Dell’Odissea di Nolan se ne è parlato allo sfinimento. In molti hanno criticato il film perché non fedele al testo, ma, perdonatemi, se volevate qualcosa di aderente al testo perché non andarsi a leggere l’Odissea per intero? Troppa fatica. Figuriamoci tradurre qualche verso dal greco, ancora più impensabile. Perché tutti qui si dilettano a scovare i punti di sutura con la narrazione originale greca e quelli di scollamento della trama. Ci scordiamo che se volevamo qualcosa di congruente all’originale conveniva andare direttamente alla fonte, con tutte le fatiche che ne comporta. Ma di questo solo i classicisti e i grecisti ne sono consapevoli.  Veniamo invece a questa Odissea di Nolan, alla sua visione personale. Nolan nei suoi film è sicuramente ossessionato dal concetto greco di Hybris, che assume il significato della forza della tracotanza, l’eccesso dell’uomo che vuole superare se stesso e la stessa condizione umana, la sfida a porsi al pari o sopra gli Dèi. Nolan insegue uomini che praticano la Hybris fino alla distruzione, che sia di loro stessi o di una sacra legge. Come Odisseo che è colpevole di aver infranto la sacra legge di Zeus, che compare quasi come un ritornello per tutte le tre ore di proiezione. La Hybris è affascinante tanto quanto pericolosa: più in alto salirai sulla montagna, più ferocemente il fulmine ti colpirà quando sarai alla sommità. Questa è la Hybris. Un istinto al superamento di ogni limite. L’Odissea di Nolan è un’ode alla Hybris.  Un film dove la magia è la cornice perfetta: la scena inizia con un aedo che canta le gesta della guerra di Troia e del suo assedio, costui picchia il bastone tre volte a terra. Tre come tre sono i regni, tre come sono gli stadi della coscienza. La terra, l’uomo e il cielo. Il cantore è un mago e il bastone è un bastone magico. La magia è un filo rosso dimenticato che Nolan tira per tutto il film, proponendo i dialoghi della memoria con la ninfa Calipso come espediente narrativo. Il bastone si picchia tre volte perché tutti i regni siano richiamati all’ascolto: il regno dei vivi, quello dei morti e quello degli Dèi. E sono esattamente questi tre livelli che vengono portati in parallelo in modo molto discreto.  Il ciclope. Visivamente poco accattivante, plasticoso. In effetti è stato costruito in scena un pupazzo di 18 metri, il che spiega l’effetto giocattolo finto. Ma c’è un aspetto delle scene di Polifemo davvero interessante: l’urlo del gigante. L’urlo non è un singolo suono terrificante, sebbene caratteristica dei film di Nolan sia una maniacale attenzione al volume – sempre altissimo e invadente –: il lamento di Polifemo è in realtà più urla insieme. Sono più voci. Ci potrebbe ricordare “io sono legione, perché siamo in molti”, famosa citazione biblica (tratta dal Vangelo di Marco 5,9). Perché il gigante è figlio di Poseidone, Dio del mare, anche se è creatura deforme. Ma ricordiamoci che nelle antiche tradizioni, compresa quella greca, i giganti non sono esseri stupidi ma sono estremi perché conoscono tutto, le antiche leggi di creazione, i giganti hanno tutte le voci dentro la loro gola.  La Hybris si manifesta in molti modi. È anche l’eccesso di appetito, il superamento dell’equilibrio delicatissimo tra necessità e accecamento della mente. La Hybris viene punita da Circe che è una Dea con voce umana, che in Nolan è molto umana, pure troppo. È una maga e usa la magia della metamorfosi, una magia oscura e che richiede sacrificio. Gli elementi di pratica magica sono citati tutti, passano forse un po’ in sordina a un occhio meno attento o con meno conoscenza della simbologia. Questo è dovuto anche a una caratteristica di Nolan: la velocità del montaggio. Un elemento di magia ben riconoscibile è il taglio delle ciocche di capelli dei compagni di Ulisse, vengono tagliate perché usate come vettore per la trasformazione, specialmente per gli uomini guerrieri il taglio dei capelli equivale al ridurre la loro forza virile e vitale; in magia ha il significato ben preciso di recidere la virilità, di reprimere la reazione di un uomo. Inoltre, c’è un altro elemento che si reitera nelle scene legate a Circe, ovvero il bisogno del consenso esplicito degli uomini prima di praticare l’oscura magia: per questo chiede più volte a Ulisse, se vuole mangiare la zuppa che lei gli ha preparato. Gli esperti di esoterismo riconosceranno le fasi precise di certe pratiche oscure per cui è necessario il consenso esplicito del soggetto. L’atto di magia di Circe è cruento, la magia è cruenta e richiede fatica e sacrificio, anche quando è “bianca”, figuriamoci in questo contesto in cui va contro l’ordine naturale.  L’elemento però forse è più interessante e anche meno esplicito di tutto il film è la presenza/assenza di Agamennone. Agamennone è l’avviatore del conflitto, un uomo che assume il carattere di entità. Un uomo che è stato capace di muovere sacrifici, di condurre i vivi ai morti, di sacrificare persino la propria figlia per ottenere il favore degli Dèi per la battaglia. Agamennone non si vede mai in volto, non parla mai, esiste ed è terrificante ed enorme come un Dio antico. Il colore della sua armatura è il nero, nero e oro nell’elmo e nelle rifiniture, il volto è un boato di guerra dopo un silenzio atroce di attesa e delirio. Il boato dopo l’assedio infinito di Troia. Agamennone compare immenso alle porte di Troia, il fuoco si riflette sull’armatura lucida. Agamennone è Surtr, l’antico gigante di fuoco della tradizione nordica. Surtr in norreno antico significa “il nero, l’oscuro”, Agamennone è un Dio nero. Surtr è il gigante di fuoco oscuro che presiede i confini del regno di fuoco primordiale, brandisce una spada di fiamme con cui incendierà il cosmo alla fine dei tempi, al Ragnarock.  Il parallelismo per me è stato evidente, Agamennone è il comandante ed è colui che ha trascinato molti al regno dei morti, non ha volto ed è nero, solo le fiamme lo illuminano ma si riflettono sul metallo. Agamennone è Surtr, è nero e non ha pelle, domina il fuoco incendiario come fosse un prolungamento del suo desiderio, il fuoco come nodo finale della sua volontà.  L’unico momento in cui Agamennone ha volto è quando il bastone batte per la terza volta, aprendo il mondo dei morti: da qui si affaccia Agamennone, oltre l’armatura c’è forse un uomo, un uomo che ha pagato la vita con la vita al suo ritorno in patria.  Chiudiamo il cerchio magico: Calipso è l’espediente narrativo, la trazione del ricordo e della nostalgia dentro Ulisse, una leva che lo spinge fuori dai petali morbidi e rassicuranti del fiore di Loto. Il cuore si fa spazio, passo dopo passo, con fatica si apre alla verità dolorosa, si fa varco nella dimenticanza. L’ultimo anello che deve rompersi per permettere a Ulisse di ritornare è Calipso che deve smettere di dividergli i corpi. E anche qui abbiamo nozioni di magia: i livelli sono tre, ovvero corpo, cuore e mente ma abbiamo volontà e determinazione solo se questi sono tutti uniti e coerenti. La magia di Calipso divide i piani, con la magia lei ha rallentato la volontà di Ulisse, gli ha impedito l’unione dei corpi sottili. Dividi per comandare. Una antica legge, sempre valida. La magia incatena un individuo quando questo non è stabile, non è saldo al suo interno, quando il dolore prende il sopravvento e lacera l’anima.  Tre sono i mondi, tre sono i colpi del bastone, tre sono i corpi da riunire per tornare a casa.  Clery Celeste L'articolo La magia dell’Odissea. (Agamennone è Surtr, l’antico gigante di fuoco della tradizione nordica) proviene da Pangea.

Le sale di proiezione di tutto il mondo — IMAX, 70mm o quali esse siano — affogano nelle opinioni strabordanti degli spettatori di The Odyssey, l’ultima assai discussa fatica di Christopher Nolan in cui il regista inglese scarnifica il mito per rifondare un’epica dell’Ulisse uomo-contemporaneo. Operazione riuscita o meno, Nolan costringe il grande pubblico a interrogarsi su quanto siano saldi i legami dell’Occidente — qualunque cosa significhi — con il poema omerico, cioè con l’origine di tutto. Mi pare infatti che il nodo culturale che emerge chiaramente dal dibattito su The Odyssey sia l’urgenza di riformulare un mito fondativo per l’Occidente. Un epos che decomprima le istanze etiche (soprattutto europee) che hanno subito un sistematico aggiogamento da parte delle ondate nichiliste e populiste degli ultimi decenni. Negli ultimi anni le parole ricorse più frequentemente sulle nostre bocche hanno sempre avuto come fulcro l’identità – un’identità spesso ottenuta per negazione più che per costruzione o riappropriazione. Un’identità violenta che sventolava il crocifisso in opposizione alla mezzaluna, o l’arcobaleno con le sue più bizzarre sfaccettature per definirsi tramite l’identità sessuale. Ma il ‘nostro’ mito è un mito di ricerca di conoscenza, di sapienza negata. Nel capitolo 28 del libro di Giobbe, il profeta ricerca la sapienza e interroga l’abisso. Ma la sapienza da dove si trae? E il luogo dell’intelligenza dov’è? L’uomo non ne conosce la via, essa non si trova sulla terra dei viventi. L’abisso dice: «Non è in me!» e il mare dice: «Neppure presso di me!». (…) Ma da dove viene la sapienza? E il luogo dell’intelligenza dov’è? È nascosta agli occhi di ogni vivente ed è ignota agli uccelli del cielo. L’abisso e la morte dicono: «Con gli orecchi ne udimmo la fama». Dio solo ne conosce la via, lui solo sa dove si trovi, perché volge lo sguardo fino alle estremità della terra, vede quanto è sotto la volta del cielo. Quando diede al vento un peso e ordinò le acque entro una misura, quando impose una legge alla pioggia e una via al lampo dei tuoni; allora la vide e la misurò, la comprese e la scrutò appieno e disse all’uomo: «Ecco, temere Dio, questo è sapienza e schivare il male, questo è intelligenza». In L’ultimo viaggio di Ulisse (contenuto nei Nove saggi danteschi) Borges accosta l’Ulisse di Dante al capitano Ahab di Moby Dick. Entrambi costruiscono la propria rovina a forza di veglie e di ardimento, entrambi muovono verso un limite che un dio – o una balena, che è lo stesso – ha fissato all’ambizione umana, ed entrambi, alla fine, pronunciano parole quasi identiche nel momento in cui il mare si richiude su di loro. Il tema, scrive Borges, è lo stesso. La conclusione, identica. Ulisse, nel ventiseiesimo dell’Inferno, arde in un’unica fiamma bicorne insieme a Diomede, colpevole non tanto di aver ingannato Troia ma di aver anteposto la sete di conoscenza a Penelope, al vecchio Laerte, persino alla pietà per il figlio. «Né dolcezza di figlio, né la pieta/ del vecchio padre, né ‘l debito amore/ lo qual dovea Penelopè far lieta», dice Ulisse a Virgilio, prima di narrare come, superate le colonne d’Ercole, abbia spinto i compagni verso il mare senza uomini, «acciò che l’uom più oltre non si metta». Il viaggio si chiude con un turbine, tre giri della nave, il quarto che l’affonda: «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso». Non un naufragio come tanti, osservava Hugo Friedrich in una formula che Borges cita con approvazione: non il destino ordinario di un uomo di mare, ma la parola di Dio.  Ecco il punto che a Borges preme, e che i commentatori – dall’Anonimo Fiorentino a Casini, passando per chi liquidava il viaggio come sacrilegio – avevano sistematicamente eluso: quell’aggettivo, «folle», che Ulisse stesso applica alla propria impresa, torna nel Paradiso a definire il «varco folle» che un dio ha vietato, e torna – identico, non casuale – nella bocca di Virgilio quando teme che la discesa di Dante nella selva oscura sia essa stessa cosa folle. Dante, sostiene Borges, ebbe forse timore di essere – lui poeta teologo che osava anticipare le sentenze del Giudizio, dannare i papi simoniaci e salvare l’averroista Sigieri – un secondo Ulisse. Se l’Ulisse infernale è un uomo che si perde per un atto della volontà travestito da fatalità allora la sua vera parentela è proprio con il tremendo capitano Ahab. Dal catalogo delle navi dell’Iliade a quello delle balene in Moby Dick, dai mostri sulla impervia rotta di Itaca al grande leviatano abissale che perseguita il Pequod: entrambe le storie, scrive Borges, «sono il processo di un occulto e intricato suicidio». Che cosa resta di questo Ulisse-Ahab in questo kolossal costato duecentocinquanta milioni di dollari e girato, per una manciata di copie, nell’anacronistico e nobile formato IMAX a settanta millimetri (le copie delle prime due cantiche dantesche circolavano quasi clandestinamente col Sommo in esilio, mentre Moby Dick fu investito da un fallimento commerciale e critico devastante)? L’ambizione visiva trabocca in ogni fotogramma e restituisce un’epica grandiosa seppur ritmicamente discostante: la presa di Troia, lo stretto fra Scilla e Cariddi, la tempesta che trasforma il mare in una parete d’acqua sopra le teste degli Achei sono sequenze possenti, il ciclope mostruoso che non concede il linguaggio. Molti elementi preziosi e talvolta sconvolgenti, come la tetra νέκυια e l’evocazione di Tiresia e gli altri morti che a tratti ricorda, per grandezza, il primo Canto di Pound. Ma il rigore geometrico di Nolan si trova strutturalmente a disagio davanti alla dimensione numinosa del mito. Gli dèi, nel film, si riducono a proiezioni psicologiche o a fenomeni atmosferici estremi. Il sacro, che nell’epica omerica è la trama stessa del reale, diventa arredo, citazione, colore locale su un impianto che resta ostinatamente razionalista. E l’Ulisse che ne risulta – un Matt Damon reduce di guerra, corroso dal senso di colpa per il massacro di Troia, il cui viaggio di ritorno si converte in una lunga e novecentesca auto-psicanalisi itinerante – è un uomo che soffre, non un uomo che trasgredisce. L’Ulisse di Dante e l’Ahab di Melville non sono vittime di un trauma da elaborare, sono l’esito abortito di una Wille zur Macht tragicamente consapevole. Il loro naufragio esige un giudizio metafisico, non una medicalizzazione. La tracotanza non è il rischio narcisistico freudiano, bensì l’eterna e intricata lotta con la Provvidenza. «Ogni verità – scrive Melville – è un abisso».  Ancora più vicino al nostro secolo, ci sarebbe poi l’Omeros di Derek Walcott, con l’Achille pescatore di Santa Lucia e il vecchio Filottete dalla ferita che non guarisce. Walcott non racconta una ύβρις da punire ma un ritorno da abitare: il mare non è il varco oltre le colonne d’Ercole, bensì l’oceano della memoria, quello che ha portato gli schiavi attraverso il Middle Passage e che restituisce, generazione dopo generazione, non conquistatori ma superstiti. Se Dante e Melville raccontano l’uomo che sceglie il naufragio, Walcott racconta l’uomo che eredita il mare senza averlo scelto, e proprio per questo la sua Odissea caraibica è il canto del mare, non una seduta psichiatrica.  Il Novecento traghettato nel XXI secolo ha partorito un dio-mare ridotto a metafora dell’inconscio, una ύβρις spiegata invece che patita. È la traduzione in immagine del terrore dell’essere inghiottiti dal mare. Un Ulisse che non rischia mai davvero la dannazione perché non tenta neppure di accedere a una sapienza che non sia la sola coscienza-di-sé. Giulio Solzi Gaboardi L'articolo L’Odissea è il canto del mare e della trasgressione, non una seduta psicanalitica proviene da Pangea.

L’edizione del Festival di Cannes del 1969 presentava una novità, la “Quinzaine des Réalisateurs” (oggi: “Quinzane des Cinéastes”). In sostanza, una sezione dedicata alle pellicole ‘sperimentali’, provenienti da tutto il mondo. Reduce dalle contestazioni dell’anno precedente – guidate da Truffaut, Godard, Lelouch & compagni in regia –, quell’anno la Palma andò a If… di Lindsay Anderson (con guerresco, giovanissimo Malcolm McDowell), il Premio della giuria premiò Z. L’orgia del potere di Costa-Gravas; Easy Rider fu eletta “Migliore opera prima”; Andrej Rublëv fu proiettato fuori concorso. La giuria era presieduta da Luchino Visconti.  Nella “Quinzaine des Réalisateurs” furono mostrati, tra i tantissimi, un paio di film di Carmelo Bene (Nostra Signora dei Turchi e Capricci), Partner di Bernardo Bertolucci – tratto da Il sosia di Dostoevskij –, Così bella, così dolce di Robert Bresson – tratto da La mite di Dostoevskij – e The Trip (passato da noi come “Il serpente di fuoco”), film di Roger Corman scritto da Jack Nicholson che racconta la non-storia di un uomo (Peter Fonda) in preda ad allucinazioni da LSD.  Uno dei film più curiosi della rassegna veniva dall’Argentina: Invasión, diretto da Hugo Santiago, narrava – secondo i criteri della Nouvelle Vague – di una città sotto assedio. Il clima è cupo, l’assedio infinito, l’istinto predatorio degli assalitori grava sui resistenti, ovunque, e la resistenza finisce per ledere i tenui legami degli eroi. I protagonisti sono, in sostanza, tre: Don Porfirio, alla guida dei resistenti, l’inerte Julián Herrera, che comanda chi combatte, e Irene, la donna che scombina i piani di tutti, un po’ Elena un po’ Atena. La struttura del film – secondo le intenzioni dei creatori – ricalca un po’ l’Iliade: è Omero nel Sessantotto.  La cosa che incuriosì di Invasión, al di là del tema, era il nome degli sceneggiatori, annunciato, in tandem, sull’affiche à la Hitchcock: Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares. Borges era già Borges da tempo: quell’anno pubblicava Elogio dell’ombra; nella poesia omonima lo scrittore accenna alla vecchiaia e alla cecità (“Vivo tra forme luminose e vaghe”), cita Democrito, Emerson, Buenos Aires e la neve, accenna al fatto – ci sarà utile più tardi – che “Posso infine scordare”; il poeta è felice perché “Presto saprò chi sono”. Con Adolfo Bioy Casares la collaborazione era, ormai, decennale: i Seis problemas para don Isidro Parodi erano usciti da Emecé nel 1942; due anni prima, nel ’67, l’editore Losada aveva pubblicato Crónicas de Bustos Domecq. Insieme, avevano scritto – come sempre, per gioco, con la furia dei costruttori di labirinti – diverse sceneggiature: qualcuna – come Les autres, del 1974 – sarebbe stata tradotta in film, altre – Los orilleros, El paraíso de los creyentes – no, puri, onirici, verbi origami. L’anno dopo, nel 1970 – a dire di un viso-logo, di un uomo-totem – Borges sarebbe apparso fugacemente – in uno specchio – in Performance (in Italia: “Sadismo”), pellicola punk di Donal Cammell e Nicolas Roeg con Mick Jagger protagonista.  Borges, è noto, amava andare al cinema, ha scritto spesso di film; nelle recensioni cinematografiche era corrosivo: nel 1931, sulla rivista “Sur” dell’amica Victoria Ocampo, stronca Luci della città; di Chaplin malsopportava “le trovate primordiali”, i “baffi fasulli”, la “velocità spettrale nell’agire” – gli preferiva Buster Keaton. Nel 1974 “Sur” dedicherà, su ispirazione di Borges, un numero speciale al Cine, con articoli di Roger Callois e Eisenstein, André Malraux e Benjamin Fondane.  Quanto a Invasión, Borges ci tenne a dire che il personaggio principale era calcato sulla figura di Macedonio Fernández, l’antico amico, il maestro, morto quindici anni prima. Per il film – per dire quanto ci tenesse – Borges scrisse Milonga de Manuel Flores (pubblicata in Para las seis cuerdas nel 1965), interpretata da Aníbal Troilo. Alcuni brani – recitati nella pellicola; qui nella versione di Domenico Porzio e di Hado Lyria – danno il senso dell’atmosfera del film: “Manuel Flores va a morire. Questa è moneta corrente; Morire è un’abitudine Che sa avere la gente. E tuttavia mi spiace Dire addio alla vita Questa cosa che è di sempre Tanto dolce e conosciuta.  Guardo all’alba le mie mani, Guardo nelle mani le vene; Con sorpresa me le guardo Come se fossero d’altri”.  La sinossi del film – a firma di Borges e da Bioy Casares – recita così:  > “Invasión è la storia di una città – immaginaria eppure reale – assediata da > potenti nemici e difesa da un manipolo di uomini, non propriamente eroi. > Combattono fino alla fine, senza sospettare che la loro battaglia è > infinita”.  La città “immaginaria o reale” è indubbiamente Buenos Aires, ma nel film si chiama Aquileia. Ne I teologi – tra i racconti più arditi de L’Aleph – Borges parla di “Aureliano, coadiutore di Aquileia”, micidiale segugio di eresie: una di queste, professata dai “monotoni (chiamati anche anulari)”, dichiara “che la storia è un circolo e che nulla esiste che non sia già stato e non sarà nuovamente”. In questo senso, si capisce perché la battaglia degli anti-eroi di Invasión sia infima e infinita.  L’amore per i labirinti – cioè: per le mappe –, per gli specchi e per le lotte all’ultimo sangue (Borges discende da una genia di militari, più o meno fortunati) è temprata da quello per i libri – anch’essi dei labirinti –, per la donna come specchio contrario dell’uomo, per i poemi omerici. Invasión, si diceva, è una sorta di Iliade contemporanea. Il primo racconto de L’Aleph, L’immortale, è un infinito, circolare elogio di Omero:  > “Io sono stato Omero; tra breve sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve sarò > tutti: sarò morto”.  In L’immortale Borges accenna alla traduzione “in sei volumi in quarto minore (1715-1720) dell’Iliade di Pope” – è il libro che dà avvio alla vicenda –; in Las versiones homéricas, articolo del 1932 raccolto in Discusión, scrive di non disdegnare l’Odissea tradotta da Samuel Butler, gli pareva un “ironico romanzo borghese”; in Talismani, poesia raccolta in La rosa profonda (1975) ammette di adorare, insieme alla “prima edizione dell’Edda di Snorri” e all’opera di Schopenhauer, “I due tomi dell’Odissea di Chapman”.  Nel 1967, ad Harvard, lo scrittore americano Richard Burgin investigò Borges proprio intorno a Invasión. Il poeta cieco – omerico – disse di essere “un grande appassionato di cinema”, disse che in quel film, ascrivibile al genere “fantastico”,  > “gli invasori sono spietati, efficienti, numerosi. La città viene difesa da un > vecchio e dai suoi amici. I suoi amici, tuttavia, sono scettici, vagamente > codardi, vincolati dalle loro microscopiche esistenze. Ad esempio: un uomo > ingaggiato per salvare il paese non può farlo, dice, perché deve andare a una > festa con la moglie…”.  Borges si diceva certo che “verrà fuori un bel film”; non lo convinceva troppo il regista, “spero che non lo rovini… mi preoccupa il fatto che Santiago dica di aver trovato l’attrice più meraviglioso del mondo: si è messo in testa di sposarla”.  Infine, il film infiammò Bioy Casares: “Credo che Hugo Santiago abbia girato un film straordinario. Invasión è una versione moderna dell’Iliade: non esalta l’astuzia e la forza del conquistatore ma il coraggio di una manciata di impavidi che difendono la loro Troia… Omero mi perdonerà, ma il mio cuore è sempre dalla parte di chi resiste”. Al contrario, Borges, che non amava la Nouvelle Vague, trovò il film “piuttosto confuso… lo vidi, mi parve pessimo”. Santiago lo irretì, “il mio lavoro è stato così trasformato che non l’ho riconosciuto quando ho visto il film… per questo preferisco non mettere il mio nome, non voglio essere responsabile di nulla… eppure, si ostinano a usarmi, a citarmi, dunque mi tocca la parte dell’offeso…”. Benché nelle intenzioni Invasión non contenesse alcun messaggio politico – “Non c’è alcun significato politico nel film: non pensavamo, pensando agli invasori, né ai comunisti né ai fascisti”, così Borges a Burgin – il film fu letto come una reazione al reazionario governo militare della “Revolución Argentina”; il regime militare di Videla & Co., in seguito, farà sparire la pellicola, di fatto, al di là dell’uscita a Cannes, passata inosservata. Fu riesumata, fortunosamente, nel 2004, e restaurata: Invasión è considerato, oggi, tra i film più importanti del cinema argentino. All’epoca, il film (“una verdad”), fu vietato ai minori. Resta da dire dell’ossessione omerica di Borges, sommo mitografo argentino. A Borges piaceva l’idea che Omero, il genio della poesia occidentale, fosse ammantato dall’enigma: che fosse uno e sdoppiato. “Non sappiamo se Omero sia esistito. Il fatto che sette città si disputassero il suo nome è sufficiente a farci dubitare della sua storicità. Forse non ci fu un Omero, ma molti greci che nascondiamo sotto il nome di Omero”, ha detto Borges in una conferenza su La cecità (riprodotta in Sette sere, Adelphi, 2024). Ogni legame, su questa zattera, tra Borges e Christopher Nolan lo lasciamo ai lettori; sul tema ha scritto un libro, pubblicato da Quodlibet nel 2025, Vittoria Martinetto, s’intitola Un incontro fantastico. Borges e Nolan.  Proprio all’Odissea, in particolare al “Libro vigésimo tercero” del poema, Borges dedica una delle sue poesie più tenui, raccolta in El otro, el mismo (1964): “Ormai la spada di ferro ha eseguito l’esigente lavoro della vendetta; ormai gli aspri dardi e la lancia hanno elargito il sangue dei perversi.  A dispetto di un dio e dei suoi mari Ulisse è tornato al regno e alla regina, a dispetto di un dio e dei grigi  venti e della furia di Ares. Nell’amore del letto condiviso dorme l’illustre regina sul petto del suo re; ma dov’è ora l’altro l’uomo che nelle notti e nei giorni  d’esilio errava nel mondo come un cane dicendo che il suo nome era Nessuno?” Borges è affascinato dall’ambivalenza di Ulisse, dal suo essere cane e re, tutto e nulla. Borges ama l’eroe che si sfracella in Nessuno – il suo Ulisse è simile all’Alessandro Magno che fugge il regno per arruolarsi, dimentico di sé, in un esercito mongolo, ai confini delle magioni orientali. Nolan, beh, Nolan no.  *In copertina: Jorge Luis Borges; photo Sara Facio, 1968 L'articolo “Errava nel mondo come un cane”. Borges, Nolan e l’ossessione omerica proviene da Pangea.

Emily Wilson, The first woman to translate the “Odyssey” into English (copy “NY Times”; il che dovrebbe farci giubilare: Rosa Calzecchi Onesti ha tradotto l’Odissea 54 anni prima della Wilson; aveva pubblicato la sua Iliade nel 1950, un millennio fa) ha stroncato l’Odissea di Christopher Nolan. Lo ha fatto attraverso un’articolessa uscita il 13 agosto scorso sulla “London Review of Books” (Vol. 48 No. 14, leggete qui): colta, brillante, corretta, ambigua. Il titolo – An Uncomplicated Man – ribalta l’incipit dell’Odissea secondo Wilson – Tell me about a complicated man – e dice più o meno tutto intorno alla superficialità del film. Ecco il primo paragrafo del pezzo, esaustivo: > “L’action movie di Christopher Nolan tratto dall’antico poema omerico e > costato 250 milioni di dollari è un modo divertente per scampare alle alte > temperature, almeno per qualche ora… I miei figli, adolescenti, si sono > divertiti. A differenza di altri film di Nolan, la sua Odissea non ci annoia, > grazie al materiale di partenza, impossibile da corrompere del tutto. Il film > è uno spettacolo audiovisivo per famiglie, non diverso dagli elaborati show > pirotecnici del Quattro Luglio – il livello di profondità narrativa ed emotiva > è analogo”.  Secondo Wilson, “l’Odissea di Nolan è priva di molti elementi che rendono grande il poema. Non ha nulla di convincente da dire sul tempo, la memoria, la storia, la guerra, né sul rapporto tra il glorioso ritorno di un guerriero e la vita della famiglia, dei nemici, dei compagni, degli amici. Manca di profondità psicologica, emotiva, politica, etica. La struttura è artificiosa. La scrittura pessima. Nessun personaggio è mosso da una motivazione che giustifichi le proprie azioni e parole. Non ci sono scene di sesso – il cibo pare orribile”. Come non essere d’accordo con la celebrata grecista? Secondo Wilson, “visivamente l’Odissea di Nolan ricorda altri kolossal, non da ultimo la trilogia del Signore degli Anelli di Peter Jackson”: magari, ci verrebbe da dire. La studiosa, quanto a omerica cinematografia, predilige “l’elegante sobrietà” di The Return, il film girato da Uberto Pasolini due anni fa, con Raph Fiennes nelle vesti di Odisseo e Juliette Binoche in quelle di Penelope.  Secondo Wilson, “il problema etico più sconvolgente dell’Odissea di Nolan è la decisione di aver girato parte del film nei territori occupati del Sahara Occidentale, normalizzando così la continua violenza perpetrata ai danni della popolazione indigena Sahrawi. È un particolare irritante il fatto che Nolan abbia usato questi luoghi come sfondo di grande impatto visivo per un film che pone al centro, esalta e riabilita l’eroe di una guerra territoriale in virtù del tardivo e parziale riconoscimento della propria colpa”. Senza entrare nel contesto, difficile da discernere in un paragrafo, è grave che un’accademica, una grecista scombini i piani, temporali (i drammi di oggi in riferimento a quelli di tremila anni fa), storici (Odisseo non è Giulio Cesare né Napoleone né Putin) e della realtà (un conto è la cronaca, un conto l’epica). Amen. Infine, Wilson esprime un moto di giubilo (“Nonostante tutto, l’uscita dell’Odissea rimane un evento da celebrare”) che vale la pena registrare. Grazie al vituperato film di Nolan – brutto in sé – “le traduzioni dell’Odissea, compresa la mia, vanno a ruba”. Olé. Nessuno osa parlare, nel bailamme di opinioni, indagini di mercato, mercanzia d’intelletto che ci affliggono ogni dì, della traduzione dell’Odissea di Thomas Edward Lawrence, forse perché ‘Lawrence d’Arabia’ è diventato, col tempo, politicamente scorretto, inattuale, inattingibile ai più, troppo omerico per questa epoca, sanguinaria ed esangue allo stesso tempo. Qualche anno fa – era il 2011, sul “Guardian” – Adam Thorpe, poeta, scrittore e traduttore (ha volto in inglese Madame Bovary) al di sopra di ogni sospetto, ha inserito l’Odissea di Lawrence in una strettissima lista di top English translations, tra il Beowulf secondo Seamus Heaney e le traduzioni di Ezra Pound, con una arguta giustificazione: > “Lawrence riteneva di essere particolarmente qualificato a tradurre l’epopea > omerica perché ‘ho cacciato cinghiali e contemplato leoni selvaggi… ho > costruito barche e ucciso uomini’. Aveva ragione, bisogna ammetterlo. Questa > lirica trasposizione in prosa ha la levigata e rude lucentezza di una barca > alla deriva nell’oceano”.  Anche in Italia pare che le traduzioni dell’Odissea vadano a ruba: i dati registrano un aumento del +46% (maggio 2026). Speriamo che gli italiani acquistino le versioni della Calzecchi Onesti (Einaudi), di Maria Grazia Ciani (Marsilio), di Giovanna Bemporad (Le Lettere), donne di genio che non hanno vissuto i fasti della fama, diversamente da Wilson.  Ecco il punto, ci pare. L’Odissea di Nolan ha fatto del poema omerico una faccenda meramente anglofona, regionale. Ecco: di questa colonizzazione anglofona dell’immaginario occidentale, di questa ‘occupazione’ nessuno dice. Il poema dell’Occidente – dove nostos sta, anche, per il tramonto di un mondo – è diventato affare privato, di provincia, trattato secondo gli spicci modi english; eppure, la Grecia antica è ben più vasta degli Usa odierni, dove sia Nolan che Wilson felicemente operano.  Così, per mettere qualche materiale in più tra le zanne del ‘dibattito’ (utile a foraggiare l’infinito sistema digerente del botteghino, l’immane cloaca del ‘consumo’), vale la pena segnalare – e, perché no, tradurre – l’Odissea nella versione lirica di Philippe Jaccottet, il grande poeta svizzero di lingua francese, tra i più influenti degli ultimi decenni. Autore di libri importanti – per Einaudi, Crocetti, Marcos y Marcos –, che andrebbero ‘sistemati’ in modo più accurato, Jaccottet è stato traduttore capace, compulsivo, eletto dall’ossessione per il linguaggio (tra gli altri, ha voltato in francese Thomas Mann e Hölderlin, Carlo Cassola, Rilke e Mandel’štam; un repertorio si trova in: D’une lyre à cinq cordes, Gallimard, 1997). La sua Odyssée uscì nel 1955; costantemente riproposta – per bellezza e arcaica eleganza, dicono gli esperti – è ora in catalogo La Découverte. Il respiro della versione di Jaccottet è, per così dire, liberatorio. Qui, di quella traduzione, si propongono alcuni lacerti dal libro XI, centrale non soltanto nella geografia strutturale del poema. L’evocazione dei morti è necessaria per ‘convertire’ il viaggio, per ancorarlo a un senso ulteriore, perché senza risanare il legame coi morti è impensabile ritornare a vivere. Il rapporto con le ombre è vitale: più vive dei viventi, esse si nutrono del sangue del sacrificio; è la loro tenebra a costringere i sopravvissuti ad agire, per ‘compierle’, secondo i modi della vendetta, del compianto, del rimpianto. Così, una vita, a volte, si vive in virtù di chi non è più; l’assenza diventa voce che tuona; la prece un principio; il caro estinto un idolo. In ogni caso, necessaria è armonia per non rimanere inchiodati alle vite che furono. Ma già si parla di noi – come sempre quando si leggono i ‘classici’ –, cioè di un tempo in cui ci si disfa dei morti, che annienta il cadavere e il morente a equidistanza psichiatrica, di medicinale che frena gli umori, implacabili. Che pena, a questa vertigine, a questo ardire nell’origine, la polemica, il film, la giostra degli intellettuali pavoni.  * L’Odyssée. Traduzione di Philippe Jaccottet XI Là giacciono le città e le terre dei Cimmeri coperte da rugiada di nebbia; su di esse, mai il sole che splende spande i suoi raggi né quando gravita tra le alture del cielo stellato né quando allo zenit staziona sulla terra; funesta notte si estende su quegli sfortunati. Giunti là, le barche aggiogate a riva le bestie sparse, dopo vagabondare su Oceano fino al luogo indicato da Circe. Là, Perimede con Euriloco esumano le vittime; tiro fuori la spada faccio un buco di un cubito verso libagione ai morti prima miele a mollo nel latte poi dolce vino acqua in terzo luogo, e sopra biancheggiare di farina. A lungo gli inermi teschi dei morti  prego, promettendo, al ritorno, giovenca la più bella delle mie, con rogo carco d’offerte e per Tiresia, lui solo, riservo l’ariete: nero, senza macchia, il migliore del gregge.  Dopo avere implorato la specie dei morti con voti e inni, presi le due bestie, trancio la gola sopra il buco; nero sangue cola; e dal fondo d’Erebo si riversano le anime dei trapassati; giovani donne, giovani uomini, vecchi che vita ha raspato, ragazze che portano in cuore la prima doglia guerrieri a truppe, arati da lancia di bronzo vittime di Ares, ancora ostentano armi lorde di sangue. Folla intorno alla fossa, galoppano, ovunque strane urla, le loro – verde terrore mi ghigna in faccia.  Allora, con voce che pugnala, ordino ai compagni di scuoiare e bruciare le bestie, di squarciarle  con daga crudele mentre imploro gli dèi Persefone la feroce e Ade enorme. Poi, volgendo la spada alla gamba restai, impedendo alle teste inermi dei morti di tuffarsi nel sangue prima della parola di Tiresia. […] E vidi Eracle onnipossente o meglio, il suo spettro: egli vive tra gli dèi signore di Ebe bellissima, vive nella gioia. Intorno a lui i morti gridavano come uccelli fuggendo in ogni direzione; come tenebrosa notte tendeva l’arco nudo, la freccia incoccata,  con occhi feroci come se avesse il mondo intero sotto tiro! Sul petto portava la terribile banda e un cinturone d’oro ricamato con mirabile opera: orsi, cinghiali, leoni dagli occhi chiari lotte, combattimenti, omicidi, massacri.  Chi ha infuso tutta la sua arte in quel cinturone non potrebbe immaginarne l’esito.  Quando mi vide, l’eroe mi riconobbe e mi disse parole alate, infuocate di pianto: “Figlio di Laerte, figlio di Zeus, industrioso Odisseo povero amico mio! Conduci una vita così misera come quella che ho subito anch’io sotto il sole feroce? Pur figlio di Zeus, sfortuna mi s’infilò senza fine: il più inerme dei mortali fu mio padrone, imponendomi le più crudeli prove.  Venni qui a schiavardare il Cane: pensò  che compito più arduo non esistesse.  Trionfai, portando la bestia via da Ade: Ermes e Atene che brilla mi aiutarono”.  Parlò, rientrando nella stamberga di Ade.  Fui immobile a lungo, pietrificato, in attesa che altri eroi apparissero al mio sguardo.  Forse, se avessi avuto tempo… volevo  stanare Teseo, Piritoo, gloriosi figli degli dèi… Ma la stirpe dei morti cominciò ad assediarmi con gracidii ingrati – verde terrore mi assalì: Persefone superba mi avrebbe gettato in faccia  dalle fauci di Ade il cranio di Gorgone, orrendo mostro.  Allora tornai alla nave, dissi ai miei di imbarcarsi di sciogliere le cime, di armare i remi: la corrente ci trasportò lungo il vasto Oceano prima grazie al nostro remare – poi giunse, leggero, il vento… L'articolo La bellezza di una barca alla deriva. Nolan, Emily Wilson e l’Odissea degli anglofoni proviene da Pangea.

Tell me about a complicated man. Attacca così The Odyssey secondo Emily Wilson, quella scelta da Christopher Nolan per elaborare il suo film. Naturalmente, al successo del film è seguito – cito una nota Ansa – un “boom di vendite della traduzione inglese del poema di Omero”. La notizia, all’orecchio di noi europei, scaltri quanto Odisseo, fa sorridere: alcuni libri non si acquistano, sono parte del patrimonio familiare, del proprio ‘abito’ mentale.  Emily Wilson – classe 1971, prof di “Classical Studies” alla University of Pennsylvania – è la prima donna, nel mondo anglofono, ad aver tradotto Odissea e Iliade. La versione dell’Odissea, in particolare – stampata da W.W. Norton nel 2017 – le ha permesso una certa fama. Realizzata in pentametri giambici – il verso canonico della poesia inglese –, assai elogiata (anche per l’introduzione, divulgativa – adatta all’americano medio, mediamente ignorante in ‘classici’ – e ‘corretta’ – ad esempio, nei paragrafi dedicati alla violenza di Ulisse e alla figura delle donne nel mondo greco), è stata premiata con il MacArthur Fellows (che, ridotto all’osso, significa: 800mila dollari). In Italia, quanto a parità tra intelligenze, siamo messi meglio: per un pezzo i nostri studi sono stati dominati dalle traduzioni dell’Odissea (1963) e dell’Iliade (1950) curate da Rosa Calzecchi Onesti – stampa Einaudi su progetto sigillato dal genio di Cesare Pavese. Tra le traduzioni, per così dire, contemporanee, spiccano, per arcaico, arcano splendore, quelle di Maria Grazia Ciani (la sua Iliade uscì nel 1990, Odissea nel ’94; entrambe sono edite da Marsilio).  Sono molte le versioni dell’Odissea in inglese. Alexander Pope pubblica The Odyssey of Homer in due volumi, nel 1725 e nel 1726; attacca così: The man for wisdom’s various arts renown’d. William Cowper, poeta afflitto da cangianti depressioni, stigmatizzato dalla follia, amato da Coleridge e da Blake, pubblicò la propria Odissea nel 1791 (Muse make the man thy theme, for shrewdness famed/ And genius versatile, who far and wide/ A Wand’rer, after Ilium overthrown). Entrambe sono in versi ‘classici’: Emily Wilson cita Pope – “la sua traduzione dell’Iliade e dell’Odissea ha dominato e trasformato l’interpretazione degli omerici per diverse generazioni a venire” – ma ignora Cowper, gli preferisce Samuel Butler, scrittore, in Italia, di adelphiana fama – in catalogo spiccano i libri più noti, Erewhon e Ritorno in Erewhon. Nel 1900 Butler diede alle stampe una The Odyssey in prosa per testimoniare la propria tesi rivoluzionaria: “1. L’Odissea è stata scritta interamente in un luogo che oggi è chiamato Trapani… 2. Il poema è stato interamente scritto da una giovane ragazza che viveva nel luogo ora chiamato Trapani e che nell’opera si presenta come Nausicaa”. La versione di Butler – non bellissima – continua a dare scandalo: è stata da poco ripubblicata (la prima edizione è del 2022) per Blackie Edizioni nella bella collana dei ‘Classici liberati’.  Più ‘liberatoria’ – parere mio, cioè, da un pulpito eminentemente epico – mi è sempre parsa la traduzione dell’Odissea a cura di T.E. Lawrence, noto al mondo come “Lawrence d’Arabia”. Incredibilmente ignorata in Italia, ne abbiamo dato alle stampe una prima versione antologica, inaugurando l’avventura editoriale di Magog, e un’altra, accresciuta, tutt’ora in commercio. Il libro fu pubblicato in origine nel 1932, “by Sir Emery Walker, Wilfred Merton and Bruce Rogers”, in 530 copie d’eccelso genio tipografico (se ne trovano in giro rari reperti a diecimila dollari). Fu poi prodotta una versione ‘economica’ che si è rivelata il massimo successo editoriale di T.E. in vita. Il colonnello, schermandosi, continuò a dire agli amici che Omero gli aveva permesso di comprarsi vasca da bagno, stufa e libreria per ingentilire il rude cottage che aveva acquistato nel Dorset, ‘Clouds Hill’.  Lawrence – archeologo di talento, avventuriero per indole, esistenzialista e masochista nell’animo – aveva compiuto studi classici a Oxford: lavorò alla traduzione dell’Odissea per circa cinque anni. Il poema omerico lo accompagnò nei momenti e nei luoghi abissali della sua esistenza: la missione segreta in Pakistan e in Afghanistan, dal 1926; gli anni tra Plymouth Sound e Bridlington, dove aveva l’incarico, per la RAF, di collaudare motoscafi superveloci. Sono gli anni – enigmatici dunque affascinanti – in cui, letteralmente, T. E. tenta di uccidere ‘Lawrence d’Arabia’, vuole esaudire il proprio mito – da cui si sente contraffatto – soffocandolo. Celato da diversi pseudonimi – con uno di questi, “T.E. Shaw” firmò la versione dell’Odissea –, diversamente perseguitato dalla celebrità e dai curiosi, T. E., eroe fuori tempo, uomo complesso fino allo sfinimento, è una specie di crisalide, una corazza zuccherina che ha cercato, per tutta la vita, l’estasi di distruggersi. T. E. Lawrence, in effetti, per indole, per magnetismo nell’inganno, è il vero Ulisse del Novecento. Sapeva camuffarsi, voleva essere ‘Nessuno’. A differenza dell’eroe greco – l’eponimo poema doveva pavimentare una ‘società’ –, T. E., l’individuo assoluto cioè l’assoluto isolato, non aveva alcuna Penelope a cui tornare, non aveva un’Itaca. Il suo regno era un’irraggiungibile quiete – il suo amore la costante sfida alla morte. Non gli riuscì di essere se stesso: troppe persone lo agitavano, una legione.  T.E. Lawrence (1888-1935) Le lettere – la nostra versione di riferimento è quella approntata da Malcolm Brown: The Letters of T.E. Lawrence, Dent, 1988 –, qui tradotte in antologia tematica, testimoniano quanto T. E. tenesse alla sua Odissea– testimoniano, a gradi d’insostenibile intensità, i tratti di un esistere a precipizio. A Ralph Isham – newyorchese, collezionista di manoscritti rari, servì come colonnello durante la Prima guerra nei ranghi del British Army – T. E. fa sapere di essere riuscito a fargli tenere da parte una copia della “Limited Odyssey”; poi gli chiede soldi. Era il 10 maggio del 1935; Lawrence sarebbe morto nove giorni dopo.  Non è da stupirsi se ai rari amici – al di là della moglie di George Bernard Shaw, Charlotte, e di qualche alto commilitone, spiccano pochi letterati: Robert Graves, E. M. Forster e Henry Williamson – Lawrence scriva secondo le categorie dell’umiltà, del disprezzo e del distacco. Era fatto così. Continuava a dire di non essere un letterato, di non saper scrivere – scrivendo una delle più sontuose prose della letteratura inglese del Novecento –, di essere un militare incapace, un avventuriero a casaccio. Un po’ giocava al Narciso, un po’ sapeva di non essere ‘compiuto’ – né del tutto militare né del tutto scrittore né del tutto agente segreto –, un po’ era avverso ai cortocircuiti del mondo, odiava essere circoscritto – per non dire: accerchiato – da una didascalia. Preferiva il dilettante all’esperto – flirtava con l’ispirazione. Fuggì al rischio di essere qualcosa per poter essere tutto – e sfracellarsi nel mito.  In una memorabile lettera a Robert Graves, inviata nel febbraio del ’35 – e tradotta in calce – Lawrence è travolto da un’abbacinante preveggenza. “Ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita”. Doveva compiere 47 anni, la RAF lo aveva congedato, amava le motociclette: morì, come fanno gli dèi, di schianto, in velocità. Come avrebbe potuto morire Ulisse – così muoiono gli immortali, per conferire fibbie d’oro all’umano nerbo.  ** A Arnold Walter Lawrence [Il più giovane dei fratelli di Lawrence, professore di archeologia a Cambridge (1944-51) e all’University College of Ghana di Accra (1951-57). Autore di alcuni libri sull’arte greca, ha curato l’opera di Erodoto, è stato l’esecutore letterario di T.E.] 2 maggio 1928 Caro A., presto mollerò Karachi per un incarico con qualche squadriglia nell’entroterra. Non me ne pentirò – ti farò sapere il mio nuovo indirizzo. Stanno prendendo in considerazione l’idea dell’Odissea. Spero vada in porto. Ti ho detto che sarai mio erede? I diritti d’autore non includono più Rivolta nel deserto, ma tu sarai il comandante in capo dei Sette pilastri. Non sono ancora morto, ma occorre comunque prendere decisioni.  * A Mrs Charlotte Shaw [Irlandese, attivista politica, membro della Fabian Society, moglie di George Bernard Shaw, intima amica di T.E.] 11 giugno 1928, Miranshah […] I vostri libri, qui, sono come acqua nel deserto. I miei soldati sono pochi, hanno poco da divertirsi. Il tennis, credo. Uno degli ufficiali ha un piccolo grammofono, me lo ha prestato un paio di volte. Ho ascoltato la Sinfonia No. 1 di Edward Elgar: uno spettro rispetto a quella ascoltata a Karachi, con un grammofono d’altra tenuta.  Comunque: questa è Miranshah, l’Odissea divora tutto il mio tempo libero.  * A E. M. Forster [Il grande scrittore inglese di Camera con vista, Casa Howard e Passaggio in India, grande amico di T.E.] 1 aprile 1929, RAF, Cattewater Plymouth Caro E.M.F., eccoci! Un piccolo accampamento, quieto & pacifico. Una posizione davvero incantevole su Plymouth Sound. Dorsale di rocce e prati che pare una lucertola fossile. La nostra capanna è poco sopra il livello del mare: a trenta metri dalla baia, a settanta circa dal porto, a nord. D’estate sarà un paradiso. Nella stazione siamo in centocinquanta. Non mi sono ancora ambientato del tutto, dunque non ho ripreso l’Odissea, a parte i giorni di vacanze pasquali: mi ci sono dedicato con impegno, ho completato la bozza del nono libro. Non ho altro da dirti. Sono come una pianta che mette radici dopo essere stata sradicata e trapiantata altrove.  * A Mrs Charlotte Shaw 27 aprile 1929 […] La vita, in fondo, è bella. Il problema è che “John Bull”, la rivista, il 13 aprile scorso ha annunciato al mondo che “Lawrence d’Arabia” ha firmato un contratto di servizio di cinque anni con la RAF, ma “non pare molto impegnato nei doveri militari, spende il proprio tempo tra la riparazione della sua moto sportiva e la traduzione in inglese dell’Odissea, di cui è prevista una prossima pubblicazione negli Stati Uniti”. Da quando è apparso l’articolo, naturalmente, non sono riuscito più a mettere mano all’Odissea. Devo capire cosa fare. La cosa più sensata: rinunciare. La seconda opzione: firmare la traduzione ‘T.E. Shaw’. Entrambe sono mosse complesse. Chiederò a Bruce Rogers, l’editore.  * A Mrs Charlotte Shaw 10 luglio 1929, Plymouth […] Lady Astor [Nancy Witcher Astor, Viscontessa Astor, statunitense naturalizzata inglese, è stata membro della Camera dei Comuni per i Tory, la prima donna a prendere effettivamente parte ai lavori parlamentari del Regno, ndt] è stata gentile, quieta a tratti, l’ho incontrata una settimana fa. Credo sarà ancora più gentile quando le sue gambe si stancheranno di correre. Mi ha lasciato senza fiato. Le ho detto che mi pareva un cocktail di donne, una donna-tifone. La cosa l’ha scioccata. Le ho risposto che tu, al contrario, sei accogliente. O meglio: sei simile al Dio semitico, di cui è facile dire cosa non è, impossibile dire chi è. Non so descriverti a parole.  Se mi daranno un assistente, vorrei scrivere qualcosa che sia pari all’Odissea. Oggi sono esausto. Tenterò l’impresa.  * A Mrs Charlotte Shaw 19 gennaio 1930, domenica, Mount Batten Ho passato mattina e pomeriggio ‘omerizzando’; non posso indugiare oltre. Solo, ho molte cose da dirti. Intanto: grazie per aver letto l’XI libro. Temo sia arduo. L’ho riletto tre o quattro volte, ho apportato un centinaio di piccole modifiche. Il che è un bene. Ho modificato i punti che mi hai segnalato. Lavoro duro.  Provo più o meno ciò che mi hai scritto: senso di fatica, opera infinitamente aspra. Non ho mai scritto una riga ‘facile’ in vita mia. Prima di essere pubblicate, le mie cose passano per una ventina di revisioni. Dici che ti scrivo belle frasi, forbite, formidabili? Beh, in una lettera la bella frase può rendere il tutto perfetto, nell’Odissea basta una brutta frase a far crollare tutto.  * A Henry Williamson  [Tenente durante la Prima guerra, di cui riconobbe l’inutilità, scrittore prolifico, pubblica nel 1927 Tarka la lontra, il capolavoro, uno dei libri assoluti, per grazia e ferocia, di Ted Hughes. Con il titolo complessivo “A Chronicle of Ancient Sunlight” ha pubblicato, in quindici volumi, nell’arco di vent’anni, un’autobiografia fittizia. Non negò le sue simpatie naziste] 3 maggio 1930 Da settimane avevo in mente di scriverti – mi è parso necessario inviarti qualcosa della mia Odissea. Non vedo l’ora di leggere The Village Book: sai che amo la tua prosa, nitida, esatta, bella.  Quanto all’Odissea, non criticarla: nessuno può aiutarmi. Le traduzioni non sono libri: in esse nessuna parola è inevitabile, tutto è approssimazione, l’intuizione di ciò che l’autore avrebbe potuto dire – e visto che io non sono Omero, ogni volta che mi lascio coinvolgere dalla storia commetto errori. Insomma, è un romanzo d’appendice.  Non credo che l’opera ti interessi. L’Omero che ha scritto l’Odissea era un antiquario, un topo di biblioteca, un gatto bene addestrato: non un grande poeta, ma un romanziere, e dei più conturbanti. Una specie di Thornton Wilder del suo tempo? La mia versione – come ogni altra – è inevitabilmente un abuso.  Riuscirò mai a farti visita? Questo greco si nutre di tutte le mie ore libere. Tuttavia, ho comprato un cottage nel Dorset con i profitti che mi attendo, per rintanarmi lì quando la RAF non mi vorrà più.  * A Mrs Charlotte Shaw 5 dicembre 1930, Plymouth Ora lavoro più che altro al ventesimo libro, ho dato una scorsa al XVIII e al XIX, migliorando i dettagli, prima della revisione finale. Lavoro e rilavoro e raffino ogni passaggio, le correzioni compongono un lavoro diverso. Ce la farò.  Il 1930, mi dici, è stato un anno terribile per te. E per me? No. Ho domato il greco, è stato un anno sereno, senza pubblicità. Il primo anno da dieci anni in cui mi hanno lasciato in pace. Credo sia un ottimo risultato. Ancora un anno o due e la mia esistenza sarà data per scontata, per vinta. Merito mio: come l’Odissea: come la costruzione del motoscafo. Ho letto diversi libri che mi hanno deliziato. In musica, no: non ho ascoltato niente di importante. Una sonata per violoncello di Delius, una sinfonia di Elgar, il Doppio Concerto di Brahms: le mie gioie negli ultimi tre anni. Non posso continuare a sperare nella meraviglia.  Sono un uomo sensibilmente più vecchio: acciacchi, dolori, minor propensione all’avventura. Questo è il peggior segno. Soltanto un uomo forte può vivere senza pensieri – è ciò che mi accingo a fare. Non invecchio – sono semplicemente meno giovane.  * A Robert Graves [Il grande poeta inglese, autore, tra l’altro, di Io, Claudio e de La Dea Bianca, era un autentico fan di T.E., a cui aveva dedicato una biografia-monstre, Lawrence and the Arabs (1927). Erano uniti da studi analoghi, compiuti a Oxford] 21 aprile 1931 Cerco di scriverti da mesi, senza riuscirci. Mi è capitato addosso ogni sorta di lavoro: il Ministero dell’aereonautica ha improvvisamente deciso di sperimentare nuove imbarcazioni per la RAF, scaricando su di me – per una specie di contrappasso poetico – l’onere di condurre le prove. Immaginami dunque in tuta a recitare la parte del meccanico e del collaudatore, mentre sprono barche velocissime su e giù per le acque di Southampton tra piogge, venti, rumori assordanti.  Immagino il tuo sole, qui è inverno – sono congelato, fradicio, felice. È un lavoro che vale la pena. Coinvolgente ma estenuante. Paralizza ogni mia speranza di portare a termine quella bestiale Odissea – non riesco a leggere nulla. A sera, ho gli occhi irritati dall’acqua, feriti dal vento – non mi resta che il letto.  * A Sir William Rothenstein [Pittore inglese, perfezionato a Parigi fu disegnatore ufficiale dell’esercito inglese durante la Prima guerra e direttore del Royal College of Art a South Kensington. Sue opere sono custodite alla Tate e alla National Portrait Gallery. Nel 1920 realizzò un ritratto di T.E.] 22 aprile 1932 […] Ultimamente non sono i libri a darmi del filo da torcere. Lavoro in un cantiere navale per tutto il giorno, quando cala il buio sono stanco, più propenso a leggere l’“Happy Magazine” che Platone. Quindi scendo a compromessi e non leggo niente. Omero? Un’opera da quattro soldi, abbandonata da tempo. Se verrà pubblicata o meno? Non me ne occupo. Il greco, a mio parere, non è granché; la mia versione è scadente. Roba sottile, artificiosa, autocelebrativa, l’Odissea. L’Iliade, al contrario, ha alcuni frammenti che la rendono una grande opera. L’Odissea: un pastiche, un cerone, eccesso di cipria.   * A E.M. Forster 22 ottobre 1932, Plymouth Caro E.M. mi spiace ma non posso inviarti una copia dell’Odissea. So solo che è opera di scarso valore e che l’Odissea, di per sé, non è granché: mi sembrava giusto donartela. Ma non posso. Le copie costano dodici ghinee, ne ho ricevute soltanto una manciata: le persone che posso scontentare sono soltanto quelle che sanno perdonare un’offesa. […] Mi spiace, ma non posso spendere così tanti soldi, adesso. * A Harley Granville-Barker [Commediografo e impresario teatrale, ha interpretato diverse opere di Shaw; gestì per qualche anno il Court Theatre, con messe in scena rivoluzionarie] 23 dicembre 1932 […] Soprattutto, ti prego di non leggere ad alta voce l’Odissea a Mrs G.B. Ne morirebbe, e soffriremmo entrambi di un senso di perdita, come direbbe Omero. Dev’essere stato bello vivere in un periodo letterario in cui anche la banalità era una sorpresa e i cliché erano tutti lì, vivi, in attesa di essere creati. In questo, ha avuto successo. Quanto a me, l’Odissea rappresenta più che altro… una vasca da bagno, la caldaia, una libreria nel mio cottage. Dunque, non ho rimpianti: non è una delle mie opere compiute. Hai fatto una sciocchezza a comperarla.  * A Robert Graves 4 febbraio 1935, Ozone Hotel, Bridlington, Yorkshire  […] Cinque anni fa mi sono reso conto di aver bisogno di soldi per il mio cottage: così ho fatto quella traduzione dell’Odissea, grazie alla quale ho installato una vasca da bagno, una stufa da me progettata, sempre certo che il guadagno fosse intatto e sicuro… ma il tasso d’interesse è sceso e il reddito si è ridotto. Se l’avessi previsto… Proprio ora che volevo stare tranquillo – ho la profonda sensazione che la mia vita, nel vero senso della parola Vita, sia finita – ho bisogno di guadagnare almeno settecento sterline in più. […] Nuovo argomento. Ho incontrato Alexander Korda il mese scorso. Non avevo preso sul serio le voci secondo le quali voleva fare un film su di me: visto che erano così insistenti, gli ho chiesto un incontro, spiegandogli che ero contrario, in modo irremovibile, all’idea. È stato gentile, comprensivo; ha accettato di rimandare la cosa dopo la mia morte o fino a quando non cederò. Sarà l’età che avanza? Detesto l’idea di essere immortalato su pellicola. Le rare volte che sono andato al cinema mi hanno convinto che si tratti di un’arte superficiale e falsa… volgare, direi. Io amo la volgarità dell’uomo comune: la volgarità dei film mi pare manipolata, di basso livello… Dunque, nessun film su di me. Korda è come una compagnia petrolifera che trivella ovunque, con due o tre giacimenti certi. Ha prudentemente investito su altri siti. Alcuni li svilupperà, altri no. Il petrolio è un business effimero.  * A Robin White [tenente della Royal Navy, compagno d’armi di T.E.] 13 aprile 1935, Cloud Hill, Moreton, Dorset Penserai che questa sia la voce di un morto: più o meno è così. Ho lasciato la RAF un mese fa, mi sento come una bestia smarrita. […] Forse hai dimenticato la tua lettera: riguardava l’Odissea stampata da Bruce Rogers, che hai comprato. Ho seri dubbi su quel libro. La traduzione è infedele – deliberatamente infedele. La stampa troppo candida. Bruce Rogers ha tratto ispirazione dalle pitture vascolari greche, adattandole a suo modo. Comunque, ecco il libro. L’edizione economica ha venduto bene negli Stati Uniti; l’edizione limitata (per l’Inghilterra) è quasi esaurita. Credo ne siano rimaste invendute una cinquantina – vanno a ruba. È stato un libro, letteralmente, di successo. Il riscaldamento della vasca da bagno – e la vasca stessa – è dipesa da quelle vendite… *In copertina: una immagine dall’Odissea secondo Christopher Nolan (2026) L'articolo “L’Odissea? Mi ha permesso di comprarmi una vasca da bagno” proviene da Pangea.

Tralasciando la questione della scelta dell’attrice che ha interpretato Elena nell’Odissea di Cristopher Nolan, verrebbe da dire soltanto una cosa sull’affermazione che costei, Lupita Nyong’o, ha fatto a proposito del poema: “Quando leggi l’Odissea, viene dedicato pochissimo tempo alla prospettiva delle donne. È raccontata da un punto di vista profondamente maschile”. Al di là della straziante contrapposizione che tale frase ha generato nei media mondiali, tra vigilantes dell’identità occidentale e lepidi dissodatori dell’humus patriarcale, si tratta, in realtà, di un’idiozia colossale. Non esiste altra opera del mondo greco che, come l’Odissea, tratti e consideri la prospettiva femminile, e basterebbe conoscere un minimo la storia filologica del poema per saperlo. Da coloro che hanno identificato in Omero una verosimile origine ionica proprio constatando una visione più libera e libertaria circa il ruolo della donna rispetto ai barbogi conservatori del continente greco; a chi, come Samuel Butler, pazzotico e geniale omerista inglese, ha vagheggiato addirittura che sia stata una donna a scrivere l’Odissea. Calipso che rivendica con Ermes il suo diritto divino ad amare un maschio mortale, e taccia di malvagità tutti i commendatori dell’Olimpo che vogliono sabotare il suo sentimento; Nausicaa il cui desiderio per il bel marinaio di Itaca ha voce e immaginazione, mentre lo stesso Ulisse si inginocchia per ammirazione davanti ad Arete, madre di Nausicaa e regina della terra dei Feaci, che lì gode di chiara fama ed è colei che amministra la giustizia; Circe, scienziata prodigiosa che conosce le rotte di navigazione, i cicli delle stelle e la furia dei venti, e che spiega per filo e per segno a Ulisse cosa fare, dove andare e con chi (gli dice persino come farsi annodare all’albero maestro quando si tratterà di ascoltare il canto suadente delle Sirene); Penelope e la sua formidabile strategia di dilazione e seduzione coi pretendenti che la adorano muti, e che ella attira sapientemente a una follia di passione che li porterà alla morte.  Per non parlare della fine, quando Ulisse e Penelope, riuniti nell’alcova dopo vent’anni, all’ovvia notte di ricongiungimento fisico fanno seguire un dialogo accorato, si narrano quel che era accaduto in tutto quel tempo, e “si godettero di parole”. Il mondo interiore di lei, le sue tempeste, le sue improntitudini, che ha la stessa dignità narrativa del mythos avventuroso di lui, i mari, i mostri, le guerre. Come avrebbe scritto Saffo qualche secolo dopo, la cosa più bella è ciò che uno ama, altro che gli eserciti di fanti, di cavalieri, di navi. Nel quarto canto dell’Odissea, Elena è apparizione per lo più esitante, che interrompe il dolore e consegna le cose al non detto. Mai che il metodo Strasberg venga usato quando serve. Michele Castellari *In copertina: John William Waterhouse, “Study for Circe Invidiosa” L'articolo Odissea, o della femminilità. Il mito greco visto dalle donne proviene da Pangea.

All’inizio dell’Odissea, sull’Olimpo si sono riuniti gli dei e Zeus comincia a parlare della sventura di Egisto, ucciso da Oreste, che ha vendicato l’assassinio di suo padre Agamennone. Il re di Micene, di ritorno da Troia, aveva trovato infatti la morte per mano di chi si era unito a sua moglie. Questo tema della vendetta di Oreste domina tutta la prima parte del poema omerico, quella che solitamente viene chiamata «Telemachia». Perché? La sua rievocazione è il tarlo di Telemaco, il figlio di Odisseo, che aspetta il ritorno del padre, dopo venti anni di assenza, temendo sia morto, per cui parte in cerca di sue notizie, mentre i Proci nella reggia spadroneggiano, e chiedono alla madre Penelope di rassegnarsi alla vedovanza e sposare uno di loro. Ma che cosa rappresentano per Telemaco l’omicidio di Agamennone e la vendetta del figlio continuamente evocati?  Per rispondere a questa domanda bisognerebbe provare a immaginare l’Odissea da un punto di vista completamente diverso. Immaginarla, cioè, come se fosse, per intero, una fantasticheria di Telemaco. Come se tutto il racconto di Odisseo, delle sue disavventure, la peregrinazione per mari e per terre, non sia altro che l’elaborazione mentale di un figlio che nell’attesa del ritorno del padre, nel vuoto di potere che egli ha lasciato non tanto nel regno ma nella sua crescita, ha bisogno di ricostruire la figura paterna attraverso il mito. L’Odissea come sogno interiore di Telemaco, insomma, come suo percorso immaginativo e iniziatico per definire la propria identità.  Il viaggio di Odisseo apparirebbe come una narrazione interna – doppiamente interna, considerato che Odisseo per buona parte del poema racconta in prima persona – una mitopoiesi prodotta da Telemaco per colmare il vuoto paterno. Tutte le tappe del viaggio – Circe, Polifemo, le Sirene, Scilla e Cariddi – non sarebbero pertanto ostacoli esterni, ma figure simboliche dell’inconscio, personificazioni di forze psichiche che il giovane deve attraversare per crescere. Odisseo incarna tutto ciò che Telemaco, ancora in formazione, non è ma desidera diventare. In questo senso, l’Odissea funziona come una phantasmagoria, una costruzione mentale che serve a mediare il passaggio dall’adolescenza all’età adulta. Si spiegherebbe così anche diversamente il senso della «Telemachia», cioè la scelta di Omero, del tutto insolita, di ritardare l’entrata in scena del protagonista fino al quinto libro, dedicando un lungo preambolo alle avventure di Telemaco. Un preambolo che potrebbe essere la chiave di lettura dell’intero poema, cambiandone radicalmente il senso. E quale sarebbe il senso? Che non si dà narrazione alcuna all’infuori della figura del Padre, della sua distanza, della sua indecifrabilità. Che qualsiasi racconto sia, come suggerisce il significato stesso del nome Telemaco, la descrizione di una battaglia svolta lontano dal padre o per tenere il padre lontano. Una battaglia che è – anche, allo stesso tempo – una «tentazione di evasione dalla sfera paterna» (come pare che Kafka volesse intitolare l’intera sua opera). In questo combattimento, dunque, rientra a pieno titolo il fantasma di Oreste, che è una proiezione delle paure – o del desiderio inconscio – di Telemaco.  All’inizio del poema, dopo la discussione tra gli dei sull’Olimpo e la decisione di Atena di raggiungere la reggia di Odisseo a Itaca sotto le sembianze di uno straniero di nome Mentore, troviamo il principe che siede tra i «Pretendenti» che gozzovigliano. «Sedeva con l’angoscia nell’animo» scrive Omero. E pensando al padre, fantastica sulla possibilità che possa arrivare all’improvviso a disperdere i Proci. Telemaco è come Amleto nel palazzo di Elsinore: è giovane, è depresso, dialoga in cuor suo con lo spettro del padre, che è stato ucciso dal fratello in combutta con sua madre. Penelope non ha mai tradito Odisseo, però le insistenze dei Proci bastano ad agitare nella mente di Telemaco la fantasia della triangolazione. È la stessa Atena travestita a materializzarla, quando gli suggerisce, poco dopo, di pensare a come uccidere i Proci.  > «Non sei più un bambino, non ne hai più l’età. Non sai quale fama si è > conquistata fra gli uomini il divino Oreste, per aver ucciso il perfido Egisto > che gli assassinò il padre glorioso? Anche tu dunque, grande come sei, e > bello, mostrati audace, affinché possano dir bene di te i tuoi discendenti».  Come lo spettro del re Amleto inciterà il principe alla vendetta, così la dea spinge Telemaco ad agire, a onorare suo padre, per certificare l’ingresso nell’età adulta. Ecco che per la seconda volta nel poema il tema di Oreste viene evocato.  Telemaco, appena compare, all’inizio del canto, è seduto, paralizzato dall’inazione e dal dubbio (l’«essere o non essere» non riguarda sé stesso ma suo padre). Odisseo è lontano, e la sua assenza non è soltanto fisica: è una mancanza simbolica, un vuoto che condiziona la formazione del figlio, è «la mancanza nel campo dell’Altro», come la chiamerebbe Lacan, il punto da cui prendono avvio il desiderio e l’identità del soggetto. Atena, infatti, lo invita a muoversi, a compiere un viaggio, a cercare notizie sul padre per cercare, in realtà, notizie su sé stesso. Prima però gli comunica che suo padre non è morto, e con una certa delicatezza gli dice, vagamente, che > «qualcosa lo trattiene sul mare immenso, forse, in un’isola cinta dall’acqua, > uomini selvaggi e crudeli lo tengono, contro il suo volere, prigioniero».  Nessun accenno alla bellissima ninfa Calipso. Poi gli rivolge una inattesa domanda, gli chiede se davvero lui è il figlio di Odisseo, come a esigere una prova. Domanda cruciale, ineludibile, alla quale Telemaco risponde così:  > «Mia madre dice che sono suo figlio, ma io non so; nessuno può sapere qual è > la sua nascita. Vorrei essere figlio di un uomo felice, che giunge alla > vecchiaia padrone dei suoi beni. E colui, invece, del quale figlio mi dicono, > perché questo tu mi domandi, è di tutti i mortali il più infelice».  Risposta sorprendente. «Vorrei essere figlio di un uomo felice». Odisseo non può essere felice perché sconta la punizione per la sua hybris. Come tutti gli eroi della guerra di Troia, gli usurpatori, i vincitori con l’inganno, anche lui – soprattutto lui – deve pagare se non con la morte, con l’infelicità quella colpa di aver ecceduto. Ma la punizione per la colpa, spesso, non si esaurisce soltanto nel colpevole: la nemesi opera anche nelle generazioni successive, come sappiamo da molti miti greci.  Che giustizia è mai questa che fa ricadere la colpa di un padre sul figlio e sui figli del figlio ancora? Una catena di castigo che non si interrompe, generazione dopo generazione. Forse la vera spiegazione è proprio nella risposta di Telemaco. Si desidera un padre felice, perché il peso dell’infelicità paterna grava inevitabilmente anche sul figlio. È questa la vera nemesi, la vera colpa? Forse la più grande responsabilità che ha un genitore nei confronti dei propri figli è proprio nella sua capacità d’essere felice. Così Telemaco, dopo aver convocato per la prima volta un’assemblea degli uomini di Itaca – un atto di grande significato: mostra il desiderio di assumere il ruolo di guida in assenza del padre – e aver lamentato l’arroganza e il comportamento disonorevole dei Proci, salpa di notte da Itaca verso Pilo, nel Peloponneso, dando inizio al suo viaggio alla ricerca del padre, diretto verso la casa di Nestore, il più vecchio e il più saggio tra i re greci che hanno partecipato alla guerra di Troia. Lui, a differenza di Odisseo, è tornato nel suo regno, e lì Telemaco, accompagnato dalla dea Atena sempre travestita da Mentore, lo raggiunge per avere notizie del padre.  Felice Giani, Telemaco consolato da Temosiri, sacerdote del tempio di Apollo, 1790 ca. A Pilo, sulla riva del mare la gente sacrifica tori neri a Poseidone, con un grande banchetto rituale al quale partecipa anche il re Nestore con i suoi figli. I due vengono accolti con grande ospitalità, prima ancora di sapere chi fossero, come impone la legge sacra dell’ospitalità (la xenia, principio fondamentale nella cultura greca antica). Atena incoraggia Telemaco a parlare con Nestore senza timore. Il giovane, allora, spiega il motivo del suo viaggio: vuole sapere che fine abbia fatto suo padre Odisseo, disperso dopo la fine della guerra di Troia. Ma il re di Pilo non ha più visto Odisseo, ricorda con affetto la sua amicizia e poi, ecco che, per la terza volta, tramite il prosieguo del racconto di Nestore, ricompare il tema dell’uccisione di Agamennone per mano della moglie Clitennestra e dell’amante di lei, Egisto, e il tema della vendetta di Oreste, il leitmotiv che accompagna ossessivamente la «Telemachia». Oreste è l’alter ego di Telemaco: la sua vendetta non è soltanto un richiamo, un’esortazione ad agire (Telemaco dovrebbe prendere esempio da lui, vendicare il padre uccidendo i Proci che insidiano il letto nuziale dei suoi genitori), ma anche, più sotterraneamente, la materializzazione di una fantasia: il padre che ritorna e viene ucciso da qualcuno che ha preso il suo posto al fianco della madre.  Telemaco deve liberarsi di questi fantasmi (definirlo complesso edipico è un anacronismo curioso, ma di fatto di questo stiamo parlando), e il suo viaggio, la sua piccola, circoscritta «odissea» attorno all’assenza di suo padre a questo serve, a farlo maturare, a fargli assumere il suo ruolo di uomo adulto. Ma questa prima tappa funziona solo come presa di coscienza: Telemaco avrà bisogno di sapere che suo padre è vivo, per poter realizzare la sua rappresentazione del nostos paterno, per poter riconciliarsi con lui immaginandone il lungo percorso che ha dovuto affrontare per tornare in patria, e per poter figurarsi un epilogo diverso da quello di Agamennone.  Nestore invita così Telemaco a recarsi a Sparta, da Menelao, che potrebbe avere informazioni più precise su Odisseo. Gli offre un carro e il figlio Pisistrato come guida e compagno di viaggio. I due giovani vengono accolti (ancora una volta) con grande ospitalità a Sparta, dove il re Menelao e la regina Elena (tornati insieme dopo la guerra di Troia), stanno celebrando un doppio matrimonio, quello del figlio di Menelao e della figlia con principi stranieri. Se qui il tema del matrimonio dei giovani si riflette nel matrimonio adulto, è per un motivo preciso. Telemaco deve imparare ancora qualcosa di fondamentale: l’idea che la vita è, in fondo, un compromesso, che l’amore coniugale è fatto di separazione, inganno, allontanamento e ricomposizione, anche se le crepe non si risanano mai. Elena intuisce la somiglianza tra Telemaco e il padre Odisseo e scopre, così, la vera identità del giovane (un’identità derivata). Questo riconoscimento fa commuovere tutti, perché il pensiero di tutti è rivolto, adesso, allo scomparso Odisseo. Ecco, allora, che Elena decide di versare nel vino una droga (pharmakon), che «fuga il dolore e l’ira, il ricordo di tutti i malanni». Ma perché Elena vuole anestetizzare gli ospiti e il marito? Sappiamo che il pianto per gli antichi greci non era motivo di vergogna: tutti gli eroi versano lacrime, perfino Achille. E allora perché questo desiderio di narcotizzare le emozioni? Omero non ce lo spiega, e intanto, ordinato che si versasse il vino drogato ai presenti, Elena inizia a raccontare di Odisseo e di quando il re di Itaca, travestito da mendicante, era penetrato nella città di Troia. Solo lei lo riconobbe (così come adesso ha riconosciuto Telemaco), e dopo averlo lavato e rivestito, gli chiese di rivelarle i piani militari dei greci, giurandogli solennemente che non lo avrebbe tradito, lasciandolo tornare al suo accampamento e alle navi. Da quel momento, dice, «il mio cuore gioiva, perché ormai mi s’era rivolto a tornare a casa»; e lei, pentita, malediva la follia amorosa che l’aveva strappata alla casa, a un marito «a nessuno inferiore, per il senno e l’aspetto».  Elena sta cercando qui di farsi perdonare il tradimento, giudicando la sua fuga a Troia come una follia amorosa, ma a questo punto, però, interviene Menelao e racconta della notte in cui lui e gli altri guerrieri greci si erano nascosti nella pancia del cavallo di legno. Elena, dice, per tre volte girò intorno al cavallo e chiamò per nome i migliori dei Danai, imitando la voce delle loro mogli, così che alcuni di loro, tra cui lo stesso Menelao, furono spinti a rispondere, se non gli fosse stato impedito da Odisseo, che non si era lasciato ingannare e aveva tappato la bocca degli uomini, salvandoli tutti da una morte sicura, finché Atena non condusse la donna lontano. La voce di Elena che imita quella delle mogli dei greci è un richiamo irresistibile, come il canto delle sirene (questa Elena che maneggia le droghe, riconosce gli uomini, imita le voci ha qualcosa di magico, indubbiamente). Ma che cosa sta facendo Menelao qui, se non accusare sua moglie di aver tentato di ingannare i greci, i suoi compatrioti, e lo stesso marito (ingannarlo ancora una volta, imitando la sua stessa voce, un inganno nell’inganno), mettendo a repentaglio la loro vita, per difendere i troiani? Menelao, in altre parole, smentisce la moglie, rinnega la versione che lei stessa ha appena raccontato nel tentativo di scagionarsi, adulando il marito («a nessuno inferiore, per il senno e l’aspetto»). Mentre Elena ha appena detto di aver aiutato Odisseo, nascondendo ai troiani la sua sortita in città, e di essersi pentita della sua scelta, oppressa dalla nostalgia per la casa nuziale e lo sposo, Menelao le rinfaccia di aver cercato di smascherare l’inganno del cavallo di legno, inchiodandola alla sua antica responsabilità.  Con un capolavoro di psicologia coniugale raffinatissima, Omero qua ci mostra un marito e una moglie che, tornati insieme dopo una lunga separazione, covano ancora sensi di colpa da un lato e rancori mai sopiti dall’altro. Capiamo adesso il motivo per cui Elena ha voluto drogare gli ospiti e il marito: affinché quest’ultimo, obnubilato dal «farmaco», credesse alla sua versione e non si facesse prendere dall’ira o dalla sofferenza della gelosia. Ma, evidentemente, nemmeno la droga è riuscita a cancellare dalla mente di Menelao il tradimento della moglie.  Bartolomeo Pinelli, Il sogno di Telemaco, 1808 Telemaco poi, viene a sapere finalmente da Menelao che suo padre è vivo, tenuto prigioniero sull’isola Ogigia dalla ninfa Calipso. Ma prima di rivelarglielo, Menelao gli racconta, conosciuta da Perseo, la sorte degli altri comandanti greci reduci da Troia, tra cui, quella del fratello Agamennone, ucciso da Egisto. Per la quarta volta ritorna il tema di Oreste («Potresti trovarlo vivo, Egisto, o forse l’ha già ucciso Oreste» dice Menelao a Telemaco, quasi a suggerirgli la vendetta). Alla fine del suo breve viaggio, dunque, Telemaco ha scoperto che suo padre è vivo, ma anche – riecco il fantasma, il ritorno del rimosso – che sua madre, l’archetipo della sposa fedele, potrebbe rivelarsi un’Elena, o una Clitennestra, che non solo tradisce il marito, ma trama anche per la sua morte.  La «Telemachia» dunque è come la trasposizione di un rito di passaggio che ogni adolescente deve compiere: allontanamento, straniamento, ritorno in città come cittadino di pieno diritto. Ecco perché il ritorno di Odisseo – con la strage dei Proci, il riconoscimento – può essere interpretato come la conclusione catartica di un processo immaginativo: un desiderio di restaurazione e di ordine, una «fantasia di completamento» che può avvenire solo quando Telemaco riesce a cancellare il fantasma di Oreste. Il suo «doppio», cioè, non deve più essere il figlio che vendica l’assassinio del padre, ma il padre stesso. Telemaco deve liberarsi dalla fantasia del padre tradito e ucciso, di questo desiderio inconscio, per vivere finalmente il desiderio cosciente che il padre torni, lo riconosca, agisca insieme a lui, e infine lo legittimi.  Rileggere l’Odissea come un racconto mentale di Telemaco significa spostare il baricentro del poema dalla dimensione esterna dell’avventura a quella interna della psiche. L’opera si rivela allora come un Bildungsroman, un viaggio non tanto nei mari del Mediterraneo quanto nel paesaggio interiore di un figlio che, per diventare uomo, ha bisogno di immaginare il proprio padre come modello, non come antagonista. Un sogno epico, ma anche una necessaria finzione per attraversare il vuoto e costruire un’identità. Fabrizio Coscia *Le citazioni dell’Odissea sono tratte dalla traduzione di Maria Grazia Ciani, edizione Marsilio. *In copertina: Jacques-Louis David, L’addio a Telemaco, 1818  L'articolo “Vorrei essere figlio di un uomo felice”. L’Odissea? La fantasticheria di Telemaco, il prototipo di Amleto proviene da Pangea.