Da Alessandro Ceni a Ivano Ferrari, autori prossimi non tanto sul piano immediatamente stilistico, poiché le loro scritture mostrano assetti profondamente differenti, sia nella costruzione sintattica sia nella gestione dell’immagine poetica, quanto nel modo in cui entrambi interrogano il vivente a partire da un margine, da una soglia non riconciliata, da un punto di osservazione decentrato in cui l’umano viene continuamente rimesso in discussione. Se in Ceni il “tra” si configurava come spazio di durata conflittuale, in Ferrari l’instabilità relazionale si traduce in una forma secca, esposta più brutalmente a un impatto diretto e senza gradazioni col reale, per cui il margine si esprime attraversando il rimosso: il corpo esposto e sacrificato nella sofferenza, il residuo biologico, la degradazione, la violenza elementare inscritta nei processi della vita e della morte. Il ponte tra i due autori può essere individuato proprio nella comune rinuncia a un centro pacificato della soggettività. Anche in Ferrari, infatti, il soggetto poetico non occupa una posizione dominante né ordinatrice: guarda da un orlo, da una periferia materiale ed esistenziale, dove l’esperienza si presenta come testimonianza di ciò che eccede ogni misura simbolica rassicurante. Ma mentre in Ceni questa esposizione si costruisce principalmente attraverso una proliferazione metamorfica, in Ferrari prevale il gesto della sottrazione, del taglio, dell’attraversamento netto. La poesia di Ferrari, in sostanza, lavora spesso come incisione improvvisa, come apertura chirurgica o ferita che non ammette attenuazioni decorative, eliminando ogni protezione retorica per collocare il lettore davanti a una realtà nuda, spesso perturbante. Questa radicalità nasce anche da una precisa postura esistenziale: Ferrari sceglie sistematicamente luoghi marginali, fisici e simbolici, in cui il vivente appare nella sua forma più estrema. Non il centro ordinato dell’esperienza, ma il bordo dove i corpi vengono “lavorati” e abbattuti. In questo senso la sua è una “poetica senza centro”, perché la centralità ontologica del soggetto è costantemente dislocata fino alla rottura e alla violenza del gesto, in una poesia che si pone come materia ustoria che inscenando il degrado allo stesso tempo lo rivive. La marginalità, in Ferrari, è una vera posizione conoscitiva, per lui guardare dal limite significa sottrarsi a ogni illusione di pienezza e accettare che il reale si manifesti innanzitutto come frammento di un ordine spezzato. Altra differenza decisiva rispetto a Ceni è ravvisabile nella forte opposizione tra la tensione visionaria di quest’ultimo – capace di dilatare il dettaglio in direzione cosmica o ritualizzarlo – e la compressione della visione stessa, in Ferrari, nel punto preciso in cui il corpo rivela il proprio destino materiale. In pratica, per Ferrari la “visione” diventa “allucinazione viva”, il cosmo si ritrae nel materico, sostituito da una fisicità immediata in cui decade ogni necessità di espansione simbolica. D’altro canto, anche Ferrari lavora su una crisi della separazione tradizionale tra umano e animale, solo che mentre in Ceni il rapporto con l’animalità è spesso immerso in una dinamica di scambio, metamorfosi e prossimità ontologica, in Ferrari l’animale si presenta come corpo esposto, come materia che obbliga l’umano a confrontarsi con la propria appartenenza biologica più irriducibile e, se vogliamo, infima. La sua poesia vede dunque l’animale non come figura allegorica o compensativa, ma come specchio spietato della continuità tra i viventi, il riconoscimento che la differenza umana non cancella il comune destino carnale. Per la poesia di Ferrari si può parlare di “margini esistenziali”, di un “tra” che porta la lingua nel luogo in cui l’esistenza mostra il proprio limite, una zona estrema, dove la nominazione deve misurarsi con l’osceno. Anche la sintassi riflette questa postura: asciutta, spesso breve, priva di mediazioni superflue per cui il verso si fa tagliente esasperando la frontalità percettiva. In questa direzione Ferrari costruisce una lingua dell’urto e un ritmo scandito e scabro, calzante con la sua “poetica senza centro”, fatta di frizioni laterali, di materiali poveri che non cercano elevazione. La sublimazione in Ferrari diventa “inlimazione” attraverso la consumazione del rito nella vita quotidiana, per questo la sua parola non lavora mai sul transfert ma su un altro tipo di transizione, più definitiva e carnale, anzi, definitiva perché unicamente carnale, esiziale. L’assedio per Ferrari è talmente radicato nelle relazioni da esserne già il risultato: la morte è il leitmotiv che ne attraversa tutta l’opera fino alla pubblicazione conclusiva – ultima licenziata dall’autore ancora in vita – La morte moglie del 2013. Per comprendere il percorso poetico di Ivano Ferrari occorre partire da una particolarità editoriale che già rivela la natura non lineare della sua affermazione: il testo che oggi appare come uno dei nuclei più radicali e riconoscibili della sua scrittura, Macello, precede infatti la sua piena definizione libraria e circola inizialmente in forma parziale, quasi come un corpo autonomo già perfettamente identificabile ma non ancora restituito nella sua estensione definitiva. Una prima versione ridotta del poemetto compare nel 1995 nell’antologia einaudiana Nuovi poeti italiani 4, dove il testo si impone subito come presenza anomala rispetto a molte delle scritture coeve: non esercizio lirico, ma blocco poematico compatto, già interamente orientato verso quella frontalità percettiva e quella tensione materica che diventeranno tratti distintivi dell’autore. La comparsa in quell’antologia mette in evidenza sin dall’inizio una voce difficilmente assimilabile, capace di portare nella poesia italiana un lessico, un immaginario e una postura conoscitiva fortemente decentrati. È significativo però che la pubblicazione integrale autonoma di Macello avvenga soltanto nel 2004, dunque dopo la prima raccolta poetica vera e propria, La franca sostanza del degrado (1999). Questa scansione cronologica mostra come Ferrari abbia prima consolidato un campo complessivo di poetica e solo successivamente riportato in piena evidenza il proprio testo più emblematico, quasi a confermare che il poemetto non costituisce un episodio isolato ma il punto di massima condensazione di una visione già definita. La franca sostanza del degrado rappresenta infatti il primo libro in cui il poeta organizza il proprio sguardo sui margini esistenziali con una coerenza già pienamente riconoscibile. Il titolo è programmatico: la “franca sostanza” implica una materia detta senza attenuazioni, senza schermi, come condizione strutturale del reale e senza, lo dicevamo, elevazioni nobilitanti, ma vediamolo attraverso i testi: “L’umanità non batte ciglio astutissima sostanza aspetta l’arca le siepi elastiche e il caldo. La poesia si limita a cantare la funzione sociale della catastrofe perché come Dio è in vena di nulla. L’accetta affonda in cumuli di vapore la pioggia grigia cade è l’ora in cui le ombre sembrano più grandi parte di tempo sospesa nella dimensione di una geografia anteriore all’esplosione dei dettagli.” Già dalla prima poesia di La franca sostanza del degrado emerge con estrema nettezza una scrittura che non costruisce accessi progressivi ma penetra zone di tensione in cui il visibile convive con una minaccia o con una sospensione radicale del senso. “L’umanità non batte ciglio”, per cui, in una sorta di freddezza della specie, l’atonia percettiva è già “catastrofe” ed è decisivo perché Ferrari non organizza alcunché che renda centrale l’io. La constatazione impersonale, quasi sentenziosa, spoglia di pathos la dimensione generale dell’”essere umani”, infatti subito dopo troviamo un’“astutissima sostanza” che “aspetta l’arca”, cioè una definizione di umanità che, nella risonanza remotamente biblica, attende una salvezza senza redenzione, nessuno scenario salvifico bensì una figura evocata forse ironicamente e svuotata di referenza simbolica. Le “siepi elastiche e il caldo” partecipano di questa attesa straniante e beffarda, deformata dalla plasticità di parole che potenziano il senso proprio travalicandolo. Si è immersi sin da subito nell’arena: “La poesia si limita a cantare/ la funzione sociale della catastrofe”, nel dato di fatto della “catastrofe” la poesia non salva né redime, ma è “limitata” nel suo stesso canto, paragonata a un “Dio” senza vena, o meglio, “in vena di nulla”, riducendo in un’estrema concentrazione semantica il “creatore” e l’atto di creazione (la “vena”) in un nulla che per avere ancora “senso” deve cambiare prospettiva e guardare all’agone sociale, alla “giungla degli uomini” per cui il disastro entra nell’ordine collettivo, divenendone quasi meccanismo strutturale. Così Dio stesso, nella sua inattività cosmica, abolisce ogni centro trascendente e si auto-elude. La seconda strofa introduce un’immagine determinante, tanto da apparire come un manifesto: “L’accetta affonda in cumuli di vapore”, uno strumento netto, tagliente, affonda nell’inconsistenza apparente dei “cumuli di vapore”, in una necessità di incidere il reale anche quando esso appare rarefatto, come le parole della poesia che del reale sono l’ombra ma anche l’arma che tenta di trasformare l’effimero in efferatezza, in taglio netto. “La pioggia grigia cade” nell’”ora in cui le ombre sembrano più grandi”, nel momento di maggiore espansione dell’illusione la pioggia si fa grigia, sporca l’orizzonte e sospende il tempo, un solo attimo perché prenda avvio l’”esplosione dei dettagli” di una geografia del prima, prima dell’avvento di un’identità che non vuole riconoscersi se non all’interno di parametri relazionali sempre più scabri, netti appunto, che non concedono l’appiglio di un qualsivoglia orientamento. Con Ferrari siamo sempre sul bordo di un abisso carnale, la sua scrittura vive nell’esigenza di aggredire il corpo del reale nel tentativo di cancellarne i confini, come avviene in modo anche ingenuo (ma l’ingenuità, come la proverbiale goffaggine, è spesso dono dei poeti) in questo testo della sezione Quel che si vede: > Una sberla d’inchiostro sulle reni > le ginocchia lievemente imbesuite > salti, piroette e domande > quell’altro tutto flora e famiglia > congestionato > perché le mani innamorate e un po’ porche > hanno provato a palpare > le sculettanti rotondità della poesia. Il verso iniziale – “Una sberla d’inchiostro sulle reni” – unisce scrittura e corpo in maniera brusca. L’inchiostro diventa il colpo che lascia un segno fisico sulle reni, in una zona anatomica, cioè, che appartiene alla struttura profonda del corpo ma anche alla superficie che figura il sostegno e la fatica e, infatti, le “ginocchia lievemente imbesuite” proseguono in questa direzione: il corpo entra nella scena attraverso un dettaglio volutamente dimesso, quasi antieroico, quell’aggettivo “imbesuite” che suggerisce goffaggine, una perdita di compostezza, come se il movimento stesso fosse alterato da una condizione di esitazione o di buffa vulnerabilità. Questo elemento è importante perché nella scrittura di Ferrari la stessa goffaggine è una forma di verità, un modo in cui il corpo si mostra senza difese. Il verso “Salti, piroette e domande” teatralizza il gesto della poesia come fosse un esercizio instabile, continuamente esposto al rischio di sbilanciarsi e che contrasta con l’apparizione di “quell’altro tutto flora e famiglia/ congestionato” – figura quasi caricaturale – che ci presenta un “altro” (poeta?) ma “congestionato”, appunto, bloccato tra “flora e famiglia” e le “sculettanti rotondità della poesia” che restano desiderio intangibile per “le mani innamorate e un po’ porche”, per cui è elusa la potenzialità tattile di un inchiostro – palese metonimia – che sderena ma non tocca, non penetra il reale, e soprattutto rischia di scivolare nel “poeticume” d’accatto e sdolcinato.  In Ferrari, invece, lo abbiamo ormai capito, la poesia per raggiungere il vero deve potersi fare anti-poesia, cioè dimensione spiazzante di un corpo mobile, vivo, persino ironicamente seduttivo, mai pacificato per provare ad aderire al contesto. Nel tendere alla profondità del rapporto, con “mani esposte”, Ferrari accetta l’incontro/scontro con il mondo in maniera sempre più virulenta, lo vedremo soprattutto nel capolavoro, Macello, anche se i germi di quest’urgenza sono leggibili nella sezione L’ora della specie, forse la più “tossica” per sarcasmo turbolento di La franca sostanza del degrado: > Il viale diventò piccola potenza > e con tanta fine in giro > conversammo, si può dire, dandoci spallate > e colpi d’ala. > Disposti come siamo all’efficienza transitoria > al ristoro anche distratto > diventammo ostinatamente superstiti. > Poi, insuperbiti dal modo conscio > di invischiarci nell’incanto, > decidemmo che l’attesa della posta era un’azione, > perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta > scrivere è cercare un paesaggio bello sodo. In questo testo la lingua procede per scarti improvvisi, torsioni sintattiche che sembrano voler registrare il momento stesso in cui il rapporto con il mondo si produce come attrito. “Il viale diventò piccola potenza” colloca la scena in uno spazio ordinario che, però, viene investito da una forza improvvisa e l’andamento successivo – “e con tanta fine in giro/ conversammo, si può dire, dandoci spallate/ e colpi d’ala” – costruisce una dinamica relazionale instabile, in cui il conversare non ha nulla di pacificato. Il dialogo avviene attraverso urti, contatti fisici aggressivi – le “spallate” – e di puro slancio animale – i “colpi d’ala” –, come se la relazione oscillasse continuamente tra gravità e impeto. Infatti, i tre versi successivi – “Disposti come siamo all’efficienza transitoria/ al ristoro anche distratto/ diventammo ostinatamente superstiti” – fanno emergere una condizione molto precisa che Ferrari individua per la specie: ogni efficienza è “transitoria”, senza possibilità di stabilire un ordine duraturo e la stessa provvisorietà è ravvisabile in una necessità di “ristoro distratto”. Dentro questa precarietà, la specie – una tra le tante – diviene “superstite” in tutta la casualità di un esito imprevedibile, senza altro scopo se non una permanenza che non ha niente di salvifico, semmai è limitata dall’insuperbimento periodico e dalla convinzione “di invischiarci nell’incanto”, cioè di auto-illuderci. Il pensiero si contorce per cadere nella persuasione – si noti l’insistenza sui prefissi locativi o intensivi “in-“, “insuperbiti”, “invischiati”, “incanto” – esponendo il linguaggio alla deliberazione arbitraria, come si suggerisce la chiusa: “decidemmo che l’attesa della posta era un’azione,/ perché malgrado le varianze o i lemmi sguardi sulla carta/ scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”.  I “lemmi sguardi sulla carta”, in questo contesto, mostrano che la scrittura, pur nascendo dentro una necessità di orientamento, “cade”, con la specie, nella convenienza utilitaristica per cui “scrivere è cercare un paesaggio bello sodo”. L’espressione, intenzionalmente spiazzante, sostituisce a ogni idea astratta di ispirazione una ricerca quasi carnale della consistenza, il “paesaggio”, infatti, non è uno scenario contemplativo ma è qualcosa di “sodo”, concreto nella sua succulenza e capace di opporre materia al gesto della poesia, disinnescandone l’incanto. Lo spessore dell’attrito, allora, si confronta dentro uno scenario/soglia in cui la parola incontra l’ipotesi della sua sconfitta. Il verso di Ferrari vola talmente basso da essere dentro l’impatto, in un dolore sempre violento e sempre presente, in lotta perenne, per questo la sua poesia incide e penetra – anche se all’altezza di La franca sostanza del degrado la parola vuole imprimere un significato forzando e capovolgendo in molti casi la violenza espressionistica in sospensione sardonica, come se il soggetto dovesse continuamente conquistare il proprio contatto con il mondo. Proprio da questa urgenza nascerà, come vedremo, la tensione estrema di Macello, dove il paesaggio cercato non sarà più soltanto “sodo”, ma brutalmente corporeo.  L’insistenza sul dolore non esistenziale ma reale trova ancora espressione in frammenti estremamente compressi, come questo della sezione Poesie laconiche: > Al centro della carne > ogni dolore è cosa > che mal sopporta righe. A conferma della direzione appena formulata, il frammento rappresenta una dichiarazione di poetica tanto più significativa perché, per quanto contratta fin quasi all’aforisma, la scrittura di Ivano Ferrari non attenua ma aumenta la pressione del detto. “Al centro della carne” è un avvio che colloca subito il discorso in una zona primaria e immediatamente fisica, avvalorando l’ipotesi che ogni possibilità di pensiero prima debba attraversare la consistenza del corpo, cioè il focus in cui il dolore si fa materia vivente. Per questo, infatti, “ogni dolore è cosa”, perché la realtà fattiva elimina ogni tentativo di trasfigurazione. L’ultimo verso – “che mal sopporta righe” –, infine, ci dice che il dolore resiste alla scrittura, sopporta male le disposizioni del linguaggio, rifiutando di essere ordinato dentro il tracciato figurato dei versi. Le “righe” sono qui il segno minimo dell’ordine poetico e, quindi, anche della misura, cui il dolore oppone una resistenza costitutiva e caotica. In questo brevissimo testo Ferrari mette in scena la tensione centrale della propria scrittura: la poesia nasce proprio nelle intercapedini dove ciò che deve essere detto sembra opporsi alla forma stessa che dovrebbe contenerlo. Il linguaggio non viene percepito come strumento pienamente adeguato, resta piuttosto un dispositivo che tenta di avvicinarsi a qualcosa che eccede, che urta, che non si lascia tradurre. In questo scenario, ogni parola deve arrivare al lettore manifestandosi per sottrazione (anche questa è una necessità di compressione del senso), per ridurre al minimo il margine tra esperienza e formulazione. I tre versi, inoltre, procedono con un’andatura quasi lapidaria, perché anche il ritmo si adegua a una scansione senza appoggi descrittivi e senza sviluppo argomentativo. Se la poesia deve giungere in maniera netta al punto di attrito tra corpo e parola, allora il dolore, lo ripetiamo, per Ferrari non può essere allegoria della condizione umana, ma fatto concreto che costringe la lingua a ridefinire continuamente il proprio limite – il suo “tra” – con il mondo. Limite che potrebbe apparire definitivo nella morte, ma nulla di pacificato avviene nella poesia di Ferrari, anche quando questa zona estrema cade con tutto il suo peso sull’esperienza del soggetto. Vedremo sempre meglio che dimensioni assumerà il confronto con la morte stessa nello sviluppo delle raccolte successive – fino a La morte moglie del 2013 –, ma intanto La franca sostanza del degrado ci propone questo nell’ultima sezione (Smaltitoio) dedicata alla morte del padre: Morto Davanti a me i tuoi occhi chiari entrano nel naturale mondo delle maschere. Il brevissimo testo introduce il tema della morte familiare senza modificare il principio fondamentale della scrittura di Ivano Ferrari che, anche davanti a una perdita intima, può mantenere un registro asciutto, una riduzione all’essenziale che elimina il pathos e rende più netta la tensione del dettato. L’attacco – “Davanti a me/ i tuoi occhi chiari” – costruisce una scena di prossimità frontale con un tu esplicito che il soggetto osserva quasi immobilizzato nell’istante del distacco. Ferrari non cerca lo sviluppo elegiaco, non racconta il padre aprendo alla memoria narrativa, ma isola invece un dettaglio minimo, gli occhi, e affida a quel dettaglio l’intera densità della scena. La scelta degli occhi, infatti, è decisiva in un quadro di pura osservazione senza contemplazione, perché conserva per l’attimo della sua pronuncia qualcosa della singolarità concreta della persona (la parola “padre” non appare mai nel piccolo ciclo dedicato alla sua morte, anzi, se non fosse per la parentesi dopo la parola “smaltitoio” nel titolo, dovremmo intuirne il destinatario e lasciare nel dubbio la nostra stessa intuizione) che si dilegua dallo sguardo e si sottrae alla sua immediatezza entrando “nel naturale/ mondo delle maschere”. Il transito metonimico degli occhi – quindi dello sguardo – ci permette di oltrepassare la soglia verso un mondo “naturale” dove il volto irrigidito del defunto, la maschera, non incontra il risarcimento – la spettralità per induzione etimologica e metaforica, “amletica” oserei dire – al dolore che il lettore potrebbe cercare nel trapasso, ma più icasticamente la forma concreta dell’occhio pietrificato dalla morte, cioè una forma materiale di maschera. Fuor di metafora, quindi, Ferrari ci sottopone all’osservazione cruda di un’evidenza senza scampo: il volto che diventa figura non più disponibile allo scambio vivo. Pura superficie? Non credo, perché pur non appartenendo a una dimensione eccezionale o metafisica, la morte è comunque collocata dentro la continuità fisica del vivente che rappresenta un passaggio di soglie, un transito appunto, un “tra”. A questo punto, dopo aver anche noi attraversato con questo testo il “mondo delle maschere”, occorre entrare in quel dispositivo di visione che è il capolavoro di Ferrari, cioè il poemetto per tappe, rinnovata Via Crucis della carne, Macello. In Macello, nonostante l’anteriorità di molti testi rispetto a La franca sostanza del degrado, ciò che appariva in forme singolari, come nel volto paterno appena osservato, si allargherà fino a investire uno spazio collettivo con gesti reiterati fino alla routine dell’impiego, del vero e proprio lavoro quotidiano. I corpi animali “trattati” nel mattatoio cittadino dove Ferrari ha lavorato saranno anch’essi corpi che entrano in una soglia, corpi che stanno tra presenza e trasformazione, tra vita residua e riduzione a materia. In Macello la maschera diventerà quasi condizione generale della carne esposta, dove ogni corpo perderà progressivamente identità per entrare in una serie di passaggi materiali regolati da gesti pratici e “violentemente” professionali. È qui che la scrittura di Ferrari mostrerà in tutta la sua matura evidenza una forma radicale di tra-esistenza perché in un ambiente integrale, vero nella contiguità dei corpi, si rende tangibile (“annusabile” verrebbe da dire) l’incontro quotidiano con la morte che non è solo evento singolare, bensì processo di esposizione collettiva della carne e bordo in cui il vivente continua a mostrarsi proprio mentre sta entrando nella propria reiterata sottrazione. Ferrari, in sintesi, abita il margine in cui il “tra” coincide con la nuda persistenza della materia attraversata dalla perdita. Per questo il macello è sì un luogo concreto ma anche “allegoricamente” il laboratorio estremo in cui la scrittura verifica la propria capacità di restare aderente al reale nel punto in cui esso si mostra più crudo, nella meccanica quotidiana del sangue versato dal corpo animale. Serve una continuità percettiva, quasi una resistenza del linguaggio davanti alla serialità della materia vivente trasfigurata e degradata, che non può essere tradotta in semplice accettazione, per questo Ferrari non contempla alcuna resa e neppure vagheggia altre collocazioni per una poesia che occorre resti ferrea nel contatto diretto con ciò che normalmente resta escluso dal centro del discorso poetico, e quindi con il margine. Vedremo come questa postura “dentro” il margine si articoli in maniera sempre più esplicita e “sociale” soprattutto in Rosso epistassi del 2008, ma ora è il momento di fare il primo passo nel Macello: > La carne morta rivive > nella sua grande miseria > col vento che riporta gli odori > ad un ordine sparso. > La carne morta è ricamata > da quelle sinuose presenze > che gli altri chiamano larve. L’attacco – “La carne morta rivive” – accosta morte e vita senza enfatizzarne estaticamente i termini, semmai Ferrari li tiene dentro una sintassi elementare per ricondurli alla “grande miseria” dei corpi. È proprio questa nudità dichiarativa a dare forza al verso che assume quasi il valore di una prima stazione percettiva: la carne è morta ma rivive nel fatto di essere nella sua continua privazione, è in ciclo, en abîme. Si capisce così che non siamo di fronte ad alcuna resurrezione, quanto, invece, dentro una condizione terminale della materia privata di funzione e identità – anche se in controluce possiamo scorgere una dimensione passionale: nessuna redenzione nella riduzione esacerbata del corpo a violenza esposta, d’accordo, ma è evidente che la spregiudicatezza espressionistica chiede al lettore di guardare e sentire. La parola di Ferrari, per quanto essenziale, comunque è necessariamente ostensiva, anzi è proprio per questo che dal punto di vista stilistico, i mezzi minimi – la sintassi lineare, il lessico comune, l’assenza totale di amplificazione lirica – ottengono l’effetto di farci penetrare “sensorialmente” le stanze del mattatoio a partire dagli odori, forti e casuali – “col vento che riporta gli odori/ ad un ordine sparso” –, verso forme concrete di una processualità degradata che raggiungono la “carne morta […] ricamata” per cui la decomposizione appare come un lavoro minuto, una tessitura biologica eseguita “da quelle sinuose presenze/ che gli altri chiamano larve”, la traccia mobile che lentamente percorre il corpo in una scrittura della fine. La carne è già dentro una stazione avanzata del processo dove il corpo continua a parlare proprio nel momento in cui perde definitivamente ogni centralità individuale, e lo fa attraverso i vermi che lo in-scrivono. Solo dopo arriva la poesia, che diviene riconoscibile attraverso un’agnizione inattesa, la più bassa, quella delle parole trasformate in “vermi combusti”, come leggiamo nel testo subito successivo a quello appena analizzato, “scintille in questo buio”. Sarà un buio ontologico o corporalmente viscerale? Chi può determinare i confini del senso? Ferrari non offre alcuna risposta ma continua ad attraversare le stazioni della “macellazione”, come in questo testo: > C’è un momento della macellazione, > quando l’organo di sollevamento > solleva il gambare a cui è appeso l’animale, > in cui si ripete il sacrificio della crocifissione > compreso un S. Longino con pertica uncinata > che stabilizza il corpo per meglio tagliuzzare. E poi ci indirizza agli “occhi infantili” “di una giovane manza” che “custodiscono” “un segreto”. Vediamo quale: > Un segreto riempie le tempie pelose > di una giovane manza > e gli occhi infantili lo custodiscono > con qualche lacrima, > una piega rugosa nel suo sorriso > prima di morire > ed è l’unica a non riempire di suoni > lo spazio della morte. > Mi vede (segno il sesso sulla tabella) > e confermo complice il messaggio. > Caricata l’arma > il boia dalle orbite verdastre > gli sorride (giaccio tra pezzetti di grasso) > spara. > I segreti si ricompongono > nella estraneità della morte. Il “segreto” di cui si diceva introduce a una dimensione interna che Ferrari colloca nelle “tempie pelose” della giovane manza quasi a ribadire che il linguaggio non può essere separato dalla materia che nomina. Attraverso questa modalità si è capito già in precedenza che il senso nasce nello spazio intermedio in cui il corpo non è mai puro oggetto biologico ma neppure presenza simbolicamente compiuta (la condizione di tra-esistenza che stiamo esplorando). Il “segreto”, allora, non è un contenuto da interpretare, bensì la soglia che la poesia tenta di sondare tra il tangibile e il non dicibile. Proseguendo nella lettura, infatti, altri elementi sembrano confermare questo primo indizio: “e gli occhi infantili lo custodiscono”, la funzione dello sguardo non è di aprire il significato – il segreto – ma di trattenerlo e custodirne l’evidenza, così tutta la scena ci dice che il corpo animale diventa portatore di una eccedenza muta che il linguaggio può solo lambire. L’aggettivo “infantili” intensifica questo margine e insinua una vulnerabilità immediatamente percepibile ma senza trasformarla in sentimentalismo, perché resta saldamente ancorato alla descrizione visiva. La poesia si colloca esattamente nel limite della relazione: il soggetto vede l’animale, ma ciò che l’animale porta con sé resta irriducibile. A seguire – “ed è l’unica a non riempire di suoni/ lo spazio della morte” – il testo si radicalizza in una sospensione sonora che lascia lo spazio aperto, quasi un’espansione della “piega rugosa nel suo sorriso/ prima di morire” (così simile alla crepa di Magrelli) in direzione dell’ineluttabile scabrosità della fine. Quando poi il soggetto entra direttamente nel testo – “Mi vede (segno il sesso sulla tabella)/ e confermo complice il messaggio” – la relazione diventa più complessa, perché il linguaggio umano appare diviso tra due registri incompatibili e tuttavia simultanei: da un lato c’è lo sguardo reciproco, “mi vede”, dall’altro c’è la scrittura funzionale, “segno il sesso sulla tabella”, dove la parola burocratica, classificatoria, attraversa lo stesso spazio in cui avviene il riconoscimento. In questo punto Ferrari ci mostra con estrema precisione come il linguaggio stesso abiti il suo limite: per quanto possa registrare, classificare, nominare secondo procedura, non può però sottrarsi alla percezione di ciò che eccede quella registrazione, allo scandalo del verbo. Il termine “complice” esprime senza infingimenti la coabitazione dei due livelli in cui il soggetto è implicato: dentro il dispositivo di scrittura e, per questo, non coincidente con la realtà, abitatore di un margine etico estremo – di chi giace sui “pezzetti di grasso” della materia inerte –, come ci dice in maniera fatale il finale: “I segreti si ricompongono/ nella estraneità della morte”, in una forma altra, dentro una “estraneità” che impedisce ogni appropriazione definitiva. La poesia può arrivare fino al bordo della comprensione senza oltrepassarlo, ecco perché il corpo animale diviene il correlativo oggettivo di un dolore intenso, quello in cui il linguaggio vive carnalmente il proprio limite. Ma, allo stesso tempo, il linguaggio, puntando tutto sull’aderenza al corpo senza sublimazione, accetta di diventare esso stesso corpo minimo, materia verbale che resiste senza pretendere di sciogliere il reale. In questo senso il margine è il luogo in cui la poesia accade come relazione incompleta tra due forme di esposizione – il corpo animale e la parola – entrambe collocate tra presenza e sottrazione. Gianluca D’Andrea (continua) *In copertina: Ivano Ferrari fotografato nel 2008 da Giovanni Giovannetti  L'articolo Discorso intorno all’anti-poesia di Ivano Ferrari proviene da Pangea.

Tensione del senso: le crepe di Valerio Magrelli (2ª parte) Abbiamo potuto notare come, nel passaggio dalle prime raccolte fino a Esercizi di tiptologia, la centralità del soggetto si erode progressivamente, in La poesia questa perdita di centralità trova una formalizzazione tecnica oltre che concettuale. Già la presenza del testo in Didascalie per la lettura di un giornale ci dice molto dell’attenzione di Magrelli al mondo esterno, alle sue possibilità di apertura e assedio. Il giornale – ma l’informazione tutta – ci ha depredato di un contatto diretto prima con la sapienza poi con la conoscenza, parafrasando il celebre motto di Eliot presente in The Rock e posto in esergo da Magrelli, ma ci mette in contatto col mondo, è la finestra che affaccia all’esterno il nostro ego assediato, impaurito e che, a sua volta in quanto soglia, lo richiude al suo interno perché lo aggredisce, riproducendo il circuito-cortocircuito della psiche sul piano sociale, il territorio, cioè, dove Magrelli ci sta trasportando da quando abbiamo abboccato all’amo della sua poesia (non ci sarà tempo all’interno di questo lavoro sul “tra” relazionale di prendere in considerazione un altro libro di ricerca collaterale ma non meno significativo rispetto alla vena principale della poesia di Magrelli, Il commissario Magrelli – 2018 –, un libro sull’ “eccessiva giallizzazione” della nostra letteratura che critica la società dei “lupi”, degli aggressori, degli assedianti attraverso il genere giallo, tra l’altro, en passant, un’altra ossessione di Eliot). Se la crepa, alle origini del tragitto, costituiva il punto di dislocazione del soggetto, sembra adesso diventare sempre più condizione di trasmissione e la poesia, come tentativo di comunicazione tra mondi separati, rompe la parete del proprio involucro, rigetta il nemico, l’altro che è il soggetto, il suo mauvais sang (vedremo quale sarà la trasformazione di questo cattivo sangue relazionale e sociale nell’ultimo Magrelli). La luce eccedente e il ronzio persistente ci conducono a un vero e proprio disturbo, il cortocircuito si fa da percettivo, collettivo. Vediamo come: Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale Sentire come geme e come, torturandosi roco, fischi, trilli, rivolto alla sua anima gemella per lanciare il richiamo: contorcersi, stridere in un gorgheggio che è tempesta magnetica – basta per dire come il suo contatto sia stipula, danza, corteggio, perduta estenuazione di una copula lancinante, coassiale. In Disturbi del sistema binario (2006), raccolta di cui il testo è un estratto, Magrelli continua a trasferire la riflessione sulla crepa e sull’attraversamento dal piano percettivo-corporeo degli anni Ottanta e Novanta a un piano relazionale-collettivo e, possiamo aggiungere, tecnologico, esplorando la connessione “in rete” – in senso sia tecnico sia esistenziale – come esperienza destabilizzante. Il titolo stesso del libro suggerisce un campo di forze in cui la logica binaria (presenza/assenza, vero/falso, soggetto/oggetto) viene messa in crisi da fenomeni di interferenza, rumore, disturbo: condizioni che mostrano ancora una volta come l’idea di una trasmissione lineare e trasparente sia illusoria. Nel testo Descrizione di una connessione in rete sotto forma di accoppiamento animale, la “rete” è un campo dinamico di scambio e scontro, uno strumento per niente neutro di comunicazione. La metafora zoomorfica dell’accoppiamento sottolinea la natura pulsionale, e persino agonistica, del collegamento: “geme… fischi… trilli” sono segnali di una comunicazione carica di interferenze e sovratensioni. La connessione è una tempesta magnetica, un campo di forze che annulla gerarchie ma, allo stesso tempo, produce un effetto di saturazione percettiva. La scelta dell’aggettivo “coassiale” in chiusura – termine tecnico che designa un tipo di cavo usato per la trasmissione di segnali – introduce direttamente la dimensione materiale e infrastrutturale della connessione: il legame è composto da mediazioni fisiche, scarti, perdite di segnale e, in questo senso, la poesia di Magrelli elabora una diagnosi della condizione contemporanea: vivere in rete significa essere attraversati da richiami che si intrecciano in modo inafferrabile, una “virtualità” che è pura “potenza” e, in quanto tale, rischia di trasformarsi in prepotenza. L’epoca delle grandi trasformazioni tecnologiche, il Novecento come secolo della scienza con tutte le sue ambiguità, ci ha portato a una nuova “età dell’ansia” – reminiscenza audeniana? –, a un’esposizione totale all’altro come in un nuovo campo di battaglia, una battaglia “virtuale” che non significa meno “reale” di qualunque guerra, solo che si muore in altri modi, ambigui come la “guace”, testo-concetto che introduce l’intera raccolta e che indica  “una stagnazione della vita / infestata di morte”, una soglia aperta/chiusa in cui non è possibile “tenere fuori i mostri, / ma nemmeno […] accoglierli” (la stessa ambiguità dell’ultimo film di Kubrick, Eyes Wide Shut che chiudeva il millennio nel 1999). Allo stesso tempo, Magrelli sostiene un’estensione di ciò che ci ha preceduto, una resilienza ai segnali che, disturbando, si compenetrano, amplificandosi. Il disturbo è pur sempre per lui la condizione strutturale dell’esperienza già nell’ambiente reale, figuriamoci nel digitale che ne è la propaggine scientifica, in continuità con quanto avvenuto nel XX secolo. La poesia, così, assume questa condizione e la traduce in pattern ritmico e sonoro – “torturandosi roco, fischi, trilli” – come se lo stesso verso fosse soggetto a interferenze e la crepa originaria della percezione (visiva, cognitiva) potesse ritradursi in perturbazione collettiva. L’individuo oggi esperisce un’esposizione continua, le connessioni lo attraversano e lo modificano non connettendo nient’altro che la stessa esposizione, rendendo ambigua la comunicazione che è già qualcosa di diverso persino dal vedere male e ascoltare troppo della precedente stagione poetica. La relazione, infatti, occorre ribadirlo, non è più mediazione limpida tra due soggetti, ma campo di tensione magnetica – come il medium poesia analizzato nel testo precedente – in cui ogni termine si definisce attraverso la propria distanza dall’altro. Il testo in questione registra questa situazione come esperienza corporea – “perduta estenuazione di una copula lancinante” – e la connessione diventa un dispositivo tettonico di scambi instabili, una nuova faglia d’esperienza. Questa prospettiva pone Magrelli in dialogo critico con la contemporaneità: Disturbi del sistema binario non denuncia un insieme di patologie digitali, ma mostra come la stessa logica del mondo connesso renda evidenti i limiti della comunicazione lineare e della relazione intesa come presenza immediata. In questo modo l’opera sviluppa ulteriormente il tema del “tra” come campo di forze dove senso, relazione e linguaggio coesistono in tensione continua, attraverso interferenze, accoppiamenti improvvisi, risonanze e cortocircuiti. La poesia, in questo contesto, è una trama di segnali che non si appianano, un processo in cui il soggetto è attore e spettatore insieme, esposto alle perturbazioni che attraversano la rete e la società. La crepa, allora, continua ad essere punto di trasmissione che ora si traduce anche in caratteristica della relazione contemporanea, “metamorfizzata”, in cui l’esperienza dell’altro e del mondo si costituisce come campo transitivo di rumori e interferenze, cui la poesia non dà risposta, occupandosi invece di registrare la tensione stessa del senso. La disillusione che caratterizza tutta l’operazione di Disturbi del sistema binario è sintetizzata, non a caso, nell’ultimo testo della raccolta che riportiamo: Post scriptum Addio alla lingua I. Di colpo, un 6 gennaio di diversi anni fa, conobbi la mia Nera Epifania, quando la lepre mi balzò agli occhi e mi rispose mentre mi rivolgevo all’anatra. Fino ad allora avevo ciecamente creduto nella sacra liturgia del colloquio. Comunicare, per me, significava comunicarsi nella comunione di una parola comune. Quel giorno compresi lo scopo del Giano animale: vanificare, ossia «gianificare», ogni scambio verbale. Adesso è un mondo invaso da ultracorpi, dove chiunque potrebbe rivelare un profilo nascosto, parallelo, ignoto anche a se stesso. II. Fu un’amara Befana, quella con cui si chiuse il mio millennio. Invece di portare i suoi regali, mi strappò ciò che avevo di piú caro: il sogno di una lingua condivisa. Creature biforcate e logo-immuni mi sorsero davanti, invulnerabili alla verità. Ero entrato nell’era dell’anatra-lepre, in una età del ferro, del silenzio. Resta da capire quale sia questa “età del ferro” di cui si parla nel finale e per questo dobbiamo passare a Il sangue amaro del 2014, già nel titolo trasformazione evocativa del mauvais sang di rimbaldiana memoria visto in precedenza. La raccolta si presenta come un’opera di enorme articolazione tematica e formale, strutturata in dodici sezioni, che affronta campi eterogenei: testi dedicati ad amici e poeti, riflessioni sul linguaggio e la lettura, componimenti civili e sociali, inserti prosastici, poemetti etologici come La lezione del fiume e meditazioni sulla musica, sul rumore e sull’acustica. Tutto ciò rivela un Magrelli che, pur mantenendo la precisione concettuale e il rigore formale, si confronta con il mondo esterno e con la sua frammentazione antropologica. Il titolo della raccolta stesso evoca una condizione esistenziale caratterizzata dall’amarezza diffusa, una sorta di tonalità emotiva permanente che non si limita alle introspezioni solipsistiche, ma investe la relazione tra individuo e mondo. Questo sentimento riguarda tanto la quotidianità e i rapporti familiari – per esempio nel legame con la figlia – quanto la precarietà civile e sociale del presente, testimoniato da versi che reagiscono alle ingiustizie, alla marginalità urbana e all’alienazione collettiva. All’interno della raccolta risalta la sezione intitolata Timore e tremore, il cui riferimento al motto paolino e alla teoria kierkegaardiana non è casuale. Attraverso esso, Magrelli esplora l’idea di un’esistenza attraversata dalla paura e dall’incertezza, un tempo in cui il soggetto non ha sicurezze di fronte all’altro, alla società e a se stesso, e in cui il mondo si presenta come qualcosa che non può essere semplicemente interpretato o compreso. Questa scoramento diffuso si inscrive in una poetica che, come abbiamo visto, ha sempre indagato il rapporto tra percezione e linguaggio, ma qui lo collega in modo più diretto alla fragilità delle relazioni umane e alla dissonanza sociale della nostra contemporaneità. In Disturbi del sistema binario la perdita di una lingua condivisa veniva rappresentata con immagini di “Creature biforcate e logo-immuni” e con il cortocircuito comunicativo; in Il sangue amaro tale perdita si traduce nell’amarezza di un linguaggio che non consola e non fonda unità, e nella difficoltà di ricongiungersi con l’altro o con la comunità. La raccolta, pur attraversando momenti di ironia e leggerezza, continua a tornare sull’idea di irreversibilità temporale, ansia esistenziale e impossibilità di un contatto pieno tra soggetto e mondo. Il riferimento alla vita familiare e alla corporeità, in particolare attraverso la figura dei figli o degli affetti quotidiani, indica un possibile spazio di apertura relazionale, ma persino qui tale apertura è segnata dal peso del tempo, della paura e dell’incomunicabilità. La poesia, allora, è il “sangue” che, rimesso in circolo, si fa contatto tra “mondi separati” nella resa alla distanza e alla fragilità condivisa. Vediamolo attraverso i testi: Welcome Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini, nato nella favela, ultimo fra i bambini, creatura della notte, amato dai reietti, scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti. Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini, nell’ultima favela neonato fra i bambini, amato dalla notte, creatura dei reietti, abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti. Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini, quanto amato in favela!, creatura dei bambini, ultimo nella notte, neonato fra i reietti, Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti. In Welcome, Magrelli organizza il testo come una macchina di permutazione: quattro nuclei semantici – divinità, marginalità sociale, infanzia, polarità luce/tenebra – vengono costantemente ricombinati. Non c’è sviluppo narrativo, non c’è progressione tematica in senso lineare; c’è una rotazione controllata degli stessi elementi, secondo uno schema quasi combinatorio. La prima strofa stabilisce l’assetto simbolico: “Dio delle baraccopoli, Gesù dei clandestini” colloca immediatamente il sacro nello spazio dell’esclusione. La nascita nella favela, l’essere “ultimo fra i bambini”, l’essere “amato dai reietti” ridefiniscono la genealogia cristologica in chiave periferica. La chiusa “scintilla nelle tenebre, abisso degli eletti” introduce una tensione verticale: luce e profondità convivono nella stessa figura. La seconda strofa riorganizza i contenuti precedenti. “Gesù di baraccopoli e Dio dei clandestini” inverte l’ordine dei nomi divini; “amato dalla notte, creatura dei reietti” scambia i complementi; “abisso nelle tenebre, scintilla degli eletti” ribalta l’asse luce/profondità. Questa strategia di inversione produce un effetto di instabilità controllata. Il senso non si espande, si intensifica. La ripetizione con variazione crea una pressione semantica che impedisce la fissazione definitiva delle gerarchie. Nella terza strofa il procedimento raggiunge il massimo grado di condensazione. L’apertura nominale “Abisso e baraccopoli, scintilla e clandestini” elimina il verbo e accosta direttamente categorie ontologiche e categorie sociali. L’esclamazione “quanto amato in favela!” spezza la linearità sintattica e introduce una torsione enfatica che carica lo spazio della favela di un valore affettivo assoluto. La chiusa “Gesù dentro le tenebre, Dio di tutti gli eletti” amplia il campo: l’elezione è inscritta nello stesso spazio oscuro che definisce la marginalità. Se leggiamo il testo alla luce del percorso che abbiamo tracciato, la “crepa” qui non attraversa più il soggetto percettivo, come in Ora serrata retinae, né si configura ancora come disturbo comunicativo in senso tecnologico o mediatico. Essa agisce sul piano simbolico e teologico.  La forma litanica richiama la preghiera comunitaria, però la comunità evocata non coincide con un’assemblea rassicurante. È una collettività ferita, composta da clandestini, abitanti di baraccopoli, bambini ultimi. Il linguaggio sacro sopravvive come schema, mentre il suo referente si sposta verso i margini. La tensione del senso nasce da questo scarto: la tradizione cristologica viene riattivata dentro uno scenario urbano segnato dall’esclusione globale. In tal modo Welcome rappresenta un momento decisivo nell’allargamento concettuale che va dall’individuo alla società. La poesia mostra che l’asse può spostarsi, che l’ultimo può diventare centro, che l’elezione può coincidere con l’ombra. In questa oscillazione si avverte già quella condizione di instabilità strutturale che, nei testi successivi, si manifesterà come ansia sistemica e come disturbo generalizzato del senso. La frattura sociale è anche la presa in atto di un mal de vivre dissociato dalla vita stessa, di un modo di esistere e stare nella relazione combattuto e reso più “amaro” dal sentirsi incastrato nella propria condizione. “Sono ostaggio dell’Amore” dice Magrelli in Cerbero in cui la constatazione dell’arrembante, desiderato “non-essere” è ostacolata e ancora trasformata dall’Amore, con la maiuscola, dio dello “stare accanto” e del “vivere insieme”. Su questo estremo paradosso ragiona tutta la seconda parte de Il sangue amaro: rappresentazione dell’oscillazione tra allontanamento e distanziamento relazionale. Con l’ipertesto La lettura è crudele, partendo dallo spunto dell’evento di lettura, solitario e per certi versi alienante, Magrelli riflette sull’impossibilità della “vicinanza” amorosa, così nel testo iniziale leggiamo: “se amore è la distanza che ci chiama / e insieme la paura di varcarla” ([Matrice]). Nella più antica tradizione lirica, il tema della lontananza dall’essere amato esprimeva la dimensione, nonché l’accettazione, di un ordine sociale e civile, assumeva, per segnali, la possibilità di una lettura del reale, riconosceva una gerarchia di valori per cui la distanza tra il cantore e il potere (il signore feudale ma anche Dio) si risolveva nell’aspirazione a un superamento concretizzato dal canto e dalla parola. La frammentazione moderna e la dissoluzione post-moderna dell’ingombro identitario riverberano esacerbate in questo poemetto della separazione, che si conclude nell’impossibilità del contatto: XI. e insieme la paura di varcarla. Ma c’è un divieto. Il desiderio d’essere sradicati da sé, fino a confondersi con la creatura amata, si scontra con la forza di gravità che ci governa. L’io si agguanta al suo io e non si lascia andare. Da qui la nostalgia per la persona con cui non potremo mai ricongiungerci nel paradiso perduto della lettura, nel paradiso perduto che la lettura addita sul fondo incantato del non-io. L’abisso naturale della nostra concretezza appare inscalfibile, soprattutto per chi ha sempre vissuto il corpo come un peso. La materia si fa ingombro ma il paradiso è perduto per sempre, proprio perché la caduta nel corpo è ineluttabile, gravitazionale, costringendo il mondo al suo degrado “infero”. Tra silenzi e cadute, tra fuga e presenza, accettazione e rifiuto, si esasperano le movenze di un tempo, il nostro, recluso nel suo percorso senza sbocchi. Così in Annopenanno. Un calendario, sezione che chiude la prima parte del libro, assistiamo, seguendo l’antico genere, a una ricapitolazione della vita, dei suoi alti e bassi. La circolarità emerge dalla numerologia: dodici stazioni pagane, attraverso i dodici laicissimi mesi dell’anno (come dodici sono le sezioni della raccolta), in cui quello centrale, giugno, importante per il poeta, riassume le possibilità di un ritorno sempre in ritardo, mutevole, un anello di spirale: Giugno (1957-2007) I Am A Strange Loop.             D. HOFSTADTER Cinquanta volte giugno, e sarei io, l’anello? L’anello è lui, questo tempo elicoidale che torna su se stesso sempre uguale e uguale mai, mio giugno, anello solstiziale di sangue, di nozze, di addio, eterna vigilia di quella vacanza che infine giungerà pura nudissima luce definitiva, mio sabato dell’anno, rompendo finalmente l’anello sisifale. La seconda parte de Il sangue amaro si apre con una sezione più intima, Piccole donne, con chiari riferimenti ad alcune fasi della vita della figlia del poeta, o meglio, della vita del poeta che osserva la figlia, dalla distanza presente in altri passi della raccolta e già presenti anche in Disturbi del sistema binario. Anche qui l’ossessione temporale si presenta col suo carico d’irreversibilità e violenza: «Perché la guardo?» – riferito a una cicatrice minuscola sulla guancia della figlia, provocata da una compagna – «Solo per ripetermi che il Tempo/ lì è trascorso, affidando il saluto ad un’unghiata» (Fine come un capello). In Otobiografia s’incrociano, nel segno della sottostima, di un understatement “pinzillacchero”, il passare del tempo e le idiosincrasie di matrice sonora, altro segno di continuità (e ripetizione ossessiva) nell’opera di Magrelli, al limite dell’acufene schizoide: “La verità è diversa:/ mentre mi punto alla tempia quell’attrezzo/ che sembra una pistola” (riferito a un vecchio phon malridotto) “viene fuori il racconto di storie terribili,/ fucilazioni, il pianto di bambini./ È come una confessione non richiesta,/ una registrazione spedita per errore./ Che c’entro, io, con tutto questo sangue,/ io che mi voglio solo asciugare la testa?/ Ormai ci penso due volte, prima di adoperarlo,/ prima di sprofondare in quell’orrore/ e assistere impotente a certe scene./ Meglio bagnato, allora./ Mi verrà il torcicollo? poco male” (Rumore, fa’ silenzio). Rumori e suoni di mancanze o presenze eccessive, deformazioni acustiche che amplificano il senso di alienazione, riducendo ogni slancio del soggetto che resta impaniato nella distruzione e nella perdita, nella ripetizione che immobilizza, come nella vicenda della città peruviana di Cahuachi ricoperta di fratture (anche sonore se consideriamo i flauti spezzati), o come nel “suono che si leva uguale, / il Sempre-uguale” di Suites inglesi. Occorre adesso aggiungere che il ripetersi di temi e motivi è speculare alla struttura di molti testi (in cui forme strofiche e numero di versi tendono ad accostarsi in serie doppie) e all’architettura dell’intera raccolta. I dodici mesi dell’anno come le dodici note di un piano (come ci avverte la Premessa nella sezione Annopenanno), il tempo e il suono, iterazione e minimi slanci d’apertura in sezioni che alternano continuamente alti e bassi – piano e forte, appunto – in successione, come in una scansione dodecafonica che vive di accostamenti ambivalenti, senza guide tonali. Serie che si presentano strutturate, preparate (non per niente le note ci avvertono copiosamente che i componimenti de Il sangue amaro sono in gran numero d’occasione, frutti di riciclo testuale). Quest’impostazione strutturale sembra utilizzata in funzione dissacratoria, per tentare, in questo modo, di rispondere alla crisi antropologica in atto. Il gioco degli accostamenti conduce all’inghippo relazionale, sembra consistere in un’attesa, per cui “il sangue amaro” continua a circolare sulla strada dell’eterna transizione. La sezione Il policida ha accensioni “civili”, traspare un senso di pietas claudicante per i senza-lavoro (i giovani), per le vittime del lavoro (l’incidente alla ThyssenKrupp di Torino del 2007), oppure l’astio senza invettiva per le oscene manipolazioni burocratiche (I necroburi) e per le altrettanto oscene compromissioni nella storia recente della politica nazionale – due indovinelli che vanno sotto il titolo I guanti di Nesso, indicanti, attraverso il riferimento mitologico, l’ambiguità del messaggio, per cui la camicia del centauro si trasforma in un referente che porta con sé il seme – o sema – della dualità, in quei guanti che conservano nel veleno celato l’uniformità e l’impossibilità della scelta. La formula dell’indovinello ritorna, come citazione, nella sezione La lezione del fiume, poemetto in forma di rondinets, cioè un tipo di composizione che deriva dal rondeau francese, medievale e poi barocco. Epoche di passaggio, transizionali, come il fiume in questione, inteso come vita, dimora esistenziale, come metafora iperbolica del sangue che dà il titolo alla raccolta (il quale manifesta l’ambivalenza quasi ossimorica e circolare di un proverbio, per cui la vita, rappresentata dal sangue, è abbinata a un aggettivo che ne illustra la forza stringente e negativa). Così il richiamo al Sinfosio dell’Anthologia Latina è collegabile ai diversi enigmi che l’esistere pone, ma anche alla vita del poeta che abita la dimora della sua poesia: XIII. Pesci in poesia Ancora non ho detto della fauna, della flora del fiume, il fervore di creature brulicanti che vivono nel flusso, che vivono nel dolce. Da qui, l’indovinello di Sinfosio: C’è una casa sulla terra che zampilla e ha voce chiara È una casa che rimbomba, ma il padrone, muto, tace Tuttavia corrono insieme, il padrone con la casa. Questo è il pesce di fiume che tace nel fiume che mormora, che nuota nel fiume che nuota. E il fiume medesimo, pesce-matrioska, trascina, saltellante e canterino, il popolo natante insieme a sé. La nostalgia del ricordo, l’evidenza della fine, emergono anche nella sezione Paesaggi laziali, in cui la vicinanza al nulla entropico (o si tratta di metamorfosi brulicanti e, per questo, ancora non chiaramente leggibili?) si presenta in componimenti che contengono tematiche di estinzione: della periferia urbana (Principe delle Volpi!), della lingua che si parlava e non si parlerà più (Invettiva sotto una tomba etrusca) perché “Adesso parleranno tutti uguale”, in un cupo pessimismo che riflette sul futuro della lingua italiana. Estinzione del rito mortuario, Il funerale laico, gioca ancora con la metafora del fiume-esistenza, per cui noi tutti “aspettiamo / sulle rive del Nihil” una fine che è già avvenuta, “la nuda Verità” del nulla che ci ha trasformato in morti in vita. L’ossessiva ambivalenza tra scomparsa e sopravvivenza raggiunge il culmine nei versi di Pasqua (p. 122), etimologicamente ancora un passaggio: Pasqua In una Pasqua azzurra e solitaria (la città vuota, la mamma ammalata) decido di portare mio figlio di sei anni in bicicletta, lungo il fiume, a nord. Via per il Pantheon, culla funeraria! (nessuno in giro, la strada ventilata) e dritti fino al Tevere, per scordare gli affanni, luccicante e leggero da farsi in pedalò. Ma dopo il Foro Italico, dalla ricca statuaria (la ciclabile scende, più buia, malfamata) un villaggio di nomadi, fra le baracche e i panni, ci piomba addosso muto, con lamiere e falò. Poi la pista risale in una curva d’aria (noi ci voltammo indietro, la minaccia sventata) trasparente di luce, lontana dai capanni degli stranieri – zingari, clandestini, macrò. Così in quella giornata raggiante e leggendaria (per la nostra famiglia, sebbene menomata) restò quel punto nero, vergogna, disinganni, fratellanza, paura, odio, pena, non so. L’ultimo verso, elencazione, asindeto senza climax, se non neutralizzante in quel finale “non so”, apre all’ultimo accostamento dodecafonico del libro, all’ultima sezione che riprende l’accordo incipitario espresso dal titolo. Il sangue amaro si apre con la dichiarazione lucida, aperta, del poeta, di una coerenza che dura da sempre, per cui produzione e vita sono legate nell’ambivalenza, il suo “Sangue Amaro. / È una specialità della casa, sin dal lontano 1957” (Sangue Amaro). Così anche la poesia è vita di un’ombra o ombra della vita (altra eco barocca), in sostanza “lo stampo che porto dentro me, / stampo del mondo impresso a me nel mondo / e che mi fa essere al mondo / soltanto nella forma dello stampo” (Invisibile e invincibile). Persona è la sua ombra, le sue ombre che allontanano dal matrimonio col mondo, per cui è necessario un filtro (pozione magica) chimico che stordisca il disorientamento del soggetto: Le nozze chimiche Queste che prendo gocce con tanta religiosa compunzione sono i miei testimoni per le nozze col mondo. Soltanto grazie a loro posso stringere un patto d’amore col mondo, perché solo con loro reggo l’urto della sua illimitata ostilità. Elmo fatato: mio padre non lo aveva e morì, prima ancora di morire, incredulo, indifeso ed indignato, sotto i colpi del mondo. L’unione è spezzata in definitiva, la crepa sembra espandersi in voragine, il poeta è “testimone alle nozze/ fra la Mancanza e la Ripetizione” (Piccole stanze d’albergo), ultime divinità del tempo presente. Proprio la ripetizione, infatti, raffigurata in un’interpretazione circolare dell’esistere, chiude il libro: Sul circuito sanguigno È come nel sistema circolatorio: il sangue è sempre lo stesso, ma prima va, poi viene. Noi lo chiamiamo odio, ma è solo sofferenza, la vena che riporta il dono delle arterie alla partenza. Circolazione, ripartenza continua, che potrebbe scalzare la mancanza nonostante l’ostilità del mondo (dell’Altro), proprio nella sofferenza della ripetizione. Ma dovremmo essere in grado di sopportare il sacrificio dell’apertura, il dolore in essa implicito anche in termini di consapevolizzazione delle facoltà falsificatrici del linguaggio, anzi solo questa rinnovata coscienza potrebbe permettere lo slancio che consente di non girare più a vuoto in quella “stagnazione della vita/ infestata di morte” (La guace, in Disturbi del sistema binario), cioè in una maniera linguistica in cui l’occhio del soggetto non è più capace di illuminare e lottare per il reale, ritrovandone la grazia. Allora, se anche la grazia è morte, occorre esporsi senza difese alla sua deformazione, alla sua trasformazione, alla dissoluzione. Alla verità: Una eccezione alla regola La verità è come il sangue: ci permette di vivere,  ma non dovrebbe mai venire alla luce. Il testo è pura condensazione teorica, quasi un epigramma esemplificativo dell’intera traiettoria poetica di Magrelli, e acquista un significato pieno se letto come punto di arrivo della dinamica della “crepa” – dall’incrinatura percettiva individuale fino alla frattura antropologica e relazionale che attraversa Il sangue amaro e culmina in Exfanzia (2022), da cui è estratto. La similitudine iniziale è seguita dalla doppiezza proposizionale che costruisce un paradosso che funge da formula di funzionamento dell’esistenza. Nel tragitto interpretativo compiuto, il sangue è già diventato categoria centrale con Il sangue amaro: circolazione, ripetizione, sofferenza che ritorna, movimento che non conduce fuori dal sistema ma lo mantiene in vita. Qui la metafora viene portata al massimo grado di astrazione. Il sangue è interno, invisibile, necessario, pericoloso quando emerge, come l’esistenza stessa di cui è metonimia, come la poesia che, nel caso di Magrelli, ne è vera espressione. Questo ribalta definitivamente la tradizione occidentale che identificava verità e luce. Dopo la lunga traiettoria magrelliana – dall’ipertrofia percettiva di Ora serrata retinae alla luce eccessiva di Esercizi di tiptologia, fino al disturbo sistemico e sociale – la luce non salva, espone alla ferita, la esterna e la conferma, e la “crepa-poesia” non celebra alcuna rivelazione ma la teme. L’intero percorso precedente prepara a questo trauma relazionale insuperato ma produttivo, perché costantemente desiderante: * In Ora serrata retinae la crepa invade l’autocoscienza; * in Nature e venature incrina il soggetto; * in Esercizi di tiptologia diventa tentativo di comunicazione con l’esterno; * in Disturbi del sistema binario produce distorsione relazionale e tecnologica; * in Il sangue amaro si socializza, diventando condizione storica e affettiva; * in Exfanzia diventa legge ontologica minimale con l’approssimarsi della fine. Lo stesso titolo dell’ultima raccolta (Exfanzia) suggerisce un’uscita irreversibile: espulsione dall’origine senza nostalgia, così la poesia assume il tono di una conoscenza post-iniziatica. Non c’è più ricerca di autenticità né speranza di ricomposizione tra io e mondo. La verità non è negata – ed è decisivo – ma deve restare in circolazione invisibile, come il sangue nel corpo sociale e psichico, come mera forma di resistenza. Questo ci collega direttamente alla lettura dell’amore come distanza e impossibilità di fusione: ciò che mantiene in vita la relazione è proprio ciò che non può essere totalmente esposto. L’assoluta trasparenza coinciderebbe con la distruzione del legame. Il testo assume, ancora una volta, la forma di un referto medico o di un assioma scientifico, eppure, Magrelli sembra raggiungere il massimo lirismo nel momento di resa più evidente al se stesso che passa e nell’addio a un modo di fare poesia che canta l’esperienza, riformulando fino all’ossessione la sua diagnosi sull’umano. La verità cercata attraverso il dispositivo-sonda della poesia è la semplice funzione vitale regolata da un principio di soglia: una continua circolazione invisibile, un mistero che deve restare mistero per rimodularsi attraverso le metamorfosi del linguaggio. Il desiderio che il mistero resti continua aspirazione e irraggiungibile è il sangue della nostra tradizione lirica (italiana, europea, occidentale?), a cambiare è la musica che, per quanto dissonante, continua a mettere in circolo trasmissione e dialogo. Il solipsismo originario si è aperto nella sua esposizione all’altro, ri-creandosi, ma la verità è che dobbiamo sostenere la sua mancanza di rivelazione, la fine come sola estasi: ogni eccesso di luce produce anche distruzione.     Se all’inizio del percorso l’ossessione era visiva (retina, percezione, luce), qui il paradigma diventa circolatorio. Non vedere, ma far fluire. Non rivelare, ma sostenere, appunto. Troppa vista, accecamento, intuizione, visione: sembra questo il paradigma di un percorso, di una circolazione che ci ha portato definitivamente fuori dall’infanzia e, allo stesso tempo, più profondamente al suo interno, a una sapienza minima che fa della relazione un umile contatto biologico. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Valerio Magrelli secondo Dino Ignani L'articolo “Sul fondo incantato del non-io”. Intorno alla poesia di Valerio Magrelli (parte seconda) proviene da Pangea.