Le sale di proiezione di tutto il mondo — IMAX, 70mm o quali esse siano — affogano nelle opinioni strabordanti degli spettatori di The Odyssey, l’ultima assai discussa fatica di Christopher Nolan in cui il regista inglese scarnifica il mito per rifondare un’epica dell’Ulisse uomo-contemporaneo. Operazione riuscita o meno, Nolan costringe il grande pubblico a interrogarsi su quanto siano saldi i legami dell’Occidente — qualunque cosa significhi — con il poema omerico, cioè con l’origine di tutto. Mi pare infatti che il nodo culturale che emerge chiaramente dal dibattito su The Odyssey sia l’urgenza di riformulare un mito fondativo per l’Occidente. Un epos che decomprima le istanze etiche (soprattutto europee) che hanno subito un sistematico aggiogamento da parte delle ondate nichiliste e populiste degli ultimi decenni. Negli ultimi anni le parole ricorse più frequentemente sulle nostre bocche hanno sempre avuto come fulcro l’identità – un’identità spesso ottenuta per negazione più che per costruzione o riappropriazione. Un’identità violenta che sventolava il crocifisso in opposizione alla mezzaluna, o l’arcobaleno con le sue più bizzarre sfaccettature per definirsi tramite l’identità sessuale. Ma il ‘nostro’ mito è un mito di ricerca di conoscenza, di sapienza negata. Nel capitolo 28 del libro di Giobbe, il profeta ricerca la sapienza e interroga l’abisso. Ma la sapienza da dove si trae? E il luogo dell’intelligenza dov’è? L’uomo non ne conosce la via, essa non si trova sulla terra dei viventi. L’abisso dice: «Non è in me!» e il mare dice: «Neppure presso di me!». (…) Ma da dove viene la sapienza? E il luogo dell’intelligenza dov’è? È nascosta agli occhi di ogni vivente ed è ignota agli uccelli del cielo. L’abisso e la morte dicono: «Con gli orecchi ne udimmo la fama». Dio solo ne conosce la via, lui solo sa dove si trovi, perché volge lo sguardo fino alle estremità della terra, vede quanto è sotto la volta del cielo. Quando diede al vento un peso e ordinò le acque entro una misura, quando impose una legge alla pioggia e una via al lampo dei tuoni; allora la vide e la misurò, la comprese e la scrutò appieno e disse all’uomo: «Ecco, temere Dio, questo è sapienza e schivare il male, questo è intelligenza». In L’ultimo viaggio di Ulisse (contenuto nei Nove saggi danteschi) Borges accosta l’Ulisse di Dante al capitano Ahab di Moby Dick. Entrambi costruiscono la propria rovina a forza di veglie e di ardimento, entrambi muovono verso un limite che un dio – o una balena, che è lo stesso – ha fissato all’ambizione umana, ed entrambi, alla fine, pronunciano parole quasi identiche nel momento in cui il mare si richiude su di loro. Il tema, scrive Borges, è lo stesso. La conclusione, identica. Ulisse, nel ventiseiesimo dell’Inferno, arde in un’unica fiamma bicorne insieme a Diomede, colpevole non tanto di aver ingannato Troia ma di aver anteposto la sete di conoscenza a Penelope, al vecchio Laerte, persino alla pietà per il figlio. «Né dolcezza di figlio, né la pieta/ del vecchio padre, né ‘l debito amore/ lo qual dovea Penelopè far lieta», dice Ulisse a Virgilio, prima di narrare come, superate le colonne d’Ercole, abbia spinto i compagni verso il mare senza uomini, «acciò che l’uom più oltre non si metta». Il viaggio si chiude con un turbine, tre giri della nave, il quarto che l’affonda: «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso». Non un naufragio come tanti, osservava Hugo Friedrich in una formula che Borges cita con approvazione: non il destino ordinario di un uomo di mare, ma la parola di Dio.  Ecco il punto che a Borges preme, e che i commentatori – dall’Anonimo Fiorentino a Casini, passando per chi liquidava il viaggio come sacrilegio – avevano sistematicamente eluso: quell’aggettivo, «folle», che Ulisse stesso applica alla propria impresa, torna nel Paradiso a definire il «varco folle» che un dio ha vietato, e torna – identico, non casuale – nella bocca di Virgilio quando teme che la discesa di Dante nella selva oscura sia essa stessa cosa folle. Dante, sostiene Borges, ebbe forse timore di essere – lui poeta teologo che osava anticipare le sentenze del Giudizio, dannare i papi simoniaci e salvare l’averroista Sigieri – un secondo Ulisse. Se l’Ulisse infernale è un uomo che si perde per un atto della volontà travestito da fatalità allora la sua vera parentela è proprio con il tremendo capitano Ahab. Dal catalogo delle navi dell’Iliade a quello delle balene in Moby Dick, dai mostri sulla impervia rotta di Itaca al grande leviatano abissale che perseguita il Pequod: entrambe le storie, scrive Borges, «sono il processo di un occulto e intricato suicidio». Che cosa resta di questo Ulisse-Ahab in questo kolossal costato duecentocinquanta milioni di dollari e girato, per una manciata di copie, nell’anacronistico e nobile formato IMAX a settanta millimetri (le copie delle prime due cantiche dantesche circolavano quasi clandestinamente col Sommo in esilio, mentre Moby Dick fu investito da un fallimento commerciale e critico devastante)? L’ambizione visiva trabocca in ogni fotogramma e restituisce un’epica grandiosa seppur ritmicamente discostante: la presa di Troia, lo stretto fra Scilla e Cariddi, la tempesta che trasforma il mare in una parete d’acqua sopra le teste degli Achei sono sequenze possenti, il ciclope mostruoso che non concede il linguaggio. Molti elementi preziosi e talvolta sconvolgenti, come la tetra νέκυια e l’evocazione di Tiresia e gli altri morti che a tratti ricorda, per grandezza, il primo Canto di Pound. Ma il rigore geometrico di Nolan si trova strutturalmente a disagio davanti alla dimensione numinosa del mito. Gli dèi, nel film, si riducono a proiezioni psicologiche o a fenomeni atmosferici estremi. Il sacro, che nell’epica omerica è la trama stessa del reale, diventa arredo, citazione, colore locale su un impianto che resta ostinatamente razionalista. E l’Ulisse che ne risulta – un Matt Damon reduce di guerra, corroso dal senso di colpa per il massacro di Troia, il cui viaggio di ritorno si converte in una lunga e novecentesca auto-psicanalisi itinerante – è un uomo che soffre, non un uomo che trasgredisce. L’Ulisse di Dante e l’Ahab di Melville non sono vittime di un trauma da elaborare, sono l’esito abortito di una Wille zur Macht tragicamente consapevole. Il loro naufragio esige un giudizio metafisico, non una medicalizzazione. La tracotanza non è il rischio narcisistico freudiano, bensì l’eterna e intricata lotta con la Provvidenza. «Ogni verità – scrive Melville – è un abisso».  Ancora più vicino al nostro secolo, ci sarebbe poi l’Omeros di Derek Walcott, con l’Achille pescatore di Santa Lucia e il vecchio Filottete dalla ferita che non guarisce. Walcott non racconta una ύβρις da punire ma un ritorno da abitare: il mare non è il varco oltre le colonne d’Ercole, bensì l’oceano della memoria, quello che ha portato gli schiavi attraverso il Middle Passage e che restituisce, generazione dopo generazione, non conquistatori ma superstiti. Se Dante e Melville raccontano l’uomo che sceglie il naufragio, Walcott racconta l’uomo che eredita il mare senza averlo scelto, e proprio per questo la sua Odissea caraibica è il canto del mare, non una seduta psichiatrica.  Il Novecento traghettato nel XXI secolo ha partorito un dio-mare ridotto a metafora dell’inconscio, una ύβρις spiegata invece che patita. È la traduzione in immagine del terrore dell’essere inghiottiti dal mare. Un Ulisse che non rischia mai davvero la dannazione perché non tenta neppure di accedere a una sapienza che non sia la sola coscienza-di-sé. Giulio Solzi Gaboardi L'articolo L’Odissea è il canto del mare e della trasgressione, non una seduta psicanalitica proviene da Pangea.