In una Napoli canicolare, fra i cunicoli, nel folto dell’estate al centro storico, a schermare dall’afa non resta che il tufo. Fra le mura della Biblioteca Universitaria – tra collezioni di incunaboli e di edizioni bodoniane – un nucleo degli autori di “Libera Poesia Contemporanea” intona i testi tratti da Presente Indicativo (ES, 2026) – antologia poetica densa di spunti sullo stato attuale della poesia stessa. Ad accompagnare i versi, in via inattesa, le prove dell’orchestra sinfonica, dabbasso. Fra le parole s’insinua, sommesso, ora un trombone, una viola, un contrabbasso.  Di cosa parliamo quando parliamo di poesia contemporanea lo chiedo dunque a Fabiana Russo, che presiede l’associazione culturale e ne traccia i contorni insieme a Roberta D’Antonio, Federica Iodice, Giulio Miele, Gaia Parlato e Ciro Russo.  Qualcuno, quel giorno, ha detto di aver letto potea, come refuso di poeta. Poesia – ovvero, infinite possibilità.  Partiamo da “Libera Poesia Contemporanea” – cos’è? In quali forme si declina il vostro progetto culturale?  Libera Poesia Contemporanea nasce nel 2024 da un gruppo di giovani accomunati innanzitutto da una passione, ma anche da alcune domande: come restituire alla poesia un’agibilità sociale? Come sottrarla a spazi troppo spesso circoscritti agli ambienti accademici o specialistici, senza per questo rinunciare alla complessità? Come farla tornare a essere un’esperienza condivisa, capace di abitare i luoghi e le comunità? Da queste domande è nato un progetto che prova a recuperare, idealmente, qualcosa della radice stessa della poesia: la sua dimensione orale, sonora e collettiva. Per noi questo significa soprattutto costruire uno spazio orizzontale, nel quale la distinzione tra chi scrive, chi legge e chi ascolta possa diventare più permeabile e nel quale possano convivere esperienze e forme poetiche molto diverse tra loro. Non ci interessa costruire un canone alternativo né stabilire quale sia il modo “giusto” di fare poesia: ci interessa creare le condizioni perché voci differenti possano incontrarsi, confrontarsi e mettere reciprocamente in discussione le proprie pratiche. Il laboratorio di poesia contemporanea, giunto alla sua terza edizione, è il fulcro di questo percorso: uno spazio gratuito di lettura, confronto e scrittura, nel quale incontriamo autori affermati ed emergenti cercando di orizzontalizzare anche il rapporto con l’autorialità. Ma LPC si declina contemporaneamente in molte altre forme: reading e open mic nei luoghi più diversi della città, incontri con autori, attività di divulgazione e ricerca, partecipazione a festival e iniziative culturali, laboratori e progetti rivolti anche a pubblici differenti. A questo si aggiunge il lavoro editoriale e di ricerca, di cui Presente Indicativo rappresenta per noi un primo punto di sedimentazione: non un punto d’arrivo, ma la traccia provvisoria di un processo fatto di incontri, studio, scrittura e confronto. In fondo, il tentativo di Libera Poesia Contemporanea è proprio questo: non limitarci a chiederci che cosa sia oggi la poesia, ma provare a costruire spazi nei quali possa accadere. Nell’antologia poetica Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026), gli autori di LPC, nei saggi introduttivi, propongono un’analisi sullo sviluppo della poesia relativamente all’arco temporale 2000-2026. Quali sono le principali tematiche e tendenze che hanno segnato la poesia italiana in questi anni? Quali, le rotture con le precedenti tradizioni?  Parlare di “tendenze” nella poesia italiana degli ultimi venticinque anni è già, in qualche modo, problematico. Uno dei tratti più evidenti del contemporaneo è infatti proprio la proliferazione delle pratiche, delle poetiche e dei linguaggi: manca una forma dominante e, soprattutto, sembra essersi indebolita l’idea stessa che il poeta debba riconoscersi in una corrente o in un programma condiviso. La singolarità della voce è diventata, semmai, una delle condizioni di partenza della scrittura contemporanea. Questo non significa, però, che non sia possibile riconoscere alcune linee comuni. Una delle trasformazioni più significative riguarda certamente la progressiva dissoluzione del monologo lirico novecentesco e la conseguente perdita di centralità di un io poetico unitario. Il soggetto tende a frammentarsi, a moltiplicarsi, a cedere spazio ad altre voci, alla terza persona, agli oggetti, al corpo, alla materia. Il verso si contamina con la prosa, con la narrazione e con il teatro e accoglie sempre più spesso linguaggi e materiali che tradizionalmente sarebbero stati considerati estranei al poetico. All’interno di un panorama inevitabilmente più complesso, possiamo allora individuare almeno tre grandi direzioni, che spesso si sovrappongono. Da una parte permane una poesia più propriamente lirica, legata alla centralità del soggetto e a un’idea evocativa della parola; dall’altra si è affermata una scrittura più piana, realistica e oggettivante, che tende ad abbassare il discorso poetico e a far entrare nel testo personaggi, oggetti, situazioni e linguaggi della realtà quotidiana. Infine esiste un territorio vastissimo di sperimentazione: poesia di ricerca, poesia in prosa, scritture performative, dispositivi testuali e visivi, assemblaggi, prelievi dal web, contaminazioni con il linguaggio informatico e con quello dei nuovi media. Anche sul piano tematico ritornano alcune costellazioni: il corpo, spesso indagato nella sua dimensione più materiale e viscerale; le macerie, i detriti e gli oggetti come tracce di una crisi individuale e collettiva; la precarietà e, soprattutto, il rapporto con una realtà sempre più mediata dalla tecnologia. Forse è proprio qui che si trova la rottura più radicale rispetto alla tradizione. Più che esclusivamente letteraria, è una rottura antropologica: la poesia degli ultimi venticinque anni si trova a fare i conti con la digitalizzazione dell’esistenza, la sovrapproduzione di informazioni, la frammentazione dell’attenzione e la progressiva virtualizzazione dell’esperienza. Cambia il soggetto che scrive perché è cambiato il soggetto che abita il mondo. E la poesia, nelle sue forme estremamente diverse e talvolta contraddittorie, prova a trovare un linguaggio capace di testimoniare questa trasformazione. Quanto al rapporto fra poesia e critica, invece, quali mutamenti sono emersi? Di cosa si occupa, oggi, il critico, divenuto – per citare un passaggio – una sorta di “ufficio stampa intellettuale”?  Anche il ruolo della critica è cambiato insieme all’ecosistema nel quale la poesia viene prodotta e diffusa. La progressiva perdita di centralità delle sedi tradizionalmente deputate alla mediazione culturale, insieme alla frammentazione editoriale e alla velocità della comunicazione contemporanea, ha indebolito una delle funzioni storiche della critica: selezionare, mettere in relazione, formulare giudizi di valore e contribuire alla costruzione di una lettura complessiva del presente. Quando parliamo provocatoriamente del critico come di una sorta di “ufficio stampa intellettuale”, ci riferiamo al rischio che la critica sostituisca sempre più spesso il giudizio con la legittimazione. Il critico presenta, introduce, cura, segnala, recensisce, mette in circolazione un autore o un’opera, ma più raramente prende posizione sulla loro tenuta. In un panorama estremamente frammentato, nel quale editoria, festival, riviste, premi e comunicazione digitale costituiscono reti spesso molto vicine tra loro, la mediazione critica rischia così di confondersi con la promozione. Il problema non è naturalmente la divulgazione, né pensiamo che la critica debba tornare a esercitare una funzione normativa stabilendo dall’alto cosa sia o non sia poesia. Al contrario, proprio perché il contemporaneo non possiede un canone unico e presenta una molteplicità enorme di forme e pratiche, abbiamo forse ancora più bisogno di strumenti critici capaci di orientarsi in questa complessità. La funzione che immaginiamo per la critica è allora soprattutto quella di creare relazioni e attriti: collocare un testo all’interno di una storia, riconoscerne genealogie e rotture, interrogare le sue scelte linguistiche e formali e, quando necessario, metterne in discussione il valore. Non limitarsi, insomma, a registrare ciò che esiste o ciò che ha già ottenuto visibilità, ma fornire gli strumenti per comprenderlo e anche per contestarlo. Se la poesia contemporanea è un territorio sempre più vasto e frammentato, la critica dovrebbe tornare a esserne una cartografia: non per stabilire una volta per tutte quali strade siano percorribili, ma per mostrarci dove siamo, da dove veniamo e quali direzioni non abbiamo ancora esplorato. Nel testo che LPC ha dedicato all’impatto dei media sulla poesia – e viceversa – s’indagano fenomeni relativi a giornali, televisione, cinema e social, compresi i più recenti, quali Instapoetry, Poetrytok, la divulgazione poetica via podcast. In che modo, la poesia è diventata “visiva”? Dipende, innanzitutto, da cosa intendiamo per poesia “visiva”. Il rapporto tra parola e immagine non nasce certamente con i social network: attraversa tutto il Novecento, dalle esperienze propriamente verbo-visive fino al rapporto tra poesia e cinema, al “cinema di poesia” e al poetry film. I nuovi media, però, hanno radicalizzato questa tensione, rendendo la dimensione visiva una componente quasi inevitabile della produzione e soprattutto della circolazione poetica. Con la diffusione di piattaforme come Instagram e TikTok, il testo non viene più soltanto letto: viene visto, ascoltato, montato. La scelta dell’immagine, della grafica, del carattere tipografico, della voce, della musica o del video entra a far parte della sua presentazione e, in alcuni casi, finisce per condizionarne già la composizione. Se la pagina costruiva il proprio significato anche attraverso la disposizione delle parole e lo spazio bianco, oggi quello spazio è diventato l’interfaccia digitale, con una propria grammatica e proprie regole di fruizione. Fenomeni come l’Instapoetry e il Poetrytok mostrano in maniera particolarmente evidente questo passaggio: il componimento può essere pensato fin dall’origine per lo schermo dello smartphone e per una fruizione rapida, nella quale parola, immagine, suono e performance concorrono alla costruzione di un unico oggetto. La poesia, quindi, non diventa semplicemente “più illustrata”: cambia il supporto e, cambiando il supporto, possono cambiare anche la scrittura e le modalità attraverso cui il testo viene percepito. Naturalmente questo processo presenta un’ambivalenza. Da una parte, la contaminazione tra linguaggi apre possibilità espressive enormi e consente alla poesia di raggiungere pubblici che difficilmente incontrerebbero un libro di versi attraverso i canali tradizionali. Dall’altra, quando il testo viene progettato in funzione della visibilità, entra inevitabilmente in relazione con le logiche delle piattaforme: brevità, immediatezza, riconoscibilità, capacità di catturare l’attenzione e risposta dell’algoritmo. Il rischio è che la ricerca della combinazione più efficace tra parola e immagine finisca per privilegiare ciò che è immediatamente consumabile. La questione, quindi, non è stabilire se questa trasformazione sia positiva o negativa, ma osservare come il passaggio dalla pagina allo schermo abbia modificato lo statuto stesso del testo poetico. La poesia contemporanea può essere contemporaneamente parola scritta, immagine, voce, corpo e montaggio: il punto interessante è capire quando questi linguaggi entrano realmente in relazione e quando, invece, l’immagine diventa soltanto una strategia per catturare lo sguardo. Fra gli esperimenti più innovativi menzionati, figurano i sought poems – cosa sono? Hanno avuto un riscontro fra i poeti italiani? I sought poems, o “poesie cercate”, sono una delle forme attraverso cui la scrittura poetica ha incorporato le trasformazioni introdotte dalla rete e dai nuovi strumenti di ricerca. In questo tipo di pratica il poeta non parte necessariamente da parole proprie, ma lavora su materiale linguistico già esistente: risultati prodotti dai motori di ricerca, stringhe di testo, frammenti e dati prelevati dal web vengono selezionati, decontestualizzati e montati fino a costruire un nuovo testo. È un procedimento che modifica anche l’idea tradizionale di autorialità. Il poeta non è più soltanto colui che “crea” il materiale linguistico, ma diventa anche colui che lo cerca, lo seleziona e lo ricombina. La scrittura si avvicina così alle pratiche del montaggio, del collage e dell’assemblaggio: ciò che determina il testo non è necessariamente l’originalità delle singole parole, ma il sistema di relazioni che l’autore costruisce tra materiali già presenti nel flusso comunicativo. In Italia pratiche di questo tipo hanno trovato spazio soprattutto nell’ambito della poesia di ricerca: autori come Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Gherardo Bortolotti hanno lavorato, in forme differenti, sul prelievo, sulla rielaborazione e sulla decontestualizzazione di materiali linguistici contemporanei. I sought poems sono interessanti, in questo senso, anche perché trasformano uno degli strumenti più quotidiani della nostra esperienza digitale – la ricerca online – in un dispositivo poetico. La rete non è più soltanto il luogo in cui la poesia viene pubblicata o diffusa, ma diventa essa stessa un archivio di linguaggio dal quale la poesia può essere prodotta. In quale direzione sta andando, invece, la scissione fra “poesia-pop” e “poesia accademica”? La scissione tra “poesia-pop” e “poesia accademica” sembra essersi progressivamente accentuata, ma forse il primo problema è proprio accettare questa opposizione come se esaurisse il panorama contemporaneo. Da una parte esiste certamente una poesia di ricerca che tende a circolare soprattutto all’interno di spazi specialistici – università, riviste di settore, piccoli circuiti editoriali – e che, proprio per la complessità dei propri linguaggi e per l’autoreferenzialità che talvolta caratterizza questi ambienti, fatica a raggiungere un pubblico più ampio. Dall’altra, la cosiddetta poesia-pop, soprattutto attraverso i social, ha conquistato una capacità di diffusione e numeri impensabili per molta poesia contemporanea, spesso privilegiando però immediatezza, riconoscibilità e condivisione emotiva. Il rischio è che queste due dimensioni finiscano per alimentarsi reciprocamente nella loro distanza: più la poesia di ricerca si percepisce come qualcosa destinato a pochi interlocutori competenti, più lascia scoperto uno spazio che viene occupato da forme maggiormente accessibili; e più la poesia-pop identifica l’accessibilità con la semplificazione, più gli ambienti specialistici possono sentirsi legittimati a considerare la complessità incompatibile con una dimensione realmente popolare. Crediamo però che tra questi due poli esista uno spazio molto più vasto e interessante. Rendere la poesia accessibile non significa necessariamente semplificarla, così come fare ricerca non dovrebbe significare rinunciare alla possibilità di essere compresi, discussi o attraversati da chi non appartiene già al mondo della poesia.  È anche in questo spazio intermedio che prova a collocarsi Libera Poesia Contemporanea: portare la complessità della ricerca fuori dagli ambienti esclusivamente specialistici, creare occasioni di confronto orizzontale e restituire alla poesia una dimensione pubblica senza chiederle di diventare un prodotto immediatamente consumabile. Più che scegliere tra poesia-pop e poesia accademica, ci interessa mettere in discussione la necessità stessa di questa alternativa. Qual è, dunque, la posizione del poeta all’interno della società, nel nuovo millennio? È certamente più marginale rispetto a quella occupata nel Novecento. È venuta meno la figura del poeta come “vate”, maestro o intellettuale capace di intervenire con un’autorità riconosciuta nel dibattito pubblico. Ma questa perdita non riguarda soltanto la poesia: si inserisce in una più generale crisi delle figure di mediazione e autorevolezza culturale e nella trasformazione dello spazio pubblico operata dai media prima e dalle piattaforme digitali poi. Il problema è che il poeta non sempre è stato capace di ripensare la propria funzione all’interno di questa trasformazione. Alla perdita di centralità si è risposto talvolta con la chiusura in ambienti specialistici e autoreferenziali, altre volte con un intimismo che rinuncia a interrogare ciò che accade fuori dal soggetto, altre ancora attraverso la costruzione di una presenza pubblica fondata prevalentemente sull’autopromozione. In tutti questi casi il rischio è lo stesso: che la poesia smetta di essere percepita come uno strumento capace di intervenire nella realtà e diventi una pratica destinata esclusivamente a chi già la frequenta. Forse, però, proprio la perdita del ruolo di “maestro” può rappresentare una possibilità. Il poeta non deve necessariamente recuperare l’autorità che possedeva in passato, né tornare a essere una guida morale della società. Può invece abitare una posizione più laterale e trasformarla in uno spazio di osservazione, critica e resistenza rispetto ai linguaggi dominanti. In una realtà caratterizzata dalla rapidità della comunicazione, dalla sovrapproduzione di discorsi e dalla progressiva automazione del linguaggio, la poesia può introdurre un’interruzione: costringerci a soffermarci sulle parole che utilizziamo continuamente senza più ascoltarle, mostrarne le contraddizioni, sottrarle all’uso automatico. In questo senso ci interessa pensare il poeta come un “agitatore culturale”: non qualcuno che parla dall’alto in virtù di un’autorità acquisita, ma qualcuno che entra nei luoghi, costruisce occasioni di confronto, mette in circolo linguaggi e domande e si assume la responsabilità pubblica della propria parola. Essere poeta, allora, non è tanto uno status da rivendicare quanto una pratica da esercitare. La domanda, forse, non è più come restituire al poeta il posto che occupava un tempo, ma quale nuovo posto possa costruirsi oggi. Fra i fenomeni analizzati a livello editoriale, figura quello dell’incremento delle antologie di poesia. Come si spiega tale scelta di mercato? L’incremento delle antologie poetiche risponde a esigenze diverse e non può essere letto esclusivamente come una scelta di mercato. Da una parte, l’antologia torna a essere necessaria proprio perché il panorama contemporaneo è estremamente frammentato: in assenza di un canone dominante, raccogliere autori differenti significa tentare di costruire una mappa, necessariamente parziale e provvisoria, di ciò che sta accadendo. È cambiata, però, anche la funzione dell’antologia. Se tradizionalmente poteva rappresentare un momento di consacrazione, il punto d’arrivo di un percorso autoriale o la formalizzazione critica di una tendenza già riconoscibile, oggi può diventare uno strumento attraverso cui quella tendenza, quel gruppo o quella rete cercano innanzitutto di rendersi visibili e riconoscibili. L’antologia, quindi, non si limita necessariamente a registrare un panorama già esistente: può contribuire a costruirlo. A questa funzione critica e culturale si sovrappone naturalmente quella editoriale. Soprattutto per la piccola e media editoria, mettere insieme più autori significa intercettare pubblici e reti differenti e costruire attorno al libro una comunità potenzialmente più ampia. In alcuni casi l’operazione può quindi rispondere anche a una precisa strategia di posizionamento e di vendita. Proprio questa ambivalenza rende interessante il fenomeno: l’antologia può essere contemporaneamente strumento di ricerca e operazione editoriale, tentativo di orientarsi nella frammentazione del presente e mezzo attraverso cui una parte di quel presente cerca di acquisire visibilità. Più che un traguardo, come poteva essere in passato, diventa spesso un dispositivo di costruzione e di lettura del contemporaneo. Cosa si intende, invece, per “populismo poetico”? Per “populismo poetico” intendiamo una dinamica attraverso cui l’autore tende a costruire un rapporto diretto con il proprio pubblico, aggirando o rendendo secondari i tradizionali strumenti di mediazione critica. In questo processo il consenso della community può diventare esso stesso un criterio di legittimazione: la visibilità, il numero di condivisioni, la capacità di generare identificazione e partecipazione emotiva finiscono per sovrapporsi al riconoscimento del valore del testo. Il problema, però, non è che la poesia diventi popolare, né che utilizzi un linguaggio accessibile. Sarebbe paradossale sostenere il contrario proprio mentre rivendichiamo la necessità di sottrarre la poesia a una dimensione esclusivamente specialistica. Accessibilità e semplificazione non sono sinonimi, così come complessità e oscurità non coincidono necessariamente. Il populismo poetico emerge piuttosto quando la scrittura tende a confermare sistematicamente le aspettative del proprio pubblico. Il registro confessionale, l’immediatezza e la condivisione emotiva possono essere strumenti poetici perfettamente legittimi; diventano problematici quando sono utilizzati principalmente per produrre riconoscimento, rassicurazione e consenso, eliminando dal testo tutto ciò che potrebbe creare ambiguità, resistenza o conflitto. Le piattaforme digitali rendono questa dinamica particolarmente evidente perché offrono all’autore una risposta immediata e quantificabile. Il gradimento del pubblico non è più qualcosa di astratto: appare sotto forma di visualizzazioni, like, condivisioni e commenti e può quindi retroagire sulla scrittura stessa. Il rischio è che si finisca, più o meno consapevolmente, per produrre ciò che sappiamo funzionare. La distinzione che ci interessa, allora, non è tra una poesia “per pochi” e una poesia “per molti”, ma tra una poesia che cerca un interlocutore e una poesia che cerca soprattutto la sua approvazione. Rendere la poesia accessibile significa creare le condizioni perché più persone possano entrarvi; renderla compiacente significa, invece, chiedere al testo di non opporre mai resistenza a chi legge. In definitiva, cosa resta del verso? Resta, innanzitutto, la voce. Il verso nasce come una tecnologia dell’ascolto e della memoria, inseparabile dalla musica intesa come organizzazione del tempo e del suono. Nella poesia contemporanea questa origine non scompare, anche quando vengono meno la metrica tradizionale e l’idea stessa di una misura regolare. Il verso può diventare un’unità di respiro, interrompere il flusso linguistico, spezzarsi in segmenti irregolari, dilatarsi fino a confondersi con la prosa o spostarsi verso una dimensione visiva e performativa. Non è più necessariamente una struttura riconoscibile a priori, né può essere ridotto banalmente al semplice andare a capo. Continua però a organizzare il testo dall’interno, attraverso pause, accelerazioni, silenzi, ripetizioni e scarti. Ciò che resta è allora la capacità del verso di imprimere alla lingua un ritmo e un tono irripetibili: di trasformare la parola in voce e, attraverso la voce, in corpo. Proprio perché la poesia contemporanea ha messo in discussione quasi tutte le forme attraverso cui siamo stati abituati a riconoscerla, il verso non può più essere definito soltanto attraverso ciò che formalmente è, ma anche attraverso ciò che fa. Forse è questo il punto a cui ci hanno condotto tutte le trasformazioni cui abbiamo assistito nell’ultimo secolo: dopo la crisi del canone, la frammentazione dell’io, la contaminazione tra linguaggi, l’ingresso dei nuovi media e la dissoluzione dei confini tra generi, del verso resta la possibilità di produrre uno scarto nel linguaggio comune. Una forma instabile, che esiste nel momento stesso in cui qualcuno la modula e qualcun altro la ascolta. E forse è proprio perché non possiamo più stabilire con certezza dove il verso cominci e dove finisca che vale ancora la pena continuare a interrogarlo. * Da Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026): fu Ha disatteso la promessa fatta in silenzio  di tenere in piedi la casa costruita a tre mani  di pulire il tetto annerito  di sollevare gli scaffali incurvati. Era preso da due malinconie  come il saggio catalano una di fronte all’altra come in uno specchio  il corpo che cade – la casa che cade  la memoria non aveva retto il peso. Tutto sommato andava bene così,  sarebbe morto su quella poltrona crollata da tempo e le formiche avrebbero banchettato  avide alla carcassa della sua memoria. Fabiana Russo * IV Notte Dispiacere è il mio primario piacere  e io amo essere odiato da chiunque. Perché gli amici prima di asciugarti le lacrime  ridono sempre del tuo naso, del tuo enorme naso,  della tua grondaia che quando piangi  potrebbe far allagare l’intera Parigi. Quando le donne mi fermarono il cuore  io non sentii più dolore delle ferite di spada. Quando i compagni smisero di essere tali  io rubai il loro nome e lo tenni nella memoria li ho teneramente imprigionati tutti: pezzo dopo pezzo: li tengo tutti dentro la coerenza costa cara, mai quanto la nostalgia  ecco perché non ho amici, tranne uno: Andrè solleva la  penombra e blocca la lama che vorrei incrociare con chiunque.  Tutti gli altri sono animi sguainati, usati solo per saccheggiare ogni vita che gli  passa davanti. […] Giulio Miele * Gestalt All’inizio l’epilogo non convince nessuno  dai piedi stretti al suolo nasce l’idea di me  che non sono io in uno scrigno di carni che definiscono un riflesso  e le parole che questo dovrà pronunciare  per gli altri o per sé, per chi verrà dopo  fino alla bocca che assaggia e non tace  sedimento vivo sul ventre del mondo vediamo se si aggiusta da solo seguendo le voci dovresti essere fare sembrare riuscire pregare dire mangiare e smettere. Confondono questi nodi stretti da altri per me  è necessario ingannarli nell’ingorgo da cui ogni forma proviene  per arrivare alla falla, lì dove il rumore si svuota  e resta scoperta la nuca libera dal divenire resta il fiato a misurare l’attesa mentre il tempo ci scopre ricurvi sulla stessa natura. […] Federica Iodice * Prima notte […] Raccontarti di te, convincerti  di chi sei. Ogni notte. Così  intesso l’antidoto a morte certa per  schiacciamento dal peso del finto te costruito ad arte  nei ventitré anni che mi precedono. Ecco. Un rumore o voci di coro distolgono  gli occhi dagli occhi, le mani dalle mani, mi cade  la chiave che tengo e che sto per infilare  nella serratura dei tuoi amore-ti-sento  per restituirti intero questo bene che sei che hai  dimenticato col tempo. Ecco. Ti sei distratto. Sopravviviamo la confusione con la paura. ci stringiamo la faccia  tra dita infuocate di rabbia, mi hai detto, una sera  qualunque: abbiamo  spalle larghe. eppure. eppure toccherà ricominciare a scavare e spalare e raccontare e ricostruire e dirsi di non distrarsi ancora ma poi  comunque ritrarsi, ancora, e sentire la verità ammattire e poi riprendersi e guardarsi e chiedersi dov’è che siamo andati a finire? Gaia Parlato * Glenn Gould È luglio e l’ora di pranzo è l’ultima della giornata. Trascinato dalla forza lavoro  che si riproduce verso le mense  gli alloggi e i ristoranti ascolto Glenn Gould suonare William Byrd. Mi chiedo dove la sociologia mi collochi  fra i turisti i lavoratori e i mendicanti. Penso che per scrivere bisogna essere morti. La natura viva ha una luce propria  che a me non appare lume di lacrime scorse nel buio  il bagliore domato della pioggia in casa. Io non ho la vita (felice) degli artisti  le camicie eccentriche e i capelli arruffati  neppure ho la disperazione dell’impiegato  a volte coincido con l’operaio  perché anche chi produce non vive. Glenn Gould ha smesso di esibirsi  si è chiuso in uno studio e si è messo a registrare. Gian Marco Ferone * Piazza Garibaldi Provo ad ascoltare  i barboni di Garibaldi  loro che mi dicono tutto  loro che non hanno altro. Io cerco le cose le cose  che non dovrei cercare  dove il barbone cerca cibo  e per questo chiedo scusa. Con loro cerco la poesia  con loro posso provare a solleticare un senso  ma le ore della maschera ci chiamano tutti  e io come te, come voi, come tutti  come il poco sale sulla troppa pasta  come l’ombra che prevale sul corpo  sparisco. Se dovessi morire domani chiederei solo un giorno da barbone. Forse è quello che fanno tutti:  chiedere un giorno in più. Lo capisci perché Napoli ne è piena? Antonio Romano *In copertina: Raoul Hausmann, ABCD, fotomontaggio, 1923-24 L'articolo Quel che resta del verso. Dialogo con Fabiana Russo  proviene da Pangea.