Da Alessandro Ceni a Ivano Ferrari, autori prossimi non tanto sul piano immediatamente stilistico, poiché le loro scritture mostrano assetti profondamente differenti, sia nella costruzione sintattica sia nella gestione dell’immagine poetica, quanto nel modo in cui entrambi interrogano il vivente a partire da un margine, da una soglia non riconciliata, da un punto di osservazione decentrato in cui l’umano viene continuamente rimesso in discussione. Se in Ceni il “tra” si configurava come spazio di durata conflittuale, in Ferrari l’instabilità relazionale si traduce in una forma secca, esposta più brutalmente a un impatto diretto e senza gradazioni col reale, per cui il margine si esprime attraversando il rimosso: il corpo esposto e sacrificato nella sofferenza, il residuo biologico, la degradazione, la violenza elementare inscritta nei processi della vita e della morte. Il ponte tra i due autori può essere individuato proprio nella comune rinuncia a un centro pacificato della soggettività. Anche in Ferrari, infatti, il soggetto poetico non occupa una posizione dominante né ordinatrice: guarda da un orlo, da una periferia materiale ed esistenziale, dove l’esperienza si presenta come testimonianza di ciò che eccede ogni misura simbolica rassicurante. Ma mentre in Ceni questa esposizione si costruisce principalmente attraverso una proliferazione metamorfica, in Ferrari prevale il gesto della sottrazione, del taglio, dell’attraversamento netto. La poesia di Ferrari, in sostanza, lavora spesso come incisione improvvisa, come apertura chirurgica o ferita che non ammette attenuazioni decorative, eliminando ogni protezione retorica per collocare il lettore davanti a una realtà nuda, spesso perturbante. Questa radicalità nasce anche da una precisa postura esistenziale: Ferrari sceglie sistematicamente luoghi marginali, fisici e simbolici, in cui il vivente appare nella sua forma più estrema. Non il centro ordinato dell’esperienza, ma il bordo dove i corpi vengono “lavorati” e abbattuti. In questo senso la sua è una “poetica senza centro”, perché la centralità ontologica del soggetto è costantemente dislocata fino alla rottura e alla violenza del gesto, in una poesia che si pone come materia ustoria che inscenando il degrado allo stesso tempo lo rivive. La marginalità, in Ferrari, è una vera posizione conoscitiva, per lui guardare dal limite significa sottrarsi a ogni illusione di pienezza e accettare che il reale si manifesti innanzitutto come frammento di un ordine spezzato. Altra differenza decisiva rispetto a Ceni è ravvisabile nella forte opposizione tra la tensione visionaria di quest’ultimo – capace di dilatare il dettaglio in direzione cosmica o ritualizzarlo – e la compressione della visione stessa, in Ferrari, nel punto preciso in cui il corpo rivela il proprio destino materiale. In pratica, per Ferrari la “visione” diventa “allucinazione viva”, il cosmo si ritrae nel materico, sostituito da una fisicità immediata in cui decade ogni necessità di espansione simbolica. D’altro canto, anche Ferrari lavora su una crisi della separazione tradizionale tra umano e animale, solo che mentre in Ceni il rapporto con l’animalità è spesso immerso in una dinamica di scambio, metamorfosi e prossimità ontologica, in Ferrari l’animale si presenta come corpo esposto, come materia che obbliga l’umano a confrontarsi con la propria appartenenza biologica più irriducibile e, se vogliamo, infima. La sua poesia vede dunque l’animale non come figura allegorica o compensativa, ma come specchio spietato della continuità tra i viventi, il riconoscimento che la differenza umana non cancella il comune destino carnale. Per la poesia di Ferrari si può parlare di “margini esistenziali”, di un “tra” che porta la lingua nel luogo in cui l’esistenza mostra il proprio limite, una zona estrema, dove la nominazione deve misurarsi con l’osceno. Anche la sintassi riflette questa postura: asciutta, spesso breve, priva di mediazioni superflue per cui il verso si fa tagliente esasperando la frontalità percettiva. In questa direzione Ferrari costruisce una lingua dell’urto e un ritmo scandito e scabro, calzante con la sua “poetica senza centro”, fatta di frizioni laterali, di materiali poveri che non cercano elevazione. La sublimazione in Ferrari diventa “inlimazione” attraverso la consumazione del rito nella vita quotidiana, per questo la sua parola non lavora mai sul transfert ma su un altro tipo di transizione, più definitiva e carnale, anzi, definitiva perché unicamente carnale, esiziale. L’assedio per Ferrari è talmente radicato nelle relazioni da esserne già il risultato: la morte è il leitmotiv che ne attraversa tutta l’opera fino alla pubblicazione conclusiva – ultima licenziata dall’autore ancora in vita – La morte moglie del 2013. Per comprendere il percorso poetico di Ivano Ferrari occorre partire da una particolarità editoriale che già rivela la natura non lineare della sua affermazione: il testo che oggi appare come uno dei nuclei più radicali e riconoscibili della sua scrittura, Macello, precede infatti la sua piena definizione libraria e circola inizialmente in forma parziale, quasi come un corpo autonomo già perfettamente identificabile ma non ancora restituito nella sua estensione definitiva. Una prima versione ridotta del poemetto compare nel 1995 nell’antologia einaudiana Nuovi poeti italiani 4, dove il testo si impone subito come presenza anomala rispetto a molte delle scritture coeve: non esercizio lirico, ma blocco poematico compatto, già interamente orientato verso quella frontalità percettiva e quella tensione materica che diventeranno tratti distintivi dell’autore. La comparsa in quell’antologia mette in evidenza sin dall’inizio una voce difficilmente assimilabile, capace di portare nella poesia italiana un lessico, un immaginario e una postura conoscitiva fortemente decentrati. È significativo però che la pubblicazione integrale autonoma di Macello avvenga soltanto nel 2004, dunque dopo la prima raccolta poetica vera e propria, La franca sostanza del degrado (1999). Questa scansione cronologica mostra come Ferrari abbia prima consolidato un campo complessivo di poetica e solo successivamente riportato in piena evidenza il proprio testo più emblematico, quasi a confermare che il poemetto non costituisce un episodio isolato ma il punto di massima condensazione di una visione già definita. La franca sostanza del degrado rappresenta infatti il primo libro in cui il poeta organizza il proprio sguardo sui margini esistenziali con una coerenza già pienamente riconoscibile. Il titolo è programmatico: la “franca sostanza” implica una materia detta senza attenuazioni, senza schermi, come condizione strutturale del reale e senza, lo dicevamo, elevazioni nobilitanti, ma vediamolo attraverso i testi: “L’umanità non batte ciglio astutissima sostanza aspetta l’arca le siepi elastiche e il caldo. La poesia si limita a cantare la funzione sociale della catastrofe perché come Dio è in vena di nulla. L’accetta affonda in cumuli di vapore la pioggia grigia cade è l’ora in cui le ombre sembrano più grandi parte di tempo sospesa nella dimensione di una geografia anteriore all’esplosione dei dettagli.” Già dalla prima poesia di La franca sostanza del degrado emerge con estrema nettezza una scrittura che non costruisce accessi progressivi ma penetra zone di tensione in cui il visibile convive con una minaccia o con una sospensione radicale del senso. “L’umanità non batte ciglio”, per cui, in una sorta di freddezza della specie, l’atonia percettiva è già “catastrofe” ed è decisivo perché Ferrari non organizza alcunché che renda centrale l’io. La constatazione impersonale, quasi sentenziosa, spoglia di pathos la dimensione generale dell’”essere umani”, infatti subito dopo troviamo un’“astutissima sostanza” che “aspetta l’arca”, cioè una definizione di umanità che, nella risonanza remotamente biblica, attende una salvezza senza redenzione, nessuno scenario salvifico bensì una figura evocata forse ironicamente e svuotata di referenza simbolica. Le “siepi elastiche e il caldo” partecipano di questa attesa straniante e beffarda, deformata dalla plasticità di parole che potenziano il senso proprio travalicandolo. Si è immersi sin da subito nell’arena: “La poesia si limita a cantare/ la funzione sociale della catastrofe”, nel dato di fatto della “catastrofe” la poesia non salva né redime, ma è “limitata” nel suo stesso canto, paragonata a un “Dio” senza vena, o meglio, “in vena di nulla”, riducendo in un’estrema concentrazione semantica il “creatore” e l’atto di creazione (la “vena”) in un nulla che per avere ancora “senso” deve cambiare prospettiva e guardare all’agone sociale, alla “giungla degli uomini” per cui il disastro entra nell’ordine collettivo, divenendone quasi meccanismo strutturale. Così Dio stesso, nella sua inattività cosmica, abolisce ogni centro trascendente e si auto-elude. La seconda strofa introduce un’immagine determinante, tanto da apparire come un manifesto: “L’accetta affonda in cumuli di vapore”, uno strumento netto, tagliente, affonda nell’inconsistenza apparente dei “cumuli di vapore”, in una necessità di incidere il reale anche quando esso appare rarefatto, come le parole della poesia che del reale sono l’ombra ma anche l’arma che tenta di trasformare l’effimero in efferatezza, in taglio netto. “La pioggia grigia cade” nell’”ora in cui le ombre sembrano più grandi”, nel momento di maggiore espansione dell’illusione la pioggia si fa grigia, sporca l’orizzonte e sospende il tempo, un solo attimo perché prenda avvio l’”esplosione dei dettagli” di una geografia del prima, prima dell’avvento di un’identità che non vuole riconoscersi se non all’interno di parametri relazionali sempre più scabri, netti appunto, che non concedono l’appiglio di un qualsivoglia orientamento. Con Ferrari siamo sempre sul bordo di un abisso carnale, la sua scrittura vive nell’esigenza di aggredire il corpo del reale nel tentativo di cancellarne i confini, come avviene in modo anche ingenuo (ma l’ingenuità, come la proverbiale goffaggine, è spesso dono dei poeti) in questo testo della sezione Quel che si vede: > Una sberla d’inchiostro sulle reni > le ginocchia lievemente imbesuite > salti, piroette e domande > quell’altro tutto flora e famiglia > congestionato > perché le mani innamorate e un po’ porche > hanno provato a palpare > le sculettanti rotondità della poesia. Il verso iniziale – “Una sberla d’inchiostro sulle reni” – unisce scrittura e corpo in maniera brusca. L’inchiostro diventa il colpo che lascia un segno fisico sulle reni, in una zona anatomica, cioè, che appartiene alla struttura profonda del corpo ma anche alla superficie che figura il sostegno e la fatica e, infatti, le “ginocchia lievemente imbesuite” proseguono in questa direzione: il corpo entra nella scena attraverso un dettaglio volutamente dimesso, quasi antieroico, quell’aggettivo “imbesuite” che suggerisce goffaggine, una perdita di compostezza, come se il movimento stesso fosse alterato da una condizione di esitazione o di buffa vulnerabilità. Questo elemento è importante perché nella scrittura di Ferrari la stessa goffaggine è una forma di verità, un modo in cui il corpo si mostra senza difese. Il verso “Salti, piroette e domande” teatralizza il gesto della poesia come fosse un esercizio instabile, continuamente esposto al rischio di sbilanciarsi e che contrasta con l’apparizione di “quell’altro tutto flora e famiglia/ congestionato” – figura quasi caricaturale – che ci presenta un “altro” (poeta?) ma “congestionato”, appunto, bloccato tra “flora e famiglia” e le “sculettanti rotondità della poesia” che restano desiderio intangibile per “le mani innamorate e un po’ porche”, per cui è elusa la potenzialità tattile di un inchiostro – palese metonimia – che sderena ma non tocca, non penetra il reale, e soprattutto rischia di scivolare nel “poeticume” d’accatto e sdolcinato.  In Ferrari, invece, lo abbiamo ormai capito, la poesia per raggiungere il vero deve potersi fare anti-poesia, cioè dimensione spiazzante di un corpo mobile, vivo, persino ironicamente seduttivo, mai pacificato per provare ad aderire al contesto. Nel tendere alla profondità del rapporto, con “mani esposte”, Ferrari accetta l’incontro/scontro con il mondo in maniera sempre più virulenta, lo vedremo soprattutto nel capolavoro, Macello, anche se i germi di quest’urgenza sono leggibili nella sezione L’ora della specie, forse la più “tossica” per sarcasmo turbolento di La franca sostanza del degrado: > Il viale diventò piccola potenza > e con tanta fine in giro > conversammo, si può dire, dandoci spallate > e colpi d’ala. > Disposti come siamo all’efficienza transitoria > al ristoro anche distratto > diventammo ostinatamente superstiti. > Poi, insuperbiti dal modo conscio > di invischiarci nell’incanto, > decidemmo che l’attesa della posta era un’azione, > perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta > scrivere è cercare un paesaggio bello sodo. In questo testo la lingua procede per scarti improvvisi, torsioni sintattiche che sembrano voler registrare il momento stesso in cui il rapporto con il mondo si produce come attrito. “Il viale diventò piccola potenza” colloca la scena in uno spazio ordinario che, però, viene investito da una forza improvvisa e l’andamento successivo – “e con tanta fine in giro/ conversammo, si può dire, dandoci spallate/ e colpi d’ala” – costruisce una dinamica relazionale instabile, in cui il conversare non ha nulla di pacificato. Il dialogo avviene attraverso urti, contatti fisici aggressivi – le “spallate” – e di puro slancio animale – i “colpi d’ala” –, come se la relazione oscillasse continuamente tra gravità e impeto. Infatti, i tre versi successivi – “Disposti come siamo all’efficienza transitoria/ al ristoro anche distratto/ diventammo ostinatamente superstiti” – fanno emergere una condizione molto precisa che Ferrari individua per la specie: ogni efficienza è “transitoria”, senza possibilità di stabilire un ordine duraturo e la stessa provvisorietà è ravvisabile in una necessità di “ristoro distratto”. Dentro questa precarietà, la specie – una tra le tante – diviene “superstite” in tutta la casualità di un esito imprevedibile, senza altro scopo se non una permanenza che non ha niente di salvifico, semmai è limitata dall’insuperbimento periodico e dalla convinzione “di invischiarci nell’incanto”, cioè di auto-illuderci. Il pensiero si contorce per cadere nella persuasione – si noti l’insistenza sui prefissi locativi o intensivi “in-“, “insuperbiti”, “invischiati”, “incanto” – esponendo il linguaggio alla deliberazione arbitraria, come si suggerisce la chiusa: “decidemmo che l’attesa della posta era un’azione,/ perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta/ scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”.  I “lemmi sguardi sulla carta”, in questo contesto, mostrano che la scrittura, pur nascendo dentro una necessità di orientamento, “cade”, con la specie, nella convenienza utilitaristica per cui “scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”. L’espressione, intenzionalmente spiazzante, sostituisce a ogni idea astratta di ispirazione una ricerca quasi carnale della consistenza, il “paesaggio”, infatti, non è uno scenario contemplativo ma è qualcosa di “sodo”, concreto nella sua succulenza e capace di opporre materia al gesto della poesia, disinnescandone l’incanto. Lo spessore dell’attrito, allora, si confronta dentro uno scenario/soglia in cui la parola incontra l’ipotesi della sua sconfitta. Il verso di Ferrari vola talmente basso da essere dentro l’impatto, in un dolore sempre violento e sempre presente, in lotta perenne, per questo la sua poesia incide e penetra – anche se all’altezza di La franca sostanza del degrado la parola vuole imprimere un significato forzando e capovolgendo in molti casi la violenza espressionistica in sospensione sardonica, come se il soggetto dovesse continuamente conquistare il proprio contatto con il mondo. Proprio da questa urgenza nascerà, come vedremo, la tensione estrema di Macello, dove il paesaggio cercato non sarà più soltanto “sodo”, ma brutalmente corporeo.  L’insistenza sul dolore non esistenziale ma reale trova ancora espressione in frammenti estremamente compressi, come questo della sezione Poesie laconiche: > Al centro della carne > ogni dolore è cosa > che mal sopporta righe. A conferma della direzione appena formulata, il frammento rappresenta una dichiarazione di poetica tanto più significativa perché, per quanto contratta fin quasi all’aforisma, la scrittura di Ivano Ferrari non attenua ma aumenta la pressione del detto. “Al centro della carne” è un avvio che colloca subito il discorso in una zona primaria e immediatamente fisica, avvalorando l’ipotesi che ogni possibilità di pensiero prima debba attraversare la consistenza del corpo, cioè il focus in cui il dolore si fa materia vivente. Per questo, infatti, “ogni dolore è cosa”, perché la realtà fattiva elimina ogni tentativo di trasfigurazione. L’ultimo verso – “che mal sopporta righe” –, infine, ci dice che il dolore resiste alla scrittura, sopporta male le disposizioni del linguaggio, rifiutando di essere ordinato dentro il tracciato figurato dei versi. Le “righe” sono qui il segno minimo dell’ordine poetico e, quindi, anche della misura, cui il dolore oppone una resistenza costitutiva e caotica. In questo brevissimo testo Ferrari mette in scena la tensione centrale della propria scrittura: la poesia nasce proprio nelle intercapedini dove ciò che deve essere detto sembra opporsi alla forma stessa che dovrebbe contenerlo. Il linguaggio non viene percepito come strumento pienamente adeguato, resta piuttosto un dispositivo che tenta di avvicinarsi a qualcosa che eccede, che urta, che non si lascia tradurre. In questo scenario, ogni parola deve arrivare al lettore manifestandosi per sottrazione (anche questa è una necessità di compressione del senso), per ridurre al minimo il margine tra esperienza e formulazione. I tre versi, inoltre, procedono con un’andatura quasi lapidaria, perché anche il ritmo si adegua a una scansione senza appoggi descrittivi e senza sviluppo argomentativo. Se la poesia deve giungere in maniera netta al punto di attrito tra corpo e parola, allora il dolore, lo ripetiamo, per Ferrari non può essere allegoria della condizione umana, ma fatto concreto che costringe la lingua a ridefinire continuamente il proprio limite – il suo “tra” – con il mondo. Limite che potrebbe apparire definitivo nella morte, ma nulla di pacificato avviene nella poesia di Ferrari, anche quando questa zona estrema cade con tutto il suo peso sull’esperienza del soggetto. Vedremo sempre meglio che dimensioni assumerà il confronto con la morte stessa nello sviluppo delle raccolte successive – fino a La morte moglie del 2013 –, ma intanto La franca sostanza del degrado ci propone questo nell’ultima sezione (Smaltitoio) dedicata alla morte del padre: Morto Davanti a me i tuoi occhi chiari entrano nel naturale mondo delle maschere. Il brevissimo testo introduce il tema della morte familiare senza modificare il principio fondamentale della scrittura di Ivano Ferrari che, anche davanti a una perdita intima, può mantenere un registro asciutto, una riduzione all’essenziale che elimina il pathos e rende più netta la tensione del dettato. L’attacco – “Davanti a me/ i tuoi occhi chiari” – costruisce una scena di prossimità frontale con un tu esplicito che il soggetto osserva quasi immobilizzato nell’istante del distacco. Ferrari non cerca lo sviluppo elegiaco, non racconta il padre aprendo alla memoria narrativa, ma isola invece un dettaglio minimo, gli occhi, e affida a quel dettaglio l’intera densità della scena. La scelta degli occhi, infatti, è decisiva in un quadro di pura osservazione senza contemplazione, perché conserva per l’attimo della sua pronuncia qualcosa della singolarità concreta della persona (la parola “padre” non appare mai nel piccolo ciclo dedicato alla sua morte, anzi, se non fosse per la parentesi dopo la parola “smaltitoio” nel titolo, dovremmo intuirne il destinatario e lasciare nel dubbio la nostra stessa intuizione) che si dilegua dallo sguardo e si sottrae alla sua immediatezza entrando “nel naturale/ mondo delle maschere”. Il transito metonimico degli occhi – quindi dello sguardo – ci permette di oltrepassare la soglia verso un mondo “naturale” dove il volto irrigidito del defunto, la maschera, non incontra il risarcimento – la spettralità per induzione etimologica e metaforica, “amletica” oserei dire – al dolore che il lettore potrebbe cercare nel trapasso, ma più icasticamente la forma concreta dell’occhio pietrificato dalla morte, cioè una forma materiale di maschera. Fuor di metafora, quindi, Ferrari ci sottopone all’osservazione cruda di un’evidenza senza scampo: il volto che diventa figura non più disponibile allo scambio vivo. Pura superficie? Non credo, perché pur non appartenendo a una dimensione eccezionale o metafisica, la morte è comunque collocata dentro la continuità fisica del vivente che rappresenta un passaggio di soglie, un transito appunto, un “tra”. A questo punto, dopo aver anche noi attraversato con questo testo il “mondo delle maschere”, occorre entrare in quel dispositivo di visione che è il capolavoro di Ferrari, cioè il poemetto per tappe, rinnovata Via Crucis della carne, Macello. In Macello, nonostante l’anteriorità di molti testi rispetto a La franca sostanza del degrado, ciò che appariva in forme singolari, come nel volto paterno appena osservato, si allargherà fino a investire uno spazio collettivo con gesti reiterati fino alla routine dell’impiego, del vero e proprio lavoro quotidiano. I corpi animali “trattati” nel mattatoio cittadino dove Ferrari ha lavorato saranno anch’essi corpi che entrano in una soglia, corpi che stanno tra presenza e trasformazione, tra vita residua e riduzione a materia. In Macello la maschera diventerà quasi condizione generale della carne esposta, dove ogni corpo perderà progressivamente identità per entrare in una serie di passaggi materiali regolati da gesti pratici e “violentemente” professionali. È qui che la scrittura di Ferrari mostrerà in tutta la sua matura evidenza una forma radicale di tra-esistenza perché in un ambiente integrale, vero nella contiguità dei corpi, si rende tangibile (“annusabile” verrebbe da dire) l’incontro quotidiano con la morte che non è solo evento singolare, bensì processo di esposizione collettiva della carne e bordo in cui il vivente continua a mostrarsi proprio mentre sta entrando nella propria reiterata sottrazione. Ferrari, in sintesi, abita il margine in cui il “tra” coincide con la nuda persistenza della materia attraversata dalla perdita. Per questo il macello è sì un luogo concreto ma anche “allegoricamente” il laboratorio estremo in cui la scrittura verifica la propria capacità di restare aderente al reale nel punto in cui esso si mostra più crudo, nella meccanica quotidiana del sangue versato dal corpo animale. Serve una continuità percettiva, quasi una resistenza del linguaggio davanti alla serialità della materia vivente trasfigurata e degradata, che non può essere tradotta in semplice accettazione, per questo Ferrari non contempla alcuna resa e neppure vagheggia altre collocazioni per una poesia che occorre resti ferrea nel contatto diretto con ciò che normalmente resta escluso dal centro del discorso poetico, e quindi con il margine. Vedremo come questa postura “dentro” il margine si articoli in maniera sempre più esplicita e “sociale” soprattutto in Rosso epistassi del 2008, ma ora è il momento di fare il primo passo nel Macello: > La carne morta rivive > nella sua grande miseria > col vento che riporta gli odori > ad un ordine sparso. > La carne morta è ricamata > da quelle sinuose presenze > che gli altri chiamano larve. L’attacco – “La carne morta rivive” – accosta morte e vita senza enfatizzarne estaticamente i termini, semmai Ferrari li tiene dentro una sintassi elementare per ricondurli alla “grande miseria” dei corpi. È proprio questa nudità dichiarativa a dare forza al verso che assume quasi il valore di una prima stazione percettiva: la carne è morta ma rivive nel fatto di essere nella sua continua privazione, è in ciclo, en abîme. Si capisce così che non siamo di fronte ad alcuna resurrezione, quanto, invece, dentro una condizione terminale della materia privata di funzione e identità – anche se in controluce possiamo scorgere una dimensione passionale: nessuna redenzione nella riduzione esacerbata del corpo a violenza esposta, d’accordo, ma è evidente che la spregiudicatezza espressionistica chiede al lettore di guardare e sentire. La parola di Ferrari, per quanto essenziale, comunque è necessariamente ostensiva, anzi è proprio per questo che dal punto di vista stilistico, i mezzi minimi – la sintassi lineare, il lessico comune, l’assenza totale di amplificazione lirica – ottengono l’effetto di farci penetrare “sensorialmente” le stanze del mattatoio a partire dagli odori, forti e casuali – “col vento che riporta gli odori/ ad un ordine sparso” –, verso forme concrete di una processualità degradata che raggiungono la “carne morta […] ricamata” per cui la decomposizione appare come un lavoro minuto, una tessitura biologica eseguita “da quelle sinuose presenze/ che gli altri chiamano larve”, la traccia mobile che lentamente percorre il corpo in una scrittura della fine. La carne è già dentro una stazione avanzata del processo dove il corpo continua a parlare proprio nel momento in cui perde definitivamente ogni centralità individuale, e lo fa attraverso i vermi che lo in-scrivono. Solo dopo arriva la poesia, che diviene riconoscibile attraverso un’agnizione inattesa, la più bassa, quella delle parole trasformate in “vermi combusti”, come leggiamo nel testo subito successivo a quello appena analizzato, “scintille in questo buio”. Sarà un buio ontologico o corporalmente viscerale? Chi può determinare i confini del senso? Ferrari non offre alcuna risposta ma continua ad attraversare le stazioni della “macellazione”, come in questo testo: > C’è un momento della macellazione, > quando l’organo di sollevamento > solleva il gambare a cui è appeso l’animale, > in cui si ripete il sacrificio della crocifissione > compreso un S. Longino con pertica uncinata > che stabilizza il corpo per meglio tagliuzzare. E poi ci indirizza agli “occhi infantili” “di una giovane manza” che “custodiscono” “un segreto”. Vediamo quale: > Un segreto riempie le tempie pelose > di una giovane manza > e gli occhi infantili lo custodiscono > con qualche lacrima, > una piega rugosa nel suo sorriso > prima di morire > ed è l’unica a non riempire di suoni > lo spazio della morte. > Mi vede (segno il sesso sulla tabella) > e confermo complice il messaggio. > Caricata l’arma > il boia dalle orbite verdastre > gli sorride (giaccio tra pezzetti di grasso) > spara. > I segreti si ricompongono > nella estraneità della morte. Il “segreto” di cui si diceva introduce a una dimensione interna che Ferrari colloca nelle “tempie pelose” della giovane manza quasi a ribadire che il linguaggio non può essere separato dalla materia che nomina. Attraverso questa modalità si è capito già in precedenza che il senso nasce nello spazio intermedio in cui il corpo non è mai puro oggetto biologico ma neppure presenza simbolicamente compiuta (la condizione di tra-esistenza che stiamo esplorando). Il “segreto”, allora, non è un contenuto da interpretare, bensì la soglia che la poesia tenta di sondare tra il tangibile e il non dicibile. Proseguendo nella lettura, infatti, altri elementi sembrano confermare questo primo indizio: “e gli occhi infantili lo custodiscono”, la funzione dello sguardo non è di aprire il significato – il segreto – ma di trattenerlo e custodirne l’evidenza, così tutta la scena ci dice che il corpo animale diventa portatore di una eccedenza muta che il linguaggio può solo lambire. L’aggettivo “infantili” intensifica questo margine e insinua una vulnerabilità immediatamente percepibile ma senza trasformarla in sentimentalismo, perché resta saldamente ancorato alla descrizione visiva. La poesia si colloca esattamente nel limite della relazione: il soggetto vede l’animale, ma ciò che l’animale porta con sé resta irriducibile. A seguire – “ed è l’unica a non riempire di suoni/ lo spazio della morte” – il testo si radicalizza in una sospensione sonora che lascia lo spazio aperto, quasi un’espansione della “piega rugosa nel suo sorriso/ prima di morire” (così simile alla crepa di Magrelli) in direzione dell’ineluttabile scabrosità della fine. Quando poi il soggetto entra direttamente nel testo – “Mi vede (segno il sesso sulla tabella)/ e confermo complice il messaggio” – la relazione diventa più complessa, perché il linguaggio umano appare diviso tra due registri incompatibili e tuttavia simultanei: da un lato c’è lo sguardo reciproco, “mi vede”, dall’altro c’è la scrittura funzionale, “segno il sesso sulla tabella”, dove la parola burocratica, classificatoria, attraversa lo stesso spazio in cui avviene il riconoscimento. In questo punto Ferrari ci mostra con estrema precisione come il linguaggio stesso abiti il suo limite: per quanto possa registrare, classificare, nominare secondo procedura, non può però sottrarsi alla percezione di ciò che eccede quella registrazione, allo scandalo del verbo. Il termine “complice” esprime senza infingimenti la coabitazione dei due livelli in cui il soggetto è implicato: dentro il dispositivo di scrittura e, per questo, non coincidente con la realtà, abitatore di un margine etico estremo – di chi giace sui “pezzetti di grasso” della materia inerte –, come ci dice in maniera fatale il finale: “I segreti si ricompongono/ nella estraneità della morte”, in una forma altra, dentro una “estraneità” che impedisce ogni appropriazione definitiva. La poesia può arrivare fino al bordo della comprensione senza oltrepassarlo, ecco perché il corpo animale diviene il correlativo oggettivo di un dolore intenso, quello in cui il linguaggio vive carnalmente il proprio limite. Ma, allo stesso tempo, il linguaggio, puntando tutto sull’aderenza al corpo senza sublimazione, accetta di diventare esso stesso corpo minimo, materia verbale che resiste senza pretendere di sciogliere il reale. In questo senso il margine è il luogo in cui la poesia accade come relazione incompleta tra due forme di esposizione – il corpo animale e la parola – entrambe collocate tra presenza e sottrazione. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Ivano Ferrari fotografato nel 2008 da Giovanni Giovannetti  L'articolo Discorso intorno all’anti-poesia di Ivano Ferrari proviene da Pangea.