Roma mia, non morirò più (La Nave di Teseo) di Aurelio Picca non è un semplice romanzo ma l’autobiografia carnale e celestiale della Capitale. Un coro di voci, un referto visionario e ruvido dell’Urbe, dei suoi spettri, della plebe antica e dei nuovi popoli degli abissi che la attraversano; e soprattutto dei mondi che ancora la distinguono, alludendo al suo segreto.  Terzo capitolo della sua trilogia capitolina, dopo Arsenale di Roma distrutta e Il più grande criminale di Roma è stato amico mio, con questo libro Picca, tra gli scrittori italiani più intensi e ancestrali, porta il lettore in un corpo a corpo con i mille volti della città in un viaggio per “cartoline”, che va dalle catacombe agli incontri con Amelia Rosselli e Mario Schifano, dalle erbacce che divorano i monumenti ai riti e miti del suo passato divo e originario.  Un Atlante, un bestiario e allo stesso tempo un safari urbano – o meglio un pellegrinaggio frazeriano – nel Cuore di Tenebra di Roma. Lo stile di Picca, si muove tra questi ‘regni’ alternando pagine verticali, sacrali, quasi oracolari, a capitoli orizzontali che ricordano la cronaca trecentesca di Cola di Rienzo e la crudele magnificenza dei sonetti del Belli. Offrendo al lettore l’affresco balzacchiano, la confessione epistolare di una città insieme inaccessibile e opulenta, carnale e mutevole, che solo l’autore sa scorgere e rivelare in tutta la sua grazie maledetta. Per meglio conoscere quest’opera abbiamo intervistato l’autore all’ultimo piano della torre della sua Velletri.  Partirei dall’inizio. Perché Roma mia, non morirà più? Come nasce questo libro? Il titolo mi abita da circa vent’anni. In origine doveva essere il nome di un poema dedicato a Roma. Mi ronzava in testa l’idea di un’opera civile sulla Capitale come lo era stata a livello nazionale L’Italia è morta, io sono l’Italia, e questa formula è rimasta lì, sedimentata. A un certo punto mi è parso giusto, oltre che bello, consegnarla a questo libro. Anche perché il titolo contiene una sfumatura che ne racchiude il senso.  Cioè? Non è “non morirò mai”, è “non morirò più”. Non è l’eternità dichiarata fin dall’inizio; è una scoperta, una svolta. Cosa significa? “Non morirò mai” presuppone che tu sappia da sempre di essere immortale: quasi fossi una divinità, una creatura eterna. “Non morirò più”, invece, implica l’aver conosciuto la morte. È la scoperta di una sopravvivenza e di una rigenerazione dopo aver attraversato una fine. Quel “più” racconta il viaggio che ho fatto. Quando inizia questo viaggio? Se devo dargli dei confini, comincia venticinque anni fa, all’inizio dei Duemila. Dal punto di vista della scrittura si chiude, formalmente, l’anno scorso. In questo quarto di secolo ho ripercorso Roma: nord, sud, est, ovest. Ma “ripercorrere” vuol dire anche rivedere e ricordare: luoghi, paesaggi urbani e campestri, quartieri, personaggi. Incontro artisti, certo; ma incontro anche quelli che erano “plebe”, e adesso sono farmacisti, commessi, bodyguard. Ne viene fuori un libro costruito per “cartoline”. Ogni titolo è una cartolina, ogni luogo è una cartolina: serve a rendere la misura del viaggio, e forse anche a sdrammatizzarla. Questo perché la cartolina è leggera, rapida; eppure è pur sempre una forma di testimonianza, di ricordo, quasi fosse una cicatrice e un amuleto. Perché scegliere una sorta di cronaca di Roma, dei suoi regni perduti e dei suoi regni nascosti? Negli anni ho scritto molti “pezzi” destinati a raccontare Roma anche con un taglio realista, da cronachista. Questo mi ha costretto, ma anche permesso, di realizzare un doppio livello: da una parte l’energia creativa, il desiderio di raccogliere la profondità della realtà “a sangue caldo”, come se fosse una faccenda corporea e condizionata da una fisicità sensitiva, sensoriale, sensuale; dall’altra un elemento “a sangue freddo”, quasi chirurgico, di osservazione dei dettagli, di dura descrizione. Non solo dei luoghi, ma delle cose, delle atmosfere, delle persone. C’è, dietro, una vecchia concezione realista: non soltanto vedere ciò che gli altri non vedono, ma anche restituire – con un’angolazione diversa – ciò che tutti vedono. Quindi una cronaca non giornalistica, ma una storia totale, complessa e ricca di orizzontalità… Sì, anche se pure nella storia più “oggettiva” avviene sempre una trasfigurazione. La parola non coincide mai con ciò che racconta: la cambia, come un colore cambia un oggetto, trasfigurandola in modo da mostrarne l’essenza nascosta. Però volevo restituire anche il senso della cronaca: un racconto continuo, un gettare cartoline una dopo l’altra, con l’illusione – necessaria – di poter raccontare tutta Roma. Un piccolo manuale simbolico, un condensato che tenta di raccogliere la città intera tramite la sommatoria delle sue sezioni. Volevo mostrare, quindi, come si faceva nelle macellerie antiche, “tutti i pezzi della bestia”: i muscoli, le ossa, il cuore, la testa, i quarti sezionati di questa città mostrati nella loro visceralità, come se fossero appena stati estratti da un mattatoio. Quartieri, persone, mezzi di trasporto sono così condensati una emblematica collezione delle membra di quella creatura che è Roma.  E dentro questa bestia c’è anche la metamorfosi: la fine della Roma plebea e l’inizio di una Roma in parte demitizzata, ma ancora piena di segreti. Come cambia tutto questo? Non parlo di fine, ma di metamorfosi. Restano cocci, schegge e frantumi dell’antica plebe, ma non si può più chiamarla così. Nel libro restano punti che richiamano l’antica plebe, ma via via si vede la trasformazione che essa ha subito. E c’è l’ostinazione di chi cammina, e vorrebbe ancora riconoscerla: la cerca sotto corpi in mutazione. Quando scrivo di San Basilio, e vado a vedere il presepe umano di certi angoli, cerco negli anfratti le vestigia del passaggio della plebe. Ma lì vedo il cambiamento. Ciò che è perduto e ciò che resta. Se esiste ancora una plebe, non è più la plebe di Belli o di Pasolini. È un’altra cosa. E ogni tanto riaffiora il criminale, ma non è più l’animale ferito che esce dal bosco come Atteone, trasformato in cerbiatto, trafitto dai dardi dei cacciatori. Ora ha i segni di una città che non è mai diventata davvero metropoli, è diventata piuttosto una distesa, una entità che cresce per addizione, senza confini, divorando e allargandosi nel Lazio. Ho voluto perciò scarnificare questa Roma per andare a vederne l’essenza oltre i travestimenti contemporanei. In alcuni passaggi Roma sembra un “cuore di tenebra” urbano. In altri sembra un arcipelago: isole diversissime con un mito comune. Qual è la sua idea di Roma? Partirei dicendo che il vecchio schema centro/periferia, Parioli e le borgate, non esiste più per come lo intendiamo. Oggi il centro si è esteso alla periferia e la periferia ha invaso il centro. Per questo valgono entrambe le immagini. Roma conserva qualcosa di arcaico, di anacronistico, perciò appare “esotica”: ti trovi in periferie che sembrano avere un centro e subito dopo in un seguito del centro che non è più Roma, non è più niente. È Africa conradiana e sommatoria di isole sconosciute insieme, ma entrambe chiedono di essere esplorate. E poi, antropologicamente, Roma non è diventata mai metropoli nonostante i tentativi: i romani restano aggrappati ai luoghi fondativi, ai loro colli. Alla fine è un arcipelago sgretolato. Ma dentro quella dilatazione c’è una giungla di stratificazioni: non tutte hanno raggiunto l’ultima fase evolutiva, molte sono ancora in trasformazione.  Nel libro compaiono anche figure di una Roma che non c’è più: facchini, madonnari, categorie scomparse o ridimensionate. È una forma di nostalgia?  No. Non sono nostalgico. Se esiste una nostalgia che posso provare è solo quella per una nudità primigenia, legata a un’infanzia feroce. Strade più nude, più abbandonate di adesso. Quando Roma era davvero una città più piccola e perciò immensa. Roma, invece, oggi si dilata, come fa dal dopoguerra in poi, fino al Grande Raccordo come confine cementizio, mentre facendo ciò continua a restringersi. La nostalgia, quindi, semmai, è per quella nudità che sapeva ancora di fraternità con le proprie radici feroci e animiche, con le parentele con etruschi, latini e albanesi e tutto quel pulviscolo originario. Una confidenza con radici feroci e arcaiche. Si. È una Roma più ventrale, più viscerale. Quando non c’era la fuga “a nord”, non c’era la deriva verso la Cassia che ne ha mutato la geografia e perciò il carattere. Era una Roma più animale, più istintiva, segnata da ferocia naturale, non perversa. La ferocia di oggi è, invece, finta e repressa, e perciò pornografica. Non mi interessa. A me piace la Roma che si ritrova verso il proprio confine meridionale, quella che va verso i Castelli, i lidi degli imperatori, Nettuno e Anzio, che è più istintiva e crudele, in cui esitano ancora le ombre dei fondatori. Però, ad onore del vero, anche in alcune, poche, parti settentrionali della città si può trovare questo spirito. Sono mutati anche i romani: che fine hanno fatto ad esempio i fagottari… Anche loro sono cambiati: quelli antichi erano pellegrini innamorati, che portavano con sé i loro pasti custoditi in vecchie tovaglie; i nuovi fagottari sono spesso turisti globali con la busta di plastica e l’acqua minerale. O peggio sono gli stessi romani che vivono la loro terra da turisti. In definitiva, cos’è Roma oggi? È tanta e poca insieme. Arcaica ed espansa, stratificata e nuda. Una città che si trasforma continuamente senza compiersi mai del tutto. Non morirà più perché ha già incorporato le proprie morti nella leggenda. Nel suo libro, oltre all’atlante e al bestiario, c’è una forte presenza di mito, sacro, visione: elementi che attraversano tutta la tua opera. Che ruolo hanno qui? Nascono dalla volontà di non accontentarsi dell’apparente: dalla non accettazione della realtà così com’è. Attraversare un territorio significa scioglierlo, retrarlo, costruire una mappa nuova su sé stessi a partire dalle mappe vecchie, dai ricordi, dagli smarrimenti. In questo attraversamento – infernale, purgatoriale, perché no paradisiaco – c’è l’intenzione di guardare nell’abisso: non per fotografarlo, ma per sentirlo. E qui che le cartoline si fanno cicatrici e talismani. È quasi una reliquia. Esatto. È anche un piccolo enigma. Ci sono cartoline scritte con grafie illeggibili, lingue indecifrabili: devi imparare a leggerle, colme di detti e non detti. Non tutti conoscono la geografia, pochi hanno la confidenza con i luoghi e sanno davvero visitarli. E sì, possono essere reliquie: come le reliquie del Divino Amore. Ogni frammento così conserva un residuo sacro, anche quando sembra semplice cronaca.  Il mito esce dalla porta e rientra dalla finestra: perde la Roma animale e popolare, ma può ritornare. Secondo lei il mito rinasce sempre o muore? Non muore, ma può cambiare. Non sparisce, ma può nascondersi. Il mito è potentissimo perché è in larga parte indecifrabile. Noi gli diamo nomi – Ercole, Diana, Atteone – ma in realtà è qualcosa senza nome. Non appartiene alla storia, forse appartiene di più alla leggenda. E la storia ha infinite riscritture; la leggenda, invece, è trama invisibile e per questo è più vera: nessuno può aiutarci, se non i poeti. Il mito è una calligrafia del mistero? Sì: è la radice della stessa immaginazione. Io sono legato, per esempio, al mito dell’approdo di Enea nel Lazio: Virgilio lo consegna come leggenda, ma l’idea che un uomo arrivi con il fuoco di Troia dentro di sé e con quel fuoco fondi Roma è una cosa che si deve sentire. Il mito è un racconto antropologico, sensitivo, sensoriale. Sono i sussurri e i segreti del tempo fuori dalla storia. È anche sensualità? Certo. E mi viene da dire, esagerando, che bisogna nascere dentro il mito: perché il mito è uno stato di grazia. E lo conosci solo se gli appartieni. Che ruolo ha quest’opera dentro la sua trilogia su Roma e nella sua opera? La trilogia è “insaputa”: non avevo alcun progetto di scrivere tre libri che contenessero ogni volta, la parola Roma. Sono venuti da sé. Il primo è una sorta di racconto lungo: un attraversamento dall’infanzia alla maturità di alcuni ragazzi che, nel passaggio delle cose, vedono Roma cambiare. È un’avventura di vita. Il secondo è la storia di un’amicizia, e insieme di un ragazzo che fu forse l’ultimo criminale feroce romano: e non è improprio parlare di ferocia “pagana”. La ferocia, a Roma, non è, del resto, un accidente: è pane quotidiano, è rito pagano che affiora sotto la superficie cristiana. Basta pensare ai miti del Tempio di Diana, al Ramo d’oro, alla continuità sotterranea tra sacro e violenza. Quei criminali erano intrisi di quella sostanza. E quest’ultimo? Il terzo libro, invece, se vogliamo dirla così, è anche un regalo che mi faccio: avere attraversato e descritto parti di città che non esisteranno più oltre che a quel che resta. Alla fine ciò che brilla è anche ciò che non c’è più. Penso a un luogo come l’ippodromo di Tor di Valle: per un ragazzo di oggi non significa niente, eppure era un pezzo di mondo. Penso ai “cavallari”. Che immagine ne ha?  Ricordo che stavano alla Cecchignoletta, dentro un frammento del castello di Alessandro Borgia — che loro non sapevano nemmeno chi fosse. Questa è una “vestarella” di Roma e dei romani: mescolare sacro e profano, abitare un luogo carico di storia e sacralità senza possederne la coscienza. Una partecipazione inconsapevole al mito e alla leggenda, che per riflesso li rendeva belli: nudi, grandi, innamorati dei cavalli. Giocavano con quel passato e lo vivevano come gli antichi, mentre — paradossalmente — i romani di oggi sono schiacciati dal suo peso anche quando non “sanno” in cosa esso consista. O forse sanno e non vogliono dirlo. Non vogliono dirselo: non vogliono ammettere di essere ancora, in qualche forma, quegli uomini nudi e feroci. Anche perché lo sono, ma diversamente. Ho scritto questo libro anche per ricordarglielo: che sono davvero così, che quella genìa esiste ancora. Quindi sì: ho raccontato ciò che non esiste più — perché alcuni luoghi sono stati abbattuti — ma ho raccontato soprattutto ciò che esiste ancora, cioè l’interiorità di Roma e dei romani. Lo smemoramento eterno: maschio e femmina, nudo e vestito, nobile e plebeo; conquistatore e conquistato; arricchito e miserabile; ladro e piccolo borghese; inquisitore e vittima. Il setaccio della storia cambia le forme, i riti, i ruoli; ma quell’anima resta. E io la richiamo in faccia a chi finge che non ci sia.  È un libro testamentario?  Lo è nel senso più concreto: racconta il primo quarto di secolo di questo millennio con le sue metastasi, senza mai recidere il passato che la città si porta dentro. Un passato che formalmente è finito, ma in realtà è interminabile: l’ho limitato per ragioni editoriali, fisiche, e anche per discrezione; però contiene già in sé il germe dell’illimitatezza, perché ogni punto toccato è un punto suscettibile di ulteriori dilatazioni. Roma è riconoscibile e insieme esotica: ci sono luoghi, a cinque chilometri dal centro, senza indicazioni; entri e diventa concentrazionario, ti stringe, non sai più come entrare e soprattutto non sai più come uscire. Il suo stile non nasce solo da Roma. I libri romani sono quasi una parte minoritaria rispetto a un’opera che attraversa l’Italia e non solo.  Certamente, ciò che faccio con Roma in questo libro l’ho fatto anche altrove. Pensa a Urbino: ci andai, dopo due giorni scappai perché mi sembrava una città concentrazionaria che mi strozzava. Poi lessi di via Volta della Morte, seppi di un omicidio, e rimasi sei mesi: l’ho setacciata quanto Roma e ne è uscito un romanzo nero, un giallo antropologico. Un racconto nascosto dentro il volto sfigurato di Federico da Montefeltro nel ritratto di Piero della Francesca. In fondo è la stessa dinamica degli altri miei libri: attraversare un corpo. Perché forse sì: la mia opera è un attraversamento dell’Italia come organismo. E L’Italia è morta, io sono l’Italialo dice brutalmente: l’Italia è un accumulo di tombe, di cimiteri; il viaggio in Italia è un viaggio cimiteriale, è conoscere una madre di fantasmi. Questo mi rinnova: sentire, quasi fisicamente, i galeoni degli spiriti etruschi che ti camminano accanto. Ma non voglio essere frainteso. Si tratta di un modo di percepire il paesaggio come memoria incarnata. Ancora oggi rifaccio l’Appennino per “rivalicare la colonna vertebrale” d’Italia, per immaginare l’accento osco, osco-emiliano, per sentire la lingua come roccia. È un viaggio corporeo, ma anche animico.  E di cosa si nutre?  Di vita, ma soprattutto di letture: all’inizio, molto Ottocento francese, e poi la grande tradizione degli scrittori italiani detti provinciali. Io sono sempre stato attratto più dall’espressione che dalla trama: dalla scrittura come gamma di colori, come possibilità di figurazione e anche di trasfigurazione. E allora: cos’è per lei lo stile? Lo stile è farsi del male. Non nel senso melodrammatico: nel senso che non accetti nulla che ti scorra addosso. Prendi solo ciò che ti segna, che incide il corpo, che non può essere cancellato. Io detesto i tatuaggi, ma perché credo che i veri tatuaggi siano interiori: scie di viaggio, cicatrici. Ferite. La scrittura è farsi cicatrici e, in un certo senso, grondare sangue. Ma è un godimento: non ha nulla di doloroso. Deve essere vitale. Io so da sempre che non sarò uno scrittore “senile”: scriverò finché il mio corpo ragionante regge. Quando resterà solo la testa, smetterò. La testa senza corpo è poca cosa. Quindi scrittura come rigenerazione e sofferenza, come fedeltà alla giovinezza. Un po’ come un rito: muore e rinasce, come il re di Nemi di Frazer. Sì: è un urlo di giovinezza continuo. Non è che “non prevede” la morte: è che non è interessato alla morte, e proprio per questo la guarda senza paura. È quasi amare la morte: una forma di entusiasmo della morte, come un approdo giusto. Al termine del libro cita Mishima e Pasolini. Perché proprio loro? Perché dicono molto della mia idea di scrittura attraverso la loro opera e la loro fine. Pasolini, da scrittore, non mi turbò; Mishima mi turbò profondamente. Sentii che Pasolini non era “nel corso del mio destino”, Mishima sì: come se avesse inaugurato, prima di me, quel destino, indicando che lì c’era un luogo giusto dove stare. Sono attratto dal convincimento stilistico spietato di Mishima e dalla sua postura davanti alla morte: una abnegazione, quasi un’apoteosi verso il sacro. Mishima non è mai pornografico la sua è una morte non “offesa”: se la procura, la sacralizza. Pasolini invece muore in modo offeso. Non come martire, ma come una creatura ferita. Più che una morte sembra una autopunizione. Due scrittori che sono intervenuti nella mia opera soprattutto per come sono giunti alla fine del loro destino. E che rapporto ha lei con la morte? Non ne ho paura. Me ne sono accorto anni fa, dopo un’anestesia: mi svegliai ricordando solo un buio. Se la morte è solo un sonno senza sogni, è ininfluente. Se poi esiste un celeste, per dirla con Foscolo, tanto meglio. Mi spaventa piuttosto il disordine prima della morte: non aver ordinato le mie cose, non aver completato le mie opere, non aver lasciato un testamento chiaro. La morte, in sé, è l’essenza della vita, è una forza primordiale. È un orgasmo d’oro che ti inonda. Per questo non la temo.   Una volta mi hai detto che l’obiettivo dello stile è “lo zaffiro”, la verticalità assoluta. Come procede questa ricerca? È sempre quella. Non so se riuscirò a scrivere ancora il libro che ho sognato: tutto verticale, ottocento-novecento pagine. So che i libri che mi restano da scrivere sono cinque o sei. Non so se ce la farò. Ma non tradirò la verticalità. Se non riuscirò a farla tutta insieme, la farò uno alla volta: colpi di lancia. Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro. Francesco Subiaco  L'articolo “Colpi di lancia scagliati verso l’azzurro”. Dialogo con Aurelio Picca su Roma, il sacro e la scrittura che deve grondare sangue proviene da Pangea.

Il padre era sbarcato negli Stati Uniti a dieci anni. I suoi venivano dalla Germania, erano protestanti, piuttosto abbienti. Commerciavano in orologi. Il padre indossava tre nomi: Florenz, Friedrick, Martin; diede agli Usa quattro figli. Il primogenito, Alfred Louis Kroeber, nacque a Hoboken, modesta cittadina del New Jersey; fu spedito alla Columbia, amava la letteratura inglese. Conosceva il greco, parlava naturalmente inglese, in famiglia si esprimeva in tedesco. Pare avesse un certo talento nella scrittura, poi abbandonato – certe cose non si ereditano, sono un lascito.  Folgorato dalla figura di Franz Boas, il pioniere dell’antropologia moderna, tedesco come lui, trasferitosi negli Usa dopo aver compiuto esplorazioni tra gli eschimesi e i nativi, Alfred Kroeber ne divenne l’allievo più talentuoso. I suoi primi studi si concentrarono sugli Arapaho; in California, a Berkeley, fondò la cattedra di antropologia e diresse il “Phoebe A. Hearst Museum of Anthropology”. Al suo rapporto con Ishi, un nativo, un sopravvissuto, deve le sue scoperta sulla civiltà Yana, popolo originario della California settentrionale, quasi del tutto sterminato durante i feroci fasti della “Corsa all’oro”.  I primi studi compiuti di Kroeber, pubblicati nel 1907, riguardano Indian Myths of South Central California e The Religion of the Indians of California. Da Boas, Kroaber aveva recepito la regola fondamentale dell’antropologia scientifica: l’osservazione sul campo, confortata da strenua raccolta di dati. Il primo esito di questa cernita venne pubblicato nel 1900 sul “Journal of American Folk-Lore” (Vol. 13; Issue 50): si tratta di una raccolta di Cheyenne Tales a tratti di struggente bellezza. Tali miti & leggende – un breve repertorio è tradotto in calce all’articolo – sono stati “registrati sotto dettatura oppure direttamente trascritti dai nativi”. La “rozzezza stilistica”, così come i salti allusivi, le apparenti illogicità nella trama del racconto, sono, per Kroeber, fondamentali perché denunciano il “carattere originario del testi”. La poetica della ‘simpatia’ – o meglio, la magia – prevale sulla didattica della dialettica; il sacro ha un vello ispido, da ritualità senza mediatore. La “nudità primordiale”, priva di orpelli retorici, ci fa intuire – pur per sussulti, per balbettii, per fraintesi spiragli – i caratteri della cultura dei nativi. “Il drappeggio di una parafrasi moderna” – così scrive Kroeber – ne danneggerebbe irrimediabilmente il pregio. È lunga la storia di abbellimenti culturali che hanno imbellettato il primordiale con disneyano trucco, al fine di ridurre i nativi a meri figuranti, a figurine, quando non a statuari, astrusi esseri con copricapo di piume, pronti per Hollywood.  Benché abbia condotto spedizioni in Messico e in Perù, l’interesse scientifico di Kroeber si è concentrato per lo più intorno ai nativi della California. È da quelle osservazioni che l’antropologo trae la propria visione dei fenomeni culturali “come appartenenti alla natura, situandoli però in una dimensione separata (quella del ‘superorganico’), autonoma dai fenomeni fisici e chimici (l’‘inorganico’) così come da quelli biologici e psichici (l’‘organico’). La cultura possiederebbe perciò una natura ipostatica che trascende la stessa coscienza e volontà dell’individuo” (così la “Treccani”). Fino a qualche decennio fa, i libri di Kroeber erano fondamentali per chi volesse diventare antropologo. In Italia, Il Mulino pubblicava La natura della cultura (1952), Antropologia dei modelli culturali (1976), Il concetto di cultura (1972); per Feltrinelli è uscito Antropologia: razza, lingua, cultura, psicologia, preistoria (1983). Categorie di un mondo perduto.  Kroeber morì, ricco di gloria accademica, nel 1960, pluriottantenne, a Parigi. Sfoggiava una folta barba, aveva lo sguardo intenso; nonostante una certa compiuta severità, lo dicono simpatico, pronto al prossimo. La prima moglie, Henriette, morì di tubercolosi dopo sette anni di matrimonio; la seconda, Theodora, di vent’anni più giovane, vedova pure lei, lo seguì nelle ricerche antropologiche – scrisse un’importante studio sul nativo Ishi – e gli dedicò, nel 1970, una bella biografia, Alfred Kroeber. A Personal Configuration. L’anno prima si era risposata con un artista, John Quinn.  Dall’unione tra Alfred e Theodora nacque, nel 1929, la scrittrice Ursula K. Le Guin: esordì alla letteratura un anno prima della morte del padre. La complessità dei mondi fantastici ideati da Ursula deriva dalla sapienza trasmessale dai genitori: in particolare, in Always Coming Home (in italiano: Sempre la valle, Mondadori, 2025), la scrittrice costruisce, con impressionante armatura antropologica, l’epopea dei Kesh, “un popolo pacifico, che rifiuta governi e costrizioni”, sopravvissuto a immane catastrofe ecologica. Ursula crea il linguaggio – con glossario – di questo popolo di nativi, un corpus di miti, il repertorio delle loro conoscenze musicali. Insomma, il libro – che ha richiesto cinque anni di elaborazione – è una specie di “romanzo antropologico”. Anche le poesie di Le Guin sono – direttamente o indirettamente – legate agli studi compiuti dai genitori. In un poemetto, in particolare, A Private Ceremony of Public Mourning for the Language of the People Called Wappo (raccolto in Wild Oats and Fireweed, uscito nel 1988, intorno agli anni di Sempre la valle), Le Guin cita un libro del padre, Handbook of the Indians of California (1925). Da lì, impalca una sorta di lugubre canto rituale:  > “Non c’è nessuno > non c’è                        nessuno          niente > nessuno in vita non più > non più lingua non più uno che sappia > parola non uno > e nessun nome no non più: quale > fu il loro nome? > Quale quello del mio popolo? > Chi li uccise li disse Temerari. > Morti – e con loro morti i nomi”.  Anche così, da genitori a figli, trapassa il sapere. Ogni esercizio di linguaggio è resurrezione. Come una talea, il mito passa di mano in mano – chi dice che sia un vaso vuoto, un vortice di niente, non vede il germoglio che prende coraggio, esplode.  ** Leggende Cheyenne Quando furono creati, le genti si unirono in assemblea per capire se sarebbero vissuti a lunghi, se morte si stagliava su loro. Se una pietra galleggia sull’acqua, viviamo, se affonda moriamo, dicono. La pietra è gettata in acqua. Per un attimo resta sulla superficie dell’acqua e tutti gioiscono: viviamo per sempre, dicono. Poi affonda. Ne gettarono un’altra. Galleggiava per un po’, poi spariva alla vista. Il breve periodo in cui la pietra galleggia significa che la vita dell’uomo è breve – definitiva la morte. * Animali di terra e di cielo tennero consiglio per stringere patti e promettersi reciproco aiuto, come fossero fratelli. Questa riunione fu chiamata “Assemblea dell’amicizia con gli uccelli”. La maggior parte delle bestie era propensa a vivere in pace, ma gli uccelli rapaci – l’aquila, il falco, la gazza e il corvo – si opposero. Il falco disse: La guerra è la più nobile cosa. Poi volò via a cacciare altri uccelli. Anche l’aquila lo seguì, esprimendo parole contrarie all’amicizia. L’assemblea fu sciolta. Le bestie appresero nuovi nascondigli – tutte furono cibo per i rapaci.  * Un uomo prese il sentiero di guerra. Venne il giorno del ritorno a casa. Una bufera di neve gli fece perdere i sensi, rischiò di morire. Qualcuno lo sollevò, conducendolo presso una tenda. In tanti affollavano la tenda, in tanti vestivano a festa. Era una congrega di volpi. Insegnarono all’uomo la loro danza, gli mostrarono come dipingere, cosa indossare, quali canti intonare. Con loro, c’erano quattro ragazze. Il quarto mattino, l’uomo aveva imparato ogni cosa, la tempesta era terminata, il tempo era buono. La danza si interruppe e l’uomo fu accompagnato verso casa. Quando la compagnia si sciolse, l’uomo vide che si trattava di lupi e di coyote. Un lupo guidò l’uomo che tornò sano e salvo a casa. Lì, l’uomo istituì la danza delle volpi, che dura tuttora.  * Sole e Luna disputarono si chi dei due fosse superiore. Il Sole disse di essere luminoso, di governare sul giorno; disse che nessuno era più potente di lui. La Luna disse di governare la notte; disse che nessuno era più potente di lei: si prendeva cura di tutte le cose della terra, proteggeva uomini e animali dai pericoli. Il Sole le rispose: “Sono io che illumino il mondo. Se dovessi riposare, tutto si oscurerebbe; l’umanità non può fare a meno di me”. Allora la Luna replicò: “Io sono grande. E potente. Posso prendere il governo del giorno e guidare ogni cosa. Non mi importa se tu riposi”. Sole e Luna sono entrambi grandi sovrani, si parlarono a lungo. Il giorno in cui disputarono durò due giorni: tanto a lungo si parlarono. Infine, la Luna disse di avere moltissimi esseri meravigliosi e potenti dalla sua parte – si riferiva alle stelle.  * La terra poggia su una grande trave. Lontano, a Nord, abita un castoro, bianco come la neve: è il padre dell’umanità. Un giorno, rosicchierà i sostegni della trave e la terrà crollerà perché siamo indifesi. Quando si arrabbierà, il castoro farà proprio questo. Il palo è già corroso. Per questo, i Cheyenne non mangiano castoro e non toccano la sua pelle. Se non rispettano questa norma, si ammalano.  * Uno spettro prese il corpo di un uomo: aveva due facce, una rivolta in avanti e una indietro. Era immensamente grande e poteva attraversare i fiumi camminando. Era un grande cacciatore: non esisteva selvaggina in grado di sfuggirgli. Un giorno, trovò una tenda isolata, in cui viveva un uomo con la sua famiglia, tra cui la figlia, molto bella. Lo spettro si innamorò perdutamente della ragazza e decise di rifornire di carne quella famiglia. Ogni mattina, prima dell’alba, lasciava selvaggina fuori dalla tenda. L’uomo ignorava chi fosse così generoso con loro, così scavò un nascondiglio e vi entrò quando scese la notte. Fu allora che vide lo spettro. Ne fu spaventato e quando il fantasma tornò presso la tenda gli disse che non gli avrebbe concesso sua figlia. Decisero allora di sfidarsi facendo un gioco. Giocarono per cinque notti. Il gioco consisteva nel nascondere un bottone nelle mani. L’uomo riuscì con astuzia a battere il fantasma, che perse la donna di cui era infatuato. Non portò più cibo a quella famiglia.  * Un uomo andò a caccia di aquile. Scavò una buca, la coprì con sterpaglie, vi mise sopra un vitello di bufalo, scuoiato. Poi si nascose nella buca. L’aquila vide il vitello e piombò su di lui. Appena cominciò a mangiarlo, l’uomo afferrò le gambe del rapace. L’aquila non si fece intimidire e volò su una montagna ripida, da cui sapeva che l’uomo non avrebbe potuto scendere. L’uomo cominciò ad avere fame e pianse. Adorò il sole, lo pregò di aiutarlo a scendere in pianura sano e salvo. Alla fine, la tempesta lo riportò a casa. Era stato salvato dal sole.  * Affamato, il coyote cercava cibo. Non riuscì a catturare né lepre né uccello, non aveva nulla da mangiare. Quando incontro una tartaruga, decise di ucciderla. Sapendo di non poter sfondare il suo guscio, tentò di vincerla con uno stratagemma. “Sono un grande amico del popolo delle tartarughe”, disse il coyote. “Le tartarughe mi chiamano Capo Tartaruga perché sono amico per la vita delle tartarughe”. Così il coyote voleva costringere la tartaruga a mostrarsi. La tartaruga disse che si chiamava Tartaruga Medicina. “Bene, tartaruga, abbiamo avuto un incontro da amici: ricordiamolo a lungo”. Stavano per lasciarsi e il coyote pensò di poter uccidere la tartaruga. Andò a baciarla, pensando di poterla dilaniare. La tartaruga, però, intuì le sue intenzioni e morse il muso del coyote, che scappò via.  * Un cacciatore aveva ucciso un bufalo. Nel luogo dove lo stava macellando, si posò un corvo. “Ho molta fame”, disse il corvo al cacciatore, “e non ho mai mangiato gli occhi del bufalo. Conosco molto bene i problemi degli occhi e ti chiedo di farmi mangiare gli occhi del bufalo e di nutrirmi della carne che desidero”. L’uomo rispose al corvo: “Ti darò la carne che desideri e ucciderò altri bufali per te, così potrai saziarti dei loro occhi”. Il corvo disse: “Tornerò dalla mia famiglia, porterò qui mia moglie e i miei giovani corvi. In cambio, ti istruirò sui modi per guarire gli occhi”. L’uomo pensò che gli sarebbe utile quell’insegnamento perché la moglie era cieca da un occhi e vedeva male dall’altro. Il corvo tornò con la sua famiglia nel luogo dove l’uomo stava tagliando la carne e ne mangiarono. Poi il corvo e sua moglie gli diedero insegnamenti riguardo agli occhi. Entrambi cominciarono a cantare. L’uomo credette a ciò che gli cantava il corvo, ma a causa del suo insegnamento perse immediatamente gli occhi. Quando cercò di tornare a casa, si perse. Infine, cadde in una gola ripida e profonda. Latrò, urlò, ma nessuno venne ad aiutarlo.  *In copertina: Sioux nella fotografia di Edward Sheriff Curtis (1868-1952) L'articolo “Un uomo andò a caccia di aquile…”: le leggende dei Cheyenne (e l’epopea di scrittori straordinari) proviene da Pangea.

Nel labirinto di Cnosso non si era ancora spenta l’eco del Minotauro. Pareva di sentire il pianto dei fanciulli d’Atene che ogni anno gli venivano offerti come tributo. La pioggia ancora non aveva cancellato il loro sangue dalle pietre quando mi ci trovai prigioniero con mio padre, Dedalo, l’architetto. In questo modo veniva ripagato il suo ingegno per l’opera voluta da Minosse per nascondere l’adulterio di Pasifae. “Non temere, Icaro, il Minotauro è morto” disse mio padre. “Ma il suo patrigno è anche più feroce!” diss’io trattenendo le lacrime. “Dormi, dormi, e al risveglio vedrai che avrò trovato il modo di liberarci” disse ancora. Pregò il dio del sonno che venisse ad accarezzarmi le palpebre. Sentivo parole, tra il sonno e la veglia, le stesse che mio padre aveva rivolto al re di Creta: “Reale giudice, non chiedo clemenza per me, ma imploro giustizia per mio figlio. La colpa di aver donato il filo ad Arianna è solo mia.” “Dedalo, per la regina tu costruisti la vacca di legno e per il re il labirinto di pietra” diceva Minosse. “In queste due opere  la colpa compensa il servizio. Ma ciò che hai fatto per Arianna non te lo perdono. Le hai suggerito il modo per non perdere Teseo nel labirinto e le hai dato il filo della morte. Con il tradimento mi hai privato della figlia e di Asterione, il divino bastardo. E ora mi chiedi di risparmiare il tuo Icaro? Giustizia vuole che si perda con te nel labirinto.” Mio padre però non si perse d’animo. Finse di accettare la sentenza, ma intanto aguzzava l’ingegno. Accarezzava con lo sguardo il volo degli uccelli. Li disegnava sulle pietre. Contendeva la notte al gufo, sempre preso da sogni d’evasione. All’aurora lo sentivo imitare il canto dell’usignolo. Un giorno lo vidi correre come un pazzo e muovere le braccia come ali.  “Icaro” mi disse ansimando, “ce ne andremo volando!” Mio padre parlò con il re degli uccelli e gli uccelli vennero portando nel becco penne e piume. Parlò con la regina delle api e le api ci donarono la cera. Con le sue mani mio padre costruì le ali magiche con cui spiccammo il volo. I gabbiani gridavano al prodigio e le sentinelle ci guardarono incredule. Ci vide Minosse dal suo palazzo e invano scagliò l’aguzza lancia invocando su di noi la maledizione di Febo Apollo. Zefiro gentile ci sospingeva verso Oriente, dove proprio in quel mentre il dio sorgeva con il suo cocchio alato. Mio padre disse: “Icaro, non dobbiamo sfidare il sole perché il calore scioglierebbe la cera e perderemmo le ali. Ma non dobbiamo nemmeno volare sul filo del mare perché le ali si potrebbero impregnare e il peso farci precipitare.” Volammo così tra cielo e mare e isole. Il vento ci portava il brusio delle lingue di popoli diversi. Mio padre mi indicò un’isola e una vela bianca che se ne allontanava nell’azzurro. “Quella è l’isola di Delo” mi disse, “dove Arianna piange Teseo che l’abbandona.” Si voltava a guardarmi a ogni battito d’ala, mio padre, come l’aquila verso il suo aquilotto. Ancora non so dire cosa mi prese, ma immaginai d’essere nato con le ali, il becco che rompeva il guscio, il nido in cima a un altro mondo, il primo volo. Il sangue mi danzava nelle vene e le ali tremavano irrequiete. E quando fummo su quel mare che avrebbero chiamato Icario, sentii il richiamo dell’infinito. Non erano parole, ma come una corrente irresistibile che mi trascinava verso l’alto. Le mie ali erano vele che non si potevano ammainare. Mio padre gridò e pianse, mentre l’azzurro mi rapiva. Mi avvicinavo al carro del sole. Splendeva l’elmo d’oro del divino auriga e i cavalli alati schiumavano fuoco. Presto fui tanto vicino da poterli sfiorare. Allora Febo Apollo mi porse una coppa di vino ribollente e disse: “Liba agli dèi immortali!” Bevvi tutto d’un fiato e il fuoco mi consumò dall’interno. La cera mi colava sulla pelle e le penne volavano via come farfalle. Ma mentre il corpo precipitava, l’anima mia saliva sempre più in alto. Così, dall’alto, continuai a vedere la corsa del dio sino all’ora del tramonto. Lo vidi coricarsi in una grande coppa con le ali, il suo giaciglio d’oro. Lo vidi cullato dall’onda della notte che lo trasportava verso il giardino delle Esperidi, verso la terra degli Etiopi. Aurora lo aspettava con il carro e i cavalli frementi. Una voce mi richiamò dalle mie visioni: “Andiamo, Icaro.” Era mio padre. Così mi risvegliai nel labirinto di Cnosso, coperto di brina e con le ali. Enzo Fontana *In copertina: Antoon van Dyck, Dedalo e Icaro, 1615 ca. L'articolo Dal labirinto di Cnosso all’infinito. Storia di Icaro proviene da Pangea.

Terra? Spirito? Carne? Ade? Chi era costei?  Il sesso femminile in greco antico è “aidoion”, termine che significa venerabile, ma anche vergognoso. Crinale sottile come un lembo di pelle tra l’estasi e il tormento, il ritegno e l’oblio di sé.  Un giorno Demetra, disperata per la perdita della figlia Persefone, che era stata inghiottita in una voragine dal re degli Inferi, vagava dalle parti di Eleusi. Vi incontrò Baubo, donna esperta nelle arti magiche. Per divertire la dea, Baubo si alzò la veste, divaricò le gambe e cominciò a far parlare proprio lei, il suo “aidoion”. Molto prima di Freud e dell’osteria numero venti, pare costei avesse i denti, e li digrignasse felice. A quello sberleffo Demetra sorrise, trovò la speranza e in seguito la figlia, e il mondo riprese a fiorire. Persefone tornerà alla madre dal suo precipizio, come dal precipizio di Baubo si era infine levato un canto di vita (nei Mimiambi di Eroda il fallo artificiale verrà chiamato baubone, strumento d’assolo muliebre quando il contrappunto maschio è afono).  Costei è dunque nella letteratura greca “il cunicolo”, “la buca”, “la fossa”, “il baratro”, memoria dal sottosuolo di una perdizione buia. In un epigramma il poeta Filodemo denuda il grembo di Cidilla. “Mi apro il cammino vicino a un abisso”. D’altra parte Afrodite, custode suprema di cotanto splendore, dai fedeli maschi è chiamata anche “la tumulatrice” e “colei che sta vicino ai sepolcri”. Come il sorriso di Demetra dopo quello di Baubo, per costei vi è tuttavia l’abbrivio di una risalita. Il nome della cosa perviene così alla superficie di una quotidianità ristoratrice, di un ricongiungimento domestico e gaudioso. Eccola dunque “l’umida soglia”, “la porta”, “il portico profumato”, “il focolare”. Accendere il focolare, secondo Aristofane, è appunto intrattenersi in loco con verve incendiaria.  Nei medesimi paraggi di un’imago che rientra per cena, il rendez-vous amoroso si nutrirà anche di suggestioni culinarie. Costei sarà “la cucina”, “il piatto”, “la scodella”. In un frammento di Platone comico, ancora Afrodite, col doppio intendere all’organo celestiale e al menu del giorno, dà consigli votivi alle fanciulle che vogliano accettare l’invito nel letto di Faone, bellissimo giovane: “Offrite in dono una schiacciata a forma di testicoli e una focaccia pregna, e il ganzo sarà vostro”. Fattosi il mattino dell’eros bucolico, costei esce finalmente di casa e incontra la natura delle seduzioni fresche e in piena luce. “Il prato”, “il giardino”, l’“andare al campo” inteso come l’impratichirsi di lei. E poi “la mentuccia”, “il prezzemolo”, “il fico”, “la rosa” ma soprattutto “il mirto”, cespuglio aromatico sacro ad Afrodite, di cui erano intessute le corone degli sposi come auspicio di fertilità e i cui rami servivano a scacciare le mosche. Sulla tomba di Euforione, artista innamorato della difference, ai viandanti verrà chiesto di lasciare proprio rami di mirto, delizia perduta del tempo che fu. Lo stesso mirto che insieme ai prati fioriti attende nell’aldilà gli iniziati ai misteri di Demetra ad Eleusi (siamo sempre dalle parti di Baubo): forse la grande metafora di un paradiso sensuale senza fine e, si vuole sperare, senza pace. C’è spazio fugace anche per richiami al regno animale. “Il riccio”, “il porcellino”, “il passero” (animale anch’esso sacro ad Afrodite le cui carni si diceva inducessero potenza virile), “la rondine”. Di questa in particolare si intravedeva, nell’associazione erotica, il simbolo ciclico di una rinascita ma anche il tratto unico, irripetibile, di un incontro rapinoso. “Rondini, volate lontano dagli altri uccelli”, dice più o meno Lisistrata alle compagne che hanno deciso lo sciopero delle cosce per indurre i mariti ateniesi e spartani alla concordia, nell’omonima commedia di Aristofane.  Il verso delle rondini diverrà poi, nella poesia greca, altro modo per dire un idioma arcano, oscuro. Baubo a un certo punto ha smesso di spiegarsi. Riprenderà a farlo con gli insostenibili monologhi teatrali della postmodernità. Ridateci le rondini.  Praticati i cunicoli, i focolari e i prati, costei è infine pronta a mettersi in viaggio. Sarà “l’istmo”, “la valle”, “il monte”. Rufino, poeta della cui biografia non si sa nulla, la chiamerà “l’Eurota rigonfio”, come il fiume spartano che porta quel nome. Vi è l’etimo della parola, che in greco indica larghezza, ampiezza. Ma forse vi è di più. Lungo l’Eurota si trovava un santuario che gli Spartani avevano dedicato ad Elena, l’incantevole casus della guerra di Troia. Si diceva che a tutte le donne brutte che vi entravano in preghiera apparisse Elena in persona, che le rendeva belle. Il poeta è forse pervaso da devota galanteria, come a dire “dentro quel tempio di carne diventate tutte indistinguibili, perigliose”. Costei è ancora “il golfo”. La stessa parola greca, kolpos, indica il seno ed il mare di casa, quello benigno che ti aspetta davanti al porto. Un senso comune di accoglienza disponibile, tranquilla.  Rufino, ancora lui, immagina di essere l’arbitro di una gara a tre, come Paride con le dee. Stavolta c’è da scrutarne la sonrisa vertical, nuda e gocciante nettare, e decidere chi ce l’ha più bella. Quella di Rodope stilla in mezzo alle gambe, come un fascio di rose schiuso da una brezza vivace. Quella di Rodoclea è simile a un cristallo, umida come una statua appena plasmata in un tempio. Quella di Melita non si sa, perché il giudice incorona tutte e tre e non dice altro. Qualcuno sospetta che manchi una parte (e che parte), e che il testo sia corrotto. Ci piace pensare a una corruzione più soave, intenzionale. Sfibrato dalla perlustrazione trina, il poeta sente là-bas l’ingiunzione ferma del fraterno straniero, e quel giorno più non vi scrivette avante.  Michele Castellari *In copertina: René Magritte, Le viol, 1934 L'articolo “Mi apro il cammino vicino a un abisso”. Il sesso femminile secondo gli antichi proviene da Pangea.

Conte è una prosa lirica di Rimbaud che fa parte del gruppo delle Illuminations. Secondo ciò che dice Paul Verlaine, quelle prose “illuminate”, scritte “durante viaggi in Belgio, in Inghilterra e in tutta la Germania” – quasi vi fosse una destinazione tra la topografia e la grafia – sono state completate nel 1875, centocinquanta anni fa. Quei fogli, in disordinata armonia, portano il caos, una coerenza aurorale li ancora – il primigenio ci sboccia addosso: leggi e gli occhi sfarfallano, prendono il volo, si fanno libellule – fiere primizie in piumaggio blu.  Conte, in particolare, è una sorta di efferata fiaba. Si parla di un principe, sfiancato dalla propria generosità, che trova fervida giovinezza nell’assassinio, nella perfezione in ferocia. Ciò che uccide, tuttavia, rivive, lo insegue. La rapina è rapimento dei sensi; razzia è razzolare nel fondaco del sé. L’incontro con il Genio – l’altro, ineffabile, se stesso – è il trauma della “felicità indicibile, insopportabile”. Anche il principe, che tanto ha ucciso per scoprire la verità dell’amore, muore – del desiderio intravide l’ombra, l’effimera effusione.  Olivier Bivort – che ha curato l’edizione delle Opere di Rimbaud per Marsilio – scrive che Conte è il punto di contatto tra Rimbaud e il “genere della fiaba”, che è una prosa “alla maniera delle Mille e una notte”.  Il Principe a me pare Minotauro: il palazzo – il mondo – è la sua prigione. È un Minotauro sapiente, però: uccide senza innocenza. Poiché è – ed è unico al mondo – Minotauro (Asterione dovremmo chiamarlo), non desidera – vive nel desiderio. Se il Genio, in questo gioco di specchi, è Teseo – l’altro volto di Minotauro, il vero mostro, l’eroe che, per attitudine mitica, vive senza coordinata di condivisione, solo per sempre – chi è Arianna? Di una fiaba conta ciò che non si chiude, non si sovrappone: preveggenza che qualcosa possa davvero sanguinare. Non si sguainano sguaiate risa, al cospetto della fiaba – la fiaba atterrisce perché è inesplicabile. Il testo – tradotto, ma, per effluvi del caso, restato lì quando ho costruito una antologia di testi rimbaudiani– è questo:  “Un Principe, esperto in perfezione di generiche generosità, era sfiancato.  Ipotizzava catastrofiche rivoluzioni d’amore, pensava che le sue donne fossero superiori a quella compiacenza lordata di cielo e di lusso. Voleva violare le verità, l’istante del desiderio, del piacere originario. Che fosse aberrazione del bene – voleva.  Per lo meno, possedeva il cuore dell’umano potere. Le donne che lo avevano conosciuto furono assassinate. Che saccheggio nel giardino della bellezza! Al lume della spada, lo benedissero. Non ne volle altre – e quelle riapparvero.  Uccise i seguaci, dopo la caccia e la libagione – e lo inseguirono.  Godeva nello sgozzare le più superbe belve. Fece in fiamme i palazzi. Soggiogò i popoli per spezzarli. Le folle, i tetti d’oro e le mirabili belve esistevano ancora.  La distruzione eccita, la crudeltà ringiovanisce. I popoli non mormorarono. Nessuno offrì il suo parere.  Una sera galoppava con fierezza. Giunse un Genio, ineffabile in bellezza, inviolato a dirsi. Dai tratti e dalla postura, era la promessa di un amore molteplice e complesso, di una felicità indicibile, insopportabile! Il Principe e il Genio si annientarono, probabilmente, nella salvezza assoluta. Come avrebbero potuto non morirne? Morirono, dunque, insieme. Ma il Principe si consumò nel palazzo, a un’età ordinaria. Il Principe era il Genio. Il Genio era il Principe. – Di sapiente armonia è privo il nostro desiderio”.   Il caso, tuttavia, ha la sua piena e la sua risacca.  In una libreria genovese, “Bookowski”, qualche giorno fa, sepolto tra piramidi di tomi, trovo un numero di “niebo”, la “rivista di poesia” ideata da Milo De Angelis: il numero 6 del settembre 1978. Il numero – in azzurro acquerello, presto sbiadito – è dedicato alla fiaba. Tra i testi, leggende polacche e indiane – ridotte da Swami Vivekananda –, Una fiaba rumena e due fiabe di Giovambattista Basile, il genio de Lo cunto de li cunti, tradotte e commentate da Roberto Mussapi. Il centro della rivista è proprio il Conte, il Racconto di Rimbaud, proposto in doppia traduzione, di Vincenzo Guarracino e di Valeria Drovandi. In un commento – o meglio, evasione, diversione – al Racconto, nell’ultima pagina di “niebo”, Milo De Angelis scrive così: > “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso in un altro, dice Rimbaud: ma > non ce ne accorgeremo mai per un confronto, non ce ne accorgeremo sputando sul > suo viso di oggi, su quello che ne resta, facendo l’elogio del tradimento. È > idiota credere nell’infedeltà, così vicina alla vita letteraria, al cartone > animato della vita quotidiana, della vita scambiabile. E chi è ‘fedele’ > (fedele come un gatto, una fedeltà a bagliori, di legami dimenticati e vivi) > sa che davvero c’è stato un solo amore e che lì la poesia non deve tornare > mai”.  Benché Cristina Campo abbia scritto, e magnificamente, di Fiaba e mistero, anni prima, credo che quel numero di “niebo” – un numero costruito da fanciulli selvatici – tocchi il significato lancinante della fiaba. La fiaba respinge chi cerca “pedissequamente di trovarne le cause”; la fiaba – mito in sconquasso, verifica di una infanzia con l’arco a tracolla – non accetta chi “manca di un trasalimento che lo porti via”. In quell’antico testo, Le fiabe e il secondo bambino, De Angelis – sradicando i vari Propp, Bettelheim, Fromm e Dario Fo – scrive che > “le immagini di una fiaba cominciano a essere viste quando non sono più > applicabili, quando i colori dei tarocchi sgorgano dal punto in cui non > possono più essere adoperati, così come un gesto che credeva di essere d’amore > diventa splendido quando l’amore non è più il suo scopo”.   Nell’evanescenza, nell’assenza di scopo – nell’assenza di una morale, la moria della lettera – è l’essere all’assalto, l’essere assassino della fiaba. Di un corpo ci affascina la scia; la perenne possibilità – non la perizia di ciò che è perituro, quella perfezione dei troppi letterati anatomisti di oggi, affetti da necrofilia, da necrosi dell’immaginare.   Il mito del labirinto – forse perché il labirinto è il mito della scrittura stessa: ci si perde per ritrovare il bandolo, e nella perdizione qualcosa, sempre, muore – è al fondamento della fiaba. Secondo il repertorio inanellato da Robert Graves, è Arianna, innamoratasi di Teseo “a prima vista”, ad aiutare il condottiero a uccidere “il mio fratellastro”, nel sonno, grazie al gomitolo ordito da Dedalo. Il costruttore del labirinto è anche colui che conosce come dissigillare la sua creatura (il labirinto è vivo ed è figura di Pitone, il sacro serpe) – ma non può dissigillarlo: ne morirebbe. L’amore passionale vira sempre nel sacrificio, ambisce al soffocamento: Minotauro ha opzione di potenza sulla verginità di Arianna, per questo deve essere eliminato. Verrebbe da chiedersi: chissà cosa sogna Minotauro.  Secondo una variante del mito riportata da Graves, Teseo avrebbe imprigionato e condotto Minotauro ad Atene, “legato e portato in trionfo”, come un grizzly o come l’abominevole uomo delle nevi – come un freak da cui trarre congrui guadagni. Non si sa – secondo la nota versione del mito – se Teseo abbia ucciso Minotauro “con la spada donatagli da Arianna o con le nude mani o con la sua famosa clava”: le varianti conferiscono al racconto diverse accezioni, ai personaggi diverse entità simboliche. Ma la fiaba, si sa, non accetta simboli: azzanna.  A dire degli abitanti di Creta, per altro, Minotauro non è mai esistito; Arianna si è innamorata di Teseo dopo che costui ha vinto le gare di lotta ideate dal re, Minosse; Labirinto è il nome di una prigione, più letale di Alcatraz – prigione venefica, prigione piena di serpentine, prigione-serpente. Ardire ai penetrali del mito significa morire; infine, i protagonisti diventano frange di carta, eventi in fumo. Torniamo a “niebo”. Così, ancora, De Angelis, in idillio oracolare: > “Non appena si spezza il filo che doveva condurlo fuori, Teseo vede che il > labirinto si cancella, invaso dal vento radioso del Mar Egeo, e capisce che il > labirinto era solo il progetto di uscire, guidato dal filo di Arianna. In > mille fiabe, dalle saghe islandesi ai miti di Osiride, regna la grande scena > dell’uccisione di Arianna, colei che crea la più buia prigione con l’offerta > di una salvezza firmata. Arianna verrà ferocemente uccisa per aver scelto di > farsi ringraziare”.   Che il labirinto sia un parto di Arianna – il luogo primigenio in cui imprigionare l’amato, per poi farlo venire alla luce, contraffatto dalla prova – lo pensava anche Friedrich Nietzsche. Ne scrisse, all’acme del delirio, quasi che Arianna fosse l’esatto nome della sua follia:  > “Chi, all’infuori di me, sa cos’è Arianna! Mai finora qualcuno ha conosciuto > la soluzione di tutti questi enigmi, e dubito che qualcuno abbia mai anche > solo visto degli enigmi in tutte queste cose… Oh Arianna, tu stessa sei il > labirinto: da te non si esce più fuori”. Ringraziare: essere grati, affibbiare il colpo di grazia.  Nel suo ultimo libro – a tensione di testamento – La solitudine del Minotauro (Aragno, 2023), Franco Rella sposta ancora l’asse del ragionare: > “Teseo entra nel labirinto, entra nell’enigma partorito dalla gola del > Minotauro. Un enigma senza fondo che certamente era sfuggito a Teseo: Abgrund, > abissale, come suggeriscono i mistici tedeschi o addirittura più che > abissale, Ungrund, senza fondo. Arianna aveva capito? Lo aveva almeno > percepito? Lei ha spinto l’ignaro, ottuso Teseo perché con la spada o, come > dicono, con la clava, chiudesse l’abisso, mettesse un fondo a ciò che non ha > fondo, e suturasse la ferita che si era aperta nel mondo con la nascita di > Minotauro. Forse per questo Teseo l’aveva abbandonata, sgomento per qualcosa > che lo sovrastava e che sentiva muoversi oscuramente come un’aura funesta che > avvolgeva Arianna. Per questa operazione che potremmo definire di igiene > cosmica, lei ha avuto le nozze con Dioniso e, come alcuni narrano, è stata > assunta tra le costellazioni”.  Chissà se è davvero Minotauro l’ispiratore di Labirinto, se è davvero Arianna “la Signora del Labirinto”, creato dalla laboriosa intelligenza del filo, un’intelligenza-vipera – la trama. Di certo, dopo la prova Teseo non è più se stesso: il suo cuore monolite si è frantumato, si è fatto labirintico. Qualcuno potrebbe dire: è Labirinto il vero protagonista del mito, la sola cosa viva; e Dioniso se ne va con lui, legato al filo, cioè al guinzaglio, quasi fosse uno dei suoi sgherri ghepardi. Lo senti ancora trottare. Lo senti soffiare.  Quanto al poeta: ci piacerebbe fosse Minotauro, Labirinto o Arianna. La fiaba non specifica: è uno dei ragazzi offerti in dono al mostro; l’articolata prigione è figura delle sue viscere.  *In copertina: M.C. Escher, Bond of Union, 1956 L'articolo “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso”. Ipotesi intorno al Labirinto (cioè: di serpenti e di fiabe) proviene da Pangea.

In un testo “sul fine conforme ai voleri di Dio e sulla vera ascesi”, Gregorio di Nissa intima ai cristiani di non degradare in Minotauro o Centauro. Il primo, corpo umano e “testa di vitello”, è l’uomo irragionevole, che “resta in balie di dottrine idolatre”; il secondo, busto da uomo e corpo da sauro, è retto da selvaggia “passione per il sesso femminile propria dei cavalli”. Nel suo dire – in: Gregorio di Nissa, Fine, professione e perfezione del cristiano, Città Nuova, 1979 –, il Padre della Chiesa stigmatizza il credo pagano, ben radicato nel IV secolo. Il mito, infatti, insiste sulla ‘confusione’ tra uomo e bestia, è affascinato dall’unione sacrilega tra umano e animalesco: da qui il proliferare di chimeriche creature, centauri, minotauri, satiri, sfingi.  Caratteristica del dio, inoltre, è mutarsi in qualsiasi altro essere: per portare a risultato le proprie seduzioni, Zeus si fa toro e cigno, aquila e pioggia e nuvola… Nelle Metamorfosi – specie di travolgente epica enciclopedica del mito – Ovidio insegna che tutto è soggetto al mutamento, che ogni forma esegue il proprio contrario, per capriccio divino e voluttà. È il desiderio a muovere l’azione, che sia atto di predazione, predizione, predilezione per l’ira, l’invidia, la rovina in rabbia. Così: Cadmo e Armonia divergono in serpenti; Aretusa si muta in fonte (che zampilla a Ortigia); Niobe diventa di pietra; Dafne si fa alloro; Licaone, sovrano in Arcadia, muta in uomo-lupo – e così via. Fantomatica araldica di creature sfuggenti, che generano, per proliferazione, ulteriori forme, fraintesi, inseguimenti. In uno dei “sogni di sogni” registrati da Antonio Tabucchi, Ovidio sogna di mutarsi in farfalla; è lo stesso sogno fatto da Zhuangzi, il grande pensatore cinese vissuto tre secoli prima del poeta latino: “Ma egli non sapeva se fosse Zhuangzi che aveva sognato di essere una farfalla, o una farfalla che sognava di essere Zhuangzi”.  In sostanza, Gregorio di Nissa insegna a essere integralmente, perentoriamente uomini. Questo corpo – spirito & carne – donatoci da Dio va restituito intatto, ben custodito, non più imbestiato – senza alcun merito, aspiriamo a risorgere, non più a latrato o a ladrocinio. Con il cristianesimo, sembra definitivamente finito il tempo degli dèi proteiformi – greci o egizi o mesopotamici: con divinità dalla testa di leonessa e di sciacallo, dèi alati, dee ferine, continuamente gravide – e delle forme mutanti. Più che altro, sembra separato il regno umano, di quelli somiglianti a Dio, da quello delle altre bestie. Non è del tutto vero. L’uomo si incarica di tutte le creature animali – Noè – e ne assume i paramenti simbolici: Davide ha in sé l’audacia del leone e del lupo, le bestie che ha imparato a conoscere portando al pascolo il gregge del padre. L’anima – nephesh, il sé – è paragonata alla “cerva” che “anela ai corsi d’acqua” (Sal 42, 2). D’altronde, Cristo, “divinamente e umanamente analfabeta” – José Bergamin, Decadenza dell’analfabetismo, Rusconi, 1972: devo a Tommaso Scarponi l’aver riportato in memoria, fallacia d’anni, questo mirabile testo –, abita dove non è uomo, spinto al deserto (erémos; cioè, il desolato, il selvaggio) dallo Spirito (Pneuma), “stava tra le bestie selvatiche e gli angeli lo servivano” (Mc 1, 13).  Secondo tradizione, Gesù è l’Agnello, Agnus Dei, e “il leone della tribù di Giuda” (Ap 5, 5); nei bestiari medioevali è pellicano e cigno, pavone e pantera. Non si disgiunge il divino dall’animalesco, quasi che quella fosse la sua vera figura, l’esattezza. Anche gli evangelisti – incarnazione del tetramorfo (Ez 10, 14), sono leone e angelo, toro e aquila. Pienamente uomo – cioè: altro.  Allo stesso modo, l’ibrido inietta un fascino sovrannaturale. Il lupo che allatta l’uomo – Romolo & Remo nella plaga Palatino; Mowgli nella giungla indiana –; la donna che dà latte alla bestia. Ogni nascita ‘speciale’ ha specificità ferina – oppure, a contrasto, virginea sprezzatura. In alcune raffigurazioni, la Vergine è affiancata dal Bambino e dall’agnello, simbolo di Giovanni Battista: nulla vieta che offra il suo portentoso latte a entrambi. In Amazzonia le donne Awá-Guajá sanno allattare alcuni cuccioli animali rimasti orfani come le Baccanti, secondo Euripide, offrono il seno a cuccioli di lupo e di cervo – le menadi che a nude mani squartano la bestia e di carne cruda si nutrono, hanno ruolo centrale nei misteri di Orfeo, che riguardano il linguaggio dei primordi, la poesia.  Potenza che lacera, quel latte: biancore a colpi d’ascia, tra la Via Lattea e l’addentare, l’adorare quel bianco-bianco, quell’avorio, tesoro a piena bocca, di gioiello e di mela.  In una delle poesie più belle, Fawn’s Foster-mother – raccolta in Cowdor and Other Poems, 1928 – Robinson Jeffers racconta di una signora che ha allattato, da neomamma, un piccolo di cervo. L’ha fatto con naturalezza, con ruvida gioia. La signora abitava con il marito nell’odierno Garrapata State Park, poco lontano da Big Sur, California, e da Carmel, dove il poeta aveva costruito, nell’arco di cinque anni, dal 1919 al ’24, la sua mitologica casa, “Tor House”, in pietra, per sé e la sua donna, Una, secondo lo stile dei castelletti irlandesi. Nessun simbolo aliena la poesia di Robinson Jeffers da una quotidianità lattescente, pugnace: pare che la donna abbia amato quel cerbiatto più dei suoi figli. La poesia è tra le predilette da Ted Hughes, poeta di corvi, lupercali, lupi; un autentico bardo che ha imbastito bestiari per tutta la vita; un poeta-Chirone, un poeta-sciamano che sa auscultare le viscere e le stelle. Di ogni poeta, d’altronde, non cerchiamo l’anima, ma il dire animalesco.    ** La madre adottiva del cervo La vecchia siede davanti alla porta, su una panca, litiga con la megera figlia, pallida, depressa.  Una volta, passando di lì, l’ho vista ridere, sola, al sole: mi raccontò di quando si era appena sposata, stava in una vecchia fattoria in cima al Garrapatas Canyon.  (Ora quella casa è vuota: il tetto crollato muraglie di tronchi tra le vive pietre; le sequoie sono state abbattute ma le querce reggono ancora; il luogo è più solitario che mai). “Allattavo il mio secondo figlio; mio marito  trovò un cerbiatto nascosto in un bosco di felci; era giorno, me lo portò, gli misi il muso al seno; piuttosto che lasciarlo morire di fame, pensai: avevo latte a sufficienza per tre bimbi. Come succhiava  quel piccolo frugolo: affondava i piccoli zoccoli nel mio stomaco come fossero aculei.  Mi ha dato più gioia lui di tutti gli altri”.  Il viso, deformato dall’età, sembra una strada  disfatta dai carri, è roso dalla meschinità e dall’incuria.  Cella di pelle secca, pura superficie che molto presto  si staccherà dalle palpebre della terra: eppure, ha avuto anche lei la sua primavera, ha vissuto nelle arterie che fecondano il mondo, nella musica della montagna. Robinson Jeffers *In copertina: Jean-Léon Gérôme, La Baccante, 1853 L'articolo Intorno a uomini-bestia e a donne che allattano lupi e cerbiatti proviene da Pangea.

All’inizio dell’Odissea, sull’Olimpo si sono riuniti gli dei e Zeus comincia a parlare della sventura di Egisto, ucciso da Oreste, che ha vendicato l’assassinio di suo padre Agamennone. Il re di Micene, di ritorno da Troia, aveva trovato infatti la morte per mano di chi si era unito a sua moglie. Questo tema della vendetta di Oreste domina tutta la prima parte del poema omerico, quella che solitamente viene chiamata «Telemachia». Perché? La sua rievocazione è il tarlo di Telemaco, il figlio di Odisseo, che aspetta il ritorno del padre, dopo venti anni di assenza, temendo sia morto, per cui parte in cerca di sue notizie, mentre i Proci nella reggia spadroneggiano, e chiedono alla madre Penelope di rassegnarsi alla vedovanza e sposare uno di loro. Ma che cosa rappresentano per Telemaco l’omicidio di Agamennone e la vendetta del figlio continuamente evocati?  Per rispondere a questa domanda bisognerebbe provare a immaginare l’Odissea da un punto di vista completamente diverso. Immaginarla, cioè, come se fosse, per intero, una fantasticheria di Telemaco. Come se tutto il racconto di Odisseo, delle sue disavventure, la peregrinazione per mari e per terre, non sia altro che l’elaborazione mentale di un figlio che nell’attesa del ritorno del padre, nel vuoto di potere che egli ha lasciato non tanto nel regno ma nella sua crescita, ha bisogno di ricostruire la figura paterna attraverso il mito. L’Odissea come sogno interiore di Telemaco, insomma, come suo percorso immaginativo e iniziatico per definire la propria identità.  Il viaggio di Odisseo apparirebbe come una narrazione interna – doppiamente interna, considerato che Odisseo per buona parte del poema racconta in prima persona – una mitopoiesi prodotta da Telemaco per colmare il vuoto paterno. Tutte le tappe del viaggio – Circe, Polifemo, le Sirene, Scilla e Cariddi – non sarebbero pertanto ostacoli esterni, ma figure simboliche dell’inconscio, personificazioni di forze psichiche che il giovane deve attraversare per crescere. Odisseo incarna tutto ciò che Telemaco, ancora in formazione, non è ma desidera diventare. In questo senso, l’Odissea funziona come una phantasmagoria, una costruzione mentale che serve a mediare il passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Si spiegherebbe così anche diversamente il senso della «Telemachia», cioè la scelta di Omero, del tutto insolita, di ritardare l’entrata in scena del protagonista fino al quinto libro, dedicando un lungo preambolo alle avventure di Telemaco. Un preambolo che potrebbe essere la chiave di lettura dell’intero poema, cambiandone radicalmente il senso. E quale sarebbe il senso? Che non si dà narrazione alcuna all’infuori della figura del Padre, della sua distanza, della sua indecifrabilità. Che qualsiasi racconto sia, come suggerisce il significato stesso del nome Telemaco, la descrizione di una battaglia svolta lontano dal padre o per tenere il padre lontano. Una battaglia che è – anche, allo stesso tempo – una «tentazione di evasione dalla sfera paterna» (come pare che Kafka volesse intitolare l’intera sua opera). In questo combattimento, dunque, rientra a pieno titolo il fantasma di Oreste, che è una proiezione delle paure – o del desiderio inconscio – di Telemaco.  All’inizio del poema, dopo la discussione tra gli dei sull’Olimpo e la decisione di Atena di raggiungere la reggia di Odisseo a Itaca sotto le sembianze di uno straniero di nome Mentore, troviamo il principe che siede tra i «Pretendenti» che gozzovigliano. «Sedeva con l’angoscia nell’animo» scrive Omero. E pensando al padre, fantastica sulla possibilità che possa arrivare all’improvviso a disperdere i Proci. Telemaco è come Amleto nel palazzo di Elsinore: è giovane, è depresso, dialoga in cuor suo con lo spettro del padre, che è stato ucciso dal fratello in combutta con sua madre. Penelope non ha mai tradito Odisseo, però le insistenze dei Proci bastano ad agitare nella mente di Telemaco la fantasia della triangolazione. È la stessa Atena travestita a materializzarla, quando gli suggerisce, poco dopo, di pensare a come uccidere i Proci.  > «Non sei più un bambino, non ne hai più l’età. Non sai quale fama si è > conquistata fra gli uomini il divino Oreste, per aver ucciso il perfido Egisto > che gli assassinò il padre glorioso? Anche tu dunque, grande come sei, e > bello, mostrati audace, affinché possano dir bene di te i tuoi discendenti».  Come lo spettro del re Amleto inciterà il principe alla vendetta, così la dea spinge Telemaco ad agire, a onorare suo padre, per certificare l’ingresso nell’età adulta. Ecco che per la seconda volta nel poema il tema di Oreste viene evocato.  Telemaco, appena compare, all’inizio del canto, è seduto, paralizzato dall’inazione e dal dubbio (l’«essere o non essere» non riguarda sé stesso ma suo padre). Odisseo è lontano, e la sua assenza non è soltanto fisica: è una mancanza simbolica, un vuoto che condiziona la formazione del figlio, è «la mancanza nel campo dell’Altro», come la chiamerebbe Lacan, il punto da cui prendono avvio il desiderio e l’identità del soggetto. Atena, infatti, lo invita a muoversi, a compiere un viaggio, a cercare notizie sul padre per cercare, in realtà, notizie su sé stesso. Prima però gli comunica che suo padre non è morto, e con una certa delicatezza gli dice, vagamente, che > «qualcosa lo trattiene sul mare immenso, forse, in un’isola cinta dall’acqua, > uomini selvaggi e crudeli lo tengono, contro il suo volere, prigioniero».  Nessun accenno alla bellissima ninfa Calipso. Poi gli rivolge una inattesa domanda, gli chiede se davvero lui è il figlio di Odisseo, come a esigere una prova. Domanda cruciale, ineludibile, alla quale Telemaco risponde così:  > «Mia madre dice che sono suo figlio, ma io non so; nessuno può sapere qual è > la sua nascita. Vorrei essere figlio di un uomo felice, che giunge alla > vecchiaia padrone dei suoi beni. E colui, invece, del quale figlio mi dicono, > perché questo tu mi domandi, è di tutti i mortali il più infelice».  Risposta sorprendente. «Vorrei essere figlio di un uomo felice». Odisseo non può essere felice perché sconta la punizione per la sua hybris. Come tutti gli eroi della guerra di Troia, gli usurpatori, i vincitori con l’inganno, anche lui – soprattutto lui – deve pagare se non con la morte, con l’infelicità quella colpa di aver ecceduto. Ma la punizione per la colpa, spesso, non si esaurisce soltanto nel colpevole: la nemesi opera anche nelle generazioni successive, come sappiamo da molti miti greci.  Che giustizia è mai questa che fa ricadere la colpa di un padre sul figlio e sui figli del figlio ancora? Una catena di castigo che non si interrompe, generazione dopo generazione. Forse la vera spiegazione è proprio nella risposta di Telemaco. Si desidera un padre felice, perché il peso dell’infelicità paterna grava inevitabilmente anche sul figlio. È questa la vera nemesi, la vera colpa? Forse la più grande responsabilità che ha un genitore nei confronti dei propri figli è proprio nella sua capacità d’essere felice. Così Telemaco, dopo aver convocato per la prima volta un’assemblea degli uomini di Itaca – un atto di grande significato: mostra il desiderio di assumere il ruolo di guida in assenza del padre – e aver lamentato l’arroganza e il comportamento disonorevole dei Proci, salpa di notte da Itaca verso Pilo, nel Peloponneso, dando inizio al suo viaggio alla ricerca del padre, diretto verso la casa di Nestore, il più vecchio e il più saggio tra i re greci che hanno partecipato alla guerra di Troia. Lui, a differenza di Odisseo, è tornato nel suo regno, e lì Telemaco, accompagnato dalla dea Atena sempre travestita da Mentore, lo raggiunge per avere notizie del padre.  Felice Giani, Telemaco consolato da Temosiri, sacerdote del tempio di Apollo, 1790 ca. A Pilo, sulla riva del mare la gente sacrifica tori neri a Poseidone, con un grande banchetto rituale al quale partecipa anche il re Nestore con i suoi figli. I due vengono accolti con grande ospitalità, prima ancora di sapere chi fossero, come impone la legge sacra dell’ospitalità (la xenia, principio fondamentale nella cultura greca antica). Atena incoraggia Telemaco a parlare con Nestore senza timore. Il giovane, allora, spiega il motivo del suo viaggio: vuole sapere che fine abbia fatto suo padre Odisseo, disperso dopo la fine della guerra di Troia. Ma il re di Pilo non ha più visto Odisseo, ricorda con affetto la sua amicizia e poi, ecco che, per la terza volta, tramite il prosieguo del racconto di Nestore, ricompare il tema dell’uccisione di Agamennone per mano della moglie Clitennestra e dell’amante di lei, Egisto, e il tema della vendetta di Oreste, il leitmotiv che accompagna ossessivamente la «Telemachia». Oreste è l’alter ego di Telemaco: la sua vendetta non è soltanto un richiamo, un’esortazione ad agire (Telemaco dovrebbe prendere esempio da lui, vendicare il padre uccidendo i Proci che insidiano il letto nuziale dei suoi genitori), ma anche, più sotterraneamente, la materializzazione di una fantasia: il padre che ritorna e viene ucciso da qualcuno che ha preso il suo posto al fianco della madre.  Telemaco deve liberarsi di questi fantasmi (definirlo complesso edipico è un anacronismo curioso, ma di fatto di questo stiamo parlando), e il suo viaggio, la sua piccola, circoscritta «odissea» attorno all’assenza di suo padre a questo serve, a farlo maturare, a fargli assumere il suo ruolo di uomo adulto. Ma questa prima tappa funziona solo come presa di coscienza: Telemaco avrà bisogno di sapere che suo padre è vivo, per poter realizzare la sua rappresentazione del nostos paterno, per poter riconciliarsi con lui immaginandone il lungo percorso che ha dovuto affrontare per tornare in patria, e per poter figurarsi un epilogo diverso da quello di Agamennone.  Nestore invita così Telemaco a recarsi a Sparta, da Menelao, che potrebbe avere informazioni più precise su Odisseo. Gli offre un carro e il figlio Pisistrato come guida e compagno di viaggio. I due giovani vengono accolti (ancora una volta) con grande ospitalità a Sparta, dove il re Menelao e la regina Elena (tornati insieme dopo la guerra di Troia), stanno celebrando un doppio matrimonio, quello del figlio di Menelao e della figlia con principi stranieri. Se qui il tema del matrimonio dei giovani si riflette nel matrimonio adulto, è per un motivo preciso. Telemaco deve imparare ancora qualcosa di fondamentale: l’idea che la vita è, in fondo, un compromesso, che l’amore coniugale è fatto di separazione, inganno, allontanamento e ricomposizione, anche se le crepe non si risanano mai. Elena intuisce la somiglianza tra Telemaco e il padre Odisseo e scopre, così, la vera identità del giovane (un’identità derivata). Questo riconoscimento fa commuovere tutti, perché il pensiero di tutti è rivolto, adesso, allo scomparso Odisseo. Ecco, allora, che Elena decide di versare nel vino una droga (pharmakon), che «fuga il dolore e l’ira, il ricordo di tutti i malanni». Ma perché Elena vuole anestetizzare gli ospiti e il marito? Sappiamo che il pianto per gli antichi greci non era motivo di vergogna: tutti gli eroi versano lacrime, perfino Achille. E allora perché questo desiderio di narcotizzare le emozioni? Omero non ce lo spiega, e intanto, ordinato che si versasse il vino drogato ai presenti, Elena inizia a raccontare di Odisseo e di quando il re di Itaca, travestito da mendicante, era penetrato nella città di Troia. Solo lei lo riconobbe (così come adesso ha riconosciuto Telemaco), e dopo averlo lavato e rivestito, gli chiese di rivelarle i piani militari dei greci, giurandogli solennemente che non lo avrebbe tradito, lasciandolo tornare al suo accampamento e alle navi. Da quel momento, dice, «il mio cuore gioiva, perché ormai mi s’era rivolto a tornare a casa»; e lei, pentita, malediva la follia amorosa che l’aveva strappata alla casa, a un marito «a nessuno inferiore, per il senno e l’aspetto».  Elena sta cercando qui di farsi perdonare il tradimento, giudicando la sua fuga a Troia come una follia amorosa, ma a questo punto, però, interviene Menelao e racconta della notte in cui lui e gli altri guerrieri greci si erano nascosti nella pancia del cavallo di legno. Elena, dice, per tre volte girò intorno al cavallo e chiamò per nome i migliori dei Danai, imitando la voce delle loro mogli, così che alcuni di loro, tra cui lo stesso Menelao, furono spinti a rispondere, se non gli fosse stato impedito da Odisseo, che non si era lasciato ingannare e aveva tappato la bocca degli uomini, salvandoli tutti da una morte sicura, finché Atena non condusse la donna lontano. La voce di Elena che imita quella delle mogli dei greci è un richiamo irresistibile, come il canto delle sirene (questa Elena che maneggia le droghe, riconosce gli uomini, imita le voci ha qualcosa di magico, indubbiamente). Ma che cosa sta facendo Menelao qui, se non accusare sua moglie di aver tentato di ingannare i greci, i suoi compatrioti, e lo stesso marito (ingannarlo ancora una volta, imitando la sua stessa voce, un inganno nell’inganno), mettendo a repentaglio la loro vita, per difendere i troiani? Menelao, in altre parole, smentisce la moglie, rinnega la versione che lei stessa ha appena raccontato nel tentativo di scagionarsi, adulando il marito («a nessuno inferiore, per il senno e l’aspetto»). Mentre Elena ha appena detto di aver aiutato Odisseo, nascondendo ai troiani la sua sortita in città, e di essersi pentita della sua scelta, oppressa dalla nostalgia per la casa nuziale e lo sposo, Menelao le rinfaccia di aver cercato di smascherare l’inganno del cavallo di legno, inchiodandola alla sua antica responsabilità.  Con un capolavoro di psicologia coniugale raffinatissima, Omero qua ci mostra un marito e una moglie che, tornati insieme dopo una lunga separazione, covano ancora sensi di colpa da un lato e rancori mai sopiti dall’altro. Capiamo adesso il motivo per cui Elena ha voluto drogare gli ospiti e il marito: affinché quest’ultimo, obnubilato dal «farmaco», credesse alla sua versione e non si facesse prendere dall’ira o dalla sofferenza della gelosia. Ma, evidentemente, nemmeno la droga è riuscita a cancellare dalla mente di Menelao il tradimento della moglie.  Bartolomeo Pinelli, Il sogno di Telemaco, 1808 Telemaco poi, viene a sapere finalmente da Menelao che suo padre è vivo, tenuto prigioniero sull’isola Ogigia dalla ninfa Calipso. Ma prima di rivelarglielo, Menelao gli racconta, conosciuta da Perseo, la sorte degli altri comandanti greci reduci da Troia, tra cui, quella del fratello Agamennone, ucciso da Egisto. Per la quarta volta ritorna il tema di Oreste («Potresti trovarlo vivo, Egisto, o forse l’ha già ucciso Oreste» dice Menelao a Telemaco, quasi a suggerirgli la vendetta). Alla fine del suo breve viaggio, dunque, Telemaco ha scoperto che suo padre è vivo, ma anche – riecco il fantasma, il ritorno del rimosso – che sua madre, l’archetipo della sposa fedele, potrebbe rivelarsi un’Elena, o una Clitennestra, che non solo tradisce il marito, ma trama anche per la sua morte.  La «Telemachia» dunque è come la trasposizione di un rito di passaggio che ogni adolescente deve compiere: allontanamento, straniamento, ritorno in città come cittadino di pieno diritto. Ecco perché il ritorno di Odisseo – con la strage dei Proci, il riconoscimento – può essere interpretato come la conclusione catartica di un processo immaginativo: un desiderio di restaurazione e di ordine, una «fantasia di completamento» che può avvenire solo quando Telemaco riesce a cancellare il fantasma di Oreste. Il suo «doppio», cioè, non deve più essere il figlio che vendica l’assassinio del padre, ma il padre stesso. Telemaco deve liberarsi dalla fantasia del padre tradito e ucciso, di questo desiderio inconscio, per vivere finalmente il desiderio cosciente che il padre torni, lo riconosca, agisca insieme a lui, e infine lo legittimi.  Rileggere l’Odissea come un racconto mentale di Telemaco significa spostare il baricentro del poema dalla dimensione esterna dell’avventura a quella interna della psiche. L’opera si rivela allora come un Bildungsroman, un viaggio non tanto nei mari del Mediterraneo quanto nel paesaggio interiore di un figlio che, per diventare uomo, ha bisogno di immaginare il proprio padre come modello, non come antagonista. Un sogno epico, ma anche una necessaria finzione per attraversare il vuoto e costruire un’identità. Fabrizio Coscia *Le citazioni dell’Odissea sono tratte dalla traduzione di Maria Grazia Ciani, edizione Marsilio. *In copertina: Jacques-Louis David, L’addio a Telemaco, 1818  L'articolo “Vorrei essere figlio di un uomo felice”. L’Odissea? La fantasticheria di Telemaco, il prototipo di Amleto proviene da Pangea.

Il flagello: così s’intitola una poesia de Il conte di Kevenhüller, straordinaria raccolta di Giorgio Caproni – uscì per Garzanti, era il 1986. L’esergo recita: “Su un’Invenzione di Ginevra Bompiani”; la nota chiosa: “Chiedo perdono a Ginevra Bompiani per la mia quasi delittuosa distorsione del suo splendido racconto intitolato La cerva cornuta”. In effetti, la poesia pare quasi un calco dello “splendido racconto”.  “In perpetua corsa. Nessuno era mai riuscito a osservarla vicina. Di lei, si sapeva soltanto che razziava nei campi Ma chi, chi non razziava  – ogni giorno – nei campi? E quale voracità poteva avere, una cerva,  per creare un flagello”. Così Caproni; così Ginevra Bompiani: “…è difficile che qualcuno l’abbia guardata da vicino. Di lei si sapeva che razziava nei campi. Ma chi non razziava nei campi? E che appetito poteva mai avere una cerva da costituire un flagello?”.  Il racconto, tutto un precipizio, rilegge la terza fatica di Eracle, la cattura della cerva di Cerinea. Alcuni passi sono molto belli: > “La cerva non rappresentava altro pericolo che quello del desiderio. Il > desiderio di andarsene. Anche per sempre. Quello era il desiderio che lui > doveva spegnere, accollandoselo; una vertigine, lo spasimo di buttarsi nel > vuoto precipizio; bisognava che lui ci scendesse vertiginosamente, rischiando > di ruzzolare fino in fondo, sollevando sterpi sassi e radici sotto ogni passo, > perché la loro saggezza si risolvesse un’altra volta a star ferma, ad > accontentarsi, a non desiderare più”.  A un certo punto si dice che Eracle insegue la cerva “come un aspirante suicida, non come un eroe guerriero”.  Il racconto è estratto dalla seconda parte (La stanchezza) di un libro che s’intitola Le specie del sonno. Uscì nel 1975, per “La biblioteca blu” di Franco Maria Ricci, tirato in tremila copie. In copertina: un cammeo in cui Eracle tiene per il collare Cerbero, il cane infero. Ripreso nel 1998 da Quodlibet, Giorgio Agamben – che, tra l’altro, ha curato la raccolta postuma di Caproni, Res amissa – ne ha scritto come di “un classico ritrovato nella letteratura italiana del Novecento”. All’epoca – nel ’75 – Italo Calvino firmò un’introduzione accuratamente algida, in cui diceva che “L’occhio di Ginevra Bompiani fissa gli emblemi mitologici come macchie di Rorschach, con la differenza che il suo sguardo non può essere ingenuo e che il potere di fascinazione di queste figure non può essere quello di ciò che è visto per la prima volta”. La quarta parlava – in forma più brillante – di “un libro assolutamente unico nella letteratura italiana, che riunisce in esemplare equilibrio la grazia un po’ improbabile di un bestiario medioevale e il rigore quasi scientifico di un trattato di mitologia”.  Sono troppi gli autori del Novecento che hanno usato la maschera del mito, fino all’usura – da Camus a Pavese, da Rilke a Broch, da Marguerite Yourcenar a Ghiannis Ritsos, da Julio Cortázar a Borges a Robert Graves –: la Bompiani arriva ultima, sorprendendo “le creature del mito nei loro gesti più quotidiani e immediati, cioè nel loro assoluto ignorare di essere mitiche” (Agamben). Più di recente, in ambito anglofono – Anne Carson, Alice Oswald, Susan Stewart, Pat Barker – il mito ha dato misura di sempiterna inesauribilità. Ma questo è un altro discorso.  Cinquant’anni dopo, Le specie del sonno mantiene il ritmo di una sagace inattualità, è testimone di una immaginazione perturbante. Nel racconto che dà il titolo alla raccolta, ad esempio, si dice degli ermafroditi: > “Fatti per l’amore, e incapaci di provarlo, a loro non resta che la > malinconia, il sonno infantile e il dispetto”.  Insonni, invece, sono i Centauri. Vivono il doppio degli uomini, di cui afferrano, in razzia, le donne. Una ferina inquietudine li rende, al contempo, avidi di ogni sapere ma incapaci di trasmetterlo, di farne uso: > “A che scopo infatti costruire casa focolare giardino se non ci si può dormire > in mezzo? A che scopo fabbricare utensili se l’irrequietezza propria agli > eterni vigilanti li costringe a cambiare continuamente quartiere, a > trascorrere in solitudine da una collina all’altra, da una grotta a un fiume > montano?”.  Creature dell’istante, pari a rapaci, la sapienza dei Centauri è equivalente alla pura insipienza: la loro vita, un pozzo.  Riguardo agli angeli, è scritto che “guardano altrove”, intimoriti dal loro annuncio, che spartiscono per obbedienza, senza prendervi parte, come il pane sbriciolato per i piccioni, a orde. Tra tutte, una lassa è di folgorante bellezza: > “Se un angelo passa vicino alla vostra casa, sparategli. E quando sarà caduto > nel vostro giardino, col petto insanguinato e le ali che sbattono debolmente > sul terreno, avvolgetegli il capo e posatelo sulle vostre ginocchia, facendo > da cuscino alla sua agonia; e guardando la vostra casa, respirate di sollievo, > vedendola uscire con la consueta lentezza dalla penombra mattutina”.   Che raffinatezza intrisa di sangue. In questo gioco di specchi e di venefiche pozioni, a volte, vorremmo la bestia in disastro, che balzi dalle pagine per fracassarci il corpo – per farlo infine fruttificare. Ma sono dettagli, perché è proprio il rigore da entomologo – ardore geometrico che precipita nella pazzia – a rendere un libro tanto improbabile, autentico. Il talento per la sprezzatura non sempre è eccidio, a volte finisce per essere incendio. A volte, intendo, la limpidezza non è austera: è come mettere una sedia di fianco al muro di una casa: sali, lettore, entra di soppiatto nella camera da letto.  Max Klinger, Centauro inseguito, 1881 Ne Il calore animale, ad esempio, si dice che la donnola è la nemica del basilisco, ma soprattutto che  > “Contro l’inumano non è mai stata un’arma la verità, ma sempre la finzione o > l’inganno: l’astuzia delle catene di Ulisse mutila il canto delle sirene, un > falso nome deride il furore del ciclope, la testa di Medusa riflessa nel > bronzo devia il suo sguardo pietrificante e accorda la vittoria a Perseo; il > raggiro sottrae il mondo umano alla legge della coincidenza che lo fa > scomparire”.  Un racconto s’intitola Consigli a un cacciatore; tacitamente, sarà piaciuto a Caproni, il cui libro – quello citato in cima –, in fondo, è un lirico trattato di caccia. All’amico appostato il poeta indirizza un metafisico avvertimento: “Presta bene orecchio, amico, a quel che ti dico. Tu miri contro uno specchio. Sparerai a te stesso, amico”.  Per attingere al meraviglioso, bisogna conoscere la tessitura della trappola, avere occhi a filo d’ascia, approvati dalla nottola, annottare ogni pensiero. Caccia, cioè: non avere scusanti, otturare le scappatoie.  *In copertina: Giambattista Tiepolo, Centauro e Satiro, s.d. L'articolo “Se un angelo passa vicino alla vostra casa, sparategli”. Intorno a un libro inattuale proviene da Pangea.