Su Francis Thompson andrebbe scritta un’opera lirica. Gli occhi scavati come quelli di Macbeth, il re che aveva rovi per guanciali. Il volto pallido e malato di Violetta e di Mimì. La ritratta poesia di Chénier al patibolo. La fuga dal «dio tremendo» di Rigoletto. In una sua lettera, cita i versi di Carmen. Scrive centinaia di lettere come Werther, ne brucia la maggior parte. Poeta e drogato, profeta e bestemmiatore. Odia il padre e ama la madre. Viene cacciato dal seminario per la troppa indolenza. Per troppa indolenza non completa gli studi di medicina imposti dal padre. Morta la mamma, litiga col padre risposato e fugge di casa. Vive sotto i ponti. Si droga. Prova ad uccidersi per overdose – poeta punk ante litteram – senza riuscirci: viene fermato nell’atto dal fantasma di Thomas Chatterton, il padre dei romantici, il poeta maledetto inglese suicidatosi a diciotto anni, consacrando la sua poesia all’eternità. Viene raccolto per strada da una puttana e infine salvato e rimesso in sesto dai coniugi Meynell, mecenati ammanicati coll’intellighenzia londinese. Lo lavano lo sistemano e lo conducono nei migliori salotti della Londra bene, portato su un palmo di mano a cantare versi per il piacere dei savi. Lui, però, perseguitato dalle visioni, dal ricordo della povertà, dal Veltro del paradiso – un Dio ferino, bestiale che lo insegue per dargli un amore sempre ricercato ma mai raccolto – ricade nel tunnel dell’oppio. Risanato in una prioria francese, vive in mezzo ai bimbi, gioca con loro, dedica poesie al Gesù bambino parlandogli come fosse un compagno di merende. Muore, presto. La poesia di Thompson è un susseguirsi di visioni, di immagini oscillanti tra il sordido e il sublime, di colori vividi, di ritmi tribali e celestiali, di musica e di strumenti. L’opera su di lui l’ho immaginata così. Servono solo un compositore e un teatro che creda nel Veltro, che accetti l’inseguimento. * “Notturno”. Opera in un atto Personaggi: Francis, un poeta Un fantasma Una donna Il Veltro del Paradiso (coro) Quadro primo: Londra, Ponte di Charing Cross Scena 1 Francis è tormentato dalle voci. Il Veltro lo perseguita e gli intima di fermare la sua fuga. “Tutto tradisce te, che mi tradisci”, ripete. Francis si nasconde sotto il ponte di Charing Cross per trovare pace. Scena 2 Il poeta assume una imponente dose di laudano. Sta per assumerne una seconda per potersi uccidere e porre fine alle voci che lo tormentano. Compare il fantasma di Thomas Chatterton. Lo distoglie dall’estremo atto prospettandogli le pene infernali. Thompson, terrorizzato, invoca pietà. Il fantasma recita dei versi: > “Addio, putridi mattoni di Bristolia, > amanti di Mammona, adoratori > del dio Inganno! Aveta cacciato  > il ragazzo che cantava antichi miti:  > preferite pagare chi vi insegna vuoti elogi. > Addio, idioti politici ubriaconi, > connaturati all’opera della Corruzione! > Io vado dove spirano inni celesti > ma voi, nel giorno della dipartita, > sprofonderete negli inferi. Addio > madre carissima, custodisci la mia > angosciata anima, non permettere > che la travolgano i flutti della Distrazione. > Pietà di me, Cielo! Cesserò di vivere: > perdona questo estremo atto di viltà.” > > (Thomas Chatterton, Last verses) Scena 3 Il fantasma è sparito, ma Francis, preso dal panico, non cessa di gridare, chiede perdono e pietà, chiede la morte. Si somma al suo grido la voce del Veltro: “Nulla accoglie te, che non mi accogli”. Francis sviene.  Intermezzo strumentale Scena 4 Sopraggiunge una donna di strada. Vedendolo si commuove. Le ricorda un bambino di un tempo passato. Lo carezza senza svegliarlo e gli lava il volto. Scena 5 Francis si desta. I due conversano. Parlano di povertà, di amore. Parlano della salvezza. Lei lo porta via con la promessa di un pasto e dell’affetto che si deve ai figli. Intermezzo musicale Quadro secondo: La casa della donna Scena 6 Francis, solo, scrive una lettera. Sullo scrittorio, una pila di lettere non ancora spedite: > “A Mr Meynell > Lei penserà che io sia in uno stato / di spensierata euforia: / del tutto > sconveniente da parte mia / per tutto ciò di cui devo pentirmi. / Le assicuro > che soffro come un demonio. / Ma quando si è così, / bisogna ridere o piangere > a crepapelle! / Troppa acqua ha bevuto [cancella una parola]: / perciò > sorriderò attraverso il collare da cavallo più grande che riesco a trovare. / > Non pensi, però, che io mi penta di essere venuto qui. / Mi sarei già tuffato > nel Tamigi: / è un posto troppo sporco perché ci anneghi un poeta. > Ora mi trovo in uno stato bizzarro; / pronto a infrangere tutte le convenzioni > / come un toro in un negozio di porcellane, / e posso gridare: «che > allegria!». / Ho quasi voglia, come oltraggio finale, / di fare l’amore con la > ragazza più bella che abbia mai visto. / Ma un lacero residuo di morale ancora > mi aleggia addosso / e potrebbe preservare una decenza elementare / nella > progenie bastarda della natura e dell’arte.” Riletto il biglietto, lo brucia insieme a tutte le altre lettere. Scoppia in lacrime. Scena 7 La donna entra in stanza cercando di placare il suo pianto. Francis si cheta al suono di una ninna nanna per Gesù Bambino da lei intonata: “Laggiù, in una grotta,  senza culla per giacere, il bimbo Gesù la dolce testolina  fa riposare. Le stelle nel cielo  guardano giù  e il bimbo Gesù dorme sul fieno. Il bestiame muggisce  il bambino si sveglia, ma il bimbo Gesù non piange. Ti amo, Gesù! Guarda giù dal cielo, resta alla mia culla  fino al mattino.” (Dalla ninna nanna tradizionale inglese “Away in a manager”) Scena 8 Francis, calmo e ispirato, compone una poesia sul Gesù Bambino: > “Sei stato, tempo fa, Piccolo Gesù,  > come me timido e piccino?  > Come ti sentivi fuori dal Paradiso,  > come me?  > Ci pensavi, ogni tanto, a quel posto?  > Ti sei chiesto dove fossero finiti gli angeli?  > Penso che avrei pianto, al tuo posto,  > per la mia casa fatta di cielo:  > avrei guardato l’aria  > mi sarei chiesto dove fossero i miei angeli  > mi sarei agitato al risveglio:  > non c’è un angelo a vestirmi!  > Avevi giocattoli  > come noi bambine e bambini?  > E con gli angeli più piccoli  > giocavi in Paradiso  > con le stelle come biglie?  > Gli angeli giocavano a bubù-settete  > nascondendosi dietro le proprie ali?  > E tua Madre ti permetteva di conciarti  > i vestiti giocando per terra?  > Che bello averli sempre nuovi, i vestiti,  > in Paradiso: erano di un bel blu pulito!  > Non puoi aver dimenticato tutto  > quel che si prova a essere piccoli:  > e sai che non posso pregare te  > come fa il mio papà.  > Quando eri così piccolo, dimmi,  > avresti parlato come il tuo Papà?  > Scendi allora come un bimbo piccino  > ascolta le parole di un bimbo come te  > prendimi per mano e camminiamo  > ascolta i miei discorsi da bambino.  > A tuo Papà mostra la mia preghiera  > (Lui guarderà: sei così bello!)  > e digli: ‘Papà, io, tuo Figlio,  > porto la preghiera di un piccino’.  > E Lui sorriderà perché le parole dei bambini > non sono cambiate da quando eri giovane”.  > > (Francis Thompson, Piccolo Gesù, da “Primo alfabeto stellare”, Magog 2026; > trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Scena 9 Francis, commosso al pensiero del Dio infante che prega il Padre, crolla nuovamente nella disperazione. Vuole drogarsi di nuovo. Tra le carte, recupera una dose di laudano. Vuole infrangere questa pace nemica. Il Veltro interviene, lo terrorizza, dialoga con lui finché il poeta non si arrende e si arrende al suo amore invincibile e tremendo. Finalmente, trova pace al cuore inquieto mentre il Veltro intona: > “Tutto quello che ti ho tolto, io l’ho preso  > non per ferirti  > ma perché tu lo cercassi tra le mie braccia  > e tutta la tua infanzia perduta  > la conservo in Casa, per te.  > Alzati, dammi la mano e vieni.  > Sosta presso me > (…)  > > Ingenuo, cieco, debole:  > io sono ciò che cerchi.  > Tu ricevi amore nel ricevermi. > > (Francis Thompson, Il Veltro del Paradiso, da “Primo alfabeto stellare”, Magog > 2026; trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Giulio Solzi Gaboardi *In copertina: Henry Fuseli, “The Witches Floating Above Macbeth and Banquo” (1793–1794)  L'articolo “Pronto a infrangere tutte le convenzioni”. Un’opera punk per Francis Thompson  proviene da Pangea.

L’intera produzione poetica di Francis Thompson si può riassumere con un’immagine, un’idea, il suo epitaffio: “Look for me in the nurseries of Heaven”, Cercami negli asili del Paradiso. Una meta irraggiungibile, prima rifuggita e poi desiderata dal poeta eternal child. L’oggetto ossessivo della sua ricerca poetica e umana è un paradiso feroce e al contempo armonioso, come un compimento del perpetuo travaglio della vita di un poeta che riassume in sé la follia disperata di Dino Campana e il genio visionario di William Blake. La poesia di Thompson si caratterizza per la sua arcaicità non posticcia, ma per lui così naturale. Il suo vocabolario, che a prima vista può risultare obsoleto, o comunque eccessivamente sontuoso e arcaizzante, è l’unico strumento che Thompson possegga per ritrovare una temporalità adatta alla sua esigenza di fuggitivo del mondo.  Le arti non letterarie, specialmente la musica e la pittura, incidono fortemente sulla poesia di Thompson. La sua ritmica è sempre tesa a una forte musicalità, inserita in un sostanziale rispetto dei criteri formali della poesia anglofona, gioca con la rima, le iterazioni, le anafore. L’immagine thompsoniana è colorata, sfumata: spiazza sempre, che sia cruda o sublime. Veleggia dalla concretezza della carogna di un cane squarciato sulla strada alla magia di un tramonto, o di un incontro serale con la donna amata. Le donne di Thompson, a questo proposito, incarnano tutte le caratteristiche della domina dantesca, dalla donna angelicata (fino ad essere donna angelo, medium per l’accesso all’irraggiungibile meta paradisiaca) alla donna petra, crudele, dura, quasi infernale. Non a caso, l’influsso dantesco – come di molta altra letteratura medievale – è evidentissimo nell’immaginario del poeta.  In Italia, Thompson viene stampato per la prima volta nel 1925 dai fratelli Treves. Maura Del Serra traduce e cura, nel 2000, Il Segugio del Cielo e altre poesie, per Crt, corredandolo di una nota preziosa nota introduttiva. Poi, il nulla. Piacque a Giorgio Manganelli, che lo definì un “maudit miracolato in extremis ad una rivelazione poetica e religiosa”. Nel mondo anglofono, Thompson fu amato da G.K. Chesterton e da Tolkien, e quest’ultimo lo considerò influente nella stesura delle sue opere. Era caro a Cormac McCarthy, che dalla poesia The poppy trasse ispirazione per Suttree.  Nasce il 18 dicembre 1859 a Preston, nel Lancashire, Thompson, da una famiglia medio-borghese di radici cattoliche e sensibile alla dottrina del cardinale-poeta John Henry Newman. Trova nella madre, Mary Turner, il necessario incoraggiamento per dedicarsi alle arti, tra cui la musica e la pittura, che avrebbero influenzato notevolmente la sua poesia. Il padre, medico illustre, gli impone la facoltà di medicina, frequentata per otto anni all’Università di Manchester. Francis, nel contesto accademico, non trova grandi soddisfazioni, e anzi inizia a provare disgusto e repulsione nei momenti più crudi dell’apprendistato chirurgico, dalle dissezioni al contatto con sangue e malattie. Continua a coltivare la passione per l’arte e la poesia, viene bocciato agli esami più volte e sente crescere nei confronti del padre un forte senso di colpa che graverà sulla sua coscienza per tutta la vita. La morte nella madre e la costante assunzione di oppio (presto tradottasi in una vera e propria assuefazione) lo spingono ad abbandonare gli studi. Frizioni con la nuova moglie del padre lo porteranno a lasciare la casa paterna, prima occasionalmente, poi, l’anno successivo, definitivamente, troncando ogni rapporto con il genitore. È in questi anni disperati che Francis incontra i suoi salvatori. Per prima, la prostituta – rimasta anonima, nell’ombra, e amata come un angelo dal Cielo – che lo raccolse dalla strada, gli diede un giaciglio, e lo salvò da sé stesso. Quasi una figura materna, buona, santa: una Maddalena che raccoglie il poeta straccione da terra e lo rimette in sesto, dandogli un tetto e una speranza. Infine, i coniugi Meynell: lui, editore illuminato, lei, donna sensibile e poeta stimolante. La chiave di volta è il tentato suicidio di Francis.  Ignorato dal mondo letterario e allontanatosi ormai dalla sua famiglia, Thompson vive per strada, dorme sotto i ponti di Londra (tra cui quello di Charing Cross, poi allegoria del Regno celeste nella sua poesia-testamento, In no strange Land), ne conosce la miseria e lo squallore, la dipendenza dall’oppio si fa sempre più pervasiva e ingombrante. Tenta di uccidersi con il laudano, ma, prima di assumere la dose fatale, viene fermato dalla visione del giovane poeta Thomas Chatterton, che un secolo prima si era tolto la vita a diciassette anni, avvelenandosi, in un atto di protesta artistica che lo rese il mito del Romanticismo nascente. Di lì a poco incontrerà la street girl che lo avrebbe ospitato per sette mesi prima di scomparire senza lasciare alcuna traccia.  La svolta avviene invece grazie a Wilfrid Meynell, direttore del giornale cattolico-liberale “Merry England”, a cui Thompson aveva inviato alcuni testi senza ricevere risposta. Nel 1888, “Merry England” pubblicò sulle sue pagine la poesia di Thompson The Passion of Mary, senza riuscire ad avvisare l’autore, essendosi quest’ultimo reso irreperibile. Wilfrid e la moglie Alice restano folgorati da questo bohémien: buono e dannato, senza un soldo, gli occhi spiritati, scavati in un viso scarno e diafano, la sua poesia così tesa al Paradiso e con le radici così conficcate nell’inferno. Nella redazione di “Merry England” (il nome della testata era ispirato al sonetto di William Wordsworth), Thompson entra a contatto con alcune delle menti più raffinate dell’Inghilterra di fine secolo, tra cui un giovane W.B. Yeats.  In quegli anni, l’attività poetica si affianca a quella giornalistica e critica, rifiuta in un primo momento l’ospitalità dei Meynell, ma la sua presenza presso di loro si fa sempre più costante, su richiesta degli stessi coniugi. Alice lo chiama “my child”, lui se ne innamora spiritualmente. Prova un grande affetto per la progenie dei Meynell, e per le figlie Monica e Madeleine compone le Sister Songs. Per farlo disintossicare, i Meynell spediscono Thompson inizialmente nella prioria francese di Prémontré, nel Sussex (1889-1890), dove stringe amicizia con diversi bambini, riscoprendo quella natura fanciullesca che lo aveva accompagnato nello stupore poetico, nell’immaginario puerile e candido delle sue visioni e delle sue liriche, in cui spesso convivono armonicamente l’innocente dolcezza dei bambini e la crudeltà della vita, quasi preludio d’inferno. Dopo una ricaduta nel tunnel dell’oppio e tornato momentaneamente alla vita di strada, Alice Meynell lo ricovera nell’abbazia cappuccina di Pantasaph, nel Galles del Nord (1892-1897). Quest’ultimo esilio gli permise di riconnettersi a quel duplice mondo in cui riusciva a trovare pace, tra natura e liturgia. Thompson, tramite queste esperienze di riscoperta spirituale e naturalistica, sviluppa una forma di panismo teologico, unareductio ad Unum che si traduce nelle sue due odi più rilevanti, composte proprio durante il primo periodo di ricovero nel Sussex: Ode to the setting Sun, poema di somma bellezza incentrato sulla figura di Cristo sofferente, che per analogia viene rappresentato come il sole che tramonta in un trionfo sanguigno e regale; e The Hound of Heaven, ispirato all’immagine dei segugi del tempo nel Prometheus Unbound di Shelley, autore investigato proprio in quell’anno da Thompson, che elaborerà in quel periodo un illuminante saggio sul poeta di Ozymandias, tratteggiandone – con grande anticipo sul resto della critica – i caratteri simbolici e metafisici.  Ne Il Segugio del Paradiso, Thompson mette in scena un inseguimento furibondo e allucinato, un incubo celeste. Il veltro celeste – il tremendous Lover, che rappresenta chiaramente l’amore incontenibile di Dio per le sue creature, anche quelle più restie ad accoglierlo – incede con passo sicuro e cadenzato, quasi battendo una marcia militare, mentre la fuga del poeta è scomposta, asfissiata dalla paura, dall’angoscia. Una fuga disperata con un destino già scritto.  Il rapporto di Thompson con la fede è problematico, non perché la ripudi, ma perché vissuta sempre attivamente, e mai lasciata alla sola forma. Se l’incanto per la liturgia, la musica e il mistero è determinante per la sua fede, ancora di più lo è un senso disperato di rompere con gli schemi ‘passatisti’ della Chiesa cattolica, aprendo invece alla contaminazione e al mistero. La sua fede è totale e totalizzante, tesa alla fascinazione e al misticismo. E la poesia diventa strumento liturgico, una litania, una preghiera continua, che connette la sua esperienza terrena – così meschina, ingiusta e senza speranza – alle Porte del Paradiso. Il fine ultimo di Thompson è raggiungere, un giorno, quella salvezza che sulla terra gli era stata negata. La tradizione religiosa della sua famiglia si unisce alla fascinazione per le religioni orientali e per l’ebraismo. Con i Poems, pubblicati nel 1893, ottiene un ottimo successo, mentre i New Poems, usciti due anni dopo, non vengono graditi dalla critica.  La morte lo colpisce troppo presto, consacrandolo, come spesso accade, alla leggenda, nel 1907: forse per tubercolosi, forse perché ricaduto nell’abisso. Giulio Solzi Gaboardi ** Ode al Sole morente Preludio La delizia languida del violino galleggia sulle mute onde del vento, le intime corde dell’arpa palpitano e intonano musiche laceranti. Torturato nello spirito scivola in quella struggente dolcezza, finché l’anima squarciata sanguina tristezza. Il sole rosso, una bolla infuocata, discende lento sulla collina mentre un uccello vagheggia la fine del giorno. Sole Morente, che nei giorni riverenti ti immergi nella musica del tuo placido sonno, nudo di onori, coronato di raggio, senza inni durante il raccolto, anche se i mietitori lavorano: per te questa musica non sveglia. Illuso, se senti in queste illogiche armonie lo spettro devoto degli adulatori predati e l’eco di fiere, antiche lusinghe. Ma sul terreno in cui regna, conficcata, la Croce, non so quale insolita passione mi volge il capo verso di te, che manovri le mie vene e mostri di essere un dio non morto. Non morto. Scettico per la preghiera. Per il dubbio, troppo furiosamente fedele. Quale dio selvaggio rende il mio cuore una fonte di lacrime battesimali. Il tuo raggio giace fermo, dritto sulla Croce. Che segreti svelerebbe il tuo indice radioso? È la chiave del tuo luminoso magistero? È questo il segreto, allora? Il sacrificio? Sposta dall’orecchio i riccioli ardenti e ascolta un canto inaudito nei giorni del Nord. Azzardato per Roma. Oscuro per la Grecia. Dolce con le cose selvagge che volano, volano via. Francis Thompson *Giulio Solzi Gaboardi ha curato il libro di Francis Thompson, “Primo alfabeto stellare”, edito da Magog, 2026 In copertina: John Constable, Cloud study, 1830-35 L'articolo  “Cercami negli asili del Paradiso”. Vita & versi di Francis Thompson proviene da Pangea.

“Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte”. Sono le ultime parole di Drieu. Lapidarie, si può dire. La Rochelle le scrive nervosamente su un pezzetto di carta prima di ammazzarsi.  Non la morte eroica che aveva immaginato. Eppure l’idea di una morte annichilente, notturna, senza speranza, lo aveva già accarezzato attraverso il suo alter ego Alain, in Le feu follet (Fuoco fatuo). Nel 1931, Drieu pubblica con Gallimard una storia di vagabondaggio morale: Alain Leroy, intellettuale parigino assuefatto alla droga, durante la sua ultima notte, vaga per Parigi incontrando amici e conoscenti. Nessuno di loro lo salverà da se stesso. Mai come nella sua ultima notte, così affollata, Alain è solo. Senza le due donne della sua vita, la moglie Dorothy, ormai stanca di assecondare la sua dipendenza, e l’amante Lydia, figura fantasmatica che scompare dall’alcova amorosa col sorgere del sole. Due anni prima, a suicidarsi era stato Jacques Rigaut, amico di Drieu. La storia è ispirata al suicidio dello scrittore surrealista, ma prelude al suicidio di Drieu stesso, tredici anni dopo. È il 1945, Drieu è compromesso col regime collaborazionista di Vichy. Ha provato ad ammazzarsi due volte nel 1944. Non ce l’aveva fatta. Come il poeta austriaco Georg Trakl, che, segnato dall’orrore della Prima Guerra Mondiale, tentò senza successo di uccidersi prima di chiudere definitivamente con il mondo, anche Drieu è così poeta, così incomprensibilmente e involontariamente attaccato alla vita da non riuscire a morire. Il 15 marzo del ’45 i giornali annunciano un mandato di cattura contro di lui, a nulla erano valse le assicurazioni degli amici André Malraux e Louis Aragon, che gli avevano promesso salvezza.  Drieu stacca il tubo del gas e si imbottisce di fenobarbital.  Stavolta ce la fa.  1931. Antoine de Saint-Exupéry pubblica Vol de nuit con Gallimard. Ambientato negli anni pionieristici dell’aviazione postale, nel romanzo prendono forma le incertezze e le insidie dei cieli notturni. Il pilota Fabien affronta un volo rischioso sopra le Ande, mentre a terra il direttore Rivière incarna la disciplina e il rigore del dovere.  Perché leggere parallelamente questi due romanzi, apparentemente così diversi? Nello stesso anno, schiacciato tra due Guerre, due autori profondamente compromessi con la realtà politica francese – un devoto fascista e un fautore dell’umanesimo – elaborano due romanzi brevi che si esauriscono in una notte, snocciolando, entro la parabola vitale di una falena, l’intera visione del mondo. I due testi rispondono alla necessità dei rispettivi autori di scrivere per offrire una proiezione autobiografica di se stessi. Non sono autobiografie, però: gli intrecci dei due romanzi prendono le mosse dalla morte di amici dei rispettivi autori. Jean Mermoz è Fabien e Jacques Rigaut è Alain, ma entrambi i ritratti di questi due personaggi sono la rappresentazione sformata del pensiero autoriale. L’intreccio basato sul fatto biografico amicale è quindi maschera di una volontà di autorappresentazione, nonché il dispositivo che entrambi gli autori sfruttano per esporre la conflittualità intrinseca delle proprie posizioni. Se in Vol de nuit, infatti, Saint-Exupéry costruisce sui personaggi di Fabien e Rivière un’etica rigidissima di dedizione, responsabilità e umanesimo, in Le Feu follet, La Rochelle tratteggia in Alain il prototipo dell’esteta decadente, assuefatto alla droga e alla menzogna, privo di qualsivoglia tensione ideale. I personaggi di Vol de nuit riflettono con coerenza l’etica dell’autore, pur senza nascondere, talvolta, voci alternative, dubbi e ripensamenti: l’impronta, per così dire, dialogica e testimoniale del romanzo è l’opportunità di costruire per contrasto una visione eroica complessa. Alain è invece il prodotto di uno specchio deformante entro cui il proprio autore si riflette. Deformante perché, di fronte al nichilismo spiazzante di Alain, non si può non considerare il vitalismo politico-intellettuale del Drieu uomo e pensatore, ideologicamente in aperto contrasto con l’individualismo proclamato dal suo personaggio, ma, di fatto, praticato dallo scrittore.   Lo stesso rapporto dell’autore con il relativo personaggio speculare è differente: laddove Saint-Exupéry manifesta un vero e proprio sentimento di ammirazione per Rivière, La Rochelle oscilla tra l’immedesimazione (soprattutto nei tratti misantropici, classisti ed estetici) e la condanna («In questo s’ingannava»). Il suo protagonista è un nichilista totale, disgustato dal suo tempo e dalla società che lo circonda. Fin qui, il ritratto potrebbe anche combaciare.  In effetti, stando alle parole di Louis Aragon, che La Rochelle lo conosceva bene, Drieu in politica era «ambiguo, inaffidabile». La solitudine esistenziale tradita anche dal suo personaggio, oltre a un’assenza di fede unita alla necessità di praticare una ‘religione laica’, lo conduce all’adesione al fascismo. Solo nel ’36 propende per il Partito popolare di Doriot. Durante la guerra collabora con Vichy, sentendosi al contempo vicino alla Russia stalinista. Teorizza il socialismo fascista. Il protagonista di Fuoco fatuo, invece, non crede in nulla. Il rovesciamento e al contempo la conferma di quel vitalismo decadente che La Rochelle incarna nella vita, nei romanzi e nella poesia. Mitizza il fallimento, ne definisce un culto, scolpisce un altare profano. Un antieroe a tutti gli effetti, che si crogiola nel disprezzo per il mondo e che trova nella droga il compimento del suo potere sulla terra e al tempo stesso l’annullamento di sé. Ma Drieu è un individualista che odia il proprio individualismo e vede la decadenza dell’Europa proprio nell’individuo come fine.  Da rilevare anche come l’idea dell’impotenza dei piloti durante il volo di notte («Sulle rive di quella notte gli uomini si agitavano impotenti») trovi una forte somiglianza con l’impotenza (che è anche, invero, indolenza) di Alain, che durante il giorno è già consapevole che quella stessa notte dovrà drogarsi.  > «Ma quella stessa sera, poiché aveva diecimila franchi, si sarebbe drogato di > nuovo». Un senso di predestinazione e ineluttabilità che, se per Fabien e Rivière è un rischio calcolato, un’assunzione di responsabilità, per Alain è passiva accettazione della propria natura in virtù di un generale disprezzo per il mondo circostante. Una condizione esistenziale che sembra non poter essere piegata da nessuna delle figure che gravitano intorno ad Alain. Quegli affetti della vita stanziale agognate ma inarrivabili per Fabien e Rivière – così concentrati sulla loro impeccabile etica del dovere – e possedute ma inutili per Alain, che esaspera la stanzialità fino alla stagnazione, alla monotonia scandita solo dal rito liturgico della droga. La santa messa dell’Europa delle cattedrali vuote. Si rovescia la figura paradigmatica del concetto di responsabilità incarnata dal Rivière autoritario e «responsabile di un cielo intero», sostituito in Fuoco fatuo da un medico indulgente, che fa appello alla sola (e debolissima, se non inesistente) volontà individuale, che sceglie di non esercitare alcuna autorità sul paziente, provando disagio, incapace di spronare il drogato e di dirgli che, in fondo, «la vita era bella». Magra consolazione: meglio un’altra dose. Annullarsi fino a scomparire. Ministro di un culto oscuro e indemoniato. D’altro canto, Alain stesso incarna l’antitesi a qualsivoglia senso di responsabilità: nel rapporto con le donne della sua vita, nel continuo ricadere nel tunnel della tossicodipendenza senza mai sentire davvero la volontà di uscirne. Ma anche nell’approccio fin troppo sarcastico e scanzonato alla sua condizione e alle sue relazioni, nonché nel suo volontario distacco da impalcature ideologiche e strutture sociali. Ogni suo comportamento lo allontana da quelle assunzioni di responsabilità che rendono maturo un uomo. O che rendono uomo un uomo. In effetti, rifiuta l’idea di giustizia e il concetto di verità e crede solo nel corpo solido: d’acciaio, magari, la pistola. Puro materialismo. Quasi sessuale. E poi c’è lei, ovviamente. La morte. Sembra un fatto inevitabile. Per il protagonista di Saint-Exupéry è il compimento della grandezza dell’eroe, il sacrificio necessario per accedere a una dimensione superomistica. Per Alain la morte è solo la «notte definitiva», è il morire un po’ per volta, giorno dopo giorno, mantenendo sempre vicine la siringa e la pistola, vincolando l’atto del bucarsi a un perpetuo memento mori (e forse anche un cupio dissolvi). La scelta di Alain è quindi tra “crepare” e “suicidarsi”: > «Preferirei morire anziché crepare». Cioè: lasciarsi uccidere lentamente dalla droga, o ammazzarsi, sparandosi, in un atto mosso da quella che in un primo momento considera «una forza estranea e idiota», ma che sempre di più gli sembra l’unica via di fuga. Un’esplosione di vitalità che si concreta in una «morte tardiva». Superomismo zoppicante:  > «La vita non andava abbastanza in fretta in me, devo accelerarla. La curva > cedeva, la raddrizzo. Sono un uomo. Sono padrone della mia pelle, lo > dimostro».  (Abbiamo giocato e io ho perso. Esigo la morte). Questo è Drieu. Il perdente – il delicato – che esige la morte. Chi è allora questo dandy piegato dalla monotonia della droga e dall’erotica noia borghese? Un anti-eroe tragico, la cui volontà individuale risulta sempre sopraffatta dal peso di un destino già segnato, da un mondo in cui trova solo «forme vuote». Non l’antitesi del suo autore, dunque, ma la manifestazione epifanica di ciò che La Rochelle più di ogni altra cosa odiava di sé. Giulio Solzi Gaboardi *Le citazioni dai romanzi sono tratte da “Volo di notte”, Bompiani, 2020, e “Fuoco fatuo, Passigli, 2016. Si ringrazia Valeria Vitali per la preziosa collaborazione. In copertina: immagine tratta da “Fuoco fatuo”, film di Louis Malle del 1963, con Maurice Ronet e Jeanne Moreu come protagonisti L'articolo Accelerare la vita. Drieu vs. Saint-Exupéry: intorno a due romanzi “notturni”  proviene da Pangea.