Le sale di proiezione di tutto il mondo — IMAX, 70mm o quali esse siano — affogano nelle opinioni strabordanti degli spettatori di The Odyssey, l’ultima assai discussa fatica di Christopher Nolan in cui il regista inglese scarnifica il mito per rifondare un’epica dell’Ulisse uomo-contemporaneo. Operazione riuscita o meno, Nolan costringe il grande pubblico a interrogarsi su quanto siano saldi i legami dell’Occidente — qualunque cosa significhi — con il poema omerico, cioè con l’origine di tutto. Mi pare infatti che il nodo culturale che emerge chiaramente dal dibattito su The Odyssey sia l’urgenza di riformulare un mito fondativo per l’Occidente. Un epos che decomprima le istanze etiche (soprattutto europee) che hanno subito un sistematico aggiogamento da parte delle ondate nichiliste e populiste degli ultimi decenni. Negli ultimi anni le parole ricorse più frequentemente sulle nostre bocche hanno sempre avuto come fulcro l’identità – un’identità spesso ottenuta per negazione più che per costruzione o riappropriazione. Un’identità violenta che sventolava il crocifisso in opposizione alla mezzaluna, o l’arcobaleno con le sue più bizzarre sfaccettature per definirsi tramite l’identità sessuale. Ma il ‘nostro’ mito è un mito di ricerca di conoscenza, di sapienza negata. Nel capitolo 28 del libro di Giobbe, il profeta ricerca la sapienza e interroga l’abisso. Ma la sapienza da dove si trae? E il luogo dell’intelligenza dov’è? L’uomo non ne conosce la via, essa non si trova sulla terra dei viventi. L’abisso dice: «Non è in me!» e il mare dice: «Neppure presso di me!». (…) Ma da dove viene la sapienza? E il luogo dell’intelligenza dov’è? È nascosta agli occhi di ogni vivente ed è ignota agli uccelli del cielo. L’abisso e la morte dicono: «Con gli orecchi ne udimmo la fama». Dio solo ne conosce la via, lui solo sa dove si trovi, perché volge lo sguardo fino alle estremità della terra, vede quanto è sotto la volta del cielo. Quando diede al vento un peso e ordinò le acque entro una misura, quando impose una legge alla pioggia e una via al lampo dei tuoni; allora la vide e la misurò, la comprese e la scrutò appieno e disse all’uomo: «Ecco, temere Dio, questo è sapienza e schivare il male, questo è intelligenza». In L’ultimo viaggio di Ulisse (contenuto nei Nove saggi danteschi) Borges accosta l’Ulisse di Dante al capitano Ahab di Moby Dick. Entrambi costruiscono la propria rovina a forza di veglie e di ardimento, entrambi muovono verso un limite che un dio – o una balena, che è lo stesso – ha fissato all’ambizione umana, ed entrambi, alla fine, pronunciano parole quasi identiche nel momento in cui il mare si richiude su di loro. Il tema, scrive Borges, è lo stesso. La conclusione, identica. Ulisse, nel ventiseiesimo dell’Inferno, arde in un’unica fiamma bicorne insieme a Diomede, colpevole non tanto di aver ingannato Troia ma di aver anteposto la sete di conoscenza a Penelope, al vecchio Laerte, persino alla pietà per il figlio. «Né dolcezza di figlio, né la pieta/ del vecchio padre, né ‘l debito amore/ lo qual dovea Penelopè far lieta», dice Ulisse a Virgilio, prima di narrare come, superate le colonne d’Ercole, abbia spinto i compagni verso il mare senza uomini, «acciò che l’uom più oltre non si metta». Il viaggio si chiude con un turbine, tre giri della nave, il quarto che l’affonda: «infin che ’l mar fu sovra noi richiuso». Non un naufragio come tanti, osservava Hugo Friedrich in una formula che Borges cita con approvazione: non il destino ordinario di un uomo di mare, ma la parola di Dio.  Ecco il punto che a Borges preme, e che i commentatori – dall’Anonimo Fiorentino a Casini, passando per chi liquidava il viaggio come sacrilegio – avevano sistematicamente eluso: quell’aggettivo, «folle», che Ulisse stesso applica alla propria impresa, torna nel Paradiso a definire il «varco folle» che un dio ha vietato, e torna – identico, non casuale – nella bocca di Virgilio quando teme che la discesa di Dante nella selva oscura sia essa stessa cosa folle. Dante, sostiene Borges, ebbe forse timore di essere – lui poeta teologo che osava anticipare le sentenze del Giudizio, dannare i papi simoniaci e salvare l’averroista Sigieri – un secondo Ulisse. Se l’Ulisse infernale è un uomo che si perde per un atto della volontà travestito da fatalità allora la sua vera parentela è proprio con il tremendo capitano Ahab. Dal catalogo delle navi dell’Iliade a quello delle balene in Moby Dick, dai mostri sulla impervia rotta di Itaca al grande leviatano abissale che perseguita il Pequod: entrambe le storie, scrive Borges, «sono il processo di un occulto e intricato suicidio». Che cosa resta di questo Ulisse-Ahab in questo kolossal costato duecentocinquanta milioni di dollari e girato, per una manciata di copie, nell’anacronistico e nobile formato IMAX a settanta millimetri (le copie delle prime due cantiche dantesche circolavano quasi clandestinamente col Sommo in esilio, mentre Moby Dick fu investito da un fallimento commerciale e critico devastante)? L’ambizione visiva trabocca in ogni fotogramma e restituisce un’epica grandiosa seppur ritmicamente discostante: la presa di Troia, lo stretto fra Scilla e Cariddi, la tempesta che trasforma il mare in una parete d’acqua sopra le teste degli Achei sono sequenze possenti, il ciclope mostruoso che non concede il linguaggio. Molti elementi preziosi e talvolta sconvolgenti, come la tetra νέκυια e l’evocazione di Tiresia e gli altri morti che a tratti ricorda, per grandezza, il primo Canto di Pound. Ma il rigore geometrico di Nolan si trova strutturalmente a disagio davanti alla dimensione numinosa del mito. Gli dèi, nel film, si riducono a proiezioni psicologiche o a fenomeni atmosferici estremi. Il sacro, che nell’epica omerica è la trama stessa del reale, diventa arredo, citazione, colore locale su un impianto che resta ostinatamente razionalista. E l’Ulisse che ne risulta – un Matt Damon reduce di guerra, corroso dal senso di colpa per il massacro di Troia, il cui viaggio di ritorno si converte in una lunga e novecentesca auto-psicanalisi itinerante – è un uomo che soffre, non un uomo che trasgredisce. L’Ulisse di Dante e l’Ahab di Melville non sono vittime di un trauma da elaborare, sono l’esito abortito di una Wille zur Macht tragicamente consapevole. Il loro naufragio esige un giudizio metafisico, non una medicalizzazione. La tracotanza non è il rischio narcisistico freudiano, bensì l’eterna e intricata lotta con la Provvidenza. «Ogni verità – scrive Melville – è un abisso».  Ancora più vicino al nostro secolo, ci sarebbe poi l’Omeros di Derek Walcott, con l’Achille pescatore di Santa Lucia e il vecchio Filottete dalla ferita che non guarisce. Walcott non racconta una ύβρις da punire ma un ritorno da abitare: il mare non è il varco oltre le colonne d’Ercole, bensì l’oceano della memoria, quello che ha portato gli schiavi attraverso il Middle Passage e che restituisce, generazione dopo generazione, non conquistatori ma superstiti. Se Dante e Melville raccontano l’uomo che sceglie il naufragio, Walcott racconta l’uomo che eredita il mare senza averlo scelto, e proprio per questo la sua Odissea caraibica è il canto del mare, non una seduta psichiatrica.  Il Novecento traghettato nel XXI secolo ha partorito un dio-mare ridotto a metafora dell’inconscio, una ύβρις spiegata invece che patita. È la traduzione in immagine del terrore dell’essere inghiottiti dal mare. Un Ulisse che non rischia mai davvero la dannazione perché non tenta neppure di accedere a una sapienza che non sia la sola coscienza-di-sé. Giulio Solzi Gaboardi L'articolo L’Odissea è il canto del mare e della trasgressione, non una seduta psicanalitica proviene da Pangea.

Qualche giorno fa, Gian Ruggero Manzoni mi ha inoltrato ai misteri del delta del Po. Siamo giunti in luoghi di apostati e di apolidi, tra aironi, ibis, immensi acquitrini. Un aldilà di strade sterrate – il sole a bulino incide strani alfabeti sull’acqua. Acqua letale, si direbbe, ottima a fondere, da primo giorno del mondo. Rarissimi gli umani – ville in abbandono – referti di archeologia industriale. “Sono lo stalker del delta del Po”, ghigna GRM – un po’ Hannibal Lecter un po’ Humpty Dumpty – potrebbe uccidermi (‘seccarmi’, come dice lui), e mollarmi qui, a mollo, tra liquami fecondi di insetti e uccelli carnivori. Il resto – tutto ciò che riguarda GRM è dantesco, nel senso che pertiene alla redenzione, a un’assoluzione conferita ai fuggiaschi, ai paria pareggiati nel sangue – non va detto, ora.  Sono pochi gli uomini che sanno dettagliare – con una gioia che è destino – il genius loci; occorre un genio altrettanto sottile nel riferire il genio di un uomo. A un certo punto, indicando quella distesa in cui la terra si deforma in acqua e l’acqua divora il cielo, GRM mi fa, “Non senti il sussurro dell’En Sof?”. Secondo la Cabala, En Sof è il nome remoto di Dio, che significa – si va per riduzioni, a banalizzare l’assoluto – infinito, che è poi infinito tutto e infinito nulla. GRM, sapiente e satiro, danza e balla ripetendo En Sof, come il Giudice Holden di Meridiano di sangue.   L’allusione mi fa venire in mente un concetto espresso da Emil Cioran. Il pensatore rumeno dice che scrivere “è come essere soli di fronte al Nulla”. Cioran paragona la scrittura a una sfida a Dio – scrivere è un modo di intrappolare Dio. Lo scrittore è un megalomane che vuole detronizzare Dio.  Questa è una storia che vale la pena raccontare.  Alina Diaconú, nata a Bucarest nel 1945, si è trasferita a Buenos Aires all’età di quattordici anni: il papà era un accanito antistalinista. Ha scritto diversi libri – tra cui: Los devorados, 1992; Avatar, 2009; Estrellas voladoras, 2022 –, ha vissuto a Parigi e negli Stati Uniti; ha scritto del sistema coercitivo del comunismo, è stata censurato dal regime militare argentino. Donna di flagrante intelligenza e di immediata bellezza, ha il raro talento di penetrare il genio di un uomo. Querido Cioran (2019), il resoconto della sua decennale amicizia con Cioran, è stato tradotto in italiano da Criterion nel 2021. Il libro a cui mi riferisco, però, s’intitola Preguntas con respuestas: pubblicato nel 1998 da Editorial Vinciguerra, è il racconto – con interviste – degli incontri di Alina con – tra gli altri – Borges, Ionesco, Cioran, “maestri di pensiero ma soprattutto maestri di vita”. È ad Alina che Cioran dice che scrivere “Es como estar solo delante de la Nada”. Soli di fronte al Nulla. En Sof. È a lei che rivela il suo sogno, “el sueño de mi vida: no ser nada”.  Nada mi penetra in gola come bolo di fuoco. È il groviglio di linguaggi che mi affascina. Alina e Cioran sono rumeni, probabilmente – per diktat cioraniano – hanno in francese, il libro esce a Buenos Aires, la Parigi sudamericana, in spagnolo.  Alina incontra Cioran durante un viaggio in Francia. Telefonò a Gallimard, le dissero di lasciare un biglietto, sarebbe stato recapitato a Cioran. “Non ho mai forzato un incontro, credo nella sapienza del caso, nella cospirazione del destino”. Cioran, incuriosito dalla compaesana, le telefona in albergo. Lei non c’è. “L’abisso e l’utopia continuavano a separarci. Un’ansia sottile si era insinuata in me come un solletico, come una puntura di zanzara”. Il giorno dopo, Cioran richiama. È esitante – voce poco salda, con troppe porte e troppe maniglie. La invita a casa. Vecchia palazzina presso il Théâtre de l’Odéon, sesto piano, il pensatore ha lasciato un cartello davanti al suo appartamento, “Cioran”. Lei è Alina Diaconú Alina ci mostra, con arcana delicatezza, il Cioran “umano, amabile, vulnerabile”. Cioran le dice di Susana Soca (“una donna bellissima, molto ricca, che imparò il russo per andare in Russia e incontrare Boris Pasternak… morì in un incidente aereo… Henri Michaux era innamorato di lei, voleva sposarla – lei non voleva saperne”), dell’infanzia nei Carpazi: “l’unico periodo felice della mia vita, perché vivevo in montagna”: > “Indelebile è in me l’immagine del momento in cui, a dieci anni, ho dovuto > lasciare il villaggio per andare a scuola. Era il 1920, non c’erano > automobili. Prendemmo una carrozza trainata da cavalli; mio padre e il > conducente, un contadino, stavano davanti. Nei dodici chilometri che mi > separavano dalla città mi sentivo così male che avrei voluto urlare. Sapevo > che qualcosa di definitivo stava accadendo nella mia vita, che qualcosa era > interrotto per sempre. Si hanno tali premonizioni quando si è giovani. La > felicità era finita”.  Certo, Cioran resta inafferrabile – quando credi di aver instaurato un rapporto, egli lo consuma. Il pensatore condivide con Alina le bozze dell’ultimo libro. Non ha ancora un titolo. “Ho due proposte, mi dica quella che preferisce. Aveux et Anathemes o Ce maudit moi”. Alina sceglie il secondo, “non ci sono paragoni”. “Non è un po’ presuntuoso ostentare un ‘io’ alla mia età?”. Lei lo placca, “è un ottimo titolo, è il titolo”. Brindano con il whisky. Il libro esce un anno e mezzo dopo. Con il primo titolo, Confessioni e anatemi.  Di diversa intensità è il rapporto con Borges, tessuto sull’allusione, il non detto, l’indicibile, i demoni della letteratura. Alina intervista Borges nell’aprile del 1979. In ogni intervista, Alina tocca il tema della morte: quasi che lo scrittore abbia le chiavi per disserrare l’aldilà. En Sof… La letteratura: straordinaria preparazione alla morte – dunque: atto di pura vitalità. In un articolo pubblicato l’11 giugno scorso sul “Clarín”, Alina svela qualcosa sulle últimas horas de Jorge Luis Borges. Come si sa, Borges muore il 14 giugno del 1986. Quando scopre di avere un cancro al fegato, incurabile, sceglie di spostarsi a Ginevra. Avrebbe voluto morire in Giappone, “ma non conosceva la lingua”, avrebbe voluto morire nella casa ginevrina dei genitori, dove aveva vissuto da ragazzo, “ma quella casa non esisteva più”. Nada. Niente. Esproprio di sé. En Sof.  Un dettaglio degli ultimi giorni di Borges mi stupisce.  > “Due settimane prima di morire, in ospedale, gli fece visita Marguerite > Yourcenar, la grande scrittrice belga che viveva nel Maine. Lei e Borges si > conoscevano, stavano bene insieme. Trascorsero un intero pomeriggio in > discussioni. Borges le diede le chiavi dell’appartamento che María Kodoma > aveva trovato per loro a Ginevra. Le chiese di descriverlo, ‘Voglio vederlo > con le tue parole, Marguerite’. Marguerite Yourcenar raccontò l’episodio a > Héctor Bianciotti in questi termini: ‘L’appartamento era molto bello, con le > pareti rivestite di legno. Lo descrissi a Borges. Fu molto felice di > ascoltarmi. Non gli svelai un dettaglio piuttosto importante. All’ingresso > c’era una parete ricoperta di specchi. Ricordo che Borges era terrorizzato > dagli specchi’”.  Che dettaglio mirabile. Morire, forse, è vincere il proprio rispecchiamento. L’anti-morte è una stanza piena di specchi. Bisogna spaccarli. ** Da: Con Cioran, a Parigi Essere nulla.  “Sono un senza patria. Non ho voluto essere altro che questo: un senza patria. Il sogno della mia vita: essere nulla. È una sensazione di libertà straordinaria”. Competere con Dio. “Scrivere è un atto di megalomania. Lo si fa come si scrive un testamento. In senso assoluto, scrivere è assurdo – come respirare. Quando scrivi, sei solo con te stesso, non valuti alle conseguenze né alle reazioni degli altri. Sei solo di fronte al Nulla. Quando si è così soli, si è dio. Per questo scrivere è così straordinario: si compete con Dio”.  Filosofo vs. pensatore. “Il filosofo è un asettico, un sistematico che costruisce qualcosa, un mondo, alieno alla vita. Non è un combattente interiore: impalca un sistema. Il pensatore, al contrario, si scontra contro l’esistenza, dice la verità, non costruisce un tutto. Un poeta non deve leggere i filosofi – dovrebbe leggere i pensatori. Pascal, ad esempio, è fondamentalmente un pensatore perché tutto ciò che ha scritto scaturisce da esperienze concrete, da tragedie personali. Shakespeare è il più grande pensatore di tutti i tempi…”. La bomba atomica: un successo. “L’uomo non ha fatto altro che autodistruggersi: ora ha trovato il modo esatto per farlo. La bomba atomica non è la conseguenza logica della scienza ma del destino dell’uomo – è il suo più grande successo”.  Geloni monastici. “Ho letto così tanto sui primi cristiani e sulla vita nel deserto… ma ho capito molto presto che non potrei mai vivere in un monastero: in monastero non hanno il riscaldamento. In tutta la mia vita, ho trascorso tre soli giorni in monastero. Poi sono scappato. Faceva molto, molto freddo…”.  Viva le contraddizioni. “Il buddismo ha influenzato la mia vita. Non perché sia buddista, non sono niente, ma il buddismo mi ha segnato. Intanto, anch’io, nel corso della vita, sono stato toccato dall’esperienza di vedere un vecchio che muore. Ho condiviso con il Buddha il processo che porta alla liberazione. Ho avuto la sua stessa esperienza: sono stato tentato dalla rinuncia – ma non ho rinunciato. Vivo di contraddizioni”.  * Da: Jorge Luis Borges. Maipú 994, 6to piso, ascensor… Morte. “Sono pronto alla morte. Se mi dicessero che morirò tra mezz’ora, mi direi, che sollievo, che gioia chiudere con tutto questo, soprattutto con Borges, che ormai non sopporto più…” Felicità. “Sì, sono stato felice, e lo sono stato molte volte. Ma questo capita a molti esseri umani. Non esiste un giorno, o due o tre giorni, o una circostanza specifica… ci sono momenti in cui si è felici – altri in cui non lo si è. L’infelicità è fugace quanto la felicità. Sono entrambi stati d’animo intensi, passeggeri – unici. Ho ormai settantadue anni e mi sono innamorato sempre di donne uniche, insostituibili, passeggere…” Religione. “Non sono religioso. Spero che la mia morte sia definitiva. Per questo in una poesia, El suicida, scrivo: ‘Guardo l’ultimo tramonto/ spegnerò tutte le stelle/ consumerò la notte’”.  Etica. “Credo nell’etica. Credo che si sappia sempre se ci si comporta bene o male. Non credo nel sistema retributivo di premi e di punizioni. Non credo nel meccanismo buddista del karma”.  Cecità. “A volte mi chiedono se sono cieco, allora rispondo ‘Sì, ma lo siete un po’ anche voi…’. ‘Cieco’ è parola nobile e antica. Oscar Wilde aveva una sua teoria sulla cecità di Omero. Diceva che i greci si erano immaginati che il grande poeta fosse cieco per uno scopo esemplare. Volevano insegnarci che la poesia è prima di tutto ‘musicale’, e poi, in secondo luogo, ‘visiva’. Può esistere un verso molto bello che non contiene alcuna immagine – non esiste un verso privo di musica, di tono. È curioso che questa intuizione sia venuta a Wilde, un poeta estremamente visivo”.  Sogni. “Sogno fondamentalmente, sempre, due o tre cose. La prima ha i tratti dell’incubo. Sogno il labirinto. Mi trovo sempre in un luogo preciso di Buenos Aires, and esempio all’angolo tra Santiago del Estero e Chile. Oppure tra Riobamba e Arenales. Ma questi luoghi, che conosco molto bene, sono completamente alterati: ci sono paludi, montagne… a volte corridoi e gallerie. Benché conosca quei luoghi, mi perdo”. Stupore. “Tutto mi stupisce. In una poesia – perdonatemi se devo citarmi –, El ingenuo, scrivo di un uomo che si stupisce che siamo arrivati sulla Luna e che abbiamo inventato la bomba atomica, che razza di progresso… Quanto a me, mi stupisco che una chiave possa aprire una porta. Mi stupisce – perché non lo capisco – l’aeroplano; mi stupisce il telefono, lo uso ma non so cosa sia né come funzioni…”. Paradossi. “Quando scrivo, cerco di non scrivere come Borges – ce ne sono altri, tanti, che lo fanno meglio di me, anche se non ricordo di avere discepoli”.  Cosmopolita. “Il nazionalismo è un errore perché esistono le differenze. Che siamo argentini è importante – non è importante sottolinearlo. Se parlo con un colombiano non gli dico: beh tu, in quanto colombiano, la pensi così e io, che vengo dall’Argentina, la penso in quest’altro modo. Piuttosto, mi concentro sul fatto che condividiamo la stessa lingua spagnola, che significa condividere una comunità. Gli Stoici dicevano che l’uomo è un ‘cosmopolita’, un cittadino del mondo, ma ormai questa parola si è corrotta. Di solito si pensa al turismo: ma io credo, come Melville, nell’essere un ‘patriota del cielo’, patriot to heaven. Essere patriota del cielo significa non essere leali a una patria ma al ‘cielo’, cioè alla giustizia, all’altezza”. Vendetta. “La più grande vendetta possibile è l’oblio. L’unico modo per vendicarsi è dimenticare – l’unico modo per perdonare è dimenticare. Chi vuole vendicarsi è costretto continuamente a pensare a ciò che è accaduto. È una prospettiva sbagliata, infernale. Devo liberarmi dalla vendetta”.  Fantastica. “Mi è piaciuto leggere I demoni di Dostoevskij, ho letto diverse volte Delitto e castigo, mi annoia a morte I fratelli Karamazov. Ammetto di aver letto pochissimi romanzi: non sono la mia passione – e i romanzi psicologici lo sono ancor meno. Amo la letteratura fantastica. Quando ne parlai con un professore americano, lui mi disse: ‘Il fantasy è un fenomeno di evasione tipico del nostro tempo’. Gli piaceva molto la parola evasione, se la passava spesso in bocca. Gli risposi che non era esattamente un fenomeno del nostro tempo. Gli dissi de Le mille e una notte, mi fissò ribattendo che non conosceva l’arabo…”. Dante. “Non ho una goccia di sangue italiano, ma se dovessi indicare il capolavoro assoluto della letteratura direi la Divina Commedia di Dante. Non sono cattolico e non condivido la teologia riassunta in quel libro, ma ne apprezzo l’estetica e dunque la verità letteraria”.  L'articolo “Essere nulla: che libertà straordinaria!”. Cioran & Borges al cospetto di Alina Diaconú proviene da Pangea.

In copertina, un particolare dalla Santa Lucia di Francesco del Cossa: occhi che germogliano da una piantina, stretta con malizioso garbo dalla santa. Era il 1994 e dell’autore – “nato nel 1941 a Rimini, dove vive” – si diceva, per lo più, della biblioteca, la Gambalunghiana, di cui era, all’epoca, direttore, “fondata al principio del Seicento, da un gentiluomo allampanato e funereo”. Il romanzo – L’avvocata delle vertigini –, tra i più singolari e remoti del nostro canone recente, nascondeva, tra l’altro, un altro libro, Ufficio del silenzio, in cui si legge quanto segue: “Tacet. Come il colore bianco è la somma misteriosa di tutti i colori, così quella lingua bianca che è il silenzio accoglie paternamente tutte le parole”. Un monito, forse. Il protagonista, Dominici, ricorda a sprazzi il Daniele Dominici de La prima notte di quiete, l’eroe malinconico del film di Zurlini, ambientato a Rimini. Del libro si parlò tanto, tanto fu tradotto: un autore italiano nel catalogo Adelphi era pura opera di teurgia, quasi un’annunciazione; qualcuno paragonò L’avvocata delle vertigini alla Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig, noto romanzo uscito nel 1993: l’affinità è meramente editoriale.  Rispetto ad altri autori dal tardivo esordio – Francesco Biamonti e Gesualdo Bufalino, ad esempio – Piero Meldini aveva già pubblicato tanto, per lo più saggi, con l’amico editore di una vita, Guaraldi: tra gli altri, ricordo Reazionaria, la prima “Antologia della cultura di destra in Italia”, uscita nel 1973, Mussolini contro Freud (1976) e il ciclo “La cucina dell’Itaglietta” (1977), che è poi una storia d’Italia, dall’età giolittiana al fascismo alla “cucina del tempo di guerra”, attraverso la controcultura culinaria.  Per lo più ostile alla cagnara letteraria, per lo più sulle sue, un isolato, Piero Meldini ha pubblicato per Adelphi il suo libro più bello – L’antidoto della malinconia, 1996, ambientato in un inquieto, coriaceo Seicento – e per Mondadori quello che ritiene il più compiuto, La falce dell’ultimo quarto, nel 2004. L’ultimo libro, Italia. Una storia d’amore (la quinta: vigilia della Prima guerra, tra Bologna e Rimini) è uscito per Mondadori poco meno di quindici anni fa. Da allora, Meldini, senza dubbio uno dei grandi scrittori italiani di oggi, vive in una veglia tutta sua: non ha più voglie letterarie, è quasi del tutto refrattario al presente. I racconti radunati per Vallecchi come In disparte, in silenzio (brutta la copertina “generata con AI”), così, fanno l’effetto di una scoperta. Pochi – sedici – brevi – in tutto, compresa la Nota, il libro conta centoquaranta pagine – sagaci, non scalfiscono il tema: il testo più recente è del 2009. Eppure, per una sorta di sfrenata austerità, di spudorata sapienza, i racconti di Meldini sembrano più moderni, freschi, scattanti, giovani di troppa narrativa che infesta le librerie patrie.  Il racconto più bello – parere mio – è Dietro la grata: siamo nel Seicento, il secolo narrativamente aureo e oracolare per Meldini, si parla di una giovane, di fantomatica bellezza, confinata in monastero, di un diario mistico dalla “scrittura insieme puerile e artificiosa”, di un donnaiolo attaccabrighe che porterà al disfacimento la famiglia, non nobile ma capace in ricchezze. Il genio dello scrittore, come sempre, si vede subito, fin dalla filigrana dell’incipit: > “Sulla carta spessa, che crocchia e si accartoccia agli angoli, le righe > corrono svelte. Le lettere pendono a destra, come investite da una corrente > d’aria. Là dove la scrittura a un tratto si inalbera, graffiando il foglio, la > porta avrà sbattuto”.   Si sente, cioè, in poche righe, il sapore di un mondo e il suo senso, il suono dell’epoca. Lo scrittore gioca con gli astri, ha a cuore tutti gli angoli della propria invenzione (soprattutto quelli invisibili al lettore). La scrittura di Meldini rimanda – parere mio – ai racconti più riusciti di Marguerite Yourcenar, quelli raccolti in Come l’acqua che scorre; lui cita, tra i suoi lari, Tomasi di Lampedusa, Sciascia, Morselli, Buzzati. A Jorge Luis Borges – autore che accompagna da sempre l’epopea letteraria di Meldini – è dedicato uno ‘scherzo’ assai sugoso. In Pasticcio, il grande scrittore argentino interpreta se stesso in vesti di cuoco: il suo piatto, naturalmente un “capolavoro”, sortirà effetti mortali nella mente e nel corpo dei commensali. I borgesiani di ferro riconosceranno nomi, temi, topografie, comunque esplicitati dall’autore in nota.  Come ci si potrebbe attendere, Meldini – almeno in apparenza – guarda con indocile sprezzatura ai suoi libri: nell’arco di un ventennio o poco più – mi sono dimenticato di citare Lune, Adelphi, 1999 – ha pubblicato alcuni dei libri indimenticabili della nostra tradizione recente, ma cosa gli importa… “Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto”, tende a ripetere. Lo scrittore forse fa proprio questo: scrive per cancellarsi – delle cose che ha scritto, gli resta un riverbero, una breve nudità, lo sbrego sul margine, un manoscritto pervertito dall’uso. Forse la sua icona è la farfalla – o l’effimera; i libri, intanto, fanno la crisalide. Il resto – far vivere un libro, dotarlo di eternità – è compito nostro, è la gioia dei lettori.  Che cos’è il racconto per te: il disegno preparatorio di un romanzo, un romanzo abortito, a mala pena abbozzato, un’occasione che avvampa, lasciando dello scritto un pertugio di cenere – e poco altro. O è molto di più? Il racconto non è né un embrione né un concentrato di romanzo. È un’alternativa. La scelta, cioè, di raccontare in un numero limitato di pagine una storia con un capo e una coda: un inizio che inviti alla lettura e un finale appagante, sorprendente o perturbante. A differenza del romanzo, che lascia il lettore libero di indugiare, sostare e fantasticare sulle sue pagine, il racconto lo prende per mano e lo trascina fino alla conclusione. Un buon racconto è una parabola nel duplice significato del termine: una traiettoria e un racconto con una morale. Meglio – molto meglio – se indecifrabile. La quarta recita: “Tutti i racconti di uno dei più originali narratori italiani”. Ti domando. Sono davvero “tutti” i tuoi racconti qui raccolti; cosa significa, appiccicato a te, l’aggettivo “originale”; e poi, ti senti davvero un “narratore”? Sì, i racconti sono più o meno tutti quelli che ho scritto; i pochi assenti non meritavano di essere riesumati. Credo (spero) che con “originale” lo strillo – di cui non sono responsabile – intendesse appartato e inclassificabile, perché di fatto è così che mi vedo. E sì, mi considero un narratore. Se non ho in testa una storia, anche semplice, e dei personaggi – chiamiamoli pure fantasmi – mi è impossibile cominciare un racconto; non parliamo poi di un romanzo. Non credo che la bella scrittura sia autosufficiente. Secondo i canoni – idioti si dirà – della casistica narrativa italica, hai esordito tardi, nel ’94, non pubblichi testi ‘nuovi’ dal 2012, un secolo fa. Il racconto più recente raccolto in “In disparte, in silenzio” data 2009. Perché? Non hai più niente da scrivere? La narrativa è stata una delle tante stanze della tua vita, ora sigillata? Scrivere è per me molto impegnativo. Il risultato, dopo una giornata di lavoro (e se sono particolarmente in vena, s’intende), è una mezza cartella di testo. Sulla quale tornare poi non so quante volte e più per togliere che per aggiungere. Non è raro che dedichi a un singolo passo una settimana e più di lavoro accanito. Non è nemmeno raro che poi lo cancelli senza una lacrima. Un lavoro così lento e faticoso ha bisogno di un contesto favorevole: un’editoria che si assuma qualche rischio, una critica attenta e autorevole, una comunità di lettori sufficientemente ampia e curiosa. Nel ’94, quando ho esordito nella narrativa, questo contesto esisteva; nel 2012 le cose erano già molto cambiate; oggi mi attenderebbe una terra incognita, ma presumibilmente inospitale, e alla mia veneranda età non si ipotecano due anni di vita per essere letti da dieci amici. In Italia non si legge – tanto meno, si leggono i racconti, antica leggenda. Perché? Non so se i lettori italiani non amino i racconti. Quel che so è che gli editori, a torto o a ragione, li considerano poco commerciali e preferiscono a una bella raccolta di racconti un romanzo mediocre. Due domande in una. Che cosa stai leggendo? Qual è il tuo libro che – agli occhi tuoi – ‘resterà’? (Ne aggiungo un’altra, in coda: il libro tuo che desideri svanisca nell’oblio, c’è?, qual è?). Sto leggendo Sotto una stella crudele, un libro del 2017 che avevo temporaneamente accantonato. Non è un romanzo. Sono le memorie di una donna ebrea di Praga, Heda Margolius Kovàly, che in meno di un decennio era passata dagli orrori del nazismo a quelli dello stalinismo. È una lettura che prende allo stomaco. Andrebbe imposta (no, mi correggo: consigliata) a tutti quei giovani che si proclamano orgogliosamente fascisti o comunisti. Ma, temo, con scarsi risultati. Dubito che qualche mio romanzo mi sopravviva e non è che la cosa mi turbi più di tanto. Potessi scegliere io, sarei indeciso tra L’antidoto della malinconia – il romanzo a cui sono più legato – e La falce dell’ultimo quarto – quello che considero il più maturo, per il suo equilibrio fra dramma e commedia. Tolto qualche mio remoto saggio, che avrei potuto e forse dovuto lasciar perdere, ci sono molti libri che oggi scriverei diversamente, ma nessuno di cui mi vergogni. Anche i racconti – parere mio – confermano che ti trovi narrativamente più a tuo agio in territori alieni ai più, a noi poveri scribi: il Seicento, l’Ottocento. Lì, i tuoi tratti, mi pare, trovano una definitività indefettibile. È vero? Dico sciocchezze? È vero: ho con la contemporaneità un rapporto complicato, e non m’è del tutto chiaro se non voglio o non so raccontarla. Mi domando, per altro, se i miei siano davvero romanzi storici. Sì per la cura scrupolosa dell’ambientazione, a prova di anacronismi; no per quel che riguarda l’intenzione di resuscitare un’epoca. Ciò che a me interessava non era la ricostruzione filologica di un determinato periodo storico, ma la trattazione di temi del tutto personali e attuali, utilizzando però un “filtro” che mi consentisse di parlare di me stesso senza compiacimenti e dell’attualità senza riferimenti alla cronaca. Lo scrittore di romanzi storici finisce spesso, volente o nolente, per attualizzare il passato. Io credo di aver fatto l’opposto: “storicizzare” il presente proiettandolo in un’altra epoca. Tra i racconti, spicca un tributo a Borges, che figura tra i tuoi lari – in filigrana, vedo la grana della Yourcenar. Quali scrittori italiani tra i tuoi maestri? Gadda, innanzi tutto, al punto che avevo l’abitudine di rileggere ogni anno, come un esercizio zen, La cognizione del dolore. Poi, in parte, Sciascia e Calvino. Sicuramente Tomasi di Lampedusa. Landolfi, ma in modica quantità, e Buzzati. Il Morselli di Contro-passato prossimo e Roma senza papa e il Soldati dei racconti. E inoltre un bel po’ di scrittori ottocenteschi e del primo Novecento, a cominciare da Svevo. Pur nella scrittura spesso assertiva, serrata, severa, vedo l’ironia nera, un piccolo Pan a disfare le sorti dei tuoi personaggi. Un gioco alchemico: il caos che, in piccole dosi, rende dorata madama armonia. A tratti, la scrittura pare un gioco – di specchi e di attese e di maschere. È così? Sì, proprio così, e mi fa piacere che tu lo abbia còlto. I protagonisti dei miei romanzi sono destinati a percorrere strade che li conducono fatalmente alla catastrofe. Non ho deciso io di farli finir male, però: lo hanno in qualche modo deciso loro. Nei racconti, invece, c’è lo zampino maligno dell’autore, che ha scelto di collocare il veleno nella coda, non so bene se per far dispetto al personaggio, al lettore o a se stesso. L'articolo “Con la contemporaneità ho un rapporto complicato”. Dialogo con Piero Meldini, lo scrittore più appartato e singolare d’Italia proviene da Pangea.

Ha la faccia del predestinato, Willis Barnstone, il patriarca della poesia americana, ha una faccia di cera, che puoi modellare a tuo piacere, che può prendere qualsiasi forma. Nato a Lewiston, Maine, nel 1927, finì su un giornale, il “New York Daily News”, la prima volta, per caso, da bambino: invitava Babe Ruth, il leggendario giocatore di baseball, a una raccolta fondi per gli orfani, per gli sfortunati dei quartieri infimi. Quarant’anni dopo, lo vediamo al braccio di Jorge Luis Borges, a Buenos Aires. Lo scrittore argentino, arso da cecità, ha il solito sguardo, nei labirinti dell’invisibile; Willis fissa la camera, perplesso, pare uno Zelig; indossa un completo bianco, il registratore a tracolla.  Lavoreranno insieme a lungo, per un paio di decenni: Barnstone accompagnerà Borges in un importante ciclo di conferenze negli States, ad Harvard, alla Columbia, a Chicago; ne sortì un libro, Borges at Eighty: Conversations, passato in Italia come Conversazioni americane (Editori Riuniti, 1984). Secondo Barnstone (in: Borges the Poet, a cura di Carlos Cortínez, The University of Arkansas Press, 1986), Borges è un Poet of Ecstasy: “Per quel che posso capire, Borges è un composto instabile, un composto misterioso, che cerca incessantemente di trovare la condizione stabile, la cifra o la formula o la chiave della propria essenza, ma è destinato a eterna metamorfosi. Muove cioè dall’entasis (essere in sé) all’ekstasis (essere altrove)”. Amava la “notturna attività del poeta cieco”, fonte, per i lettori, di abbagliante chiarità. Non è difficile capire perché a Borges piacesse quell’americano allampanato, all’apparenza inerte, dal corpo salamandra. Conosceva lo spagnolo – uno dei suoi primi lavori è una traduzione dai testi di Antonio Machado –, aveva studiato in Messico e in Francia, aveva insegnato in Grecia: le sue versioni da Saffo – uscite in origine nel 1965 – vengono rieditate ancora oggi. Soprattutto, Barnstone, a differenza di altri poeti, esperti geologi del proprio io, ‘specialisti’ dei fatti loro, aveva una mente oceanica: era stato in Cina – da lì, le traduzioni da Wang Wei –, lo affascinavano i perigli del ‘religioso’. Nel 1972, per la New Directions di James Laughlin, aveva firmato una notevole edizione dei Poems of Saint John of the Cross. Le indagini nella letteratura spagnola non lo abbandoneranno: negli anni, Barnstone traduce il poeta agostiniano Luis de León (1979), Vicente Aleixandre (1981), Quevedo, García Lorca e Miguel Hernandez (in: Six Masters of the Spanish Sonnet, 1993). Fra i suoi libri di poesia ricordiamo From This White Island (1960), China Poems (1977), Algebra of Night (1998), Life Watch (2003); l’ultimo libro lirico, Moonbook and Sunbook, è edito nel 2014.  È pressoché impossibile districarsi nell’amazzonica bibliografia di Barnstone, un poligrafo che non teme fatica, un poligrafo che odora di Himalaya; su Borges ha scritto un grazioso pamphlet, With Borges on an Ordinary Evening in Buenos Aires: A Memoir (1993), in cui, tra l’altro, rievoca un sogno narratogli dal grande scrittore argentino. “Erano i giorni della ‘Guerra sporca’, le bombe esplodevano in città; arrivai da Borges, lo vidi sconvolto, mi raccontò un sogno”. Quel sogno è alla base di un racconto borgesiano, La memoria di Shakespeare, che reca, a sua volta, lo stigma dell’incantesimo, del gioco di prestigio. Ne riparleremo.  Molti anni dopo – il testo è raccolto nell’antologia Mexico in My Heart, Carcanet, 2015 – Barnstone ha trasfigurato il suo legame con Borges in una poesia dai molti sigilli, Borges and His Beasts:  > “Qualcosa è sbagliato nel tuo volto. Non è > quello di un vecchio, ma di uno che non cresce.  > Nonostante i grigi capelli e l’occhio cavo come una tazza, > morto, e l’altro, grigia trama di tumida nebbia > dove un cervo bianco corre e scompare o lampeggia > blu, in quel sogno dove hai dimenticato che si muore, > e progetti un alfabeto di luce che faccia fibrillare > la sfera del cuore. L’oscurità è sparita e ora devi > sorridere come un bimbo. Succhi l’antica parola norrena > che ti offre il cielo. Ma sei solo e sei assurdo > e sai che c’è qualcosa di sbagliato. Viso da bimbo > che ride, sembra un dente, l’occhio è un fiume > perché ha conosciuto la pantera che non muore mai”.    Forse su suggerimento di Borges, Willis Barnstone s’inabissa nella Bibbia, esplora lo gnosticismo, studia l’ebraico e l’aramaico. Le traduzioni degli apocrifi, degli pseudoepigrafi e dei manoscritti del Mar Morto convergono in The Other Bible (1984); nel 2003, insieme a Mervin Meyer raccoglie come The Gnostic Bible i testi della tradizione gnostica cristiana, mandea, catara, ebraica. Il suo The Restored New Testament (2009), che riesuma le fonti dei Vangeli canonici e accoglie i cosiddetti Vangeli gnostici, è elogiato da Harold Bloom: “allo stesso tempo, è un’eloquente, vivida traduzione dei vangeli e dell’Apocalisse e un superbo atto di restituzione, di restauro”.  Nel 2004 ha tradotto i Sonetti a Orfeo di Rilke, il libro della vita.  > “Ho iniziato a scrivere versi nel 1947, dopo aver letto i Sonetti a Orfeo di > Rilke in edizione bilingue. All’ultimo anno di università, cominciai a > maneggiare il tedesco. Il libro di Rilke fu fondamentale per farmi capire che > in poesia si potevano esprimere concetti filosofici – fu Rilke a consegnarmi > alla poesia”.   C’è una generosità impulsiva in questo poeta traduttore, che non teme l’avventura, l’avventatezza, la capriola e lo schianto. I suoi miracolosi repertori antologici – A Book of Women Poets from Antiquity to Now, 1980; The Literatures of Asia, Africa, and Latin America, 1998 – sono un invito al viaggio, un monito ai poeti: andate lì dov’è l’ignoto, scavate, scoprite – perdetevi, semmai, e sia bello il vostro essere candele nella tenebra.  Il poeta centenario ha attraversato tempi e poeti, volti e monoliti; nelle sue mani, pari ad anfore, convergono i millenni, dal vello pieno. Opera di mungitura, allora, di chi sa i proventi del coltello, di chi sa imboccare il prossimo.  *** Il bene Primo mattino, luna sulla landa a cerchio gli uccelli di Ur, prima che  il diluvio lordi il ricordo della coppia bandita dalle mele e dal fatale fuoco  del sangue: Adamo ed Eva a passeggio  nel ghetto giardino, accerchiano l’albero.  Non sanno l’incendio che scintilla tra  i corpi, non sanno leggere né parlare conoscono la notte e il meriggio, gli sfugge l’oscuro che non ha zenit. Adamo, Eva,  bestie buone, brade all’alba del globo, cieca gente, come noi, all’apocalisse.  Sondano il sole, che irradia morte da un albero rosso. La luce infuria, analfabeta – loro, se ne vanno.  * L’usignolo Benché l’orrore dell’usignolo il sacro usignolo dall’inascoltato canto che stride invisibile nella tormenta, oltre l’albero delle stelle, sia solo un verbo o una longitudine epistemologica,  è lui a svegliarmi, all’alba, l’occhio inumato di croste, prima dell’estasi del giorno. L’orrore non è mai distante: l’arida biologia lede la speranza degli insetti: la falena che intrappola la luna, il ronzio della solitudine nell’ansimare dell’aria,  la trama dei vermi volanti. Eppure, è sempre con me il segreto dell’usignolo, che mi illude. Invisibile, anche io sono ancora qui.  * In cammino Cammino sempre: anche se la strada è corta i passi sono infiniti. Qui  in Canada, le oche respirano lo stesso dolore artico che aleggia nella mia anima introvabile, ma le oche non sanno il freddo, volano alte dalla Patagonia gaucho. Sono un uomo di carbone e ardo sotto quegli uccelli dagli occhi di fuoco intrappolati in abitudini elettriche. Respiro il verde cielo – finché non mi coagulo.  * Rendezvous Papà, sei tornato stanotte.  Anni dopo il Tibet. Il viso lampeggia e sorride tra i camion. Accendi  un fiammifero. Mi alzo dal letto e siamo sulle colline dove nessuno può vederci, dove non c’è testimone.  Vorrei darti il mio iPad. Sei un uomo  moderno. Non c’è bisogno del cappello. I tibetani ci salutano. I monaci, come te, non vogliono morire giovani. Bruciano  i loro corpi per protesta. Anche tu sei  logoro dal rogo della tristezza. Ora siamo noi a dover varcare le colline. Il tempo ti ha reso dolce, esatto. Per venire qui hai venduto la casa in Colorado. Il cielo è nero ora. Ci guida il sole interiore.  * Dai “Sonetti a Orfeo” di Rilke Silente amico di vaste distanze, odi il tuo respiro che divarica le stanghe dello spazio. Perduto tra le cinghie di campanili in rovina, suona, permetti che rintocchi. Ciò che di te si nutre trarrà il suo dominio da questo pasto.  Percorri la trasformazione, arretra in essa. Cosa ti frena? Cediti. Se bere è dolore, sii vino.  Sii notte, sii la sconfinata forza e lascia che incroci i tuoi sensi. Sii il senso di questo strano accordo. Va’ –  e se la terra svanisce, se ti ha dimenticato sussurra al silenzio della terra: Io scorro. E all’acqua che scorre: Io sono.  * Da San Giovanni della Croce Vivo ma in me non vivo attendo che la vita passi muoio perché non muoio. In me non vivo senza Dio non posso vivere; a lui o a me me stesso non posso dare, dunque a che vivere? Agonia di mille morti attendo che la vita passi muoio perché non muoio.  Questa viva che solo vivo è di vita ruberia, nulla se non perpetua morte – nessuna  scappatoia se in te non vivo.  Dio, ascoltami, parole di verità la mia: questa vita non voglio muoio perché non muoio.  Il pesce pescato dal mare ha la sua consolazione: morte di breve durata che infine reca sollievo. Nessuna morte è più convulsa e orrenda di questa mia patetica vita. Più vivo, più muoio.  Provo sollievo soltanto quando ti vedo nel sacramento sprofondo nello sconfinato sconforto privo della tua dolce compagnia. Ora, tutto pulsa di dolore: voglio – e non posso – averti muoio perché non muoio.  ** Da Saffo Lampi se ci arride la sorte ambiremo al porto alla nera terra Le raffiche di vento fiaccano i marinai che sperano Nell’asciutto nello sbarco e scollegarsi dal carico  che galleggia Fatica molta prima dell’approdo sulla cruda terra * L’invito è per uno non per tutti al banchetto che inaugura Era perché vasta sia la mia vita * Silente  Zeus dallo scudo di pelle di capra e di Citera ti prego ti offro un cuore saturo di bene come nei giorni in cui lasciasti Cipro ascolta la mia preghiera vieni a me lima le mie durezze  * Espero, conduci a casa le rovine dell’alba conduci a casa le pecore accompagna a casa la capra, alla sua casa la bimba – c’è una madre che la aspetta * Imitano la morte le colombe: quando l’anima si fa fredda, le ali pendono ai loro fianchi * No – non avrei potuto credere di afferrare il cielo con queste nude braccia * Verginità, verginità, te ne sei andata lasciandomi sola.  Da te non verrà più – mai più mi vedrai.  * Dimmi della sposa dagli stupendi piedi – che Artemide la figlia di Zeus drappeggiata di viola deponga la sua ira Venite, Grazie, venite Muse di Pieria: il cuore è gonfio di incanti e limpido sgorga l’inno lo sposo infastidisce le dame mentre l’Alba dai calzari d’oro posa una lira sui loro capelli * Sortiranno inni dalle vergini  tessitura d’amore tra te e la sposa dalla porpora veste Svegliatevi, svegliate i giovani della vostra età: questa notte non dormiremo saremo noi a destare  l’usignolo dalla vorticosa voce ** Dal Vangelo di Matteo Ecco: uscì il seminatore alla semina e di ciò che seminava, seme finì in strada uccelli calarono e mangiarono. Parte su petraia, dove era poca terra e seme subito sbocciò perché non s’inabissava la terra. Ma quando fu alto il sole seccarono le piante: prive di radici appassirono. Parte finì tra spine e spine finirono per soffocarlo.  Ma parte cadde su terra buona e venne il frutto il cento il sessanta il trenta chi ha orecchie atte all’ascolto, ascolti. Traduzioni e testi di Willis Barnstone L'articolo “Un alfabeto di luce”. Willis Barnstone, il patriarca della poesia americana proviene da Pangea.