Fu grazie a Santuario, romanzo di nera potenza, che William Faulkner fece fortuna in Europa. Uscito nel 1931, fu tradotto due anni dopo da René N. Raimbault e da Henri Delgove per Gallimard. L’introduzione di André Malraux benedì il tutto. Proprio quell’anno – il ’33 – usciva negli Usa un film tratto da Santuario: s’intitola The Story of Temple Drake (in Italia passò come “Perdizione”), con Miriam Hopkins nella parte della protagonista; le scene perturbanti del libro furono doverosamente ignorate. Il film non risollevò Faulkner dalla disastrosa situazione economica. Quell’anno, Malraux vinceva il Goncourt con il suo romanzo più bello, La condizione umana. Dell’introduzione a Santuario tutti citano la frase conclusiva, ‘ad effetto’, come tutto ciò che ha scritto Malraux – “Sanctuaire, c’est l’intrusion de la tragédie grecque dans le roman policier” – ma è tutto il resto ad essere davvero interessante. Malraux, in un paio di pagine, identifica i temi che attraversano la ricerca letteraria di Faulkner: il “mondo ineguale, possente, selvaggiamente personale, non privo di volgarità”; l’uomo “che esiste purché schiacciato”; un “Destino unico, irrevocabile”; l’odio e l’impotenza come scaturigine dell’azione narrativa. Malraux scrisse che Faulkner era un “poeta tragico”, che il pressoché unico soggetto dei suoi libri è “l’irrimediabile”. Su questo punto, Malraux ha una intuizione sconvolgente, capricciosa, si direbbe: > “Alcuni grandi romanzi sono, anzi tutto, per i loro autori, la creazione della > sola cosa che può sopraffarli. Come Lawrence si fa avviluppare dalla > sensualità, così Faulkner si fa tumulare dall’irrimediabile”. È bella questa idea della letteratura: si scrive per essere sopraffatti – si scrive per non scrivere mai più, perché il terrore ci mozzi le mani. Anche la sessualità, in Faulkner, è l’inseguimento dell’irrimediabile.  Secondo Francesco Baucia, che qui abbiamo interpellato, autore di una bella (e, cosa rara, ben scritta) biografia di Faulkner (William Faulkner. Il vortice dell’origine, Edizioni Ares, 2026), Santuario è il libro più potente dell’onnipossente bibliografia faulkneriana. Nato come un hard boiled scritto per fare soldi, rimaneggiato all’eccesso, si rivela, ad ogni lettura, straziante e mirabile (in Italia, esiste l’edizione curata da Mario Materassi per Adelphi, 2006). Secondo Harold Bloom, il romanzo più bello di Faulkner è Mentre morivo – perché è il più inarginabile e shakespeariano – ma ne Il genio sviscera Luce d’agosto, “il più misurato tra i romanzi di Faulkner, quello in cui la lingua è più trasparente” (copy Baucia), uscito poco dopo Santuario, nel 1932. Ne Il genio, libro istrione costruito secondo i canoni della Cabala, il grande critico-filosofo statunitense installa Faulkner nella settima Sefirot – l’albero degli attributi divini -, Nezah, “la Vittoria di Dio”, o meglio, l’eternità, “la durata”. Secondo Bloom, Faulkner è, insieme a Henry James, il più grande romanziere nordamericano di sempre: ha coagulato la tragedia greca e i libri biblici dei Re a Melville, Mark Twain e Joseph Conrad. Alcuni elementi della dura esistenza dello scrittore – il culto degli avi fino a vantarsi di un blasone illusorio, fino a sventrarsi di sé avventurandosi tra tumultuosi spettri; gli amori sempre ubriachi quando non tragici; la povertà cronica; la scrittura come pura ossessione (scena-canone: lo scrittore che nelle pause di lavoro volta la carriola, sguaina i fogli e si accinge al capolavoro); il disastro che incombe, la disfatta sempre sfiorata – fanno di Faulkner l’emblema della perseveranza e dell’abbandono, dello scrivere come dedizione indemoniata. Della disanima tortuosa di Bloom, ciò che colpisce è un’intuizione. Faulkner, che per noi poveri lettori è l’emblema della narrativa statunitense, è uno scrittore singolare, recinto in una statuaria solitudine: > “…nonostante la risonanza nazionale e internazionale, Faulkner è una figura > che si erge isolata persino nella tradizione americana. Difficile spiegare > questa solitudine”. È proprio quando Faulkner edifica per noi un lignaggio, una stirpe – i Compson, i Sutpen, i Sartoris – e una Gerusalemme, Yoknapatawpha, che ci sottrae ogni cosa, facendoci sentire degli intrusi, dei ladri. È vero: i morti parlano, spettegolano ovunque, le pareti sono intrise del loro dire e del loro desiderare; le stanze, pur vuote, violate, sembrano essere abbandonate da poco, da mezz’ora – certe azioni, lo sappiamo, sono come l’eterno ritorno, si compiono di continuo. Eppure, Faulkner va di potatura: i suoi romanzi sono al contempo il bocciolo e il frutto spiccato – il vecchio mondo va amato, ma ci attende il nuovo. Faulkner ci scaraventa lì, espellendoci dal suo caravanserraglio di volti e di contorsioni sintattiche. Avventati nel tuo mondo. Dietro la zanzariera c’è un roseto, poi una strada sterrata, il calesse in disuso, la statua con un angelo senza ali; il cavallo, un cane che grida, i campi e, in fondo, la luce condor a becchettare l’orizzonte, il futuro, gli artigli, le briglie. Buon viaggio.  Un ragazzo non ha mai letto Faulkner. Da che lato iniziare a leggerlo, con quali precauzioni? L’unica precauzione è essere consapevoli che si sta per entrare in un territorio letterario di profonda inattualità. La scrittura di Faulkner è molto lontana da ciò che si trova sugli scaffali della narrativa, anche americana, di oggi. Ma per un giovane la prospettiva di compromettersi con una forma quasi aliena può essere solo una seduzione, e non un rischio. Più si addentrerà in questa foresta aggrovigliata, più si accorgerà che le sue ramificazioni in realtà si sono spinte, in maniera sotterranea, fin dentro le pagine di alcuni dei più grandi autori degli ultimi venti/trent’anni. Autori che sembrano molto distanti da Faulkner, come, ad esempio, Sebald, Bolaño, o il premio Nobel Krasznahorkai: tutti loro però, come ha detto il grande critico James Wood, lavorano sull’espansione della frase invece che sulla sua scarnificazione. E, in fondo, sull’idea che la realtà del mondo è intessuta di parole – soffocata da un groviglio di parole – invece che separata dal linguaggio o trasferibile in esso tramite una corrispondenza di elementi.   Qual è il romanzo di Faulkner che preferisce tra tutti – perché? Santuario, scritto nel 1929 e ampiamente rivisto per la pubblicazione nel 1931. Faulkner lo concepì con l’obiettivo di produrre un noir scioccante, che gli avrebbe fatto vendere molte copie. Al centro della storia c’è una ragazza di buona famiglia, Temple Drake, che viene portata da un corteggiatore alcolizzato in una casa di distillatori clandestini. Lì inizia la sua discesa agli inferi, che passa per un omicidio di cui è testimone, poi per uno stupro, poi per il rapimento da parte di un gangster “dalle mani di bambola”, Popeye, che la tiene rinchiusa in un bordello di Memphis. La sua vicenda si incrocia con quella dell’avvocato Benbow, incaricato di difendere il presunto responsabile dell’omicidio avvenuto alla casa dei distillatori. In qualche modo, Santuario è effettivamente un giallo, ma è anche – prima che lo componesse Friedrich Dürrenmatt con La promessa – il suo requiem. La giustizia, tra gli uomini, è impossibile – o si compie per vie inattese, fatali, oblique. E obliquo è anche il modo in cui Faulkner affronta gli eventi della sua storia: raccontandoli attraverso nascondimenti, ellissi o divagazioni. Questo far vedere nell’ombra, dal buco della serratura, e questo dire le cose in maniera sempre mediata, non attenuano il disagio verso ciò che accade sulla scena. Anzi, lo rendono ancora più profondo e perturbante.   In che senso Faulkner ci aiuta a comprendere ‘l’identità’ americana (se poi esiste tale identità)? È giusto dubitare del fatto che esista una identità americana. Il Paese è troppo vasto, le sue fondamenta troppo eterogenee e la sua storia troppo compressa per aver prodotto una sola forma coerente. Le identità americane sono molteplici, e mai come adesso incapaci di amalgamarsi, o anche solo di parlarsi.  Mi sembra che Faulkner, con Assalonne, Assalonne! (1936), abbia scritto il suo romanzo più politico. Non solo perché incentrato sul risentimento come motore di un tratto della storia americana. Ma anche perché – come in un Quarto potere sudista, caraibico e rurale – restituisce la difficoltà di pronunciare una parola definitiva sulla natura di quegli individui larger-than-life che la puntellano. Mito, storia, memorie famigliari e proiezioni individuali sono confuse, mai districabili. C’è però un aspetto che accomuna le diverse identità americane: è quello di essere perennemente in via di ridefinizione, strato dopo strato. È un’idea importante nell’opera di Faulkner, che ci presenta un universo narrativo determinato (la contea di Yoknapatawpha) eppure in continuo movimento. Questa idea Faulkner la ricavò da Sherwood Anderson, suo grande maestro, che nelle loro passeggiate a New Orleans nel ’25 gli ripeteva: “L’America non è ancora cementata né intonacata. È in costruzione”.   Il senso della discendenza, una cupa religiosità, il culto del ‘diverso’, del ‘mostruoso’, la potenza del ‘luogo’. A me pare che Faulkner scriva una specie di contro-Bibbia americana: è così? Si racconta che il piccolo Faulkner, per guadagnarsi la colazione, dovesse dimostrare di giorno in giorno di aver mandato a memoria qualche versetto nuovo della Bibbia. Era un gioco introdotto in famiglia dal Vecchio Colonnello, il bisnonno dello scrittore, figura temibile ma anche oggetto di rispecchiamento per Faulkner, poiché la prima, nella linea famigliare, a mostrare un’inclinazione per la scrittura. La vicenda del bisnonno, ricca di violenza (tra cui un fratricidio mancato), di migrazioni verso terre promesse (dal Tennessee al Mississippi) e di imprese quasi sovrumane (l’autoeducazione come avvocato, le battaglie della Guerra civile e la fondazione di una compagnia ferroviaria), sembra a sua volta una Bibbia a portata di mano. Faulkner vive con un piede in un tempo in cui il mito è parte della realtà. Se, in qualche modo, costruisce una contro-Bibbia non lo fa programmaticamente, ma perché il suo mondo è in parte pre-moderno. Non si può però dimenticare che nell’esaltazione letteraria degli elementi elencati qui sopra (cupa religiosità, fascino del diverso, potenza del luogo e dei legami famigliari) incide anche l’influenza degli autori più amati: Balzac, Dickens, Dostoevskij.     Le chiedo di dirci qualcosa sui legami tra Faulkner e Cormac McCarthy. In un certo senso, non esisterebbe McCarthy senza Faulkner. I primi romanzi mccarthiani mostrano una evidente continuità tematica e stilistica con quelli del predecessore. Poi, volendo periodizzare un po’ grossolanamente, McCarthy si distanzia dal maestro sempre di più dopo il passaggio dal Tennesse al Texas. Rimane però l’insistenza su luoghi tematici decisivi (la caccia, per esempio); su figure di villainsdotati di un’essenza metafisica più che di una consistenza di carne e sangue (una vena sottile ma pulsante collega Popeye con il Lester Ballard di Figlio di Dio o con il Chigurh di Non è un paese per vecchi); su una postura che unisce sospetto e stupefazione verso il creato, che forse tutti e due ereditano da Melville.  Una curiosità, infine: entrambi sono autori iper-letterari che hanno flirtato a più riprese con il cinema, trovandovi un parziale riscatto dalle alterne fortune letterarie. Faulkner dovette emigrare a più riprese dal Mississippi a Hollywood per compensare con soggetti e sceneggiature i guadagni che non riusciva a ottenere attraverso racconti e romanzi; e a Los Angeles avrebbe finito per farsi amico un grandissimo regista, Howard Hawks, e per firmare i copioni di due film di successo come Acque del sud (1944) e Il grande sonno (1946), entrambi con Humphrey Bogart. McCarthy, dal canto suo, già nel 1977 si cimentava nella scrittura di un film (The Gardener’s Son) e nel decennio successivo tentava di aggiudicarsi premi e sovvenzioni con sceneggiature che, in alcuni casi, contenevano gli abbozzi dei romanzi successivi. La consacrazione più ampia, poi, la ottenne grazie al pluripremiato film dei fratelli Coen Non è un paese per vecchi (2007), tratto da uno dei suoi romanzi meno ambiziosi.      Possiamo considerare Faulkner il padre del Grande Romanzo Americano (sempre inseguito, desiderato, anelato, ma forse mai realizzato)? In un’intervista, Philip Roth ha detto che Faulkner è stato “allo stesso tempo un cronista e un visionario”. Credo che l’essenza del Grande Romanzo Americano viva nel rapporto inscindibile tra questi due elementi: la cronaca e la visione. Una porzione di America diventa via via il veicolo di un racconto che sfiora le radici della condizione umana. Può trattarsi di una spedizione baleniera, di un quartiere ebraico di Newark o della transumanza di una mandria di bovini, e dei suoi bovari, dal Texas al Montana. In questo senso, il Grande Romanzo Americano è un’idea approssimabile, ma mai racchiudibile in una incarnazione definitiva.  Faulkner, va ricordato, è stato un grande e prolifico scrittore di racconti oltre che di romanzi (per alcuni lettori, il Faulkner delle short stories è il Faulkner migliore). Da un certo punto in poi, anche per un mero calcolo di riciclo di materiali già pronti, i suoi romanzi diventano degli assemblaggi di racconti. La forma romanzesca, in Faulkner, è ben lontana dall’essere armoniosa, equilibrata o canonica.        Qual è il senso ‘morale’ dei romanzi di Faulkner, infine? Nell’opera di Faulkner, come in quella di ogni grande scrittore, non credo sia possibile individuare un senso morale complessivo. In alcune pagine, Faulkner può apparire fatalista e pessimista, in altre animato di speranza e fiducia nelle sorti dell’uomo. Può essere cupo e violento, e poi diventare quasi comico. Penso che Faulkner abbia bisogno di credere in pieno nella disperazione per poterci far sentire il soffio della speranza, e nella possibilità della speranza per ricacciarci nelle fosse della disperazione. Nello scrittore, il prestigiatore è inseparabile dall’uomo che soffre, che si consola o che filosofeggia.      Le ha scelto di inaugurare la biografia di Faulkner dal primo giorno di lavoro dello scrittore a Hollywood: perché? Perché, intendo, da quel punto dell’esistenza dello scrittore? L’immagine del giovane uomo spaesato, sbronzo e gaffeur che si presenta al primo colloquio con la MGM pensando di poter scrivere dialoghi di Topolino (non sa che è una property della Disney), mi pare quanto di più distante dalle foto canoniche che ci mostrano lo scrittore come vate pensoso del Sud, immancabilmente armato di pipa. Quell’aspirante sceneggiatore era però già l’autore di una delle più straordinarie sequenze creative del Novecento: Bandiere nella polvere/Sartoris, L’urlo e il furore, Santuario, Mentre morivo e Luce d’agosto, più una quarantina di racconti, scritti in meno di cinque anni, tra il 1928 e il 1932. Trovo ci sia qualcosa di impressionante nella discrepanza tra quel piccolo uomo e l’enormità, quasi del tutto compiuta, del suo destino letterario. In più, anche se la scrittura di Faulkner è anti-cinematografica – densa com’è di parole e di spaccati sull’interiorità dei personaggi – dall’altro è anche ultra-cinematografica. Perché ci mostra che lo sguardo, l’angolo di visione attraverso cui si apre il mondo, non può mai essere neutro, ma è per forza di cose collocato in una prospettiva, in una situazione emotiva, in una carne, in una voce.       L'articolo La solitudine di Faulkner. Dialogo con Francesco Baucia proviene da Pangea.