De arte nihil credendi; dello scrittore, Matteo Cnuzen, altrimenti detto Matthias Knutzen, predicatore tedesco, ateo, si ignora la data di morte. Il testo – di cui non si ha altra notizia – è custodito presso la Biblioteca Classense, “non è mai stato pubblicato… ho potuto solo farne una copia a mano”, scrive l’autore. Un fascicolo dal titolo analogo porta la firma di Geoffrey Vallée, anticlericale estremista: in quel libello – titolato, in verità, La béatitude des Chrétiens ou le Fléau de la foy – l’autore dimostra che la fede, fondata sull’ignoranza e sul timore di Dio, riduce l’uomo a una bestia, a uno schiavo. Vallée fu arrestato, impiccato e passato al rogo il 9 febbraio del 1574: aveva ventiquattro anni.  Il testo di Knutzen – che mesce, in cocktail micidiale, reminescenze di Lucrezio e di Spinoza, di Garlandus Compotista e di Levi Smolinides, di Gregorio di Narek e di Sabinus Serrat (faccio scoprire a voi chi di questi è un personaggio fantomatico, fittizio) – è utilizzato dal poeta austriaco Raoul Schrott come monito per un libro dal titolo emblematico, L’arte di non credere a nulla, uscito in Germania, presso Hanser Verlag, dieci anni fa, tradotto ora da Federico Italiano per Crocetti. I brani dell’incendiario pamphlet di Knutzen – veri, verosimili, inventati? l’autore rifiuta spiegazioni – sono corrosivi, perciò corroboranti. Ne cito alcuni: > “sono avido se voglio tutto ciò che si può ottenere dalla vita – avere amici e > allo stesso tempo stare solo? ciò che desidero è difficile da raggiungere – > eppure una volta in mio possesso sono insoddisfatto come se avessi raggiunto > nulla”; > “sii come la neve che si scioglie: dal silenzio nascono i fiori – la lingua > sia il loro bocciolo”; > “tutto inizia con il sangue · inzuppati di sangue veniamo al mondo a testa in > giù: tutto inizia con una separazione e in un mondo capovolto · avvinghiati a > un seno non vediamo che oscurità: ora vivi amaro e cupo · da bambini > scorrazziamo qui e là: e inquieti rimarremo · nella giovinezza ci dissolviamo > sentendoci estranei: è solo un periodo di traviamento e confusione · con la > vecchiaia la mente si annebbia: non aspettarti quindi la beatitudine da vecchi > strampalati · così perplessi procediamo nelle tombe: senza riconoscere da > nessuna parte un’anima o qualcosa di puro – solo imperfezione” Siamo nei dintorni dell’atroce Albert Caraco più che in quelli dell’ardito Zenone, il protagonista de L’opera al nero, il romanzo di Marguerite Yourcenar. Nella prefazione, Schrott cita la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo e il Mausoleo di Galla Placidia, a Ravenna e il magnetico trattato De tribus impostoribus, di cui si discute – senza traccia di testo – dal XIII secolo: sarebbe piaciuto a Borges. I legami con il maestro argentino, però, finiscono qui: le poesie di Schrott – affratellate ai violenti aforismi del fatidico Knutzen – non hanno nulla dell’enciclopedica freddezza di Borges. Al contrario, è la vita presente, quotidiana, quella convocata da Schrott: nei suoi testi ci sono il pizzaiolo e lo stilita (“qualcuno disposto a stare sull’orlo del precipizio”), la cassiera (“il mondo è fatto di cose standard/ che mangiamo · beviamo · trasformiamo in esistenza”), il macellaio (“siamo e diventiamo ciò che mangiamo/ con gli occhi spalancati rivoltandoci al pungolo…/ carne trafitta in via di macellazione verso l’assoluto”). L’arte di non credere a nulla è un libro che dà credito alla carne, in crepitio di eros; è un libro pieno di corpi esposti e di rapporti cannibali. In lo sguardo di dio si canta “la vita baciata e gettata come un pezzo di pane”; in una poesia si imitano i toni di una single – donna – fine quaranta; è bello il finale: “la dolcezza · sale tra le mie gambe · orma d’animale selvatico”. In viaggi notturni – forse, il testo più bello – c’è una donna “nuda sul sedile distesa/ lo sguardo rivolto verso il nord che manca come casa”: “il compendio della nostra vaga esistenza/ tali scrupoli appena li considera:/ nomina il desiderio · vuole vederlo divenire realtà/ ma biasima ogni indifferenza”.  Il libro è sigillato – va da sé – dal motto riassuntivo del trattatello di Knutzen: “l’assoluto opera nel nulla”. Quando l’autore – troppo intelligente per cadere nella trappola del refuso – mi dice che il modello de L’arte di non credere a nulla è la Vita nuova di Petrarca (ovviamente, è di Dante), so che mi sta sfidando. D’altronde, Raoul Schrott è una delle menti più sfrenate e sofisticate della letteratura tedesca: mi ricorda, per impeto, Werner Herzog. Nato a Landeck, Tirolo, nel 1964 – ma ha detto, a volte, di essere nato a San Paolo, in Brasile, quando non in nave – è cresciuto tra Tunisi e Zurigo; insegna all’Università di Vienna, dopo aver insegnato a Napoli, a Berlino e a Tubinga, insieme allo scrittore Christoph Ransmayr. Romanziere, poeta, studioso, Schrott è a abituato alle imprese impossibili: ha scritto resoconti tratti dalle sue esplorazioni nel deserto (Il deserto di Lop è stato pubblicato da La Grande Illusion nel 2022); ha partecipato a una spedizione, supportata dall’Università di Colonia, in luoghi del Ciad ancora inesplorati. Da ragazzo, ha studiato il Dadaismo, è stato il segretario di Philippe Soupault, a Parigi; ha tradotto Derek Walcott e Seamus Heaney, la Teogonia di Euripide e l’Epopea di Gilgamesh; nel 2008 ha pubblicato la sua traduzione – sgargiante, a dire dei più – dell’Iliade: la tesi secondo cui Omero fosse uno scriba greco al servizio degli assiri, vissuto a Karatepe, in Cilicia, gli attirò critiche. Tra l’altro, Schrott ha scritto romanzi audaci in immaginario, imprevedibili fin nel titolo (uno di questi fa pressappoco, Racconto del vento, ovvero dell’artigliere tedesco che circumnavigò il mondo una prima volta e poi una seconda e una terza volta); ha vinto premi. Con Erste Erde (2016), libro di magnetica forza, ha tentato di dire in versi la storia del mondo, dal Big Bang a oggi.  L’ultimo progetto – benché non strettamente letterario – è altrettanto ‘mostruoso’: l’“Atlante dei cieli stellati” (Atlas der Sternenhimmel), pubblicato da Hanser lo scorso anno, raccoglie – dispiegandoli – diciassette cieli; le costellazioni degli antichi egizi e degli aborigeni australiani, degli Inuit, dei Tuareg e dei Boscimani. Si narra, così, la storia dell’uomo e di ogni civiltà, a partire dal rapporto con gli astri. Quasi che il cielo sia una bibbia, le stelle una scrittura piena di brusii, vocalizzi, grida.  Insomma, abbiamo preteso Raoul Schrott al dialogo.  Preliminari: esiste davvero il “Manuale dell’esistenza transitoria” o è frutto della sua transitoria immaginazione? Esiste? Tutto ciò che scriviamo e leggiamo – che sia romanzo, poesia o filosofia – esiste: è il frutto della nostra immaginazione.  Come è nata l’idea di accostare le poesie a un trattato del XVII secolo? Qual è stato il ‘metodo’ di costruzione del libro? Vedo, ad esempio, che le poesie non sono disposte in ordine cronologico. In sostanza, le poesie riferiscono di una visione atea della vita e dell’amore, da prospettive differenti. Per me, poesia è un modo di pensare più concentrato e compiuto: ecco perché tutti i miei libri in versi sono centrati su un tema – gli hotel; il sublime; il sacro; l’assenza – e incorniciati da un saggio. Qui si tratta, letteralmente, dell’arte di non credere a nulla. Per costruire un contesto alle poesie la – sbalorditiva – breve storia dell’ateismo mi è parsa più che appropriata.  La maggior parte delle poesie sono ritratti di individui che ostentano le loro opinioni, plasmate dal lavoro che svolgono, dai desideri, dalle circostanze. È una galleria di professioni (di cui ho incidentalmente dimenticato il maestro). Sono raggruppate tematicamente, poi completate da alcuni versi tratti dal Manuale dell’esistenza transitoria, per dare a ogni poesia un significato ulteriore. Se crede, il modello è la Vita nuova di Petrarca (sic!). Come costruisce le proprie poesie? Intendo: parte da un concetto, da un insieme di parole che combaciano audacemente assieme, da una ‘scena’, da una idea narrativa… Tutti questi elementi concorrono: intuizione, esperienza, l’incontro con qualcuno (il cassiere del supermercato che ho incontrato sul treno per Berlino non smetteva più di parlare). Questi elementi consegnano, come diceva Valéry, il vers donnés su cui poi la poesia si sviluppa in vers calculés. In queste poesie, il calcolo provvede alle rime (comunque discrete, difficili da scovare). Tuttavia, la parola in rima di rado ha a che fare con la parola con cui rima, introduce un elemento imprevisto, un frammento del mondo in generale – così che il procedere pensando deve fermarsi in stazioni diverse. Questo rende la scrittura, almeno per me, uno stupore continuo.   Come penetra nel suo linguaggio la lingua delle origini, dei testi che ha tradotto, Iliade, Gilgamesh, Teogonia? La loro lingua non penetra nella mia. Tradurre quei testi, però, ha significato comprendere la tradizione e approfondire il mestiere: per scrivere da quel centro del presente.  Che senso ha, oggi, la poesia? La poesia è la macchina di tutto ciò che è umano, individuale, soggettivo. Ci pensi: i romanzi, in quanto finzione, sono menzogne realistiche (presentano una verità in modo elegante e persuasivo, certo), narrazioni che si basano su trame e personaggi plausibili. La poesia, invece, non può che essere veritiera; esprime i pensieri e le emozioni più profonde: è autentica. Tutto il contrario della plausibilità. Questo vale anche per le poesie peggiori, in cui non si capisce un cazzo [in italiano, ndt], tanto sono autoreferenziali. Dunque: autenticità. Inoltre: la poesia sincronizza le tre modalità cognitive dell’essere: le immagini in cui pensiamo; il linguaggio con cui ci esprimiamo; la musica – metro e ritmo – che corrisponde ai battiti del cuore, al ritmo del respiro, al moto delle ciglia. Ditemi quale altra arte riesce a fare tutto questo con così pochi mezzi! Che rapporto esiste, a suo dire, oggi, tra poesia e storia, la poesia e ‘politica’? Credo che la poesia sia a-storica, nella misura in cui esprime intuizioni senza tempo (pur se fugaci), verità soggettive che nella loro individualità sono sempre in contrasto con la storia come fenomeno di massa. La poesia è il rifugio e l’espressione di tutto ciò che è umanamente possibile, pensabile, sperimentabile in tutta la sua stranezza e bellezza, in tutta la sua assurdità, in tutto il suo orrore. La letteratura è sempre a-politica e a-morale. Non si preoccupa e non deve occuparsi delle ideologie e dell’etica di una comunità, altrimenti diventerà agitprop, slogan, un manifesto, insomma. La letteratura – e in particolar modo la poesia – deve esprimerci come individui, con tutte le nostre emozioni e pensieri, positivi o negativi essi siano, senza vincoli, liberi, per essere autenticamente veritiera. Almeno, così è sempre stato.  Mi racconti qualcosa del suo “Atlante dei cieli stellati”: come nasce il progetto, perché, come si insinua nel suo lavoro poetico? L’Atlante dei cieli stellati non ha a che fare con la mia scrittura. A parte la visibile poesia che raffigurano le costellazioni, è un lavoro accademico: come professore di letteratura comparata ho compiuto ricerche per rintracciare i cieli stellati di diciassette diverse culture del pianeta. Benché l’Unesco li abbia dichiarati patrimonio culturale immateriale dell’umanità, non sono mai stati studiati in modo esauriente: le costellazioni, graficamente ricostruite; il simbolismo e la sapienza che le accompagna; la storia della tradizione astronomica che le spiega; i miti delle origini che narrano la creazione del cielo e della terra, del sole, della luna, delle stelle. Ci sono voluti sette anni di lavoro per ricostruire il cielo dei babilonesi e dei cinesi, degli inuit e dei boscimani, degli inca e degli arabi, dei tahitiani e dei maori… ciò che questa ricerca ha prodotto (con mio grande stupore) sono settantamila anni di storia culturale di cui nessuno sapeva nulla.  *In copertina: Raoul Schrott in un ritratto fotografico di Barbara Seyr L'articolo “L’assoluto opera nel nulla”. Dialogo con Raoul Schrott proviene da Pangea.

Qualcun altro per lui ha seminato bene crepuscoli. Sotto lo sguardo vigile di Cerbero, vendemmia grappoli di tenebra nei suoi occhi prima ancora che nel cielo. Al ritmo di un precipitare, dà coordinate esatte alla disperazione.  Grodek, 1914, novanta commilitoni squarciati nella carne e nell’anima che chiedono sollievo e l’inutile perché di una guerra: troppo esili le sue spalle per farsi carico di quel dolore, solo e senza farmaci – non resta che spingere la prosodia fino alle porte dell’Orco per strapparla un’ultima volta alla sua morsa. C’è Grete, “oscuro amore/ d’una selvaggia stirpe” e solo per questo casa vuol dire ancora qualcosa. Compagna di sangue e di abisso; sorella di un’innocenza che hanno perduto insieme, mano nella mano. Distilla bagliori autunnali in punta di dita, come “oro di stelle cadute” (Al fanciullo Elis).  Si cammina in giorni bui come nei boschi fitti – che riparo c’è, dove –, nella stagione signora del freddo e delle foglie ingiallite, non si capisce, nel tempo che impiegano a cadere dondolando, se la musica muta che le muove è giuramento di una prossima, lontana rifioritura o memoria volatile di un verde irripetibile. L’eterno, ciclico incedere pare spezzarsi e le pupille inchiodano un tramonto dove anche Dio, per un istante tutto umano, si raccoglie in solitudine al termine della battaglia quotidiana col poeta. L’orlo di un bicchiere di vino promette naufragi di porpora per domande troppo oscure, mentre il sambuco tace e “presto s’annideranno stelle nelle ciglia dell’estenuato” (L’autunno del solitario). Georg Trakl, nato dipartito. Con perizia di aruspice indaga le viscere del mondo, in un allucinato andare e tornare tra sogno e veglia ma sempre verso sé stesso, come scrive in una lettera ad Irene Amtmann. L’amico fraterno Karl Kraus, il bianco pontefice della Verità in una poesia a lui dedicata, non comprende del tutto come Georg possa vivere. E infatti, come si vive quaggiù non essendo di quaggiù? Sempre straniero in questa distesa sublunare che lacrima sangue nel clamore delle armi, dentro il quale tutti gli orizzonti cortissimi dell’eclissi del sacro cadono uno dopo l’altro, anche loro come soldati.  L’indigenza dell’arrischiato, scritta con la calma dei passi inesorabili, è la frantumazione del centro. Schegge di uno specchio rotto, le immagini familiari (la casa, un vecchio album di famiglia, il padre, la madre, etc…) sono ombre e volti di pietra; tutte le cose, dice Trakl, tacciono mentre gli enigmi dell’anima si sottraggono ad una chiarezza.  Nella poesia di Trakl – secondo Angelo Lumelli giocata tutta contro le aspettative del discorso – il poeta raccoglie e accoglie come compagnia, lungo la strada della parola, fantasmi, cioè silenzi che non redimono le domande più ostinate, rinunciando a scioglierle in risposte comode ma fragili. Sacrifica la tentazione di dire l’indicibile e per questo apre varchi ad azzurri diversi da quelli del pensiero.  […] Sotto cupi abeti due lupi mescolavano il loro sangue in abbraccio pietroso; d’oro si perdeva la nuvola sul varco, pazienza e silenzio dell’infanzia. Di nuovo s’incontra il tenero cadavere  Sullo stagno del Tritone Assopito nella sua chioma di giacinto. Oh finalmente s’infrangesse il fresco capo! Ché sempre segue, azzurra fiera,  un occhieggiare tra ombre crepuscolari d’alberi, questi varchi più bui vegliando e mossa da notturna armonia, dolce delirio; o suonava di oscura estasi piena la musica ai freschi piedi dell’espiatrice nella città di pietra.  Cosa va distruggendo in poesia, mentre tocca ad una “fiera azzurra” la custodia dell’”armonia degli anni spirituali” (Declino dell’estate)? Qui disperazione non è semplicemente sprofondare; è il tentativo di recuperare la durata, di strappare la vita alla marcescenza dell’epoca.  Ogni grande poeta va capito nel paradosso. Proprio perché si sottrae alle allodole del discorso, Trakl non canta la morte, ma dice, sanguinando, dunque proprio morendo, la vita. Al piano di sopra, noi che non siamo poeti e crediamo di essere al riparo dei paradossi, dei loro agguati, chiamiamo vita quest’andatura più o meno ordinata, regolare, ignari che c’è un poeta, proprio dove non osiamo scendere, pronto ad ingaggiare per il troppo amore quel duello decisivo contro il sole falso che abbiamo posto a misura dei nostri destini traditi. Sui passi di quella fiera azzurra, torna il poeta verso la sua infanzia, verso sé stesso con sfrontatezza da angelo caduto.  III Voi grandi città innalzate di pietra Sulla pianura! Così muto segue  chi non ha patria con oscura fronte il vento, alberi spogli sul colle. Voi correnti che lontane albeggiate! Potente affanna  orrore d’un tramonto  nei nembi della tempesta  Voi popoli morenti! Pallida onda  che si rompe alla spiaggia della notte, cadenti stelle.  (Occidente) (I versi citati sono nella traduzione di Leone Traverso) Livia Di Vona L'articolo “Azzurra fiera”. Inseguire Georg Trakl nel suo allucinato andare tra sogno e veglia proviene da Pangea.

In questo momento storico esagitato, ora che il mondo che credevamo di conoscere si sta rivelando non essere affatto come credevamo che fosse, svincolatosi dalle leggi che credevamo lo governasse, in questo momento storico forsennato in cui si svela che il mondo ha smesso da così tanto tempo di essere regolato dalle leggi che credevamo lo governassero da rivelarsi praticamente a tutti così com’è diventato, come sta diventando, per tutti intendo anche me che sono uno tra i tutti, tutti tranne quei relativamente pochi che lo sanno da chissà quanto tempo che le regole del mondo sono cambiate, che il mondo ha infranto le regole precedenti e ne sta rodando delle nuove, che io non so affatto quali siano ma che spero ci siano, senza regole quali che siano il gioco del mondo semplicemente si fermerebbe invece il mondo gioca eccome, in questo momento storico prepotente e angosciante, apocalittico, omicida a livelli più che novecenteschi, ma progresso ormai non significa altro che aumento dell’intensità, del profitto e del danno, in questo momento storico che sarà storico anche lui come lo sono stati tutti quelli primi e che a me, personalmente, non piace lungo i suoi sommi capi, io leggo Ludwig Hohl, Note, Marcos y Marcos, e grazie a Ludwig Hohl – che nel 1980 curò una nuova edizione delle note “scritte nei tre anni che vanno dal 1934 al 1936, durante i quali vissi in Olanda in uno stato di assoluto isolamento spirituale”  – ora so che la lettera tedesca ß, cioè la doppia S tedesca, si chiama Eszett  o scharfes S (fonte: Wiki), lo so perché Hohl nella Nota 3 della Parte VI – Scrivere scrive: “Quanti leggono oggi Lichtenberg o Kaßner?”.  Io non ho mai letto né l’uno né l’altro ma se cercare Lichtenberg su Google è stato semplice non lo è stato per Kaßner: intanto dovevo capire come si inserisse il carattere ß, non ho mai usato il carattere ß, e anche una volta copiato online il carattere, una volta inserito sul motore di ricerca Kaßner, niente, nessun responso, perché l’occorrenza vale per Kassner, Rudolf Kassner: che piacque molto a Rilke oltre che a Hohl, si scopre navigando navigando, e Hohl su Rilke? Da una nota alla Nota 4 sempre della Parte VI – Scrivere: “Mi riferisco qui al tardo Rilke. E anche costui, allorché scrissi questo testo, venne da me sopravvalutato.”  In questo momento storico allarmato, valicato, sbeffeggiato, trucidato e molto molto molto commentato posso ancora addormentarmi la notte contento di aver imparato la lettera nuova di una lingua che non parlo, la ß che si pronuncia come una doppia esse in italiano e che allora potremmo ereditare, in questi tempi di scrittura stringata, raccorciata, stritolata, politicamente pudibonda, reticente, vieppiù omertosa, potremmo scrivere taßo e rifleßo e aßaßinio o, per bypaßare la censura delle piattaforme così perbenino a modo loro, per non temere di eßere derankizzati potremmo scrivere seßo quando avremo voglia di parlare di seßo – siccome parlare è già un po’ un fare e siccome è indubbio che qualcosa aßolutamente dobbiamo fare in questo momento storico demenziale, oßeßionato, impanicato, frustrato, esploso.  Che fare? Leggere Hohl, per esempio. antonio coda L'articolo Che fare? Leggere Hohl in faccia a questo mondo assassino. Ovvero, sul senso della lettera ß proviene da Pangea.

Il primo colpo di tosse sembra niente. Poi mano a mano il corpo si agita, sente un’occlusione dei canali respiratori. Il fiato si fa corto, l’esofago si stringe, come una mano che schiaccia la gola. Le contrazioni toraciche diventano più insistenti, la tosse più grassa – reagisce a un’improvvisa pressione sui polmoni. Nella bocca un sapore di ruggine, ferroso. La temperatura del corpo sale: una costante febbre che dà spossatezza, perdita d’appetito, veloce dimagrimento. Un bacillo potrebbe aver attaccato il sistema immunitario. Ma che sia tubercolosi non è affatto detto. Potrebbe essere un’influenza più aggressiva del normale, forse addirittura una polmonite. Solo che, stando alle statistiche, quasi due miliardi di persone è contagiata dal mycobacterium tuberculosis, ma soltanto il 5% svilupperà la malattia in maniera attiva nella propria vita. È la prima delle scoperte a cui giunge Hans Castorp andando a trovare in sanatorio suo cugino Joachim: la malattia non è una condizione di eccezionalità. Malati lo siamo tutti. La differenza è il modo in cui assecondiamo e accogliamo quella condizione; come dire, la nostra predisposizione a lasciare che la malattia agisca sul nostro sistema vitale. Quando, l’8 maggio del 1936, Thomas Mann viene invitato a Vienna a tenere un discorso per l’ottantesimo compleanno del padre della psicanalisi, Sigmund Freud, a un certo punto afferma che quando incontrò la sua opera si accorse che due questioni significativamente lo legavano all’autore dell’Interpretazione dei sogni: l’amore per la verità e la malattia come mezzo di conoscenza. Tralasciando la prima questione, sulla seconda Mann sottolinea:  > «Ad ogni pagina sembra insegnarci che nessun profondo sapere è possibile senza > quell’esperienza, premessa e condizione di ogni più alta salute. Anche questo > senso potrebbe quindi ricondurre a Nietzsche, se non fosse piuttosto > strettamente congiunto con l’essenza stessa dell’uomo spirituale in genere e > del poeta in ispecie, anzi, con l’essenza stessa di tutta l’umanità, per quel > che v’ha in essa di specificamente umano e di cui il poeta è l’espressione > esagerata ed estrema. […] L’uomo è stato definito “animale malato” a causa > delle tensioni e delle difficoltà, che sono il suo peso e il suo privilegio, a > lui imposte dalla sua posizione stessa, intermedia fra natura e spirito, fra > angelo e bestia». Si colga, nel ragionamento, questa continua dualità che Mann estremizza. L’uomo è un “animale malato”, e quella malattia è un “peso” e al contempo un “privilegio”, perché la sua posizione è in continua tensione tra “natura” e “spirito”, tra “bene” e “male”. L’uomo è malato perché è tale nella sua essenza. Quello che si presenta come il sintomo di un improvviso disfunzionamento dell’organismo non fa che mettere in evidenza un difetto spirituale. È l’argomento della Montagna magica quello di comprendere quale sia il legame tra queste due forme di instabilità, in che modo coincidano una malattia del corpo e una della psiche, e come questa possibile coincidenza, o questo dissidio indissolubile e inscindibile, possano aprire le porte di quel mistero insolubile che è l’uomo in quanto tale. * La genesi del romanzo è piuttosto nota. Dal 15 maggio al 13 giugno del 1912, Mann accompagna sua moglie in un sanatorio a Davos per farla curare da una sospetta tubercolosi. In quel periodo stava terminando La morte a Venezia. L’esperienza del sanatorio comincia a ispirarlo, ma per molto tempo quello che ha in mente è una novella, una sorta di appendice al romanzo di Aschenbach. Nel ’14 scoppia la guerra e l’attenzione di Mann si volge a questioni che reputa più urgenti per il destino dell’Europa intera. Solo alla fine del primo conflitto mondiale – che molto influì sulle pagine della Montagna – il lavoro riprende con costanza e si complica. In una pagina di diario del 1919 Mann scrive:  > «Penso frattanto che sia davvero questo il momento giusto per riprendere in > mano lo Zbg [Montagna magica]. Durante la guerra sarebbe stato troppo presto, > ho dovuto interrompere. La guerra doveva prima manifestarsi chiaramente come > inizio della rivoluzione, il suo epilogo doveva non soltanto aver luogo ma > anche mostrarsi come epilogo fittizio. Il conflitto tra reazione (simpatia per > il Medioevo) e illuminismo umanistico è assolutamente storico e antecedente > alla guerra. La sintesi sembra trovarsi nel futuro (comunista): il nuovo > consiste sostanzialmente in una nuova concezione dell’uomo come sintesi di > corpo e spirito (superamento del dualismo cristiano di anima e corpo, Chiesa e > Stato, morte e vita), una concezione sorta anch’essa, del resto, prima della > guerra. Si tratta della prospettiva riguardante il rinnovamento in chiave > umanistica del regno di Dio cristiano, cioè di un regno di Dio in qualche modo > umanamente compiuto e trascendente e, dunque, spirituale e corporeo: tanto > Burge [il nome definitivo sarà Naptha nel romanzo], quanto Settembrini, con le > loro tendenze, hanno allo stesso tempo ragione e torto. Il fatto che Hans > Castorp venga dimesso per la guerra significa che è dimesso per partecipare > all’inizio delle lotte per il nuovo, dopo che ha assaggiato pedagogicamente le > sue componenti, quella cristiana e quella pagana». * Andiamo per gradi. Per Hans Castorp, un giovane studente di ingegneria navale, orfano di madre e di padre, rimasto sotto la tutela dello zio, quella montagna che raggiunge per andare a far visita al cugino Joachim, ospite del sanatorio da qualche tempo, è un mistero. Un mistero che egli pensa di risolvere in sole tre settimane. Eppure, fin dal suo arrivo, fin dalla prima sera, percepisce che il suo corpo sta reagendo a qualcosa, il volto gli va in fiamme, come se fosse stato sorpreso da un’improvvisa febbre. Una condizione che non lo mollerà per giorni, nonostante la strafottenza di negare qualsivoglia disturbo, quasi sentisse di vivere una doppia vita, una organica, che gli pare addirittura autonoma, l’altra di emozioni.  > «La cura del riposo mi sta bene, la faccio volentieri come tutti, ma misurarsi > la febbre sarebbe un po’ troppo per un ospite in visita, lo lascio volentieri > a voi di quassù. Se solo sapessi […] perché mai ho queste continue > palpitazioni…. È un fatto inquietante, ci sto pensando da un bel po’. Le > palpitazioni vengono di solito quando siamo in attesa di una particolare gioia > o quando siamo in apprensione, insomma, quando sono in gioco le emozioni, non > ti pare? Ma se il cuore ti comincia a battere da solo, senza motivo e senza > scopo, per conto suo, diciamo, trovo che sia una cosa perturbante, comprendimi > bene, è come se il corpo se ne andasse per la sua strada e non avesse più > alcun rapporto con l’anima o fosse, per così dire, morto pur non essendo > veramente morto… […] è, piuttosto, come se il corpo conducesse una vita molto > intensa, ma totalmente autonoma».   «Come se il corpo», dichiara Castorp, «non avesse più alcun rapporto con l’anima». Questo scollamento è il principio di un dualismo su cui Mann ragiona per tutto il corso del romanzo. È un dualismo stratificato, risultato di una condizione che prevede un processo conoscitivo. Un dualismo da cui Castorp sembra ossessionato, che sente di dover continuamente ricercare, scardinare, addirittura farsene sedurre. Il primo segno viene appunto dal corpo, da uno stato percepito fisicamente ma non ancora psichicamente. Quasi che il corpo vivesse una vita sua propria, quasi che la psiche percepisse un attimo dopo quello che il corpo suggerisce.  Ora però ci sarebbe da capire se la malattia che il corpo suggerisce era qualcosa che preesisteva o è stata la montagna a scatenarla. O ancora, la malattia del corpo la montagna l’ha provocata o l’ha soltanto manifestata? La questione non è faccenda intellettualistica. Hans parte con un falso scopo, o con un pretesto, una visita di piacere a suo cugino. Non nutre coscientemente alcun bisogno di cura. Il suo problema, un problema che presto emergerà, è l’assenza stessa di uno scopo, di una ragione di vita. L’allontanamento da Amburgo, o dalle zone basse, verso “quelli di lassù”, verso la montagna, non è che un tentativo incosciente di allontanarsi da un problema esistenziale. Il primo segno che quello spostamento – quella ricerca – gli concede, è appunto il manifestarsi di un disagio fisico. Il corpo per primo, voglio dire, segnala un disagio di cui non si conosce la natura, o la causa.  A sottolineare fin da subito la questione della malattia come qualcosa di fisico e psichico nello stesso tempo è nel romanzo il dottor Krokowski quando incontra per la prima volta il nuovo arrivato Castorp, il quale però dichiara di essere perfettamente sano.  > «Sul serio? Ma allora lei è un fenomeno più che degno di essere studiato! > Perché una persona perfettamente sana io, finora, non l’ho mai incontrata. […] > Dunque non intende approfittare qui di nessun trattamento medico, né fisico né > psichico?». Del resto è il dottor Krokowski che mensilmente tiene nel sanatorio delle conferenze di carattere psicanalitico, una sorta di Freud sceso nel regno dei morti a mostrare l’abisso in cui tutti gli ospiti del sanatorio si trovano, non solo per lo spazio che abitano – uno spazio definito spesso nel romanzo fuori dalla vita –, ma per come la malattia li abbia messi in relazione con quella parte dello spirito che è la zona d’ombra di ognuno, quella da cui scaturiscono tutti i dolori di cui si sente il peso ma di cui non si individua l’origine. Di discesa nel regno dei morti parla anche uno dei personaggi principali del romanzo, il letterato italiano allievo di Carducci, l’illuminista, il massone Settembrini,  > «lei non è dei nostri? È sano, ed è solo ospite qui, come Odisseo nel regno > delle ombre? Che audacia, discendere nelle profondità dove dimorano i morti, > privi di sensi, e le ombre degli uomini estinti […] Siamo esseri del profondo > abisso».  Il fatto che la montagna e il sanatorio rappresentino il regno delle ombre, un abisso, un luogo frequentato da morti, o da quei vivi che abitando totalmente la malattia si sono posti fuori dalla vita, che vuol dire fuori da un tempo ordinario, pone tutta la “scena” del romanzo in una condizione onirica. Ma forse è ancora qualcosa di diverso. Se il corpo, in quello spazio onirico, manifesta un disagio, un disagio tale da rendere impossibile un ritorno tra “quelli di laggiù”, dove la vita continua, è perché la montagna ha ordito il suo incantesimo, il suo sortilegio. La malattia di cui tutti soffrono e per la quale muoiono, è reale e irreale nello stesso tempo; o meglio: è doppiamente reale. Da una parte il corpo, manifestando il proprio disagio respiratorio – manca l’aria, si tossisce, si sputa sangue –, rende impossibile una qualsiasi fuga. Il corpo malato è una sorta di trappola. Dall’altra, in quel particolare carcere che è la montagna, il corpo concede, con il suo disfunzionamento, con la sua malattia, di entrare in un’altra forma di malattia, quella per cui gli abissi divengono una condizione assolutamente soggettiva. Pare addirittura che nessuno degli ospiti di quel sanatorio voglia veramente curarsi. Ognuno sembra fare i conti con la propria malattia, diversa e uguale per tutti. Se la malattia del corpo di cui tutti soffrono è la tubercolosi, quella specifica malattia dei polmoni e del respiro, dall’altra, quella malattia del corpo ha aperto a ciascuno una crepa dentro la propria specifica malattia. Quando Castorp è costretto a riconoscere di essere anche lui malato, che non potrà quindi lasciare il sanatorio, dichiara di essere sorpreso e nello stesso tempo di non esserlo:  > «Che io sia un po’ malato è per me una sorpresa, certo per prima cosa dovrò > adattarmi a questo, a sentirmi un paziente tale e quale a voi, e non, com’è > stato finora, un semplice ospite. Al tempo stesso, però, la cosa quasi non mi > sorprende, perché in verità non mi sono mai sentito magnificamente bene. […] > Comunque sia, sto qui sdraiato da ieri e non faccio che riflettere su come mi > sono sempre sentito, su quale è stato il mio rapporto con ogni cosa, con la > vita e con le sue esigenze […] Ebbene tutto questo, penso, deriva dal fatto > che anch’io ho una crepa e fin dall’inizio mi sono inteso con la malattia». Gli studi che Hans Castorp compie per occupare il tempo del riposo, quelle ore che sono necessarie in sanatorio alla cura, quelle ore che sono pure uno dei modi per scandire un tempo sospeso dalla vita, non sono studi umanistici, né tantomeno riguardano la materia di cui è esperto, l’ingegneria. Si tratta di libri di anatomia, fisiologia, biologia. Castorp vuole comprendere il funzionamento del corpo umano. Non solo. Vuole capire cosa ci si nasconde dentro, di cosa sia composto, fino a dove la scienza può giungere a conoscere la più piccola parte del nostro organismo. E da cosa, questa parte infinitesimale di noi che ci abita,  sia nata. Castorp, attraverso la malattia, attraverso lo studio del corpo, attraverso la scienza anatomica, vuole comprendere cosa sia esattamente la vita e da cosa essa nasca. E ciò che arriva a comprendere è che la stessa scienza ammette che la vita nasca da una non vita, da qualcosa che non è possibile definire scientificamente.  > «L’idea che la vita fosse nata da ciò che non ha vita, era impossibile da > respingere, e lo iato che nella natura esterna si cercava invano di chiudere, > quello tra vita e assenza di vita, quello iato doveva essere colmato o > superato in un qualche modo all’interno, un interno organico, dalla natura. A > un certo momento la divisione doveva condurre a unità composte, sì ma non > ancora organizzate, che mediavano tra vita e non vita, gruppi di molecole che > costituivano il passaggio tra forma di vita e semplice chimica. Giunti però > alla molecola chimica, ci si trovava in prossimità di un abisso che si > spalancava assai più misterioso di quello posto tra natura organica e > inorganica: un abisso vicino a quello che si apre tra realtà materiale e > immateriale». La questione è qui. Quello di cui la malattia ci informa attraverso il corpo è che l’elemento vitale che ci sostiene è qualcosa che faticheremo a chiamare vita. Proprio la sua impronunciabilità rende la nostra stessa vita un enigma. Quello che Castorp comprende è che la malattia del proprio corpo gli ha concesso di scendere in un territorio in cui non è più il corpo a gestire. Ovvero, la malattia del corpo gli ha fatto toccare quell’elemento inorganico e immateriale che la scienza non saprebbe definire se non come non vita ma che pure, misteriosamente, ci determina. Castorp tocca, con l’esperienza della malattia, il segreto che tutti possediamo. Lì, nascoso dentro di noi, tra materia organica e inorganica, dove la non vita genera vita, esiste un’energia segreta che lega il corpo allo spirito, la vita alla morte. Proprio lì, in quella “crepa”, dentro quel segreto, c’è la nostra psiche. È questo il momento in cui Castorp percepisce che ogni uomo custodisce e alimenta la propria follia.   * Mi si conceda una digressione. Da un po’ di tempo ho questa cosa in testa. Penso a come sia nato il romanzo moderno, dico alle cause che hanno fatto in modo che le forme si spezzassero, che la voce cambiasse, che la lingua seguisse l’ellissi di una immaginazione che si costruisse dall’interno e non solo, o non più dall’esterno. Le cause, quindi. Quelle conclamate, la scoperta della psicanalisi e lo scoppio della Grande guerra. Due “eventi” talmente grandi da somigliare a una rivoluzione. Naturalmente a questi andrebbe aggiunta la “questione scientifica”, la relatività, la concezione del tempo e tutto quello che ne consegue in termini filosofici. Poi, leggendo Mann, ho cominciato a pensare alla malattia, a questa specifica malattia che è stata la tubercolosi, che si è scatenata tra la fine dell’Ottocento e il principio del Novecento. Una malattia, per così dire, democratica, che ha colpito chiunque, ricchi e poveri, e anche molti artisti (Kafka, Gozzano, Scipione, tanto per citarne alcuni). Ecco, pensavo, la tubercolosi come malattia dei polmoni, come disturbo del respiro. E il respiro è la voce. Ho pensato, voglio dire, che dovrà aver significato certo qualcosa il fatto che si morisse così diffusamente per assenza di respiro, per un difetto della voce. Avrà dovuto certo significare qualcosa in termini di immaginario collettivo, tanto da trasformare una malattia del respiro in un disturbo della psiche. Qualcosa che andava curato allontanandosi dalla vita, cercando uno spazio altro, creando di conseguenza il “mito” dell’isolamento. Quanti sanatori nella storia della letteratura moderna. Spazi fuori dalla vita. Luoghi di cura che scatenano l’immaginazione. Quella specifica immaginazione che moltiplica le possibilità dell’io, trasformando l’io in una molteplicità. Luoghi di cura come spazi mentali, in cui il tempo si deforma, si relativizza. Spazi in cui si fa esperienza della morte, in cui la morte si affaccia alla vita come un soffio, un respiro, una voce appunto. E non è la Montagna magica il risultato più alto di questa concezione romanzesca?  Thomas Mann (1875-1955) *  Sappiamo che la stesura della Montagna magica fu interrotta per un certo periodo da Mann per la scrittura di una conferenza che darà vita a un saggio particolarmente significativo, quello che avrà come titolo Goethe e Tolstoj. È chiaro che Mann fosse pienamente dentro l’oggetto di indagine della Montagna anche mentre scriveva di altro, e infatti troviamo una pagina che molto dice anche del romanzo, proprio a proposito della malattia:  > «La malattia ha un doppio volto e un doppio rapporto con ciò che è umano e con > la sua dignità. Da un lato essa è nemica di questa dignità in quanto accentua > troppo fortemente l’elemento corporeo e, col respingere e rigettare l’uomo nei > confini del corpo, lo disumana e abbassa al semplice corpo. D’altro lato > tuttavia è possibile pensare e sentire la malattia come qualche cosa di > altamente degno dell’uomo. Se infatti sarebbe troppo arrischiato dire che la > malattia è spirito e più ancora […] che lo spirito è malattia, tuttavia questi > concetti hanno molto di comune fra loro. Spirito infatti è orgoglio, > un’opposizione […] alla natura, che tende a emanciparsi, sciogliersi, > allontanarsi, estraniarsi da essa; spirito è ciò che contraddistingue l’uomo, > questo essere che si sente in alto grado sciolto dalla natura, a lei opposto, > diverso da tutti gli altri esseri organici. Il problema quindi, il problema > aristocratico è di sapere se l’uomo sia tanto più altamente uomo quanto più è > sciolto dalla natura, cioè quanto più è malato. Infatti, che cosa sarebbe la > malattia se non separazione dalla natura?». Si è detto di una dualità che Mann ossessivamente sottolinea per tutta la narrazione; una dualità che per Hans Castorp è prima di tutto ricerca; una dualità che nel romanzo è personificata dai due pedagoghi ospiti del sanatorio, che Castorp avvicina stringendo con loro un legame, come volesse vivere esternamente un conflitto che lo abita, come avesse bisogno della loro dialettica per risolvere una crisi a cui non sa ancora dare una lingua, una voce: il letterato compagno del progresso Settembrini, che immagina un rinascimento umanistico illuminato, razionale, e il gesuita Naphta, il quale ha in disprezzo il corpo e, si direbbe, la stessa vita sulla terra per un’idea di vita più alta, totalmente spirituale. In una delle loro infinite discussioni – discussioni insopportabilmente lunghe alle volte, su cui Mann calca pesantemente il ragionamento, mostrando un eccesso di intenzione – leggiamo delle pagine che mettono in evidenza, quasi con le stesse parole, quanto aveva pronunciato nella conferenza su Goethe e Tolstoj. > «Il signor Settembrini, disse, l’aveva completamente conquistato con quella > sua plastica teoria. Perché si poteva dire quello che si voleva… e qualcosa da > dire c’era, ad esempio che la malattia costituiva una condizione esistenziale > di ordine superiore e dunque aveva in sé un che di solenne… ma certo è che la > malattia, disse, enfatizza il corpo in modo eccessivo, per così dire rimanda e > rinvia l’uomo al suo corpo in tutto e per tutto, tanto da nuocere alla sua > dignità fino ad annientarla, in quanto, appunto, degrada l’uomo a semplice > corpo. La malattia è perciò disumana. Naphta ribatté subito che la malattia, > invece, era sommamente umana; giacché essere uomo significava essere malato. > L’uomo è, in verità, essenzialmente malato, proprio la sua malattia lo rende > umano, e chi lo vuole guarire, chi vuole indurlo a fare pace con la natura, a > ritornare alla natura (quando, invece, mai egli è stato naturale), tutti quei > fanatici della rigenerazione, quei consumatori di cibi crudi, quei naturisti, > quei fanatici dei bagni di sole e così via che se ne vanno in giro come > profeti, tutti quei tipi alla Rousseau ad altro non mirano che a > disumanizzarlo e abbrutirlo… Umanità? Nobiltà? È lo spirito a distinguere > l’uomo, questo essere in sommo grado separato dalla natura, il quale sente se > stesso radicalmente antitetico a tutto il resto della vita organica. Nello > spirito, nella malattia è riposta la dignità dell’essere umano, la sua > nobiltà: egli è, in una parola, tanto più uomo quanto più è malato, e il > genius della malattia è più umano di quello della salute. […] Il signor > Settembrini ha sempre la parola “progresso” sulle labbra. Come se il > progresso, ammesso che una cosa del genere esista, non dovesse la sua > esistenza unicamente alla malattia e cioè: al genio… e in quanto tale altro > non fosse, appunto, che malattia! Come se i sani di ogni tempo non avessero > vissuto delle conquiste dalla malattia! Ci sono state persone che > consapevolmente e volontariamente si sono abbandonate alla malattia e alla > follia per guadagnare all’umanità conoscenze che divennero preziose per la > salute dopo esser state acquisite attraverso la follia, e il cui possesso e > godimento, dopo quell’eroico sacrificio, non è più stato condizionato né dalla > malattia né dalla follia. È questa la vera morte sulla croce…». Siamo nell’abisso del romanzo, nel suo conflitto. La malattia come regressione dell’umano a puro corpo o come sintomo della sua superiorità rispetto a tutti gli elementi organici? Malattia come regressione allo stato naturale o come elevazione spirituale? La malattia, in definitiva, come seduzione della morte o come sorgente di una vita più elevata, fuori dai canoni ordinari (quella vita ordinata e borghese da cui Castorp – e lo stesso Mann – proviene)? È chiaro che questo dualismo che nel romanzo si presenta in forma tanto netta, addirittura personificata nelle figure di Settembrini e Naphta, non troverà, dialetticamente, cioè filosoficamente, alcuna sintesi, alcuna soluzione condivisa. Settembrini e Naphta non discutono veramente, piuttosto monologano, esponendo la loro granitica posizione, la loro specifica filosofia. Questo li rende tanto insopportabili. Castorp è una spugna, si fa sedurre da entrambi, non ha un’idea sua propria, somiglia a una pagina bianca ancora da scrivere, è un uomo che si forma e che per formarsi ha accettato di liberarsi dalla vita ordinaria che conduceva, di scendere negli abissi della montagna, di riconoscere dentro di sé questo principio di malattia per cui ancora non è in grado di dire se si regredisca o ci si elevi. Ma finché ascolterà discutere, finché lui stesso discuterà di malattia, di natura e di spirito, di vita e di morte in termini puramente intellettuali, non sarà in grado di conoscere la realtà di quanto egli stesso sta facendo esperienza – l’istinto alla vita unito all’istinto di morte –: non entrerà mai nella verità della sua stessa follia. * È la quinta parte del romanzo quella in cui Mann fa vivere al suo Hans Castorp un’esperienza di reale abbandono. Anche se per fargliela vivere sembra metterlo prima alla prova, quasi facendogli toccare con mano il rischio in cui incorre. È l’esperienza della morte quella che Castorp, prima di abbandonarsi alla propria follia, deve conoscere, per questo, nel paragrafo intitolato “Danza macabra”, sentirà il desiderio di accudire gli ospiti del sanatorio che non hanno più speranza di vivere. «Ti rivelerò un mio proposito», confessa Hans a suo cugino Joachim,  > «Qui viviamo porta a porta con gente che muore, con dolori e sofferenze > strazianti, e non solo ci comportiamo come se la cosa non ci riguardasse > affatto, ma veniamo protetti e risparmiati proprio per far sì che non entriamo > in contatto con queste cose e non vediamo nulla […] Ebbene, quel che mi > propongo per l’avvenire è di occuparmi un po’ di più dei malati gravi e dei > moribondi che si trovano in sanatorio, mi farà bene…».  Mann crea una sorta di ambiguità. Proprio in quello che chiama il luogo delle ombre, l’abisso, il regno dei morti, insomma la montagna e il suo sanatorio, la morte viene celata, nascosta, occultata. Non è un’ambiguità priva di senso. Se i vivi fossero consapevoli della propria morte imminente non riuscirebbero a immaginare qualcosa che li tenga in vita, o a credere che quello spazio fuori dal tempo che li ospita somigli alla vita di “quelli di laggiù”. Ma c’è altro. Vale, come nel caso degli studi scientifici che Castorp ha compiuto (e proprio nel paragrafo precedente, intitolato “Ricerche”), lo stesso principio per cui la vita nasce da una non vita, da quell’abisso che non si è in grado di riconoscere e di spiegare.  La morte, in sanatorio, è occultata ai vivi affinché essi non vedano cosa li tiene in vita; li tiene in vita proprio perché è qualcosa di sottratto alla vista. I vivi restano in vita perché altri, nelle loro stesse condizioni, non muoiono, ma scompaiono. I morti, nel sanatorio, sono la rimozione stessa di chi ancora vive. È dentro questa rimozione che Hans ha necessità di scendere; solo vivendo l’abisso di ciò che è occultato può conoscere la vertigine che gli spalanca la doppia realtà della malattia. Non è un caso che dopo la “Danza macabra” quell’esperienza finalmente avvenga nella “Notte di Valpurga”, con riferimento a una tradizione dell’Europa del Nord nella quale si festeggiava la Santa Valpurga, protettrice delle streghe e della magia.  Nel romanzo siamo nella sera del martedì grasso, è carnevale, e nel sanatorio si entra in un’atmosfera di festa e di magia, tanto che Mann cita dei versi del Faust di Goethe: «Ma pensate che il monte è pazzo di magia/, Oggi, e se un fuoco fatuo vi indica la via/ Non dovete aver troppe pretese». Quasi che Mann stesse avvertendo i suoi lettori di uno stravolgimento delle leggi della vita; che il contesto che sta per raccontare non può seguire le stesse regole a cui siamo abituati, e a cui sono abituati gli ospiti del sanatorio. Il primo segno di questo stravolgimento è linguistico. Tra i malati è concesso, per via di quella festa, per via della magia che stanno vivendo, di darsi del “tu” anziché del consueto “lei”, quasi che le distanze, in virtù delle maschere che tutti indossano, possano essere annullate. Annullate, s’intende, ancora con una forma di occultamento, perché a parlarsi l’un l’altro non sono gli stessi individui che ogni giorno si incontrano nella sala da pranzo o in quella da gioco, ma appunto le maschere che ognuno di loro indossa.  È in virtù di quelle maschere che Hans riesce ad avvicinare, dopo sette mesi di desiderio muto e palpitazioni, la donna che segretamente ama, la russa Clawdia Chauchat, ospite del sanatorio già per la terza volta e in procinto di tornare alle terre basse il giorno successivo alla festa. La stessa Clawdia che annunciava la sua presenza nella sala mensa facendo sbattere la porta d’ingresso. E non si tratta di un gesto, di un segno di poco conto. Quell’incuranza era una rottura delle leggi del decoro e del buon comportamento. Se Castorp odiava sentire sbattere le porte ora è costretto ad ammettere che quel segno di rottura era una possibilità di liberazione e di abbandono; quasi che solo accettando quella “crepa” nell’ordinario fosse possibile aprirsi a una conoscenza più profonda.  Quando la ragazza entra nella sala, in quel mondo carnevalesco capovolto, la cosa che Castorp nota sono prima di tutto le parti del corpo che il vestito lascia scoperte:  > «La completa, accentuata e abbacinante nudità delle splendide membra di > quell’organismo intossicato era un evento che si dimostrava assai più potente > della trasfigurazione di allora, un’apparizione alla quale non si poteva > reagire altrimenti che chinando il capo e ripetendo a mezza voce: “Dio > mio!”».  È ancora il corpo a segnalare la malattia. Ma quell’«organismo intossicato» questa volta non è una regressione alla materia ma un’apparizione. Il corpo desiderato mette ora in evidenza l’abisso al quale Castorp è sottomesso.  > «Era pallido come un morto, pallido come allora, quando era giunto imbrattato > di sangue alla conferenza, rientrando dalla sua solitaria passeggiata». L’accostamento che Mann fa sullo stato di Castorp non è assolutamente casuale. Non dice soltanto che Hans è «pallido come un morto», quasi volesse farlo entrare in relazione con l’«organismo intossicato» di Clawdia, nella sua sfera abissale, nella sua psiche, ma paragona quello stato a uno vissuto qualche tempo prima, il giorno in cui, durante una passeggiata, comincia a sputare sangue. Insomma, il giorno in cui deve ammettere a se stesso di essere anche lui, come tutti, malato. Ma c’è altro. Il giorno di quella rivelazione, della rivelazione della propria malattia, entrando con quel pallore di morte nella sala conferenze, sente parlare per la prima volta il dottor Krokowski. Un’esposizione pubblica che ha come tema l’amore e la malattia.  > «I due gruppi di forze, la spinta amorosa e gli impulsi a essa ostili – tra i > quali vanno citati in particolare il pudore e il disgusto – si caratterizzano > per una straordinaria intensità e passionalità che sopravanza la misura > borghese consueta, e la lotta tra i due gruppi, condotta negli abissi della > psiche, impedisce quella recinzione, protezione e incivilimento delle pulsioni > devianti che conduce all’usuale armonia e alla vita amorosa conforme alla > norma. Ma questo conflitto tra le forze della castità e quelle dell’amore – di > questo infatti si tratta – come si conclude? In apparenza con la vittoria > della castità. Timore, senso della decenza, pudibonda ripugnanza, trepidante > bisogno di purezza hanno represso l’amore, lo hanno costretto nell’ombra, gli > hanno permesso tutt’al più di affiorare parzialmente alla coscienza e > all’atto, ma in una misura di gran lunga inferiore alla sua forza e > complessità. Se non che questa vittoria della castità è solo apparente, è una > vittoria di Pirro, perché l’imperio dell’amore non si lascia né imbavagliare > né strattonare, l’amore represso non è morto, invece, e tenta, anche > nell’ombra e nel segreto più profondo, di appagarsi, spezza la barriera della > castità e riappare, seppure in forma mutata e irriconoscibile… E sotto quale > forma, sotto quale maschera ricompare l’amore represso e inammissibile? […] > Sotto forma di malattia. Il sintomo della malattia è attività amorosa > camuffata e la malattia non è altro che amore trasformato».  La stessa Clawdia, ora che finalmente la malattia ha svelato il suo travestimento, ora che, proprio perché il momento di magia ha calato entrambi in una vertigine, in uno stato di sogno, la vita e la morte si toccano nell’abisso della loro psiche, può rimproverare bonariamente Castorp di amare l’ordine più della libertà. È qui che Castorp comincia a dialogare con l’amata in francese, in una lingua che non è la sua, che conosce a malapena, ma se riesce a utilizzarla è perché Mann vuole sottolineare che il contesto, quella festa in maschera, è in realtà un sogno, che lo stesso Hans riconosce di vivere,  > «Devi sapere che per me è come un sogno stare qui seduto insieme a te… come un > sogno particolarmente profondo».  Quella lingua a lui sconosciuta ma che pure lo fa esprimere liberamente è un nuovo occultamento della verità, una nuova maschera; una maschera però che ha la specifica funzione di farlo abbandonare:  > «Oh, l’amore non è niente se non è follia, se non è una cosa insensata, > proibita, un’avventura del male […] Il corpo, l’amore, la morte, son tre cose > che ne fanno una sola. Poiché il corpo, il corpo è malattia e voluttà, ed è > lui che fa la morte, sì, sono entrambi carnali, l’amore e la morte, ed è > questo il loro spavento e la loro grande magia! Ma la morte, capisci, è da un > lato una faccenda malfamata e impudente che fa arrossire di vergogna; > dall’altro, però, è una potenza quanto mai maestosa… assai più elevata della > vita che se la ride guadagnando quattrini e riempendosi la pancia… assai più > venerabile del progresso che da un tempo all’altro non fa che blaterare… > perché la morte è la storia e la nobiltà e la pietà e l’eternità e il sacro > che ci fa togliere il cappello e camminare in punta dei piedi… E comunque il > corpo, anch’esso, e l’amore del corpo sono una cosa indecente e incresciosa, e > il corpo sulla sua superficie arrossisce e impallidisce per imbarazzo e > vergogna di se stesso. Ma al contempo è una gloria immensa, degna di essere > adorata, immagine miracolosa della vita organica, sacra magnificenza della > forma e della bellezza, e l’amore per lui, per il corpo umano, è altresì una > inclinazione estremamente umanitaria e una potenza più capace di educare di > tutta la pedagogia della terra!… Oh, incantevole bellezza organica che non è > fatta né di pietra né di colori a olio, bensì di materia vivente e > corruttibile, colma del segreto febbrile della vita e della decomposizione!». C’è qualcosa che valga davvero di più, nella vita, dell’amare? Del perdersi, sprofondare, vivere pienamente per quel sentimento sorgivo a cui non sappiamo trovare un ordine concettuale che lo spieghi definitivamente? È come se Castorp, con la lingua sconosciuta con la quale si esprime, con una lingua impossibile perché non la conosce se non dentro lo spazio di un sogno, o di una visione, volesse abbracciare la totalità della vita, accoglierne l’estasi e la ferita, la felicità e la disperazione.  Castorp è talmente dentro l’abisso di sé, talmente dentro la sua malattia, da non essere più nemmeno se stesso, o è totalmente se stesso proprio perché non sa chi è, quale lingua parli, come fosse nato di nuovo in un corpo suo e altro, come se l’altro corpo, la psiche di Clawdia, gli avesse dato un’altra vita, o la sola vita che valesse la pena conoscere, in cui tutto è chiaro e oscuro al contempo, tutto è vita e morte in un solo flusso, in una sola immagine. Castorp è dentro la propria psiche e dentro quella di Clawdia, dentro la sua malattia e dentro la malattia di lei. È un essere umano di carne e di spirito; un essere umano che ora conosce tutto il male e tutto il bene. E, proprio perché malato, proprio perché se stesso e altro da sé, è vivo e morto contemporaneamente.   Non deve stupire che Castorp, innamorandosi, anzi, esprimendo il suo amore, somigli a una sorta di dio greco, un novello Dioniso. Del resto la cultura pagana della classicità, tra Otto e Novecento, e proprio nel mondo germanofono, era vissuta come un modello di interpretazione del presente. Si pensi alla filosofia del Nietzsche nella Nascita della tragedia, o agli studi di Rodhe sull’idea di aldilà nella Grecia antica, o a scrittori e poeti come Hofmannsthal e Rilke, e ancora, ovviamente, alla psicanalisi di Freud. Il punto è che gli dèi sono pur sempre archetipi con cui l’essere umano spiega o rappresenta le proprie contraddizioni, le forze contrastanti che in lui agiscono. Mann aveva interiorizzato la lezione di Nietzsche. Sapeva che nell’uomo convivono Apollineo e Dionisiaco, che nell’uomo coabitano furia e ragione, buio e luce, istinto alla vita e desiderio di morte, ed è per questo che nessuna vita è mai soddisfatta di quello che ha; in ogni vita manca sempre qualcosa – si direbbe risieda in essa un vuoto che non si colma, che non può colmarsi, e non c’è scelta, o cambiamento che possa realmente risolvere questo errore d’esistenza, questo inciampo del destino, e non c’è essere umano che non arrivi, nel mezzo della vita, a osservare quella voragine, a calarsi dentro quel buio che lo riguarda, perdendo l’orientamento e ogni punto di riferimento, perché in ognuno di noi convive una molteplicità in conflitto, un io con cui ci sembra di essere più a nostro agio – malgrado ci sfugga continuamente la ragione per cui ne proviamo anche paura, a volte orrore – e un altro che tiene in piedi l’esistenza. Certo questo conflitto ci destina a un inevitabile sentimento di solitudine. Ma è un sentimento da cui nessuno riesce mai a fuggire, che a volte crea incomprensioni, distanze, lacerazioni.  L’amore di Castorp per Clawdia non è un amore irrisolto, nel senso che non può consumarsi, è piuttosto un amore impossibile, cioè vissuto totalmente dentro una “crepa”, dentro il buio della malattia; un amore vero proprio nella sua impossibilità, che si maschera perché la luce della conoscenza e della ragione lo annienterebbero, come nel mito di Amore e Psiche, caduti nella tragedia per violazione di un segreto, di un mistero che, svelandosi, ha perduto ogni potere numinoso, trasformando un legame sacro in un sacrilegio, perché le cose divine si rivelano restando taciute. Ma, dice il mito, è necessario perdersi, essere disposti addirittura al sacrificio di sé affinché quell’amore sia sacro; sacro proprio in virtù della sua natura di perdizione, di oscurità, di follia, di morte. Castorp alla distanza e alla separazione è destinato, perché Clawdia si allontanerà dal sanatorio il giorno successivo a quel momento di follia divina. Ma è come se quella maschera, quella lingua sconosciuta con cui Hans ha pronunciato l’impronunciabile, gli avesse appunto dato modo di aprire una finestra sul buio che lo abita, per questa ragione è pronto, ora, e proprio in virtù dell’assenza dell’amata, a perdersi, finanche a morire. Lo testimonia quel paragrafo cruciale nel sesto capitolo intitolato “Neve”, dove Hans compie un gesto di insensatezza, ancora di follia, facendo in solitudine una gita in montagna con gli sci. Ma presto un vento contrario mozza il respiro, la nebbia cala sulla parete della montagna addensandosi tra gli alberi, non si distingue più quale sia l’alto o il basso, la destra e la sinistra, e anche il tempo pare si sia dilatato enormemente, pochi minuti sono un’eternità; sembra Hans stia percorrendo davvero il regno dei morti o uno spazio di sogno, riconosce quanto la natura sia terribile e nella sua autonomia totalmente priva di cortesia per l’essere umano. I punti di orientamento si perdono mentre una tormenta di neve lo sorprende. Si rifugia sotto la tettoia di una casa dentro cui non abita nessuno, attaccato con la schiena alle pareti esterne della baita disabitata per provare a difendersi da quella pioggia bianca che lo stordisce. L’inferno non è caldo, è invece gelido. Castorp sta per morire, forse è morto davvero, come Psiche quando scende tra i morti, quando solo nella morte trova una possibilità di mettere termine al tormento che la devasta, esclusivamente nella morte immagina di ritrovare la sola vita a cui attribuisce un senso, quella dell’amore. Castorp si addormenta – sogna. Ora è in un luogo pieno di luce, mediterraneo, tutto gli sembra meraviglioso, vede ragazzi giocare, una madre allattare suo figlio, giovani donne danzare e suonare, e percepisce di essere un estraneo in quel contesto, perché è tornato lì dove non era mai stato prima, alle origini della civiltà. Ma l’atmosfera cambia improvvisamente. Quel mondo di luce nasconde le sue brutalità. Arriva in un tempio, vi entra gonfio di spavento, e si accorge che due donne dall’aspetto di streghe stanno compiendo un sacrificio, dilaniano con le loro stesse mani il corpo di un bambino. Si sta compiendo un vero e proprio rito. E il rito non è che un modo per accedere al mistero del mondo, per evocarlo ed esserne partecipi, per rivelarlo continuando a tacerlo.  Quando rinviene, Hans capisce che attraverso di lui l’anima del mondo sogna la sua bellezza e la sua terribile oscenità, che proprio perdendosi è entrato in contatto con lo spirito originario di tutte le cose, e che nel profondo della propria crepa il bene e il male convivono, così come la pace e il sangue, che l’istinto alla vita di ogni essere umano maschera qualcosa di delittuoso, la terribile oscenità della morte. Eppure non è alla morte che l’essere umano tende, pure partecipando, nel fondo di se stesso, alla sua oscenità. L’uomo, pensa Castorp, è alla vita che dona il suo maggiore interesse, opponendo tutto se stesso per respingere quel desiderio luttuoso che pure lo abita. Un desiderio che però deve attraversare per sentire quanto il dominio dell’amore sia quella forza capace di attraversare ogni rischio, capace di mettere in pericolo ogni sostanza vitale. È in questo paradosso la “magia” del romanzo di Mann, che scrive, ed è significativamente la sola frase interamente in corsivo di tutto il libro, «In nome della bontà e dell’amore, l’uomo non deve concedere alla morte il dominio dei suoi pensieri».  Una frase che fa eco alla domanda con cui si conclude il romanzo,  > «Forse che da questa sagra mondiale della morte, da questa voluttà smaniosa e > maligna che incendia tutt’intorno il piovoso cielo della sera, potrà un giorno > innalzarsi l’amore?».  Quando Hans Castorp, dopo sette lunghi anni, lascerà il sanatorio e la montagna che lo ha accolto, che lo ha rivelato a se stesso, il mondo di “quelli di laggiù” lo travolge vestendolo da soldato, perché nel frattempo è scoppiata la grande guerra. Non sapremo, da questo momento, più nulla di Castorp, lo vedremo appena avanzare in battaglia, una granata gli esplode davanti ma non lo uccide; si rialza e continua a camminare, mentre assurdamente canta il Der Lindenbaum di Schubert. I versi citati da Mann sono questi: «Nella corteccia incidevo/ tante parole dolci […] E i suoi rami mormoravano/ come per dirmi…». Mann allude, lascia in sospeso ciò che la composizione di Schubert esprime. C’è un tiglio alla fonte dove chi scrive faceva «sogni d’oro». Quel tiglio, quella fonte, non sono che il luogo dell’origine, quello da cui la morte ci allontana. «Il vento freddo/ mi soffiava in faccia», dice la canzone, «mi volò il cappello dalla testa;/ non mi voltai./ Ora, varie ore di cammino/ mi separano; e ancora lo sento mormorare:/ là troverai la pace».  Hans Castorp, questo «riottoso figlio della vita», come lo aveva soprannominato Settembrini, capisce, andando incontro alla malattia del mondo, alla follia degli uomini che hanno lasciato che il dominio della morte prendesse il sopravvento, che la vita è il tormento di questa distanza che ci separa dai nostri «sogni d’oro», lì dove sarebbe possibile trovare «pace», dove si nasconde il segreto di ciò che siamo, e che quello che non possiamo dire, il mistero divino che si rivela tacendo, lo possiamo però cantare. Andrea Caterini *L’edizione consultata per la scrittura di questo saggio è: Thomas Mann, La montagna magica, cura e introduzione di Luca Crescenzi, traduzione di Renata Colorni, Mondadori, I Meridiani, 2011. L'articolo “Siamo esseri del profondo abisso”. Saggio sulla “Montagna magica” di Thomas Mann proviene da Pangea.

Un esile monolite austero, essenziale, incandescente. Breve come una sentenza capace di incidere nella carne viva della Storia, la domanda che nessun fiammifero riesce a pronunciare senza bruciare: da dove nasce un assassino? Il male non ha un principio teatrale, non comincia con un grido o un’esplosione. Il male indossa i panni del giorno feriale, siede in cattedra, detta compiti, chiede declinazioni. Il male, spesso, si impara. E in un breve romanzo – un pugno e una preghiera – Alfred Andersch ci porta dentro l’aula dove il suo alter ego, Franz Kien, adolescente inquieto, è protagonista di un’inquietudine più grande: la sua espulsione dalla ginnasio per mano del preside Himmler; sì, il padre di quel Himmler, quell’Heinrich al tempo ancora ragazzino, ancora impacciato, ancora figlio, colui che diverrà generale, poliziotto e criminale di guerra tedesco; il diretto organizzatore della soluzione finale all’origine dell’Olocausto. Il padre di un assassino (Der Vater eines Mörders) è l’ultimo testo che Alfred Andersch pubblica, un ago di luce infilato nel passato, rivolto al silenzio. È un’invocazione contro l’oblio travestita da racconto scolastico. Scrivere questo libro – nel 1980, un mese prima della sua morte – fu per Andersch una forma di testamento civile. Trasmettere una ferita. > “Il giovane Himmler è un tipo molto a posto – gli aveva detto suo padre – un > giovanotto in gamba, un seguace di Hitler, ma non fazioso.” È il 1928. Siamo in un Gymnasium bavarese. Andersch è protagonista di una scena apparentemente banale: un’interrogazione, un errore, uno sguardo che si fa giudizio. Ma tra quei banchi, tra quelle frasi arcaiche e le pause imposte dal silenzio, si gioca qualcosa di più profondo: il rito della sottomissione. Il preside Himmler è il custode di un mondo morente, quello della Germania imperiale, della pedagogia rigida come il passo dell’oca, del latino come lingua sacra dell’obbedienza. Il preside. L’autorità. Il vetro. L’arma. Kien, invece, è l’erede di un tempo nuovo, ancora oscuro, ancora informe, ma già indotto a sfidare la violenza. L’atto educativo diventa allora un processo al bambino stesso: il preside non insegna, giudica. E il giudizio, lo sappiamo, è la prima forma di condanna. > “Le pagelle scolastiche sono l’unico documento personale della mia infanzia e > della mia adolescenza che sia sopravvissuto alla guerra. Sono firmate dal > preside del ginnasio Wittelsbach: Himmler.” Nato nel 1914 a Monaco, Alfred Andersch cresce nel cuore di una Germania ancora traumatizzata dalla sconfitta nella Prima guerra e dalle turbolenze della Repubblica di Weimar. Abbandona presto la scuola, rifiutando la disciplina soffocante dell’istruzione tradizionale. Si iscrive giovanissimo al partito comunista e subisce l’internamento a Dachau. Durante la seconda guerra mondiale viene arruolato nella Wehrmacht e, nel 1944, diserta in Italia per farsi catturare dagli Alleati. Passa il resto della guerra come prigioniero in un campo americano. Al ritorno, fonda con Hans Werner Richter il celebre Gruppo 47, fucina della nuova letteratura tedesca del dopoguerra.  > “Non serve davvero a niente, pensò Franz, che io continui a fingere che le > risposte alle sue domande mi vengano a mancare proprio quando me le pone. > Perchiò butto fuori un ‘no’ a bassa voce, ma senza esitazione.” Andersch è un autore schivo e complesso, fin troppo antiaccademico per l’élite letteraria, troppo borghese per la sinistra rivoluzionaria. È tuttavia sempre lucido, sempre inquieto. Mai compromesso nonostante le censure. Reduce dal dissenso, esule per scelta, narratore del margine, egli affida al ricordo l’onere della resistenza. Scrive con la sobrietà di chi ha molto visto e poco dimenticato. Non c’è pianto, non c’è retorica. Il suo stile è secco come una sentenza scolastica ma ci fa sentire come se sotto la superficie asciutta del testo si agitasse un magma di colpa e domande senza risposta. Lui stesso spiega il motivo dell’uso di un alter ego:  > “Il raccontare in terza persona permette a uno scrittore di essere il più > sincero possibile. Lo aiuta a superare le inibizioni di cui difficilmente puo’ > liberarsi quando dice – Io –”. Perché, però, raccontare questo spaccato d’infanzia congelata? Perché lì, in quella mattina di maggio, Andersch ha visto l’origine del nazismo: non nei proclami, non nella folla, ma nell’educazione come strumento di controllo, nella famiglia come prima caserma, nella scuola come anticamera del Reich. Il ventre in cui si forma la disciplina cieca, il seme del fanatismo, la grammatica dell’obbedienza. Una frase come una misura. Una bilancia. Un confine. È tutto qui, nel gesto minimo del giudicare, Andersch cerca la radice, osserva, ricorda la forma mentis che rende possibile l’assassinio; egli scrive per non tacere.. > “La definizione di assassino per Heinrich Himmler è molto mite; non è stato un > assassino qualsiasi ma, fin dove arrivano le mie nozioni storiche, il più > grande sterminatore di vite umane che sia mai esistito.” Il vero tema del libro, dunque, non è Himmler o lo stesso Andersch: è il modo in cui si costruisce un individuo incapace di scegliere. Andersch lascia che la scena parli da sé. L’assassino non nasce per vocazione. Ma per esposizione quotidiana a una cultura che educa all’obbedienza come virtù. Il vero Nazismo è un’enorme pedagogia del conformismo. Quando nel 1961 Hannah Arendt assiste al processo Eichmann a Gerusalemme, formula la celebre teoria della Banalità del male. Eichmann non è un mostro, non è un sadico: è un uomo mediocre, che si è rifiutato di pensare. Un funzionario della morte che ha applicato regole. Un alunno modello del sistema. Il padre di un assassino mostra qualcosa di simile: il male come effetto collaterale dell’obbedienza, come frutto dell’incapacità di mettere in discussione l’autorità, di dire “no”. Il preside Himmler, con la sua educazione cinica, non guida; misura. E nella misura c’è già la distanza, e nella distanza, l’abbandono. > “Non era stupido, era semplicemente senza idee. Quella lontananza dalla realtà > e quella mancanza di idee, possono essere molto più pericolose di tutti gli > istinti malvagi che forse sono innati nell’uomo.” > > Hannah Arendt Il padre di un assassino (uscito, in Italia, per Guanda e per Marcos y Marcos) è anche un trattato implicito su come l’istruzione possa deformare l’essere umano. Il giovane Himmler, sconosciuto all’Andersch ragazzino, non è all’epoca l’uomo dei campi di sterminio, ma è guidato verso la metamorfosi in mostro. Foucault affermava che la scuola, così come la caserma e la prigione, è un’istituzione che plasma i corpi e le menti attraverso la microfisica del potere. L’autorità si interiorizza nei gesti quotidiani, nei voti, negli sguardi. Chi obbedisce non lo fa più per pa1ura, ma perché ha imparato che obbedire è giusto. In questo senso, il padre di Himmler — preside, figura autorevole, rappresentante della vecchia Germania imperiale — è un’emanazione viva del potere disciplinare. Ma non è un carnefice. Non è nemmeno un ideologo. È un funzionario. Un nodo nella rete. Anche Nietzsche, in Al di là del bene e del male, smaschera l’educazione, la intende come meccanismo di addomesticamento. La cultura borghese tedesca, quella in cui è nato Himmler, ha prodotto individui obbedienti, ben nutriti e incapaci di pensiero critico. L’uomo addestrato non è l’uomo libero. La massa, infatti, come spiega EliasCanetti, desidera il comando, e l’autorità diventa figura sacra proprio perché intoccabile, distante, paterna. La scena del preside che espelle il giovane Andersch è perfetta per incarnare una distanza sacralizzata: il potere che si legittima non parlando mai abbastanza. > “Io mi sono tratto d’impaccio, poichè ho tentato di scrivere la storia di un > ragazzo che non ha voglia di studiare. E neppure in questo senso la cos aè > priva di ambiguità: ci saranno lettori che, di fronte allo scontro fra il Rex > e Franz Kien, prenderanno le parti del preside.” La tragedia non è che Himmler diventerà un assassino. È che nessuno glielo impedirà in tempo, perché tutti avranno fatto della disciplina la regola della sopravvivenza. Andersch ci da quindi un avvertimento. Un libro breve come un ricordo, ma duro come un monito inciso nella carne. Ogni società educa i propri figli. Ogni educazione trasmette una visione del mondo. Quale mondo stiamo insegnando? In un tempo in cui vige la reificazione dell’uomo; in un’epoca che ama la performance, il ranking, la produttività, e che premia il silenzio mascherandolo da competenza, questo libro resta un contrappunto filosofico radicale. Forse non è l’odio a generare l’assassino. Forse è l’obbedienza cieca, il rispetto con la benda sugli occhi, il sistema che premia chi non mette in dubbio nulla. Forse, siamo tutti fanatici prigioneri. Tommaso Filippucci L'articolo Genesi di un nazista. Alfred Andersch e la scuola di Himmler, ovvero: imparare a obbedire proviene da Pangea.