> “La verità è che per me non c’era soccorso su questa terra. E ora addio; possa > il Cielo donarti una morte soltanto a metà così gioiosa e indicibilmente > tenera come la mia: questo è l’augurio più cordiale e più profondo che io > possa concepire per te”. Nel novembre del 1811, dopo aver affidato queste parole a una lettera per la sorella Ulrike, Heinrich von Kleist si siede sulla riva del Wannsee insieme a Henriette Vogel. Le spara al petto, poi rivolge l’arma contro se stesso. Ha trentaquattro anni. Non è solo l’epilogo di una biografia tormentata, ma il riflesso fedele, quasi cinico, di una violenza strutturale che ha dominato l’intera esistenza kleistiana. Un’ossessione febbrile, un moto perpetuo che lo costringe a tornare, opera dopo opera, sulla stessa identica questione: cosa succede quando le strutture che danno ordine al mondo smettono improvvisamente di funzionare? Il trauma, in Kleist, precede la parola. Nato nel 1777, rimasto orfano di padre a undici anni e di madre a quindici, viene arruolato precocemente nel Reggimento della Guardia di Potsdam. È, a tutti gli effetti, un bambino soldato, costretto a subire una disciplina ferrea e una violenza istituzionalizzata di cui non parlerà mai nelle sue infinite lettere. Questo silenzio ostinato, questo sopportare l’adolescenza con un buco nel petto, segnerà profondamente la sua estetica. > “Felice, Guglielmina, vorrei essere felice e allora non è forse lecito il > timore di sbagliare strada?” Nei suoi racconti e nei suoi drammi manca quasi del tutto lo spazio per la malinconia o per i riflessi della vergogna; i personaggi non hanno il tempo di piangere, perché sono costantemente costretti a scontrarsi con la superficie degli eventi. Questo radicale silenzio nei confronti del proprio tempo, questo isolamento psichico e letterario, troverà un’eco cauta, un secolo dopo, nelle parole di Robert Walser: > “È terribile come tutto appaia addormentato, polveroso e privo di vita […] Io > non vivo, grida, e non sa da che parte volgersi con occhi, mani, gambe e > respiro. Un sogno. Per niente. Non voglio sogni”. Per Kleist, il colpo di grazia a qualsiasi illusione di armonia vitale arriva nel 1801 con la lettura di Kant. Lo devasta. La scoperta che la verità oggettiva è inattingibile, che la realtà potrebbe essere solo una nostra deformazione ottica, demolisce il suo intero sistema di valori. “Il mio unico, il mio più alto scopo è crollato e non ne ho più alcuno”, scrive disperato a Wilhelmine. Se la ragione fallisce, se il linguaggio non può nominare le cose per come sono, allora ogni struttura, la legge, lo Stato, l’identità, la verità stessa, si rivela una finzione fragile, pronta a spaccarsi al primo urto. E nel momento in cui crollano le barriere che ordinano il mondo, a fallire, tragicamente, è anche l’amore. È su questo crinale che precipita Pentesilea, un’opera sacrale in cui il desiderio rivela la sua natura più arcaica, distruttiva e ingovernabile. > “Guerriera ardita, > che succinta, e ristretta in fregio d’oro > l’adusta mamma, ardente e furïosa > tra mille e mille, ancor che donna e vergine, > di qual sia cavalier non teme intoppo.” Quando, nel 1808, Kleist termina la scrittura di questa tragedia, le critiche dell’epoca non tardano ad arrivare. Il comportamento della regina Pentesilea, che si scaglia contro una legge di Stato, viene visto come un affronto all’ordine sociale e rigido e l’opera viene utilizzata come prova schiacciante delle condizioni mentali precarie dell’autore. Un secolo dopo, però, Pentesilea raggiungerà il riconoscimento meritato, quella di un dramma che non solo aggredisce il perbenismo borghese, bensì che se lo divora non lasciandone nemmeno le ossa. > “Essendo tutto questo nient’altro che un desiderio, la fantasia ha giuoco > illimitato e non deve legarsi ai ceppi della realtà…” L’opera si svolge sul campo di battaglia di Troia, dove le Amazzoni sono pronte a combattere i Greci. Rimane fondamentale appuntare che lo Stato delle Amazzoni non è una comunità utopica, bensì una macchina sociale ferrea, spietata e programmaticamente innaturale. La loro costituzione nasce da un trauma originario, ovvero la sottomissione, lo stupro e lo sterminio che il popolo subì in passato da parte dei barbari Etiopi. La regina fondatrice, Tanaïs, istituisce uno Stato teocratico e matriarcale retto da tre vincoli indissolubili: un’Amazzone non può scegliere l’uomo da amare; gli uomini non sono soggetti, ma funzioni biologiche e religiose per la riproduzione durante la Festa dei Fiori (Das Rosenfest); e infine la mutilazione corporea come prezzo della libertà: per tendere l’arco con la massima forza e combattere alla pari con il maschio, ogni Amazzone subisce l’asportazione della mammella destra (da qui l’etimo a-mazos, “senza seno”).  Questa struttura d’ordine, tuttavia, funziona a un’unica, stringente condizione: gli uomini devono rimanere ombre, astrazioni, simulacri privi di volto. Il dramma si consuma quando Pentesilea commette l’errore tragico, squisitamente moderno e romantico, di rompere questa barriera simbolica. Di fronte all’esercito greco, lei non vede un archetipo o una preda anonima da portare all’altare di Marte: lei vede Achille. Vuole quel guerriero, individualizzato e amato come soggetto. > “O lasciami, Protoe! Lascia che questo cuore, come un bambino insudiciato, si > getti per un istante qui nel torrente del desiderio”. Nel momento in cui il desiderio rifiuta la mediazione della legge dello Stato, l’intera impalcatura sociale delle Amazzoni va in frantumi. Cacciando il Pelide non per dovere istituzionale ma per scelta intima, Pentesilea spalanca un vuoto che il suo popolo non ha gli strumenti per descrivere. E se la lingua non possiede più le parole per mediare la relazione con l’alterità, l’unica forma di possesso rimasta si sposta sul piano biologico e distruttivo dell’incorporazione. L’amante e la preda finiscono per coincidere. È in questo vuoto semantico che si consuma il celebre gioco di parole kleistiano tra Küsse (baci) e Bisse (morsi). Il bacio è, per antonomasia, la massima espressione della vicinanza che rispetta l’alterità dell’altro; il morso, al contrario, ne esige la cancellazione. Se non posso stringerti attraverso il patto amoroso della parola, devo assimilarti fisicamente.  > “Amore, orrore: fa rima, e chi ama di cuore può scambiare l’uno con l’altro.” Non è un caso che, di fronte a una simile dismisura, l’olimpico classicismo di Goethe abbia avvertito un senso di totale e viscerale rigetto. Rispondendo ad alcuni estratti del dramma inviati dall’autore, egli scrive: > “Non riesco ancora a sentirmi a mio agio… si muove in una regione talmente a > me lontana che mi occorrerà del tempo… E poi permettetemi di dirvi […] che mi > turba e impensierisce sempre vedere giovani di grande intelligenza e talento > aspettare un teatro che è ancora di là da venire”. L’uccisione di Achille cessa così di essere un banale omicidio passionale per configurarsi come un codice sacrificale arcaico: lo Sparagmos, ovvero lo smembramento rituale tipico del culto dionisiaco che Friedrich Nietzsche, all’interno de La nascita della Tragedia, indicherà come il motore segreto della tragedia greca originaria.  Nel momento in cui Pentesilea si scaglia sul Pelide, assistiamo alla distruzione violenta del principium individuationis. L’umanità si azzera: > “Pentesilea, per terra, unita alle cagne inferocite, lei che è stata partorita > da un grembo umano, e strazia… e strazia le membra del Pelide!” Non vi è odio in questo strazio, ma l’estasi intollerabile di un amore che, non avendo uno spazio sociale o linguistico in cui abitare, deve farsi letteralmente carne digerita. Questo sconfinamento della passione nel cannibalismo rituale anticipa sotterraneamente le intuizioni che Elias Canetti esporrà, un secolo e mezzo più tardi, nel celebre Massa e potere. Nella sua disamina delle dinamiche ataviche del controllo, Canetti individua nella metamorfosi e nell’assimilazione biologica le forme più radicali di esercizio del potere. Il predatore che caccia la preda. > “Il vero e proprio ‘atto di incorporare’ la preda comincia dalla bocca. Là > conduceva originariamente la via di tutto ciò che era commestibile: dalla mano > alla bocca”. Pentesilea porta questa logica all’estremo. Nel mondo kleistiano, squassato dal fallimento delle mediazioni formali, l’altro non basta più amarlo. Bisogna possederlo interamente.  > “Oh, com’è fragile l’uomo, o dèi!” Achille va incontro a Pentesilea disarmato, spogliato della sua corazza greca, muovendosi verso di lei con dolci presentimenti per seguirla nei riti di Diana, convinto di celebrare finalmente la Festa dei Fiori. Ma l’eroina è ormai sprofondata nell’anarchia dei sensi. Il Pelide, torcendosi nel sangue, le tocca le guance gridando:  > “Pentesilea! Mia sposa! Cosa fai! È questa la festa delle rose che mi hai > promesso?” Quando l’estasi dionisiaca si placa e l’effetto dello Sparagmos svanisce, a Pentesilea non resta che contemplare l’orrore delle proprie mani e della propria bocca grondanti di sangue. Il risveglio coincide con la presa d’atto del collasso semantico:  > “L’ho baciato a morte? No? non l’ho baciato? Dilaniato, davvero? Parlate!” In questo urlo straziante si consuma la tragedia dell’assimilazione canettiana. Nel tentativo di possedere Achille in modo assoluto, di renderlo parte inscindibile del proprio corpo, Pentesilea ne ha provocato la scomparsa come soggetto esterno. Di fronte alle membra dilaniate del Pelide, l’unica azione coerente rimasta a Pentesilea è il suicidio: > “Perché adesso mi calo nel mio petto, come in un pozzo, e per me scavo, freddo > come minerale, un sentimento annichilente […] lo pongo sull’incudine eterna > della speranza e lo trasformo in un pugnale affilato e appuntito; a questo > pugnale, adesso, porgo il mio petto: così! Così! Così! Così! E ancora!… Adesso > è fatto!” Questo cortocircuito tragico, in cui la tenerezza più pura si emancipa attraverso la ferocia del morso e l’autodistruzione, non concede sconti né consolazioni.  Thomas Mann annotava che: “Kleist sa metterci alla tortura… e fare in modo che gliene siamo grati”. Una gratitudine masochistica, che nasce dalla nostra stessa attrazione per quel nucleo traumatico dell’esistenza che Kleist ha avuto il coraggio di mettere a nudo senza finzioni. Kleist smette di essere un relitto del Romanticismo e si rivela come il primo dei nostri contemporanei. Se noi moderni abbiamo imparato a sopravvivere sottomettendoci alla nevrosi del compromesso, riducendo la felicità a un freudiano evitare l’infelicità, addomesticando il desiderio dentro confini di sicurezza e relazioni a distanza controllata, i personaggi di Kleist ci ricordano il prezzo spaventoso di questa anestesia. L’alternativa a un desiderio civilizzato e castrato non è la libertà idilliaca, ma la distruzione muta. Pentesilea che sbrana Achille non è un delirio di follia; è l’onestà brutale di un amore che preferisce divorare l’assoluto piuttosto che vederlo ridotto a una funzione di Stato. > “La quercia morta resiste alla bufera, ma quella sana ne è schiantata e > travolta, perchè la tempesta può afferrarla per le fronde.” L’essere umano non può essere e mai sarà libero. Nudo, spogliato di ogni etica di fronte alla sua stessa ferocia divina, ha catene cucite di amore e orrore. E in universo del crollo, dove la realtà non ha più linguaggio con cui essere definita, l’unico modo per sottrarre l’assoluto al fallimento della storia è consumarlo fino all’osso, non lasciandone intatto nemmeno un brandello. Tommaso Filippucci  *In copertina: testa di Amazzone, Ercolano, 25 a.C.-15 d.C. ca.  L'articolo Sbranare Achille. Heinrich von Kleist tra baci e morsi proviene da Pangea.

Una poesia che s’intitola Poesie riassume la poetica di Rolf Bossert. “: satolli piranha baciano gli azzurri pesci-usignolo/ sul mirabolante cadavere delle ideologie”. La poesia è scritta proprio così: con i due punti e le lettere minuscole, come se fosse ritagliata nel vento, in corsa. Come si spacca un vetro. Il distico, al contempo, è marziale e surreale; è mistico e politico. Dietro il ritmo clownesco e l’immagine graziosamente sgraziata, c’è il tipico humor nero di Bossert, una specie di carnevalesca marcia funebre, i Kindertotenlieder con i tamburelli e le cerbottane. A dire di Jan Wagner, tra i più importanti poeti di oggi – in Italia è tradotto da Einaudi e da Bompiani – Rolf Bossert “si muove entro un campo di tensione letteraria i cui poli estremi sono Bertolt Brecht e Paul Celan”.  Nato nel 1952 a Reschitza, Romania, tra i gangli della comunità germanofona lì trapiantata, Bossert imbracciò la poesia come una ribellione – estetica, per evadere dall’ossessivo ‘realismo socialista’ rumeno, e dunque esistenziale. Studi a Bucarest, moglie, Gudrun, due figli, Frank e Klaus; in una poesia intrisa di azzurro cinismo, Sulla mia vita, il poeta traccia un truce referto biografico:  > “io sono sposato e ho due bambini mia moglie insegna tedesco come lingua > straniera anch’io noi abitiamo in due stanze di un trilocale… bagno e wc sono > in comune… ora sto scrivendo una poesia io ho una fiducia sconfinata nel > potere dell’arte poetica”.  Il poeta aveva compiuto da poco venticinque anni; insieme ad alcuni amici aveva fondato l’Aktionsgruppe Banat, “gruppo di azione” letteraria presto sedato dalle autorità rumene. In un altro testo, Gli scarafaggi, il poeta precisa la comunione tra poesia e vita:  > “ogni parola > un casamento pieno di panni mai lavati, > cavolo sulla stufa, urina di gatti in cattività > e bambini in posti bui o pieni di spifferi”. La vita di Bossert, inevitabilmente, precipitò. Insegnava tedesco, praticava come redattore per qualche casa editrice, per un po’ lavorò presso la Kulturhaus “Friedrich Schiller” di Bucarest. Pubblicava i primi libri; una poesia, Modus vivendi, centra l’indole di un’era: “ululano assieme/ ai lupi/ finché non si danno/ la buona notte// : pecore/ in pelliccia di volpe”.  Rolf Bossert (1952-1986) Nei versi di Bossert, la rassegnazione vagamente “beat” si mescola ai fotogrammi di Werner Herzog, ai fulminanti aforismi di Peter Handke. Questa specie di Fitzcarraldo dei bassifondi alterna toni politici, polemici (“Ora noi non facciamo parte/ di nessun sistema,/ ogni tanto qualche bicchiere,/ domani ci sposeremo// distrutti”) a escursioni in empiree oscurità (“Usciti nel pallido giorno/ noi siamo saliti verso le betulle./ Oltrepassando malghe/ immerse nel fumo: forni crematori/ per le ciglia dell’autunno”). Una notte, nel 1981, alcuni agenti camuffati lo massacrano di botte, gli spaccano la mandibola. Seguirono gli interrogatori della Securitate, la censura, l’impossibilità di pubblicare. Il poeta tentò di resistere. In una poesia, Natale 1984, scrive, con la solita, micidiale violenza, da cecchino del verbo:  > “Ci sono ancora alberi. > Nel suo sguardo: questa > folle, triangolare > gioia di una volta”.  Nel 1985 gli fu concesso di espatriare in Germania, non prima delle perquisizioni e del sistematico sequestro dei propri lavori. Il poeta che sfidava il regime di Ceaușescu con versi apodittici, a battito d’ascia, fu dichiarato “nemico dello Stato”. Ospitato in una casa di accoglienza, a Francoforte, Rolf Bossert visse da insonne; i poeti tedeschi lo nobilitavano di complimenti. Divorato nello spirito (“Siamo ancora umani? Un bacio sulla schiena/ ha lo stesso prezzo di una crociera nei Caraibi”, aveva scritto in Bucarest, gennaio 1985), il diciassette febbraio di quarant’anni fa il poeta scelse di uccidersi. Era notte, era alla finestra, s’involò, diventando terra, diventando cielo.  Herta Müller, Nobel per la letteratura nel 2009, nata nel Banato come lui, un’amica, gli dedicò Cuoreanimale(tradotto da Feltrinelli nel 2021). Nel romanzo, Rolf Bossert è Georg.  > “Espatriando, Georg aveva aperto la strada anche per me. Fuori dal vicolo > cieco, aveva detto allora. E sei settimane dopo era steso sul selciato > nell’inverno di Francoforte… La pozzanghera in cui posava la sua testa > rifletteva forse il cielo. Ognuno aveva un amico in ogni pezzetto di nuvola”.  Nel 2006 le edizioni Schöffling & Co. hanno pubblicato l’opera poetica di Bossert come Ich stehe auf den Treppen des Winds. Gesammelte Gedichte. Da quel testo, Antonio Curcetti, con cocciuta pazienza, con spazientito amore, ha ricavato Evviva la merda del futuro, titolo fuori commercio edito per la sua Nessuno editore (info.nessunoeditore@tim.it), che già può vantarsi di aver pubblicato le scandalose poesie di Klaus Kinski. In trecento pagine è riferita l’opera poetica di Bossert, il dissidente estatico. Quella di Curcetti è una scelta che esprime, credo, una “poetica della politica”. In tempi di macelleria editoriale – il talento avvilito dalla scaltrezza dei cretini, la legge di mercato che sconfina nell’abuso, confinando i giganti all’insussistenza, confidando nel vile perbenismo dei modesti – il poeta resti un reietto, il libro conservi l’aura della ribellione. La libreria, il tomo ben rilegato, il bon ton delle conferenze pubbliche mal si adattano a Rolf Bossert un poeta la cui regalità è nella sovversione delle forme, la cui poesia deve aggirarsi sotto banco, senza raggiri, pronta.  Nelle rare fotografie, ingioiellato da una barba selvaggia, il poeta ha uno sguardo irto d’ira – insegna la magnetica superiorità della preda.  *In copertina: Otto Dix, “Il veterano di guerra”, 1922 L'articolo “Siamo ancora umani?”: Rolf Bossert o del poeta come nemico dello Stato proviene da Pangea.

Siano benedetti i diplomatici: raccolgono dagli altri il meglio di sé, hanno la stessa funzione che i mecenati avevano un tempo negli imperi.  La biografia di Carl Jacob Burckhardt è stringata, perché più che vivere desiderò contenere in sé i racconti delle esistenze degli altri. Svizzero, nato a Basilea nel 1891, studiò in diverse università europee per poi entrare, nel 1918, nella delegazione diplomatica di Vienna. Fu qui che la sua esistenza si mise sulle tracce di Hugo von Hofmannsthal. Ricordi di Hofmannsthal, pubblicato da Cederna nel 1948 nella classica traduzione di Ervino Pocar, ne è il commosso resoconto, impreziosito da una raccolta di lettere di cui pubblichiamo un estratto in calce all’articolo. Per capire la grandezza dei personaggi e la favolosità degli intrecci, basta ricordare che quando il giovane Ervino Pocar si cimentò nelle traduzioni dei primi drammi del poeta, ricevette una lettera inaspettata in cui Hofmannsthal si congratulava per il lavoro esprimendogli la più profonda gratitudine (una ristampa di questa testimonianza irripetibile si trova nell’edizione Rusconi dei Piccoli drammi di Hofmannsthal).    Vienna, nel 1918, era sporca, affamata, senza luce e nella più squallida carestia. Ma nonostante la sconfitta, la città non cessava di recitare la sua parte. Un amico di Burckhardt gli diede una lettera di raccomandazione per assistere a una rappresentazione di burattini. Quel teatrino, scrisse Burckhardt, “fu la migliore istruzione che io abbia avuto in fatto di storia austriaca e sociologia del passato”.  Lì, in quella sala, un visitatore si fece notare per il cappello nero e il pastrano. I contorni del viso, alla luce della lampada ad acetilene, erano “vividamente illuminati”. La rappresentazione incespicava. Allora il visitatore si alzò e disse: “perdoni, oggi non ci siamo, è ancora tutto troppo vicino”. Si alzò dalla sedia e, con una stretta di mano, fece per presentarsi: era Hofmannsthal. Come Pasternak fanciullo davanti a Rilke in Russia, anche Burckhardt riconosce il miracolo. “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Peculiare tristezza e amara preveggenza si mescolavano nei suoi toni senza sopraffarsi. Per Burckhardt parlare con Hofmannsthal era “come un colloquio con più persone, quasi riverbero del lontano lampeggiare di una amara e precisa saggezza derivante dal più antico retaggio che questa natura univa a tante altre cose”. Questa ubiquità dello spirito disperso in più dimensioni era una delle caratteristiche principali dell’Hofmannsthal poeta e prosatore: si immedesimava in ogni contesto da protagonista ed era l’unico a leggere “Shakespeare o Racine con la sensibilità del contemporaneo al quale tutti i posteri guardano severamente negli occhi”. Non a caso, quando Burckhardt deve stringere Hofmannsthal in una definizione, non ha dubbi: “contemporaneamente vicino a tutti”. Il riconoscimento tra spiriti affini è immediato e ogni cerimoniale decade frettolosamente. Burckhardt si dimostra per quello che è: il Plutarco portatile dei poeti moderni. Anche il suo incontro con Rilke in libreria a Parigi vale, come episodio, più di molta retorica sulla comunità europea, perché attraverso un casuale incontro in libreria dimostra che la passione condivisa per gli stessi libri è la vera intesa tra lo spirito delle nazioni.   Burkhardt seguì Hofmannsthal sulla via del ritorno e in poco tempo divennero amici. Quella sera, passeggiando per Vienna, il poeta fece da guida: raccontò di come Peter Altenberg rincasava a notte fonda, e di come avvenne il suo battesimo poetico. Aveva diciotto anni quando una notte, a palazzo Herberstein, entrò improvvisamente un uomo dall’aspetto inquietante e imperioso, che gli si avvicinò dicendo di essere venuto a Vienna soltanto per incontrarlo. Quell’uomo era Stefan George.  Dopo poche settimane, Hofmannsthal invitò Burckhardt a Rodaun, ai margini di Vienna, dove il poeta si ritirava per scrivere. Dopo l’inflazione seguita alla Prima guerra mondiale, aveva perduto il suo piccolo patrimonio. Nell’estate del 1913, mentre lavorava a Parigi con Diaghilev, ebbe una premonizione bellica e improvvisamente partì per Vienna. “Come uno che affoghi, aveva sentito ciò che pendeva sulla sua patria e sul continente”. A Rodaun, però, regnava “un Settecento intatto e molto italiano”, quell’Italia che “aveva nel sangue, ne era tutto preso”, mentre i rapporti con Francia e Germania scricchiolavano: “la nostra conversazione coi francesi è pur sempre il banchetto della volpe con la cicogna: un perpetuo malinteso”. A Rodaun poteva nutrirsi di quel “senso di radici affondate nel suolo”, e sempre a Rodaun, facendo delle camminate, ascoltando un uomo suonare deliziosamente un valzer e due persone eseguire Beethoven mentre poco più avanti una voce femminile cantava, Hofmannsthal ritrovava la vecchia Austria intatta e incontaminata.  Sapeva che “le decisioni metafisiche sono ricche di spaventi”. Allontanandosi da Vienna aveva deciso di trascendere i confini personali per dedicarsi a qualcosa di più vasto. Fronteggiava le ristrettezze economiche e i disagi domestici ricorrendo al proverbio arabo: “solo il gelo doma il fango”. Si dedicò all’opera teatrale La torre, una rivisitazione moderna del dramma di Calderon, La vita è sogno. A chi gli chiedeva perché lavorasse con più costanza alle opere teatrali, con una predilezione per le commedie, rispondeva con il detto di Novalis: “dopo una guerra perduta si devono scrivere commedie”. Secondo lui, erano un pretesto per testimoniare l’uscita di scena di una intera società. Di notte, mentre il vento sibilava tra i campi, Hofmannsthal prese a leggergli l’Egmont di Goethe e si commosse. Ma non aveva un rapporto disteso con tutte le espressioni dello spirito tedesco. “Egli sapeva valutare tutti i grandi Tedeschi, ma non si lasciava mai sedurre dalla grandezza”. In Lutero, in certi romantici e in alcuni aspetti di Hegel notava qualcosa di dannoso; ma anche in alcune scene del Faust, che riteneva “torbide e rozze”; Fichte gli sembrava cieco e borioso e Nietzsche “dolorosamente esagerato”. Fu proprio in questo periodo che, allontanandosi dalle influenze esterne, si volse alla grande tradizione teatrale spagnola e inglese, con un movimento uguale e contrario a quello di Walter Benjamin, che nel Dramma barocco tedesco setacciò le stesse fonti. Anche il destino di Hofmannsthal, come quello di Benjamin, fu tragico. Il 13 luglio il figlio Franz si suicidò con un colpo alla tempia. Due giorni dopo, mentre si preparava ad accompagnarlo al cimitero, la morte raccolse anche Hofmannsthal. Andrea Muratore ** Hofmannsthal a Burckhardt Rodaun, 20 dicembre 1927  Il mio piccolo dono di Natale Le viene spedito direttamente dal mio libraio di Lipsia. È la Rivolta nel deserto di T. E. Lawrence. È uno dei libri più belli ch’io abbia mai letto. Quest’uomo è il vero tipo dell’eroe, appartenente alla nostra epoca come a tutte le epoche passate, e altrettanto ammirevole quanto dotato di un’incomparabile eleganza e grazia interiore – e oltre ciò è uno scrittore grande come Sallustio. Non so che cosa darei per incontrarlo. Oggi avrà appena quarant’anni – ma si è ritirato, dalla strada maestra, nei cespugli che la fiancheggiano. Dicono che sotto falso nome faccia oggi il semplice soldato in India. L’esistenza di simili uomini non può che rasserenare… * Bad Aussee, 29 novembre 1927 Nel romanzo di Conrad che ho appena terminato di leggere (nella traduzione tedesca è intitolato Sieg e mi sembra l’opera più ammirevole di questo grande autore, per quanto lo conosco), si tratta pure di un omicidio su un’isola deserta. La combinazione fra gli eventi, narrati con la massima precisione, e la determinatezza sociale dei personaggi riesce assai avvincente. Molto si può apprendere da questo libro, ma mi faccio scrupolo a mandarglielo in questo momento, perché potrebbe forse confonderla con la somiglianza dei soggetti e intimorirla con la sua straordinaria maestria (dev’essere stato scritto negli anni della piena maturità)… * Rodaun, 11 luglio 1928 Noi abbiamo in comune una cosa molto profonda, questo nostro desiderio di afferrare le radici delle cose e di conservarle – ma intorno a questa cosa più profonda c’è ancora una comunione infinita. Il fatto che per Lei o per la fase presente della Sua vita la storia sia diventata il centro, è molto importante anche per me. Il quesito: in che senso esista ancora la storia, condensa oggi molte cose – da questo punto si scorgono i problemi più profondi. Ultimamente leggevo con molta commozione un volume delle opere di Gotthelf che Lei mi ha donato: La domenica del nonno, e i miei pensieri furono indirizzati quasi violentemente verso di Lei e verso la nostra amicizia: ma non già per quell’associazione di pensieri esteriore, bensì per un sentimento del tutto diverso: tutte le cose profonde sono infatti di una sola natura, e quando il nostro cuore è realmente tocco, il contenuto del cuore stesso si scuote e vibra insieme; così il sentimento della nostra amicizia si agitò alla lettura di quelle pagine perennemente belle, inesauribili… L'articolo “Parlava in un modo che non ho mai udito da altri né prima né poi”. Su Hofmannsthal proviene da Pangea.

No, noi non le ascoltiamo le urla del genocidio, che perseverano, nonostante il silenzio stampa. No, noi non le ascoltiamo più le grida ‒ quella carne maciullata di fanciullo come di uomo o donna, che nella lontananza forse nemmeno ci sfiora, se non per un attimo. Perché a noi interessa il fermo immagine ‒ la moviola! ‒, o il boato di un fuoco d’artificio nella notte. Missili che sembra capodanno! Ma io, quelle sirene, me le sento nel cuore – nel sangue. Forse perché da bambino mia madre mi raccontava che quand’era lei bambina bombardavano Milano, e, al suono dell’allarme, si correva a più non posso attraversando il torrente Sorgiorile, che allora era a cielo aperto, e ci si bagnava, e si provava innocente fottuta paura. Ma se nemmeno poi li ascoltiamo anche gli strazi della mente, combattendo sul posto di lavoro, dove tutto è pena e lacerazione. Ingiustizia su ingiustizia e presa per i fondelli. Si arriva al fine settimana, che si trascura persino la pulizia della casa, per recuperare energie e forze. No! Noi non sappiamo nulla di nulla. Generazione al macero. Discarica di egoismo. Noi no. Ma Nelly Sachs sì che ha vissuto pienamente i suoi drammi. E la letteratura le è stata accanto. La poesia. La poesia soltanto rivela. La poesia amuleto. Poesia bellezza ‒ persino nello strazio. (Giorgio Anelli) ** Catena di enigmi al collo della notte parola regale scritta assai lontano illeggibile forse nell’orbita delle comete quando la ferita del cielo spalancata dolora là nel mendicante che ha spazio e ha misurato in ginocchio ogni strada maestra con il suo corpo poiché tutto si deve soffrire ciò che è leggibile e imparare la morte nella pazienza ‒ Nelly Sachs L'articolo “Imparare la morte nella pazienza”. Su una poesia di Nelly Sachs proviene da Pangea.

“Mille sbarre soltanto ovunque vede/ E dietro mille sbarre nessun mondo”. Una pantera gira intorno a se stessa, il ferro che la rinchiude è visibile, netto, solido. La sua prigione ha confini, ha senso; il suo limite può essere sfidato. Rilke descriveva così la pantera dello zoo di Parigi, ma cosa succede quando tale gabbia è invisibile, quando è più sottile e più crudele? Qui il prigioniero si muove e il mondo non cambia. La libertà si mostra solo per togliere respiro; il tempo non scorre, c’è solo pressione, ovunque, sempre. > “Franz Biberkopf voleva il “bene”, ma cos’era altro se non una parola?“ > > Alfred Döblin È in questo contesto che si manifesta la lingua di Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz; corre, inciampa, urta contro se stessa, parla, sibila, taglia. Le immagini e le scene di Berlin Alexanderplatz scorrono davanti al lettore come in un film. Ma c’è un abisso oltre tecnica e acutezza; tra le basi di un’opera cardine regna amorfa una divinizzazione nichilista della forza bruta e della cupidigia. > “Döblin, come ho già detto, è un narratore epico gigantesco. Con la mano > destra crea arte, e con il mignolo fa più di quasi tutti gli altri > romanzieri”.  > > Gottfried Benn Alfred Döblin, scrittore, drammaturgo e psichiatra, nasce nel 1878 a Stettino, in Polonia, da una famiglia ebrea assimilata. Nei suoi primi anni è ritenuto uno degli autori più innovativi dell’avanguardia letteraria. Uno scrittore che non tiene in conto le aspettative dei lettori, dell’editoria o della critica. Non vuole essere fedele a nessuna scuola, a nessuno stile.  Al culmine del riconoscimento pubblico, il partito nazionalsocialista sferra il suo attacco più vile; nel febbraio 1933, dopo l’incendio del Reichstag, in quanto ebreo, è costretto a lasciare la Germania passando per la Svizzera verso Parigi, divenendo cittadino francese per poi emigrare negli Stati Uniti. > “Vi assicuro: non sono un uomo che piange, ma ciò che stava accanto a me e > nasceva da buone circostanze, non si vantava di essere emigrazione esterna o > interna, piangeva semplicemente a modo suo”. Nel 1945 Döblin torna in Europa e nella sua Germania; è uno dei primi a farlo. Tenta di ricostruire una nuova vita letteraria in patria e riesce a riunire alcuni giovani autori, tra cui Günter Grass, allievo fedele. > “Döblin non era al posto giusto. Non riusciva ad affermarsi. Per la sinistra > progressista era troppo cattolico, per i cattolici troppo anarchico, […] il > valore di Döblin non era e non è rispettato”. > > Günter Grass  La cerchia di stima verso Döblin non era per nulla ristretta o di poco conto. Stefan Zweig gli riconosce gran parte della sua formazione; Thomas Mann, riferendosi a Berlin Alexanderplatz, parla di “un tentativo magnificamente riuscito” di “portare la realtà proletaria del nostro tempo nella sfera dell’epico”.  Ma Döblin verso la fine della Repubblica di Weimar si considerava superfluo, inutile da qualunque punto di vista; le sue opere non decollavano più, il suo schieramento politico azzardato lo portava al dimenticatoio; morì, dopo anni di Parkinson, il 26 giugno 1957 a Emmendingen, tra il rumore silenzioso di chi fa la rivoluzione e la quiete di chi mai ha voluto nulla. > “Questo mondo è un mondo di due dèi. È un mondo insieme di costruzione e di > disfacimento. Questo confronto avviene nel tempo, e noi vi siamo > coinvolti. […] Vi sono ordine e disfacimento. Ma non è vero che l’ordine, e > nemmeno la sua forma o la sua esistenza, sia reale senza la tendenza al > disfacimento e la distruzione fattuale”.  > > Alfred Döblin In una recensione del 1930, dal titolo Crisi del romanzo, Walter Benjamin annunciava la forma cinematografica come l’unica via di sopravvivenza del romanzo moderno. L’opera di Döblin è di fatto proroga, linfa, siero di immortalità che fonda la scrittura su nuove basi nell’epoca dei media e della riproducibilità tecnica. Quando Döblin incorpora il cinema nella scrittura, non lo fa per modernizzare il romanzo, ma per incrinarlo. Il montaggio, i tagli, i cambi di scena non rendono la narrazione più fluida: la rendono instabile. Costringono il lettore a vivere la stessa discontinuità dei personaggi. > “Biberkopf è inoltre un ‘bambino bruciato’ e teme il fuoco. E quando entra nel > mondo, ecco, vuole comportarsi onestamente, vuole eseguire le leggi di questo > mondo, come le concepisce, in maniera sincera e leale – e – non ci riesce! Non > ci riesce. Colpo su colpo lo travolge e lo annienta; potrei anche dire che > annienta la sua posizione di pensiero”. Il protagonista del romanzo si muove tra truffatori, protettori, piccoli criminali; reagisce spesso con la violenza; trascina con sé anche chi gli è vicino. La narrazione, però, non lo giudica. Döblin osserva e registra i comportamenti come fenomeni sociali e biologici. Colpa, dipendenza, aggressività non sono deviazioni individuali, ma elementi di un sistema in cui il singolo è solo una particella, quasi sempre impotente. Alcuni capitoli si svolgono nella Berlino sotterranea, resa incredibilmente reale. Qui si incontra con la Dreigroschenoper di Brecht e Weill; le due opere sono affini nella critica sociale e nell’atteggiamento artistico. Distanza e riflessione, entrambe rispecchiano la tensione dell’atmosfera tedesca, percepite come rivoluzionarie pur agendo in opposizione indiretta, con linee politiche differenti; tutto diviene laboratorio, l’autore siede con una sigaretta in mano e osserva ciò che il mondo ha da offrire, senza alcun filtro. > “La punizione ha inizio. Si scrollò, deglutì. Si diede un calcio sul piede. > Poi prese la rincorsa e si sedette sul tram. In mezzo alla gente. Si parte”. L’uomo non è mai isola, bensì organismo immerso in correnti più grandi di lui, legato da fili invisibili a forze arcaiche, biologiche, sociali, spirituali. Questa dipendenza emerge con particolare evidenza nel ritmo incessante della metropoli. Basta osservare una folla, una strada, una piazza, per coglierla. Nei quartieri poveri, poi, l’effetto è ancora più netto. Non esiste alcuno spazio per l’estetizzazione impressionista dei boulevard, ma solo per l’urto diretto tra corpi, bisogni, desideri. Frammenti solo in apparenza disordinati nascondono un’architettura interna rigorosa. Il celebre “montaggio” döbliniano rende visibile un sistema rivoluzionario. Pensieri, cronache minime, notizie di giornale, slogan pubblicitari, canzoni, citazioni bibliche, descrizioni collettive si intrecciano in una struttura quasi cinematografica. Ne nasce una percezione stratificata della realtà urbana, in cui nessun punto di vista è definitivo. Figure marginali, esterne alla società borghese, eppure dotate di una vita interiore complessa, dolorosa, contraddittoria. L’uomo moderno che pensa, soffre, spera. > “Ho potuto osservare questo tipo di persone in epoche e situazioni diverse, e > cioè osservare nel modo che considero l’unico vero modo: vivendo con loro, > agendo con loro, soffrendo con loro. Ho visto la pace qui”. Il vero antagonista di Biberkopf è Berlino stessa. Una macchina che ingloba, stimola, confonde, tradisce. Un moloc moderno fatto di strade, rumori, messaggi, promesse, minacce. Berlin Alexanderplatz è di fatto un intreccio di riflessi, fratture, voci, traiettorie. Un epos urbano che conquista territori nuovi sul piano linguistico e narrativo, trasformando la storia di un manovale e venditore ambulante in un evento letterario. Il pandemonio che osserva Döblin viene estratto e ricostruito in un mormorio oscuro; un babelico frastuono di voci. Prima di Döblin, mai la Germania aveva letto un testo simile. La rivoluzione del romanzo inizia qui, e con le sue tracce in opere maestre come l’Ulysses di Joyce o Manhattan Transfer di John Dos Passos. Da questo punto in poi, l’arte tedesca comincia a parlare la lingua della crisi. Kokoschka dipinge corpi e strade come se fossero attraversati da una scossa continua; Kirchner espone la nudità commerciale della metropoli; Grosz riduce la società a una processione di spettri. Georg Heym, con le sue poesie, registra lo stesso tremore sotterraneo. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, già nel 1929, la città canta la propria fine. Come se la modernità avesse sempre portato in sé il germe del suo collasso. > “Tra le nostre città ci sono fogne. > Non c’è nulla in esse e sopra di esse c’è fumo. > Noi siamo ancora dentro. Non abbiamo goduto nulla. > Noi scompariamo in fretta e lentamente pure esse”. Tradurre Berlin Alexanderplatz è, insieme, impossibile e inevitabile. Impossibile, perché il romanzo di Döblin è attraversato da una pluralità di voci: lingua parlata, dialetto berlinese, gerghi, slogan, registri burocratici e frammenti colti si intrecciano senza mai stabilizzarsi. Ogni personaggio porta con sé una posizione sociale inscritta nella lingua, difficilmente trasferibile senza perdite. Ma proprio per questo la traduzione è necessaria. Berlin Alexanderplatz è uno dei grandi laboratori narrativi della modernità europea, e lasciarlo confinato all’originale significherebbe ridurne la forza e la circolazione. Le diverse edizioni italiane,principalmente basate sul lavoro pionieristico di Alberto Spaini, testimoniano questa tensione irrisolta.Ogni versione è un tentativo provvisorio, una scelta parziale, una mediazione imperfetta. > “Poiché Berlino restava ciò che era, spettava al condannato cambiare se > stesso. Il tema centrale, dunque, è questo: significa sacrificarsi, offrirsi > come vittima”. C’è qualcosa che va oltre Franz Biberkopf, oltre Berlino, oltre il Novecento. La condizione di un uomo non coincide mai con se stesso; il sè continuamente spostato, deviato, consumato dal flusso in cui è immerso. Vorrebbe fermarsi, ma vive dentro un mondo che non conosce tregua. Ogni voce, in questo romanzo, lotta contro la propria dissoluzione. Parlare è già un modo di resistere alla scomparsa. In mezzo al rumore della città, l’uomo cerca un varco, un punto di silenzio, una forma fragile di permanenza. Si perde la forma, lentamente. E forse pensare, oggi, significa proprio questo; guardare senza illusioni la nostra instabilità, senza trasformarla in spettacolo o consolazione. Tommaso Filippucci *In copertina: George Grosz, Ritratto del dottor Felix J. Weil, 1926 L'articolo “Non sono un uomo che piange”. Alfred Döblin e “Berlin Alexanderplatz”, il romanzo inevitabile proviene da Pangea.

Su Arno Schmidt c’è una buona voce di Wikipedia che mi esime dal ripercorrerne vita e opere. Quanto al romanzo breve di cui si dà qui un’anteprima, scritto nel 1953 e pubblicato due anni dopo, due parole su trama e stile.  Agli albori del boom economico con relativi prodromi del turismo di massa, due reduci della Wehrmacht che si erano persi di vista decidono di passare una settimana di vacanza ai bordi di un laghetto della Bassa Sassonia. Uno, il protagonista, è come l’autore un traduttore seriale e squattrinato, l’altro si è specializzato in pittura di esterni con tanto di squadra agli ordini, e ovviamente paga tutto per due. Nella pensione Joachim ed Erich incontrano due giovani dattilografe pur esse in ferie, Selma e Annemie. Fatale l’accoppiamento direi quasi da affinità elettive, nonostante le apparenze. Eros e natura la fanno da padroni, con a rinforzo una buona dose di politica, cultura, ateismo e ironia.  Quanto allo stile Schmidt, riprendendo un frammento di Novalis, aveva già affermato altrove che, come la memoria al pari della vita stessa non è nessun continuum ma una serie di momenti disgiunti e in sé conclusi, così il romanzo non dev’essere nessun continuum, ma una serie di periodi staccati e perfetti in sé. Da qui la struttura formale di Paesaggio lacustre con Pocahontas (ora: Del Vecchio Editore, 2026): 18 capitoletti sormontati in posizione di esergo (a dx quindi, in formato simile a una foto che qui per motivi tecnici non è possibile riprodurre) e da un breve testo ciascuno denominato “foto” che ritrae un momento particolarmente significativo della trama, mentre ciascun capitoletto riporta in sequenza cronologica una serie di periodi separati ciascuno da una barra. Il romanzo all’uscita colpì molto il magistrato che lo accusò per blasfemia e pornografia, ma un lustro dopo in altro senso Günther Grass, che pronunciò il discorso di conferimento del prestigioso Premio Theodor Fontane affermando a proposito di Paesaggio lacustre con Pocahontas che “nessuno come Arno Schmidt ha saputo descrivere la pioggia”, e mezzo secolo dopo Walter Kempowski, che definì il romanzo “la più bella storia d’amore del secondo Novecento”. Tale e tanta è la ricchezza scoppiettante del tutto, che mi son visto costretto ad apporre in appendice un commentario di dimensione uguale al testo: qui in compenso mi limito a riportare un paio di “foto” inquadrandole stenograficamente. *** La foto 3 ritrae il primo incontro dei quattro nella sala-pranzo della pensione: L’una : alta 6 piedi; inanellata di giallobianco nel vestitino da vespa stecchita, “come gli antichi rappresentavano la morte”; interminabili braccia-stanghe, marron scuro, stavano genuflesse davanti a lei sul tavolo; presumibile anello di fidanzamento; seno almeno per ora non identificabile. Poianesco uncinava il naso dal profilo irochese; la bocca informe, quasi priva di labbra; lenti senza bordo cavalcavano innanzi a tanto d’occhi sbarrati : “Hetcì !” (e ciò apparì comunque desolante e incriccato, come se sternutisse un edificio gotico in mattoni o un traliccio dell’alta tensione). / L’altra : piccola e campagnolmente tonda; bocca ricamata di rosso su viso giallo sego da slava; dita stavano sparpagliate attorno alla tazza, bianche e storte come trucioli; e dalla grassa miscela di vocali sprizzavano arzille le “r” dure : «Ah, Gleiwitz o giù di lì» riconobbe eccitato Erich la nazionalità. La ragazza color inferno piegò verso noi l’esile stelo, occhi aprirono per poco il diaframma, la piccola scilinguò nel merito; e anche a Erich dalla rubrica “Bisbiglii amorosi dell’Alta Slesia” tornò in mente senza necessità veruna : »Perrché usi dito ? Ma usa LUI !»  Nella foto 4 il primo tête à tête in acqua bassa, alla fine del quale Joachim battezzerà Selma col nome della principessa indiana:  «Si chiama Selma : ci ho fatto caso subito !» confessai. L’acqua, spessa come una stoffa blu, ci faceva aderente da pareo. «Sul libro, al momento di registrarci»; anche le spalle erano magrissime. Aprì goffamente la gran bocca, poi rise stridula, divenne ancora più color mattone, e confidò al lago : «Pure noi. Ma lei è Joachim, no ? !» e fece un respiro di sollievo. Billeri delle nuvole. Inspirai così forte, che guardò affascinata il mio torace, lungo cui poté andare come lungo una muraglia gialla : «Torniamo insieme !» asserii, e lei annuì tra timidezza e zelo (ma si dette pro forma anche un moto di ripulsa). Anatre decollarono come clipper. Entrambi senza cuffia. Ridemmo stoltamente, e giocammo per imbarazzo con l’acqua. Anche mi rimase impresso : forcine di canna nei capelli; la figura trista e rigida; pinne nerastre falciformi; nella sinistra una pianta lacustre; tenere antenne rosso salmone a mo’ di fiori dietro ciascun orecchio : ciò sortiva assai carino e ukulele. «Volevamo riposarci», mi confidò ancora innocente. Nella foto 7 il primo bacio, di ritorno da una passeggiata notturna di gruppo: Mondo dei segni : quello arenario della luna; i triangoli simili dei frontoni; millepodalico avanzava il viale; lampioni offuscavano il puro nerume, arrotavano grilli, di nuovo inveì un cane alle nostre spalle. Tanto per cantare Annemie intonò, su molli labbra lussuriose a foglia larga, un’aritmetica perversa : 1 notte di maggio, 2 chitarre in riva al mare, 3 moschettieri; e così sparì in sordina la jazzosa creatura nell’inconsistente crepuscolo, davanti a noi, abraccioderich. Mondo dei segni : i nostri dischi occhialuti si sovrapposero l’uno all’altro, il suo rostro punse forte, le mani mi si annodarono tutt’intorno (luna andò allora alla deriva qual brulotto tra fregate di nubi), i suoi denti stringevano assai : – – e poi brancicammo oltre, sopra le bianche sezioni coniche. Al ritorno. Case nerocutanee; un’auto passò borbottando; «hai visto prima il serpente di nuvole rosse ?» Saltando (io) il primo coito, nella foto 10 ecco il post: Ancora lampeggiarono le ombre dalla nostra camera di piombo : sopra lo schienale della sedia sottili tubi nudi, il triangolo e una doppia ciotolina rosa. Non ebbi pace finché non si accomodarono i due minuscoli calzini, poi sotto, i sandali marrone. «Che numero porti ?». Gemé disperata : «Non chiedere …»; poi così affranta : «Quarantatré !», che accorsi subito e la consolai di carezze : «Pocahontas ! – !». (Sbucare da foreste verdescuro con solo un rosso straccio iliaco. Dovrebbe. Cercò un pochino nella sua valigia : – –, tirò fuori un foulard e lo provò pudica : – –, fece il nodo finale sul lato : – – ?. Stava lì zitta, braccia penzoloni : seria spuntava e scarna l’interminabile anca a destra dalle lingue di stoffa arlecchinesche, era dunque il suo lato sinistro, e attese devota e anelante finché la nominai e liberai : «Pocahontas !» – Una chiazza di velluto rosso venne dalle sue labbra, si fece a punta, spinse impacciata, e mi sgusciò poi giù fondo in bocca …). Copertina ideata dall’autore e cassata dall’editore Con un salto sestuplo di giorni dedicati, oltreché all’eros, a natura, politica e cultura (dove la coppia via via si affiata svelando insospettate dosi di acume nella partner), la penultima foto 17 fissa in una squallida torbiera il momento del distacco per fine ferie: Vagliare in parole il sondabile; burlarsi tranquillamente dell’insondabile : Un albero si piegò nel luogo deserto; gli si rivoltarono tutte le foglie; uccelli neri uscirono dai rami e urlarono; al cielo, che zampillava uniforme. Stava sempre al mio fianco, muta ed eumenide abbastanza : passi da uomo, dalle tasche della cerata sporgevano braccia oblique, nel viso di cuoio rosso una fessura schiaccianoci ghermiva ogni tanto il suo intruglio di pioggia & lacrime : «Pocahontas –»; si volse lentamente, e pianse impassibile più forte : – – finché di botto le crollò l’intero viso, in gonfiori, in angoli rossi, ellissi auricolari, l’asse per lavare della fronte – poi si strappò di traverso, con un suono corvino, che scosso poggiai la tragica maschera alla guancia, premei, cullai, ancora il suo lamento faceva voltigare rebbi neri attorno alle nostre teste : «Cara Pocahontas !». Un segnavia ci barcollò legnoso incontro, allargò ruffiano tre braccia imbellettate : Damme, Osterfeine, Hunteburg : per ciascuno di essi la pioggia passò a noi cortesemente il filo di seta grigia. Ah, la greve risacca dell’aria ! Un battello di nebbia scialuppò a lungo nel porto erboso, e naufragò poi esitante sotto gli alberi. Lasciò cadere mani assieme a dure lacrime nelle acque nere, la sua voce strisciò al suolo; le spalle uno poteva già tirarle a sé, il viso non ancora. * Già da qui il lettore avrà visto, o subodora, come il comico nel romanzo viri verso la fine, con serietà, nel tragico: sarà anche questo il motivo della sua eccezionale bellezza? *In copertina: Arno Schmidt (1914-1979) fa Pocahontas L'articolo “Paesaggio lacustre con Pocahontas”. Il romanzo maledetto di Arno Schmidt proviene da Pangea.

“Perché non v’è punto qui/ che non ti veda. Devi cambiare la tua vita”. Fermo, di fronte al torso arcaico di Apollo, Rilke formula un imperativo oracolo, ascoltando ciò che muta come se parlasse. Non è la nebbia di una morale, bensì l’esperienza di metamorfosi che ogni vivente, nel suo perire, impone allo sguardo; un volto d’albero, un muro di spine, una foglia che cade, ogni cosa diviene giudice muto e maestro metafisico. È da questa soglia rilkeana, da questa “Schwere der Dinge”, che possiamo avvicinarci a Christian Morgenstern e alla parte del suo animo nascosta tra le fronde. Perché anche nel suo Blätterfall, in un quadro autunnale che raschia sul bordo della meditazione morale, la natura non è sfondo, ma interlocutrice, segno, terreno dove l’uomo impara la sua postura, la discrezione, il silenzio assordante. > “Nella vita ci sono grandi ore. Noi leviamo gli occhi verso di esse come verso > le colossali figure del futuro e dell’antichità.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione Nato nel 1871 a Monaco di Baviera, Christian Morgenstern è solitamente ricordato per le sue Galgenlieder, i suoi Fatti lunari (pubblicati in Italia da Guanda) e per l’umorismo stralunato. Cresciuto fra pittori e febbri, fu poeta dalla salute sempre inclinata, funambolo dell’assurdo prima che l’assurdo avesse una capitale. Colpito da tubercolosi sin dalla giovinezza – malattia che lo portò alla morte prematura nel 1914 – conobbe a lungo la stanza del malato; il luogo in cui l’immaginazione impara a uscire prima del corpo. Da qui la doppia natura: da un lato l’inventore di quei poemetti che sembrano nati in un teatro di marionette composto da canneti metafisici; dall’altro, un autore capace di una spiritualità calma, quasi orientale, nutrita di Steiner, di teosofie leggere e antroposofia. I frequenti spostamenti lo portarono a soggiornare alcuni mesi, tra il 1906 e il 1907, nel sanatorio per malattie polmonari di Birkenwerder. Qui lo studio del Vangelo di Giovanni e degli scritti di Meister Eckhart gli procurò una sorta di iniziazione spirituale che lo rese liminale. La poesia Blätterfall appartiene a questa fase più meditativa e più “seria” della sua produzione; non trascende l’ironia dei Galgenlieder, ma esplode una sorta di piccola filosofia in cui la natura diventa maestra di saggezza tragica e di compostezza. Caduta delle foglie Il bosco autunnale fruscia intorno a me… Un infinito mare di foglie Si stacca dalla rete dei rami. Ma tu, il cui cuore appesantito Vuole condividere il grande dolore… Sii forte, sii forte e taci! Impara a sorridere quando le foglie, Facili prede del vento leggero, Ondeggiano e scompaiono. Tu sai che proprio la caducità È la spada con cui lo spirito del tempo Supera se stesso. Morgenstern dispone il “mare di foglie” come un teatro cosmico in cui l’uomo, fragile spettatore, è chiamato a un’ascesi del silenzio: «Sii forte, sii forte e taci!». Rilke avrebbe riconosciuto in questo comandamento la stessa disciplina interiore che governa le Dinggedichte, dove il poeta non descrive la cosa, ma la lascia farsi gesto, inclinazione, destino. Ciò che si perde si apre, ciò che discende si libera. La poesia, nella sua apparente semplicità, si colloca così accanto alla visione rilkeana del mondo che “stirbt und wird”, muore e diviene, una visione che fa dell’effimero un’energia spirituale. > “Cerchi che si tendono sempre più > ampi sopra le cose è la mia vita.” > > Rainer Maria Rilke, Il libro d’ore Se Rilke ci insegna a far parlare le cose, Hölderlin ci mostra il gesto opposto e complementare. La natura non è soltanto scena ma compagna di redenzione, cornice in cui si misura il rapporto umano con il divino. La malinconia dignitosa e la tensione verso una forma di abitare il mondo si incontrano in Hölderlin in una poetica del mediamento. L’estasi del poeta è sempre una mediazione che tenta di ricollegare la frammentazione moderna. In relazione a Morgenstern, Hölderlin ci permette di leggere l’esortazione al silenzio come forma di abitare il tempo. Il suo “sii forte e taci” risuona come regola heideggerianamente prescientifica dell’abitare che Hölderlin, prima di tutti, aveva posto come questione poetica. Christian Morgenstern (1871-1914) Lo studio critico moderno conferma questo aggancio; la natura come mezzo per oltrepassare la contingenza e riconsegnare all’uomo una misura dell’entusiasmo poetico. “Non coerceri maximo, / contineri minimo / divinum est.”,riporta il lungo epitaffio sulla tomba di Ignazio di Loyola citato da Hölderlin nell’apertura dell’Iperione: “Non essere limitato da cos’è più grande, essere contenuto da ciò che è minimo, questo è divino”. Così, quando Morgenstern invita a “sorridere” davanti al fogliame che svanisce nel vento, chiede un atto di fede nel ritmo dell’essere. Imparare dai cicli naturali a non opporsi alla perdita, perché è proprio lì che l’anima comprende la misura del mondo. > “Costruisco una tomba per il mio cuore, affinchè possa riposare; mi imbozzolo > perchè ovunque è inverno; mi avvolgo nei miei ricordi contro la tempesta.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione A sorreggere questa interpretazione giunge Nietzsche, il vero “formatore” della giovinezza di Morgenstern e colui che offrì un primo fondamento filosofico al suo rifiuto emotivo dell’arida incultura guglielmina. Il vento leggero che rapisce il fogliame non è, per Nietschze, minaccia, ma forza dionisiaca che smuove la forma, afferma la potenza del divenire e spezza le catene della malinconia reattiva. “Tutto va, e tutto torna”, scrive nello Zarathustra, ricordando che la vita è un eterno ritorcersi di forme e di energie. Il Blättermeer di Morgenstern, osservato nella sua fluttuante impermanenza, diventa così una figura nietzscheana: la danza minima di ciò che continua a vibrare mentre scompare. Il comando “sii forte” non è una severità morale, ma una pedagogia del divenire; accogliere il mondo nella sua continua evaporazione, senza cedere all’illusione di un centro stabile. > “Voglio imparare sempre di più a vedere come bello ciò che è necessario nelle > cose; allora io sarò uno di quelli che fanno le cose belle. Amor fati: > lasciate che sia il mio amore d’ora in poi!” > > Friedrich Nietzsche, La Gaia Scienza A fornirci l’ultimo nodo, però, è Bergson, che con la sua filosofia della durée (durata) sembra quasi commentare direttamente i versi finali della poesia: “Tu sai che proprio la caducità/ È la spada con cui lo spirito del tempo/ Supera se stesso”. La temporalità bergsoniana non è una serie di istanti che si consumano, ma un flusso qualitativo, una “élan vital” in cui vita e tempo coincidono come movimento indivisibile.  Il testo di Morgenstern, nel suo insistere sulla caducità che «sovrasta» il tempo, può essere letto come poesia della durata: il fogliame che cade non interrompe l’esperienza, la intensifica; la caducità è l’atto che concentra la memoria e l’anticipazione in un presente vivo. Bergson sostiene che il puro presente è un inafferabile avanzare del passato che divora il futuro, e così, il sorriso che l’io consiglia è gesto proprio, modalità del presente che incorpora il passato e prepara il divenire. Nella sinergia di Bergson e Morgenstern il tempo smette di essere nemico e diventa materia plastica dell’anima.  > “E tutto è unanime, nel silenzio su noi, > metà vergogna, forse, e metà speranza ineffabile.” > > Rainer Maria Rilke, II Elegia Duinese In questo modo, il bosco autunnale non è più soltanto un luogo della malinconia, bensì il laboratorio dove Rilke vede la cosa dichiarare la propria anima, dove Hölderlin riconosce la ferita sacra dell’esistenza, dove Nietzsche vi scorge il gioco in cui l’essere si afferma contro la gravità della fine, e dove Bergson ascolta il pulsare segreto del tempo che si rinnova.  Morgenstern, sotto questa luce, appare come un poeta che conosce la leggerezza del pensiero profondo; parla alla quiete, ma soprattutto parla del mondo intero. Nel suo invito a sorridere mentre tutto svanisce, si cela un gesto ontologico, una teologia dell’imparare che la vita non ci appartiene per durare, ma per trasformarsi, per transitare, per brillare un istante prima di dissolversi nel respiro dell’universo. Morgenstern, con la sua voce più lieve e più adulta, trasforma una visione in gesto etico, in assentire, e tacere. Un tacere che non è resa, un tacere che non è condanna.  Il mondo vive nel suo cadere e l’uomo cresce nella misura in cui impara ad accompagnarlo senza rumore. Tommaso Filippucci *In copertina: la “sfera dei colori” secondo Philipp Otto Runge (1777-1810) L'articolo “Sii forte, sii forte e taci”. Christian Morgenstern o della legge del mondo proviene da Pangea.

Questa storia, in cui tutto è possibile, inizia – o finisce – all’abbazia di Pomposa, folgorante edificio del IX secolo, nel ferrarese, dove si dirama, divorandosi, il Po. Affreschi e sculture, spesso arcani, incutono sacro terrore. Qui pare sia stato redatto, nel XVII secolo, il De arte nihil credendi; dello scrittore, Matteo Cnuzen, altrimenti detto Matthias Knutzen, predicatore tedesco, ateo, si ignora la data di morte. Il testo – di cui non si ha altra notizia – è custodito presso la Biblioteca Classense, “non è mai stato pubblicato… ho potuto solo farne una copia a mano”, scrive l’autore. Un fascicolo dal titolo analogo porta la firma di Geoffrey Vallée, anticlericale estremista: in quel libello – titolato, in verità, La béatitude des Chrétiens ou le Fléau de la foy – l’autore dimostra che la fede, fondata sull’ignoranza e sul timore di Dio, riduce l’uomo a una bestia, a uno schiavo. Vallée fu arrestato, impiccato e passato al rogo il 9 febbraio del 1574: aveva ventiquattro anni.  Il testo di Knutzen – che mesce, in cocktail micidiale, reminescenze di Lucrezio e di Spinoza, di Garlandus Compotista e di Levi Smolinides, di Gregorio di Narek e di Sabinus Serrat (faccio scoprire a voi chi di questi è un personaggio fantomatico, fittizio) – è utilizzato dal poeta austriaco Raoul Schrott come monito per un libro dal titolo emblematico, L’arte di non credere a nulla, uscito in Germania, presso Hanser Verlag, dieci anni fa, tradotto ora da Federico Italiano per Crocetti. I brani dell’incendiario pamphlet di Knutzen – veri, verosimili, inventati? l’autore rifiuta spiegazioni – sono corrosivi, perciò corroboranti. Ne cito alcuni: > “sono avido se voglio tutto ciò che si può ottenere dalla vita – avere amici e > allo stesso tempo stare solo? ciò che desidero è difficile da raggiungere – > eppure una volta in mio possesso sono insoddisfatto come se avessi raggiunto > nulla”; > “sii come la neve che si scioglie: dal silenzio nascono i fiori – la lingua > sia il loro bocciolo”; > “tutto inizia con il sangue · inzuppati di sangue veniamo al mondo a testa in > giù: tutto inizia con una separazione e in un mondo capovolto · avvinghiati a > un seno non vediamo che oscurità: ora vivi amaro e cupo · da bambini > scorrazziamo qui e là: e inquieti rimarremo · nella giovinezza ci dissolviamo > sentendoci estranei: è solo un periodo di traviamento e confusione · con la > vecchiaia la mente si annebbia: non aspettarti quindi la beatitudine da vecchi > strampalati · così perplessi procediamo nelle tombe: senza riconoscere da > nessuna parte un’anima o qualcosa di puro – solo imperfezione” Siamo nei dintorni dell’atroce Albert Caraco più che in quelli dell’ardito Zenone, il protagonista de L’opera al nero, il romanzo di Marguerite Yourcenar. Nella prefazione, Schrott cita la Basilica di Sant’Apollinare Nuovo e il Mausoleo di Galla Placidia, a Ravenna e il magnetico trattato De tribus impostoribus, di cui si discute – senza traccia di testo – dal XIII secolo: sarebbe piaciuto a Borges. I legami con il maestro argentino, però, finiscono qui: le poesie di Schrott – affratellate ai violenti aforismi del fatidico Knutzen – non hanno nulla dell’enciclopedica freddezza di Borges. Al contrario, è la vita presente, quotidiana, quella convocata da Schrott: nei suoi testi ci sono il pizzaiolo e lo stilita (“qualcuno disposto a stare sull’orlo del precipizio”), la cassiera (“il mondo è fatto di cose standard/ che mangiamo · beviamo · trasformiamo in esistenza”), il macellaio (“siamo e diventiamo ciò che mangiamo/ con gli occhi spalancati rivoltandoci al pungolo…/ carne trafitta in via di macellazione verso l’assoluto”). L’arte di non credere a nulla è un libro che dà credito alla carne, in crepitio di eros; è un libro pieno di corpi esposti e di rapporti cannibali. In lo sguardo di dio si canta “la vita baciata e gettata come un pezzo di pane”; in una poesia si imitano i toni di una single – donna – fine quaranta; è bello il finale: “la dolcezza · sale tra le mie gambe · orma d’animale selvatico”. In viaggi notturni – forse, il testo più bello – c’è una donna “nuda sul sedile distesa/ lo sguardo rivolto verso il nord che manca come casa”: “il compendio della nostra vaga esistenza/ tali scrupoli appena li considera:/ nomina il desiderio · vuole vederlo divenire realtà/ ma biasima ogni indifferenza”.  Il libro è sigillato – va da sé – dal motto riassuntivo del trattatello di Knutzen: “l’assoluto opera nel nulla”. Quando l’autore – troppo intelligente per cadere nella trappola del refuso – mi dice che il modello de L’arte di non credere a nulla è la Vita nuova di Petrarca (ovviamente, è di Dante), so che mi sta sfidando. D’altronde, Raoul Schrott è una delle menti più sfrenate e sofisticate della letteratura tedesca: mi ricorda, per impeto, Werner Herzog. Nato a Landeck, Tirolo, nel 1964 – ma ha detto, a volte, di essere nato a San Paolo, in Brasile, quando non in nave – è cresciuto tra Tunisi e Zurigo; insegna all’Università di Vienna, dopo aver insegnato a Napoli, a Berlino e a Tubinga, insieme allo scrittore Christoph Ransmayr. Romanziere, poeta, studioso, Schrott è a abituato alle imprese impossibili: ha scritto resoconti tratti dalle sue esplorazioni nel deserto (Il deserto di Lop è stato pubblicato da La Grande Illusion nel 2022); ha partecipato a una spedizione, supportata dall’Università di Colonia, in luoghi del Ciad ancora inesplorati. Da ragazzo, ha studiato il Dadaismo, è stato il segretario di Philippe Soupault, a Parigi; ha tradotto Derek Walcott e Seamus Heaney, la Teogonia di Euripide e l’Epopea di Gilgamesh; nel 2008 ha pubblicato la sua traduzione – sgargiante, a dire dei più – dell’Iliade: la tesi secondo cui Omero fosse uno scriba greco al servizio degli assiri, vissuto a Karatepe, in Cilicia, gli attirò critiche. Tra l’altro, Schrott ha scritto romanzi audaci in immaginario, imprevedibili fin nel titolo (uno di questi fa pressappoco, Racconto del vento, ovvero dell’artigliere tedesco che circumnavigò il mondo una prima volta e poi una seconda e una terza volta); ha vinto premi. Con Erste Erde (2016), libro di magnetica forza, ha tentato di dire in versi la storia del mondo, dal Big Bang a oggi.  L’ultimo progetto – benché non strettamente letterario – è altrettanto ‘mostruoso’: l’“Atlante dei cieli stellati” (Atlas der Sternenhimmel), pubblicato da Hanser lo scorso anno, raccoglie – dispiegandoli – diciassette cieli; le costellazioni degli antichi egizi e degli aborigeni australiani, degli Inuit, dei Tuareg e dei Boscimani. Si narra, così, la storia dell’uomo e di ogni civiltà, a partire dal rapporto con gli astri. Quasi che il cielo sia una bibbia, le stelle una scrittura piena di brusii, vocalizzi, grida.  Insomma, abbiamo preteso Raoul Schrott al dialogo.  Preliminari: esiste davvero il “Manuale dell’esistenza transitoria” o è frutto della sua transitoria immaginazione? Esiste? Tutto ciò che scriviamo e leggiamo – che sia romanzo, poesia o filosofia – esiste: è il frutto della nostra immaginazione.  Come è nata l’idea di accostare le poesie a un trattato del XVII secolo? Qual è stato il ‘metodo’ di costruzione del libro? Vedo, ad esempio, che le poesie non sono disposte in ordine cronologico. In sostanza, le poesie riferiscono di una visione atea della vita e dell’amore, da prospettive differenti. Per me, poesia è un modo di pensare più concentrato e compiuto: ecco perché tutti i miei libri in versi sono centrati su un tema – gli hotel; il sublime; il sacro; l’assenza – e incorniciati da un saggio. Qui si tratta, letteralmente, dell’arte di non credere a nulla. Per costruire un contesto alle poesie la – sbalorditiva – breve storia dell’ateismo mi è parsa più che appropriata.  La maggior parte delle poesie sono ritratti di individui che ostentano le loro opinioni, plasmate dal lavoro che svolgono, dai desideri, dalle circostanze. È una galleria di professioni (di cui ho incidentalmente dimenticato il maestro). Sono raggruppate tematicamente, poi completate da alcuni versi tratti dal Manuale dell’esistenza transitoria, per dare a ogni poesia un significato ulteriore. Se crede, il modello è la Vita nuova di Petrarca (sic!). Come costruisce le proprie poesie? Intendo: parte da un concetto, da un insieme di parole che combaciano audacemente assieme, da una ‘scena’, da una idea narrativa… Tutti questi elementi concorrono: intuizione, esperienza, l’incontro con qualcuno (il cassiere del supermercato che ho incontrato sul treno per Berlino non smetteva più di parlare). Questi elementi consegnano, come diceva Valéry, il vers donnés su cui poi la poesia si sviluppa in vers calculés. In queste poesie, il calcolo provvede alle rime (comunque discrete, difficili da scovare). Tuttavia, la parola in rima di rado ha a che fare con la parola con cui rima, introduce un elemento imprevisto, un frammento del mondo in generale – così che il procedere pensando deve fermarsi in stazioni diverse. Questo rende la scrittura, almeno per me, uno stupore continuo.   Come penetra nel suo linguaggio la lingua delle origini, dei testi che ha tradotto, Iliade, Gilgamesh, Teogonia? La loro lingua non penetra nella mia. Tradurre quei testi, però, ha significato comprendere la tradizione e approfondire il mestiere: per scrivere da quel centro del presente.  Che senso ha, oggi, la poesia? La poesia è la macchina di tutto ciò che è umano, individuale, soggettivo. Ci pensi: i romanzi, in quanto finzione, sono menzogne realistiche (presentano una verità in modo elegante e persuasivo, certo), narrazioni che si basano su trame e personaggi plausibili. La poesia, invece, non può che essere veritiera; esprime i pensieri e le emozioni più profonde: è autentica. Tutto il contrario della plausibilità. Questo vale anche per le poesie peggiori, in cui non si capisce un cazzo [in italiano, ndt], tanto sono autoreferenziali. Dunque: autenticità. Inoltre: la poesia sincronizza le tre modalità cognitive dell’essere: le immagini in cui pensiamo; il linguaggio con cui ci esprimiamo; la musica – metro e ritmo – che corrisponde ai battiti del cuore, al ritmo del respiro, al moto delle ciglia. Ditemi quale altra arte riesce a fare tutto questo con così pochi mezzi! Che rapporto esiste, a suo dire, oggi, tra poesia e storia, la poesia e ‘politica’? Credo che la poesia sia a-storica, nella misura in cui esprime intuizioni senza tempo (pur se fugaci), verità soggettive che nella loro individualità sono sempre in contrasto con la storia come fenomeno di massa. La poesia è il rifugio e l’espressione di tutto ciò che è umanamente possibile, pensabile, sperimentabile in tutta la sua stranezza e bellezza, in tutta la sua assurdità, in tutto il suo orrore. La letteratura è sempre a-politica e a-morale. Non si preoccupa e non deve occuparsi delle ideologie e dell’etica di una comunità, altrimenti diventerà agitprop, slogan, un manifesto, insomma. La letteratura – e in particolar modo la poesia – deve esprimerci come individui, con tutte le nostre emozioni e pensieri, positivi o negativi essi siano, senza vincoli, liberi, per essere autenticamente veritiera. Almeno, così è sempre stato.  Mi racconti qualcosa del suo “Atlante dei cieli stellati”: come nasce il progetto, perché, come si insinua nel suo lavoro poetico? L’Atlante dei cieli stellati non ha a che fare con la mia scrittura. A parte la visibile poesia che raffigurano le costellazioni, è un lavoro accademico: come professore di letteratura comparata ho compiuto ricerche per rintracciare i cieli stellati di diciassette diverse culture del pianeta. Benché l’Unesco li abbia dichiarati patrimonio culturale immateriale dell’umanità, non sono mai stati studiati in modo esauriente: le costellazioni, graficamente ricostruite; il simbolismo e la sapienza che le accompagna; la storia della tradizione astronomica che le spiega; i miti delle origini che narrano la creazione del cielo e della terra, del sole, della luna, delle stelle. Ci sono voluti sette anni di lavoro per ricostruire il cielo dei babilonesi e dei cinesi, degli inuit e dei boscimani, degli inca e degli arabi, dei tahitiani e dei maori… ciò che questa ricerca ha prodotto (con mio grande stupore) sono settantamila anni di storia culturale di cui nessuno sapeva nulla.  *In copertina: Raoul Schrott in un ritratto fotografico di Barbara Seyr L'articolo “L’assoluto opera nel nulla”. Dialogo con Raoul Schrott proviene da Pangea.

Qualcun altro per lui ha seminato bene crepuscoli. Sotto lo sguardo vigile di Cerbero, vendemmia grappoli di tenebra nei suoi occhi prima ancora che nel cielo. Al ritmo di un precipitare, dà coordinate esatte alla disperazione.  Grodek, 1914, novanta commilitoni squarciati nella carne e nell’anima che chiedono sollievo e l’inutile perché di una guerra: troppo esili le sue spalle per farsi carico di quel dolore, solo e senza farmaci – non resta che spingere la prosodia fino alle porte dell’Orco per strapparla un’ultima volta alla sua morsa. C’è Grete, “oscuro amore/ d’una selvaggia stirpe” e solo per questo casa vuol dire ancora qualcosa. Compagna di sangue e di abisso; sorella di un’innocenza che hanno perduto insieme, mano nella mano. Distilla bagliori autunnali in punta di dita, come “oro di stelle cadute” (Al fanciullo Elis).  Si cammina in giorni bui come nei boschi fitti – che riparo c’è, dove –, nella stagione signora del freddo e delle foglie ingiallite, non si capisce, nel tempo che impiegano a cadere dondolando, se la musica muta che le muove è giuramento di una prossima, lontana rifioritura o memoria volatile di un verde irripetibile. L’eterno, ciclico incedere pare spezzarsi e le pupille inchiodano un tramonto dove anche Dio, per un istante tutto umano, si raccoglie in solitudine al termine della battaglia quotidiana col poeta. L’orlo di un bicchiere di vino promette naufragi di porpora per domande troppo oscure, mentre il sambuco tace e “presto s’annideranno stelle nelle ciglia dell’estenuato” (L’autunno del solitario). Georg Trakl, nato dipartito. Con perizia di aruspice indaga le viscere del mondo, in un allucinato andare e tornare tra sogno e veglia ma sempre verso sé stesso, come scrive in una lettera ad Irene Amtmann. L’amico fraterno Karl Kraus, il bianco pontefice della Verità in una poesia a lui dedicata, non comprende del tutto come Georg possa vivere. E infatti, come si vive quaggiù non essendo di quaggiù? Sempre straniero in questa distesa sublunare che lacrima sangue nel clamore delle armi, dentro il quale tutti gli orizzonti cortissimi dell’eclissi del sacro cadono uno dopo l’altro, anche loro come soldati.  L’indigenza dell’arrischiato, scritta con la calma dei passi inesorabili, è la frantumazione del centro. Schegge di uno specchio rotto, le immagini familiari (la casa, un vecchio album di famiglia, il padre, la madre, etc…) sono ombre e volti di pietra; tutte le cose, dice Trakl, tacciono mentre gli enigmi dell’anima si sottraggono ad una chiarezza.  Nella poesia di Trakl – secondo Angelo Lumelli giocata tutta contro le aspettative del discorso – il poeta raccoglie e accoglie come compagnia, lungo la strada della parola, fantasmi, cioè silenzi che non redimono le domande più ostinate, rinunciando a scioglierle in risposte comode ma fragili. Sacrifica la tentazione di dire l’indicibile e per questo apre varchi ad azzurri diversi da quelli del pensiero.  […] Sotto cupi abeti due lupi mescolavano il loro sangue in abbraccio pietroso; d’oro si perdeva la nuvola sul varco, pazienza e silenzio dell’infanzia. Di nuovo s’incontra il tenero cadavere  Sullo stagno del Tritone Assopito nella sua chioma di giacinto. Oh finalmente s’infrangesse il fresco capo! Ché sempre segue, azzurra fiera,  un occhieggiare tra ombre crepuscolari d’alberi, questi varchi più bui vegliando e mossa da notturna armonia, dolce delirio; o suonava di oscura estasi piena la musica ai freschi piedi dell’espiatrice nella città di pietra.  Cosa va distruggendo in poesia, mentre tocca ad una “fiera azzurra” la custodia dell’”armonia degli anni spirituali” (Declino dell’estate)? Qui disperazione non è semplicemente sprofondare; è il tentativo di recuperare la durata, di strappare la vita alla marcescenza dell’epoca.  Ogni grande poeta va capito nel paradosso. Proprio perché si sottrae alle allodole del discorso, Trakl non canta la morte, ma dice, sanguinando, dunque proprio morendo, la vita. Al piano di sopra, noi che non siamo poeti e crediamo di essere al riparo dei paradossi, dei loro agguati, chiamiamo vita quest’andatura più o meno ordinata, regolare, ignari che c’è un poeta, proprio dove non osiamo scendere, pronto ad ingaggiare per il troppo amore quel duello decisivo contro il sole falso che abbiamo posto a misura dei nostri destini traditi. Sui passi di quella fiera azzurra, torna il poeta verso la sua infanzia, verso sé stesso con sfrontatezza da angelo caduto.  III Voi grandi città innalzate di pietra Sulla pianura! Così muto segue  chi non ha patria con oscura fronte il vento, alberi spogli sul colle. Voi correnti che lontane albeggiate! Potente affanna  orrore d’un tramonto  nei nembi della tempesta  Voi popoli morenti! Pallida onda  che si rompe alla spiaggia della notte, cadenti stelle.  (Occidente) (I versi citati sono nella traduzione di Leone Traverso) Livia Di Vona L'articolo “Azzurra fiera”. Inseguire Georg Trakl nel suo allucinato andare tra sogno e veglia proviene da Pangea.

In questo momento storico esagitato, ora che il mondo che credevamo di conoscere si sta rivelando non essere affatto come credevamo che fosse, svincolatosi dalle leggi che credevamo lo governasse, in questo momento storico forsennato in cui si svela che il mondo ha smesso da così tanto tempo di essere regolato dalle leggi che credevamo lo governassero da rivelarsi praticamente a tutti così com’è diventato, come sta diventando, per tutti intendo anche me che sono uno tra i tutti, tutti tranne quei relativamente pochi che lo sanno da chissà quanto tempo che le regole del mondo sono cambiate, che il mondo ha infranto le regole precedenti e ne sta rodando delle nuove, che io non so affatto quali siano ma che spero ci siano, senza regole quali che siano il gioco del mondo semplicemente si fermerebbe invece il mondo gioca eccome, in questo momento storico prepotente e angosciante, apocalittico, omicida a livelli più che novecenteschi, ma progresso ormai non significa altro che aumento dell’intensità, del profitto e del danno, in questo momento storico che sarà storico anche lui come lo sono stati tutti quelli primi e che a me, personalmente, non piace lungo i suoi sommi capi, io leggo Ludwig Hohl, Note, Marcos y Marcos, e grazie a Ludwig Hohl – che nel 1980 curò una nuova edizione delle note “scritte nei tre anni che vanno dal 1934 al 1936, durante i quali vissi in Olanda in uno stato di assoluto isolamento spirituale”  – ora so che la lettera tedesca ß, cioè la doppia S tedesca, si chiama Eszett  o scharfes S (fonte: Wiki), lo so perché Hohl nella Nota 3 della Parte VI – Scrivere scrive: “Quanti leggono oggi Lichtenberg o Kaßner?”.  Io non ho mai letto né l’uno né l’altro ma se cercare Lichtenberg su Google è stato semplice non lo è stato per Kaßner: intanto dovevo capire come si inserisse il carattere ß, non ho mai usato il carattere ß, e anche una volta copiato online il carattere, una volta inserito sul motore di ricerca Kaßner, niente, nessun responso, perché l’occorrenza vale per Kassner, Rudolf Kassner: che piacque molto a Rilke oltre che a Hohl, si scopre navigando navigando, e Hohl su Rilke? Da una nota alla Nota 4 sempre della Parte VI – Scrivere: “Mi riferisco qui al tardo Rilke. E anche costui, allorché scrissi questo testo, venne da me sopravvalutato.”  In questo momento storico allarmato, valicato, sbeffeggiato, trucidato e molto molto molto commentato posso ancora addormentarmi la notte contento di aver imparato la lettera nuova di una lingua che non parlo, la ß che si pronuncia come una doppia esse in italiano e che allora potremmo ereditare, in questi tempi di scrittura stringata, raccorciata, stritolata, politicamente pudibonda, reticente, vieppiù omertosa, potremmo scrivere taßo e rifleßo e aßaßinio o, per bypaßare la censura delle piattaforme così perbenino a modo loro, per non temere di eßere derankizzati potremmo scrivere seßo quando avremo voglia di parlare di seßo – siccome parlare è già un po’ un fare e siccome è indubbio che qualcosa aßolutamente dobbiamo fare in questo momento storico demenziale, oßeßionato, impanicato, frustrato, esploso.  Che fare? Leggere Hohl, per esempio. antonio coda L'articolo Che fare? Leggere Hohl in faccia a questo mondo assassino. Ovvero, sul senso della lettera ß proviene da Pangea.