Tutta l’operazione di Macello è intrisa della sostanza carnale che fa il verbo, anche se si tratta di un’incarnazione materica, estremamente laica e anti-pregiudiziale. Lo possiamo leggere anche nei testi che seguono: > È fuggito un toro nero > erra sul cavalcavia > impaurendo il traffico, > lo rincorriamo > impugnando coltelli > bastoni elettrici e birre > corre si ferma torna > arrivano i carabinieri coi mitra, > ora è steso su un velo d’erba > e sussurra qualcosa alle mosche. Oppure: > La merda è colorata > creativa  > gratificante (ogni tre ventroni un carretto) > è rumorosa, suadente, intrigante > gelida > quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico > è docile, è fieno dei ricordi di infanzia > (la vuotiamo in una vasca di cemento) > è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore > come un’ulcera al culo; > la merda (la grande vasca va svuotata ogni tanto) > protegge la mia intimità e la vostra > svestita > da qualsiasi pregiudizio. Nel primo testo, in apertura – “È fuggito un toro nero/ erra sul cavalcavia” – Ferrari ci presenta il corpo animale che invade uno spazio urbano, destabilizzandone l’ordine. La regola è violata da un errare che irrompe sul sistema funzionale della regola e il toro, sottratto per un attimo alla catena della macellazione, entra in una zona intermedia, disorientata che sfiora per un istante la libertà. A questo punto arrivano gli uomini che “inscenano” un inseguimento – “lo rincorriamo impugnando coltelli bastoni elettrici e birre” – da cinema grottesco con quelle “birre” accanto agli strumenti di cattura, per cui la quotidianità si fa disarmante nella sua concretezza da aneddoto. Il cinema continua e il toro alla presenza antagonista reagisce con indecisione, “corre si ferma torna”, in modo affannato esegue scarti brevi che la poesia segue con un ritmo franto e con un tono da burlesque. Ecco così che “arrivano i carabinieri coi mitra”, acme barzellettistico di una realtà vera che, però, allo stesso tempo appare simulata, fino a che il tono quasi canzonatorio si risolve nella caduta “meditativa” che indica la morte dell’animale: “ora è steso su un velo d’erba / e sussurra qualcosa alle mosche”. Il passaggio è netto: dalla concitazione si passa a una quiete irreale dove ciò che viene detto non è accessibile, quel “qualcosa” registra l’esistenza di un messaggio che non può essere tradotto se non osservando la fine, da vicino sì, in maniera totalmente nuda, ma non per questo pacificandone l’assunto misterioso che polverizza ogni vita senza esplicazione. Ciò che accade è rappresentabile, non spiegabile. Il secondo testo radicalizza questa dinamica, spostandola su un piano apparentemente ancora più basso: quello degli scarti, della materia residua. “La merda è colorata/ creativa/ gratificante”, lo scarto, cioè, è una produzione qualunque, persino artistica, secondo il dettato delle avanguardie (una sorta di Piero Manzoni critico non solo con la società dei consumi ma con la società tout court) che sonda le radici di un post-esistenzialismo senza redenzione. In pratica Ferrari continua a rovesciare l’ordine costituito e le gerarchie del linguaggio, fattore che avrà libero sfogo, come vedremo, nella raccolta successiva, Rosso epistassi. Tornando al testo, notiamo che Ferrari alterna registri diversi senza soluzione di continuità, dal sensoriale, e quasi seduttivo (abbiamo visto l’accumulo di aggettivi “suadenti”), al fisico e freddo: la merda è “gelida” ma “quando si ammucchia ostinata nelle grate dello scarico/ è docile, è fieno dei ricordi di infanzia” che riporta la materia dentro una dinamica concreta, tecnica e legata al lavoro e allo stesso tempo alla memoria dell’infanzia che oltre a richiamare “gli occhi infantili” della manza con tutta la loro vulnerabilità, ne intensifica l’assunto anti-elegiaco, infatti subito dopo leggiamo l’inciso “(la vuotiamo in una vasca di cemento)”, in un gesto pratico del lavoro si interrompe ogni possibile lirismo. I versi successivi, “è rossastra quando ti avvisa di qualche dolore/ come un’ulcera al culo”, introducono la plausibilità diagnostica posseduta dal corpo in rovina e insieme ci dicono senza mediazione che l’unica protezione è proprio la nudità del corpo nelle sue funzioni – “la merda […]/ protegge la mia intimità e la vostra/ svestita/ da qualsiasi pregiudizio”. Il linguaggio, così, aderendo alla materia, la riconosce come luogo originario della relazione, prima di ogni distinzione tra alto e basso, tra umano e animale, tra degno e indegno. La vera uguaglianza tra gli esseri per Ferrari è corporale, né sociale e men che meno “democratica” (vedremo, come si diceva, in Rosso epistassi). Che la critica sociale sia comunque sottesa nell’opera di smantellamento e “macellazione” del pregiudizio linguistico lo si avvisa anche in questo testo di Macello: > Sventrate intere famiglie > oggi > lunedì di intensa macellazione. > Una vacca ha partorito un vitello > negli occhi la paura di nascere > il foro in mezzo il nostro contributo > a tranquillizzarlo. In questo testo è evidente che la parola nel tentativo di aderire alla materia attraversa anche le strutture implicite del vivere collettivo (in questo caso la famiglia e la generazione, senza diventare un discorso apertamente ideologico). L’attacco – “Sventrate intere famiglie/ oggi/ lunedì di intensa macellazione” – è costruito su una giustapposizione fortissima tra due registri: da un lato le “famiglie sventrate” degli animali, dall’altro la precisione della calendarizzazione del lavoro e della sua routine – “oggi/ lunedì di intensa macellazione”. La parola “sventrate” per quanto violenta è immediatamente inscritta nel funzionamento stesso della giornata lavorativa, una provocazione del quotidiano sul quotidiano senza aura protettiva e che si espone alla stessa sorte della carne. Il verso centrale – “Una vacca ha partorito un vitello” – racconta un evento che, fuori da questo contesto, sarebbe leggibile come origine, nascita, continuità della vita, mentre qui il parto non è isolato ma subito ricondotto allo spazio della macellazione e, senza interiorizzazione psicologica, resta un fatto nudo che in un’estrema sintesi narrativa ci pone di fronte alla nascita e alla morte nel giro di due versi: “negli occhi la paura di nascere / il foro in mezzo il nostro contributo/ a tranquillizzarlo” Dal punto di vista stilistico, il testo mantiene tutte le caratteristiche della retorica scabra: * sintassi lineare * lessico essenziale * assenza di commento * giustapposizione di registri incompatibili * uso di termini concreti che non vengono mai alleggeriti ma ciò che emerge con particolare forza è proprio la dinamica per cui il linguaggio porta le parole dell’umano (famiglia, nascita, tranquillità) e le espone a una trasformazione radicale dentro la carne, dentro la soglia cioè in cui il poeta non riesce più a custodire il vero e utilizza la parola per lasciare al lettore la libertà di valutare, se lo vuole, l’evidenza (questo è il taglio netto di cui si diceva in merito alla relazione). Così, nel “tra-” Ferrari produce l’esposizione del vivente tagliando e svuotando le parole che, nondimeno, continuano a resistere come materia minima di relazione nella dissacrazione del corpo, come leggiamo nel testo seguente: > Ho visto strisciare ombre > impastate di umano > e i pugnali disonorare la vendetta; > ho visto dio calpestare un apostolo > per arrivare dopo alla gabbia > e l’aureola > usata come filo di ferro > per convincere un giovane toro a farsi santo. Anche qui Ferrari lavora su un lessico simbolico (principalmente religioso) per esporlo a un processo di degradazione e reinscrizione nella carne. Il verso “Ho visto strisciare ombre/ impastate di umano” riporta l’umano a uno stato intermedio, tra figura e materia, mentre “e i pugnali disonorare la vendetta” espone la violenza (la vendetta) al suo svuotamento. Nel testo le figure fondative della tradizione cristiana vengono trascinate dentro una scena di violenza priva di sacralità come risulta esplicito in “ho visto dio calpestare un apostolo”, in cui i termini “dio” e “apostolo” vengono riutilizzati in un contesto che ne svuota la funzione trascendente, conservando una forma che perde il suo centro raffigurativo. Dopo il rovesciamento, il testo si àncora a uno spazio materiale, funzionale, tipico del macello – “per arrivare dopo alla gabbia” – come se ogni elevazione venisse riportata a terra, dentro un dispositivo tecnico. Infatti gli ultimi versi – “e l’aureola/ usata come filo di ferro/ per convincere un giovane toro a farsi santo” – impongono una strumentazione non solo concreta, ma estrema e coercitiva, che taglia la materia e la espone all’evidenza senza protezione: il “farsi santo” del toro è “semplicemente” il suo passaggio alla morte, unica, possibile elevazione. Come si vede ancora una volta, il “tra-” agisce nella trasposizione da un significato tradizionale all’uso concreto (e nudo), ogni parola ereditata diventa esperienza attualizzabile, il simbolo diventa materia. La parola continua a circolare ma svuotata del suo vecchio carico retorico, non annichilisce le proprie potenzialità relazionali ma le porta su un livello diverso, estremamente corporale, per cui il senso resiste dentro e attraverso la dissacrazione. In questo modo, lo ribadiamo, la poesia si fa soglia in contatto con un reale che non può più essere ordinato o redento. Che la relazione sia il grande tema in gioco nella poetica di Ferrari con valenze vitalistiche (la “pienezza” di vita cercata nelle pieghe della violenza) e, quindi, anti-nichilistiche lo vediamo in uno degli ultimi testi di Macello: > Tra il fecaio > e l’inceneritore > crescono dei fiori > margherite evacuate dalla terra > soffioni che sembrano sputi > papaveri notevolmente pallidi. In modo condensato troviamo una vita (i fiori) che non si dà nonostante il degrado, ma più specificamente al suo interno.Il testo non costruisce una dialettica tra morte e vita né, ancora una volta, offre una compensazione simbolica e ciò che emerge senza riconciliazione è la contiguità radicale tra processi di scarto, distruzione e forme minime di crescita. Il vivente non si oppone al residuo, ma, almeno tematicamente come in Pusterla, vi si inscrive. In questo senso la relazione che Ferrari mette in scena è vitalissima proprio perché non mediata, non filtrata da categorie salvifiche o estetizzanti e l’esistenza per quanto compressa, impoverita, è tuttavia ostinatamente presente. Non c’è, appunto, superamento del limite, ma una permanenza dentro di esso di una vitalità strettamente legata alla fine e, per questo, irriducibile. Anche per questo tutta l’operazione di Macello si conclude con questo testo: > Su un oceano colorato malamente > galleggiava una piccola isola > le onde spargevano le origini > i coralli cicalavano al tramonto > e i pesci si rigeneravano alla fonte. > Era una goccia di sperma > cadutami nella vasca del sangue > in una mattina > di forte macellazione. Le immagini dell’“oceano colorato malamente” e della “piccola isola” aprono una possibilità generativa nella forma che affiora dentro una materia indistinta e anche il passaggio “i pesci si rigeneravano alla fonte” aggiunge una dinamica di rinascita. Ma è nella “goccia di sperma cadutami nella vasca del sangue” che Ferrari ci riconduce alla concretezza estrema della sua poetica: principio generativo e sostanza della morte coesistono nello stesso spazio, la rinascita si offre come continuità interna al processo stesso della fine: l’unica goccia di sperma che galleggia come un’isola nel sangue, è il residuo salvifico ma materiale che genera un mondo nuovo per quanto isolato. In sintesi, la vita e la stessa poesia (che coincidono in Ferrari nella “piccola isola”) sono concrete perché è presente un “oceano” di perdizione. Tutto il processo, allora, è resistenza, è l’attimo eterno in cui “i coralli cicalavano al tramonto” e “i pesci si rigeneravano alla fonte”, come l’utilizzo dell’imperfetto durativo rende evidente restituendoci il senso di una ciclicità ritornante della vita nel testo. La linea di continuità e insieme di scarto con Rosso epistassi (2008) è rintracciabile nel rapporto instaurato dalla lingua col mondo, che passa dalla contiguità fisica dei corpi e dei processi materiali all’esposizione sociale degli stessi, senza perdere mai la sua necessità concreta di resistenza. Il margine esistenziale, il “tra-”, in pratica si interfaccia con tensioni relazionali più esplicite nelle forme del vivere storico. Vediamo come: > Questa danza > che muove la morale e turba i piedi > a ogni dopoguerra > quando si inventano amori nel punto della storia > e il ghiaccio non sale alle passioni > sonagliera pietrosa con fare suo cristiano alla trave > nel mio occhio che dondola con solennità decorativa verso la prosa. > Nella maestria della paralisi riflessi in pozze di acqua celeste > senza meta ma neanche tregua > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude > così campa la grazia. Dal punto di vista stilistico (anche se non si tratta di una caratteristica dell’intera raccolta) il verso si allunga, si distende in una quasi-prosa, come se il segno più che fendere il reale dovesse sostenerne la complessità discorsiva, attraversandone stratificazioni e derive. “Questa danza/ che muove la morale e turba i piedi/ a ogni dopoguerra” fa da subito pensare che la relazione – la danza-poesia che coinvolge morale e corpo – si sia trasferita su un piano collettivo, la dinamica storica e instabile di un dopoguerra concreto e assoluto, per cui le costruzioni umane si manifestano in una fluttuazione precaria – “quando si inventano amori nel punto della storia”. L’amore è “inventato” nello slittamento costante del senso che il verso lungo permette, tenendo insieme elementi eterogenei che non possono essere risolti. Lo scardinamento del senso che la “sonagliera pietrosa” (ancora la danza-poesia?) indirizza “verso la prosa” si centra solo nell’abbassamento dell’idea di relazione che la espone al flusso del reale. Ecco perché il finale inscena nel “riflesso” delle “pozze di acqua celeste” il teatro della relazione sociale attraversato dalla parola poetica, in cui una comunità “cagnesca” affronta la sua stasi dinamica – “la maestria della paralisi” – in perenne tensione ma senza direzione – “senza meta ma neanche tregua”:  > un cane ne incula un altro, un terzo spaiato lecca farfalle nude  > così campa la grazia. Il disordine del vivere si espande in spazio storico-relazionale, ma le idiosincrasie restano e anch’esse si fanno collettive, gli odi e la violenza sembrano il vero patto tra i soggetti (i due cani che si inculano), anche se insieme a loro ma in disparte “un terzo spaiato lecca farfalle nude” (forse il poeta?). Tutti sono comunque in contatto con la bellezza effimera della grazia, del dono non richiesto e che non salva, ma che proprio nella precarietà delle relazioni continua a “campare”. Il “tra-”, meno concentrato e più diffuso, come dicevamo sopravvive proprio negli spostamenti e nei continui slittamenti di senso: Nella pace secca Più belle delle cose sono le ombre sul tardi consueti maneggi di miraggi un salice e con sfrigolio d’estro un tricomonas eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute invece che al crepuscolo muoiono all’alba. Sin dall’avvio – “Più belle/ delle cose sono le ombre” – una dislocazione: il valore si sposta dall’oggetto all’ombra, la realtà, cioè, si sposta sul margine del linguaggio, nei “consueti maneggi di miraggi” dove appare improvviso “un salice” – tra resurrezione e lutto, simbolo (cristiano?) dell’adattamento esistenziale – cui segue l’inserzione di “un tricomonas”,elemento biologico, minimo e infettivo (ombra materica), che interrompe qualsiasi continuità lirica e riporta il discorso alla materialità della relazione sessuale. Ancora, dunque, uno slittamento senza transizione dal paesaggio all’organismo microscopico per poi attraversare “eterotopie di barlumi e rivoluzioni contenute” cioè spazi altri, frammenti di luce, insomma una molteplicità di mondi utopici tra reale e immaginario associati a “rivoluzioni contenute” e totalmente quotidiane, percorsi allucinati che sembrano ribaltare, come in una psichedelia carrolliana, il mondo: “invece che al crepuscolo muoiono all’alba”. In sintesi, il testo rende evidente come in Rosso epistassi il “tra-” sia diventato campo mobile di dislocazioni che investe l’ordine sintattico (peraltro già compromesso in Macello) dove il senso è puro scarto, interferenza tra visione, corpo e linguaggio, in una parola: Rivoluzione. Non per niente sono presenti richiami forti a Lenin e Rimbaud e con un urlo decisivo “è Teeermidorooo!”, Ferrari non ci lascia scampo.  Per uscire dall’“accumulo di storia” cui ci conduce la lettura di Rosso epistassi occorrerebbe “una scopatina al pensiero” ma noi mestamente ci accontentiamo dell’ultimo testo: > Il pianeta si muove > non si concede ignoto, anche le ossa > hanno una andatura manoscritta, > qualche pezzo di me se ne va da solo > i moncherini volgono all’intrattenimento e ballano, > è presto è tardi > magari non sono stato creato > sono ancora nella totalità di pancia dove aspetto > il corpo panico dell’infinito. Nel testo, corpo, tempo e linguaggio si disarticolano senza mai separarsi del tutto, tutto è in movimento – “Il pianeta si muove/ non si concede ignoto” – in una condizione paradossale, senza oltrepassamenti ma nel corpo di scrittura – “anche le ossa/ hanno una andatura manoscritta”. Le ossa sono ciò che resta e anche ciò che struttura, sono la poesia per residui e frammenti con cui il ritmo di Ferrari va da solo a un “ballabile” convulso che ignora il tempo giusto – “è presto è tardi” – e si indirizza allo spreco, ritorna, scarta, rischiando l’abisso – “il corpo panico dell’infinito” – nel dubbio che sia possibile una creazione – “magari non sono stato creato”. La disgregazione del soggetto è registrata con un’andatura da opera buffa che dissacra qualsiasi centro, coagulando solo per istanti le parti in un insieme; più che un movimento, una movenza scivolante verso la perdita con nuance di intrattenimento. Il teatro vivo di Ferrari è pronto a riaffacciarsi nell’ultima raccolta, La morte moglie (2013), che ritorna a testi cronologicamente vicini a Macello per poi introdurre la sezione che dà il titolo al libro, dove appunto la “rappresentazione” della morte si manifesta con le stesse tonalità scabre che avevamo visto in La franca sostanza del degrado, soprattutto nella sezione Smaltitoio dedicata alla dipartita del padre. Il ponte lungo gettato dalle prime operazioni all’ultima (parlo di quelle pubblicate in vita dall’autore, morto nel 2022) fa sì che il “tra-” assuma una configurazione radicale che ricade non più soltanto sulla relazione tra vita e morte, bensì, attraversando il discrimine tra corpo e linguaggio, sulla possibilità (o potenzialità) della stessa esistenza. La “totalità di pancia” – che indica la sospensione tra essere e non essere – vista alla fine di Rosso epistassi, si tradurrà in La morte moglie nella prossimità continua con la perdita, ancora una volta vissuta come esperienza diretta. Il ponte, quindi, ancora una volta allestisce uno spostamento di intensità (lo slittamento di senso sempre urgente in Ferrari) stavolta dal margine diffuso della relazione storica di nuovo al margine incarnato nell’esperienza individuale della morte. D’altronde, lo abbiamo visto più volte, persino le coordinate spazio-temporali canoniche sono frantumate dal taglio netto concettuale di Ferrari (“è presto è tardi”) che non si pone come disfacitore di mondi ma come mero rilevatore del trauma esistenziale. Ecco, allora, perché, in una sua tutta particolare continuità discontinua, al poeta piace aprire la sua ultima operazione con un testo brevissimo ma incisivo che parla ancora di un “pianeta”, solo che se il precedente chiudeva Rosso epistassi nel segno del movimento senza tregua, questo si riattiva in bagliori ossimorici, non per contrasto ma per volontà di inclusione: > Questo > è il pianeta dei bagliori > scoppia e si estende con chiarezza convulsa > il lampo dello sparo. Esordio e fine sono unite non dall’origine ma nel ritorno di una sempre possibile origine, così come le potenzialità dell’esistenza sono subito digerite dalle infinite possibilità della fine che si manifestano nell’attimo abbacinante dell’estinzione (i bagliori del pianeta e il lampo dello sparo). Tutto il movimento dell’esistenza si esprime con una “chiarezza convulsa” per cui le generazioni (rappresentate concretamente e per allegoria nel “macello” animale) più che evolversi sono continuamente esposte alla caducità e alla scomparsa, infatti, “la parola/ si sente cercata dalle bestie” perché “sa dire che l’eterno dura/ al massimo un giorno”. Sono talmente chiare le dinamiche esistenziali, che la routine della macellazione esplode in una festa da “classe operaia”, quella che si sporca le mani con la morte, in questo testo Ferrari lo dice apertamente: > A che distanza sono le interiora > io nel ventre piano piano > così piccola e calda > in mano mia > la morte. Mentre in questo di poco successivo assistiamo alla “festa operaia” di cui si diceva: > Il primo maggio > siamo più di cinquanta > boia, squartatori > chi sgozza e chi raccoglie il sangue > trippai, scuoiatori, facchini > quelli che macellano a domicilio > pellai, insaccatori e necrofori, > la classe operaia. Dopo aver ricordato la semplicità carnale della fine, è giunto il momento di andare “verso altri modi di morire”, quelli umani e intimi per vedere come ce li mostra un soggetto che è già coniugato con la fine. Con tutta la sua ambivalenza, il titolo di sezione che abbraccia l’intera raccolta – e tutto il percorso poetico di Ferrari – ci conduce al capezzale (o nei suoi pressi) della moglie morente, di colei che sta “su una grande tavola per essere mangiata”. Nel luogo operativo della relazione, dove il soggetto è già “coniugato con la fine”, come dicevamo, non può esserci spazio per la contemplazione ma un coinvolgimento che sfonda le fibre stesse della scrittura in un dire senza alcuna protezione, perché l’amore stesso è esposto alla sua fine: > Aiuto, aiuto > si spolpa la parola e non c’è silenzio, > sono io che sto scrivendo, > aiuto, aiuto > macchi d’inchiostro le mie vene > e sei la fine di ogni nome. Il luogo del trauma è la parola che non ammutolisce – “non c’è silenzio” – ma “si spolpa” nello stesso momento in cui il soggetto scrive il suo grido di aiuto, quando si approssima “la fine di ogni nome”. “Sono io che sto scrivendo” allarga la vertigine dell’identità all’interno della relazione per eccellenza, quella dell’unione matrimoniale, focalizzando per un attimo il grande problema della poesia delle origini – almeno europea o “occidentale” –, quello dell’incarnazione del verbo contro cui per tutta la sua bruciante opera Ferrari sembra scagliarsi. La parola non incarna nulla – e lo dovrebbe? – perché è solo in quella assenza mimetica che può avvertirsi l’empatia nel dolore, il buco atro “che macchia d’inchiostro le […] vene” e rimette in circolo il “tra-” a un passo dal baratro, dalla “fine di ogni nome”, appunto. Anche noi lettori, come la moglie di Ferrari, sembriamo costretti a trovare “un’ombra e la sua morsa sulla pelle” per continuare a vivere, ma può bastare? Veramente la sola possibilità di unione per l’uomo è ridotta al segnale, come nella “confezione” di “alici Riunione” – scritta con la maiuscola perché indicante la marca e quindi abbassando nel momento di massima intensità ancora una volta il rimando di senso – senza nessuna possibile “oltranza”? Persino “il bambino chiede palla alla merda”, a un basso “male” che “tanto apertamente cola” e al quale si resiste per pura resistenza. Nella poesia “gappista” e da brigata di Ferrari l’unica “conversione” è una “materia” che vive e non contiene nulla: > Sei tu la materia che mi converte > che sanguina docile negli occhi > si è spenta l’ombra > il corpo invece piroetta in aria > e come avessero una testa sola inseguono > due o tre fiori domenicali > eppure la paura non è niente di intero > la pace non contiene nulla. Sposare la vita nella morte, questa la poesia-resistenza di Ferrari. Vivere da vivi è più “difficile” che “vivere da morti” perché arriverà per tutti “il giorno” che “parte definitivamente” dalla passione selvaggia che porta nel verso, come il richiamo ai numi tutelari Villon e Racine sembra suggerire, un contesto di cura viscerale e bassa, paladina e umile allo stesso tempo: > Cielo umido > che si espande e contrae > tra le forche di Villon, le greche di Racine > e l’orinale di smalto. > Veleggiano schiaffoni d’acqua > una effusione conscia della sfioritura > nulla liquido verdino e giallo > l’asciugherò nel verso come un camallo. “La morte”, che “nasce ogni giorno”, “illumina la sacca dell’urina” mentre “sta morendo la materia”, ma è “ombra d’alfabeto” perché il soggetto ne scrive da osservatore coinvolto solo come tramite della scrittura. Il dolore è il segno che più incide e meno s’incista nel reale, che lo allontana nella sua deriva esiziale verso un distacco che si fa “insorgenza del presente nella carne”, cioè consapevolezza che la parola non basta, si fa reperto insignificante senza “intensità e desiderio” così urgenti invece dinnanzi alla fine. Il taglio netto di Ferrari vuole scardinare il “portamento del testo” fino all’estremo, fino a che “il sole non fa più rumore” ed è incendiata ogni misura: > Simile alla carta > insorgi agli occhi fino a farti cenere > poi chiudi la finestra > prima che i sedativi imparino la notte > la poesia come la rivoluzione non è mai amorosa > brucia la misura per dirsi addio > eppure non manca lo stupore al frastuono del verso > c’è un sottosuolo di voragini e firmamenti > nella cantafera della ghiaia sulla tomba. Sulla vicenda “tombale” che sembra chiudere l’opera di Ferrari non scende però il buio, una nuova “carta” sembra insorgere nello “stupore” infero di “voragini e firmamenti”, un altro viaggio sembra predisporsi dopo la catabasi nell’abisso.  Coincidenza vuole che, mentre scrivo queste righe, sia apparsa una tranche di testi postumi pubblicati a cura dell’amico di una vita, Antonio Moresco, per Crocetti editore: Transitori e risorti (2026), mai titolo – scelto (per caso?) da Crocetti in persona – fu così attinente, se pensiamo che la vita poetica di Ferrari ha transitato costantemente tra inizi ed estinzioni, senza essere puro osservatore dell’evidenza ma corpo carnalmente esposto alla sua missione e passione. E all’alterità, come uno degli ultimi frammenti di Transitori e risorti ci dice con tutta la sua fatalità:  > Questa necessaria missione > di leccarti > per riempirmi le vene d’altro. Gianluca D’Andrea (fine) *In copertina: Ivano Ferrari photo Giovanni Giovannetti L'articolo “Questa necessaria missione di leccarti”. Sulla poesia di Ivano Ferrari  proviene da Pangea.