In una Napoli canicolare, fra i cunicoli, nel folto dell’estate al centro storico, a schermare dall’afa non resta che il tufo. Fra le mura della Biblioteca Universitaria – tra collezioni di incunaboli e di edizioni bodoniane – un nucleo degli autori di “Libera Poesia Contemporanea” intona i testi tratti da Presente Indicativo (ES, 2026) – antologia poetica densa di spunti sullo stato attuale della poesia stessa. Ad accompagnare i versi, in via inattesa, le prove dell’orchestra sinfonica, dabbasso. Fra le parole s’insinua, sommesso, ora un trombone, una viola, un contrabbasso.  Di cosa parliamo quando parliamo di poesia contemporanea lo chiedo dunque a Fabiana Russo, che presiede l’associazione culturale e ne traccia i contorni insieme a Roberta D’Antonio, Federica Iodice, Giulio Miele, Gaia Parlato e Ciro Russo.  Qualcuno, quel giorno, ha detto di aver letto potea, come refuso di poeta. Poesia – ovvero, infinite possibilità.  Partiamo da “Libera Poesia Contemporanea” – cos’è? In quali forme si declina il vostro progetto culturale?  Libera Poesia Contemporanea nasce nel 2024 da un gruppo di giovani accomunati innanzitutto da una passione, ma anche da alcune domande: come restituire alla poesia un’agibilità sociale? Come sottrarla a spazi troppo spesso circoscritti agli ambienti accademici o specialistici, senza per questo rinunciare alla complessità? Come farla tornare a essere un’esperienza condivisa, capace di abitare i luoghi e le comunità? Da queste domande è nato un progetto che prova a recuperare, idealmente, qualcosa della radice stessa della poesia: la sua dimensione orale, sonora e collettiva. Per noi questo significa soprattutto costruire uno spazio orizzontale, nel quale la distinzione tra chi scrive, chi legge e chi ascolta possa diventare più permeabile e nel quale possano convivere esperienze e forme poetiche molto diverse tra loro. Non ci interessa costruire un canone alternativo né stabilire quale sia il modo “giusto” di fare poesia: ci interessa creare le condizioni perché voci differenti possano incontrarsi, confrontarsi e mettere reciprocamente in discussione le proprie pratiche. Il laboratorio di poesia contemporanea, giunto alla sua terza edizione, è il fulcro di questo percorso: uno spazio gratuito di lettura, confronto e scrittura, nel quale incontriamo autori affermati ed emergenti cercando di orizzontalizzare anche il rapporto con l’autorialità. Ma LPC si declina contemporaneamente in molte altre forme: reading e open mic nei luoghi più diversi della città, incontri con autori, attività di divulgazione e ricerca, partecipazione a festival e iniziative culturali, laboratori e progetti rivolti anche a pubblici differenti. A questo si aggiunge il lavoro editoriale e di ricerca, di cui Presente Indicativo rappresenta per noi un primo punto di sedimentazione: non un punto d’arrivo, ma la traccia provvisoria di un processo fatto di incontri, studio, scrittura e confronto. In fondo, il tentativo di Libera Poesia Contemporanea è proprio questo: non limitarci a chiederci che cosa sia oggi la poesia, ma provare a costruire spazi nei quali possa accadere. Nell’antologia poetica Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026), gli autori di LPC, nei saggi introduttivi, propongono un’analisi sullo sviluppo della poesia relativamente all’arco temporale 2000-2026. Quali sono le principali tematiche e tendenze che hanno segnato la poesia italiana in questi anni? Quali, le rotture con le precedenti tradizioni?  Parlare di “tendenze” nella poesia italiana degli ultimi venticinque anni è già, in qualche modo, problematico. Uno dei tratti più evidenti del contemporaneo è infatti proprio la proliferazione delle pratiche, delle poetiche e dei linguaggi: manca una forma dominante e, soprattutto, sembra essersi indebolita l’idea stessa che il poeta debba riconoscersi in una corrente o in un programma condiviso. La singolarità della voce è diventata, semmai, una delle condizioni di partenza della scrittura contemporanea. Questo non significa, però, che non sia possibile riconoscere alcune linee comuni. Una delle trasformazioni più significative riguarda certamente la progressiva dissoluzione del monologo lirico novecentesco e la conseguente perdita di centralità di un io poetico unitario. Il soggetto tende a frammentarsi, a moltiplicarsi, a cedere spazio ad altre voci, alla terza persona, agli oggetti, al corpo, alla materia. Il verso si contamina con la prosa, con la narrazione e con il teatro e accoglie sempre più spesso linguaggi e materiali che tradizionalmente sarebbero stati considerati estranei al poetico. All’interno di un panorama inevitabilmente più complesso, possiamo allora individuare almeno tre grandi direzioni, che spesso si sovrappongono. Da una parte permane una poesia più propriamente lirica, legata alla centralità del soggetto e a un’idea evocativa della parola; dall’altra si è affermata una scrittura più piana, realistica e oggettivante, che tende ad abbassare il discorso poetico e a far entrare nel testo personaggi, oggetti, situazioni e linguaggi della realtà quotidiana. Infine esiste un territorio vastissimo di sperimentazione: poesia di ricerca, poesia in prosa, scritture performative, dispositivi testuali e visivi, assemblaggi, prelievi dal web, contaminazioni con il linguaggio informatico e con quello dei nuovi media. Anche sul piano tematico ritornano alcune costellazioni: il corpo, spesso indagato nella sua dimensione più materiale e viscerale; le macerie, i detriti e gli oggetti come tracce di una crisi individuale e collettiva; la precarietà e, soprattutto, il rapporto con una realtà sempre più mediata dalla tecnologia. Forse è proprio qui che si trova la rottura più radicale rispetto alla tradizione. Più che esclusivamente letteraria, è una rottura antropologica: la poesia degli ultimi venticinque anni si trova a fare i conti con la digitalizzazione dell’esistenza, la sovrapproduzione di informazioni, la frammentazione dell’attenzione e la progressiva virtualizzazione dell’esperienza. Cambia il soggetto che scrive perché è cambiato il soggetto che abita il mondo. E la poesia, nelle sue forme estremamente diverse e talvolta contraddittorie, prova a trovare un linguaggio capace di testimoniare questa trasformazione. Quanto al rapporto fra poesia e critica, invece, quali mutamenti sono emersi? Di cosa si occupa, oggi, il critico, divenuto – per citare un passaggio – una sorta di “ufficio stampa intellettuale”?  Anche il ruolo della critica è cambiato insieme all’ecosistema nel quale la poesia viene prodotta e diffusa. La progressiva perdita di centralità delle sedi tradizionalmente deputate alla mediazione culturale, insieme alla frammentazione editoriale e alla velocità della comunicazione contemporanea, ha indebolito una delle funzioni storiche della critica: selezionare, mettere in relazione, formulare giudizi di valore e contribuire alla costruzione di una lettura complessiva del presente. Quando parliamo provocatoriamente del critico come di una sorta di “ufficio stampa intellettuale”, ci riferiamo al rischio che la critica sostituisca sempre più spesso il giudizio con la legittimazione. Il critico presenta, introduce, cura, segnala, recensisce, mette in circolazione un autore o un’opera, ma più raramente prende posizione sulla loro tenuta. In un panorama estremamente frammentato, nel quale editoria, festival, riviste, premi e comunicazione digitale costituiscono reti spesso molto vicine tra loro, la mediazione critica rischia così di confondersi con la promozione. Il problema non è naturalmente la divulgazione, né pensiamo che la critica debba tornare a esercitare una funzione normativa stabilendo dall’alto cosa sia o non sia poesia. Al contrario, proprio perché il contemporaneo non possiede un canone unico e presenta una molteplicità enorme di forme e pratiche, abbiamo forse ancora più bisogno di strumenti critici capaci di orientarsi in questa complessità. La funzione che immaginiamo per la critica è allora soprattutto quella di creare relazioni e attriti: collocare un testo all’interno di una storia, riconoscerne genealogie e rotture, interrogare le sue scelte linguistiche e formali e, quando necessario, metterne in discussione il valore. Non limitarsi, insomma, a registrare ciò che esiste o ciò che ha già ottenuto visibilità, ma fornire gli strumenti per comprenderlo e anche per contestarlo. Se la poesia contemporanea è un territorio sempre più vasto e frammentato, la critica dovrebbe tornare a esserne una cartografia: non per stabilire una volta per tutte quali strade siano percorribili, ma per mostrarci dove siamo, da dove veniamo e quali direzioni non abbiamo ancora esplorato. Nel testo che LPC ha dedicato all’impatto dei media sulla poesia – e viceversa – s’indagano fenomeni relativi a giornali, televisione, cinema e social, compresi i più recenti, quali Instapoetry, Poetrytok, la divulgazione poetica via podcast. In che modo, la poesia è diventata “visiva”? Dipende, innanzitutto, da cosa intendiamo per poesia “visiva”. Il rapporto tra parola e immagine non nasce certamente con i social network: attraversa tutto il Novecento, dalle esperienze propriamente verbo-visive fino al rapporto tra poesia e cinema, al “cinema di poesia” e al poetry film. I nuovi media, però, hanno radicalizzato questa tensione, rendendo la dimensione visiva una componente quasi inevitabile della produzione e soprattutto della circolazione poetica. Con la diffusione di piattaforme come Instagram e TikTok, il testo non viene più soltanto letto: viene visto, ascoltato, montato. La scelta dell’immagine, della grafica, del carattere tipografico, della voce, della musica o del video entra a far parte della sua presentazione e, in alcuni casi, finisce per condizionarne già la composizione. Se la pagina costruiva il proprio significato anche attraverso la disposizione delle parole e lo spazio bianco, oggi quello spazio è diventato l’interfaccia digitale, con una propria grammatica e proprie regole di fruizione. Fenomeni come l’Instapoetry e il Poetrytok mostrano in maniera particolarmente evidente questo passaggio: il componimento può essere pensato fin dall’origine per lo schermo dello smartphone e per una fruizione rapida, nella quale parola, immagine, suono e performance concorrono alla costruzione di un unico oggetto. La poesia, quindi, non diventa semplicemente “più illustrata”: cambia il supporto e, cambiando il supporto, possono cambiare anche la scrittura e le modalità attraverso cui il testo viene percepito. Naturalmente questo processo presenta un’ambivalenza. Da una parte, la contaminazione tra linguaggi apre possibilità espressive enormi e consente alla poesia di raggiungere pubblici che difficilmente incontrerebbero un libro di versi attraverso i canali tradizionali. Dall’altra, quando il testo viene progettato in funzione della visibilità, entra inevitabilmente in relazione con le logiche delle piattaforme: brevità, immediatezza, riconoscibilità, capacità di catturare l’attenzione e risposta dell’algoritmo. Il rischio è che la ricerca della combinazione più efficace tra parola e immagine finisca per privilegiare ciò che è immediatamente consumabile. La questione, quindi, non è stabilire se questa trasformazione sia positiva o negativa, ma osservare come il passaggio dalla pagina allo schermo abbia modificato lo statuto stesso del testo poetico. La poesia contemporanea può essere contemporaneamente parola scritta, immagine, voce, corpo e montaggio: il punto interessante è capire quando questi linguaggi entrano realmente in relazione e quando, invece, l’immagine diventa soltanto una strategia per catturare lo sguardo. Fra gli esperimenti più innovativi menzionati, figurano i sought poems – cosa sono? Hanno avuto un riscontro fra i poeti italiani? I sought poems, o “poesie cercate”, sono una delle forme attraverso cui la scrittura poetica ha incorporato le trasformazioni introdotte dalla rete e dai nuovi strumenti di ricerca. In questo tipo di pratica il poeta non parte necessariamente da parole proprie, ma lavora su materiale linguistico già esistente: risultati prodotti dai motori di ricerca, stringhe di testo, frammenti e dati prelevati dal web vengono selezionati, decontestualizzati e montati fino a costruire un nuovo testo. È un procedimento che modifica anche l’idea tradizionale di autorialità. Il poeta non è più soltanto colui che “crea” il materiale linguistico, ma diventa anche colui che lo cerca, lo seleziona e lo ricombina. La scrittura si avvicina così alle pratiche del montaggio, del collage e dell’assemblaggio: ciò che determina il testo non è necessariamente l’originalità delle singole parole, ma il sistema di relazioni che l’autore costruisce tra materiali già presenti nel flusso comunicativo. In Italia pratiche di questo tipo hanno trovato spazio soprattutto nell’ambito della poesia di ricerca: autori come Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Gherardo Bortolotti hanno lavorato, in forme differenti, sul prelievo, sulla rielaborazione e sulla decontestualizzazione di materiali linguistici contemporanei. I sought poems sono interessanti, in questo senso, anche perché trasformano uno degli strumenti più quotidiani della nostra esperienza digitale – la ricerca online – in un dispositivo poetico. La rete non è più soltanto il luogo in cui la poesia viene pubblicata o diffusa, ma diventa essa stessa un archivio di linguaggio dal quale la poesia può essere prodotta. In quale direzione sta andando, invece, la scissione fra “poesia-pop” e “poesia accademica”? La scissione tra “poesia-pop” e “poesia accademica” sembra essersi progressivamente accentuata, ma forse il primo problema è proprio accettare questa opposizione come se esaurisse il panorama contemporaneo. Da una parte esiste certamente una poesia di ricerca che tende a circolare soprattutto all’interno di spazi specialistici – università, riviste di settore, piccoli circuiti editoriali – e che, proprio per la complessità dei propri linguaggi e per l’autoreferenzialità che talvolta caratterizza questi ambienti, fatica a raggiungere un pubblico più ampio. Dall’altra, la cosiddetta poesia-pop, soprattutto attraverso i social, ha conquistato una capacità di diffusione e numeri impensabili per molta poesia contemporanea, spesso privilegiando però immediatezza, riconoscibilità e condivisione emotiva. Il rischio è che queste due dimensioni finiscano per alimentarsi reciprocamente nella loro distanza: più la poesia di ricerca si percepisce come qualcosa destinato a pochi interlocutori competenti, più lascia scoperto uno spazio che viene occupato da forme maggiormente accessibili; e più la poesia-pop identifica l’accessibilità con la semplificazione, più gli ambienti specialistici possono sentirsi legittimati a considerare la complessità incompatibile con una dimensione realmente popolare. Crediamo però che tra questi due poli esista uno spazio molto più vasto e interessante. Rendere la poesia accessibile non significa necessariamente semplificarla, così come fare ricerca non dovrebbe significare rinunciare alla possibilità di essere compresi, discussi o attraversati da chi non appartiene già al mondo della poesia.  È anche in questo spazio intermedio che prova a collocarsi Libera Poesia Contemporanea: portare la complessità della ricerca fuori dagli ambienti esclusivamente specialistici, creare occasioni di confronto orizzontale e restituire alla poesia una dimensione pubblica senza chiederle di diventare un prodotto immediatamente consumabile. Più che scegliere tra poesia-pop e poesia accademica, ci interessa mettere in discussione la necessità stessa di questa alternativa. Qual è, dunque, la posizione del poeta all’interno della società, nel nuovo millennio? È certamente più marginale rispetto a quella occupata nel Novecento. È venuta meno la figura del poeta come “vate”, maestro o intellettuale capace di intervenire con un’autorità riconosciuta nel dibattito pubblico. Ma questa perdita non riguarda soltanto la poesia: si inserisce in una più generale crisi delle figure di mediazione e autorevolezza culturale e nella trasformazione dello spazio pubblico operata dai media prima e dalle piattaforme digitali poi. Il problema è che il poeta non sempre è stato capace di ripensare la propria funzione all’interno di questa trasformazione. Alla perdita di centralità si è risposto talvolta con la chiusura in ambienti specialistici e autoreferenziali, altre volte con un intimismo che rinuncia a interrogare ciò che accade fuori dal soggetto, altre ancora attraverso la costruzione di una presenza pubblica fondata prevalentemente sull’autopromozione. In tutti questi casi il rischio è lo stesso: che la poesia smetta di essere percepita come uno strumento capace di intervenire nella realtà e diventi una pratica destinata esclusivamente a chi già la frequenta. Forse, però, proprio la perdita del ruolo di “maestro” può rappresentare una possibilità. Il poeta non deve necessariamente recuperare l’autorità che possedeva in passato, né tornare a essere una guida morale della società. Può invece abitare una posizione più laterale e trasformarla in uno spazio di osservazione, critica e resistenza rispetto ai linguaggi dominanti. In una realtà caratterizzata dalla rapidità della comunicazione, dalla sovrapproduzione di discorsi e dalla progressiva automazione del linguaggio, la poesia può introdurre un’interruzione: costringerci a soffermarci sulle parole che utilizziamo continuamente senza più ascoltarle, mostrarne le contraddizioni, sottrarle all’uso automatico. In questo senso ci interessa pensare il poeta come un “agitatore culturale”: non qualcuno che parla dall’alto in virtù di un’autorità acquisita, ma qualcuno che entra nei luoghi, costruisce occasioni di confronto, mette in circolo linguaggi e domande e si assume la responsabilità pubblica della propria parola. Essere poeta, allora, non è tanto uno status da rivendicare quanto una pratica da esercitare. La domanda, forse, non è più come restituire al poeta il posto che occupava un tempo, ma quale nuovo posto possa costruirsi oggi. Fra i fenomeni analizzati a livello editoriale, figura quello dell’incremento delle antologie di poesia. Come si spiega tale scelta di mercato? L’incremento delle antologie poetiche risponde a esigenze diverse e non può essere letto esclusivamente come una scelta di mercato. Da una parte, l’antologia torna a essere necessaria proprio perché il panorama contemporaneo è estremamente frammentato: in assenza di un canone dominante, raccogliere autori differenti significa tentare di costruire una mappa, necessariamente parziale e provvisoria, di ciò che sta accadendo. È cambiata, però, anche la funzione dell’antologia. Se tradizionalmente poteva rappresentare un momento di consacrazione, il punto d’arrivo di un percorso autoriale o la formalizzazione critica di una tendenza già riconoscibile, oggi può diventare uno strumento attraverso cui quella tendenza, quel gruppo o quella rete cercano innanzitutto di rendersi visibili e riconoscibili. L’antologia, quindi, non si limita necessariamente a registrare un panorama già esistente: può contribuire a costruirlo. A questa funzione critica e culturale si sovrappone naturalmente quella editoriale. Soprattutto per la piccola e media editoria, mettere insieme più autori significa intercettare pubblici e reti differenti e costruire attorno al libro una comunità potenzialmente più ampia. In alcuni casi l’operazione può quindi rispondere anche a una precisa strategia di posizionamento e di vendita. Proprio questa ambivalenza rende interessante il fenomeno: l’antologia può essere contemporaneamente strumento di ricerca e operazione editoriale, tentativo di orientarsi nella frammentazione del presente e mezzo attraverso cui una parte di quel presente cerca di acquisire visibilità. Più che un traguardo, come poteva essere in passato, diventa spesso un dispositivo di costruzione e di lettura del contemporaneo. Cosa si intende, invece, per “populismo poetico”? Per “populismo poetico” intendiamo una dinamica attraverso cui l’autore tende a costruire un rapporto diretto con il proprio pubblico, aggirando o rendendo secondari i tradizionali strumenti di mediazione critica. In questo processo il consenso della community può diventare esso stesso un criterio di legittimazione: la visibilità, il numero di condivisioni, la capacità di generare identificazione e partecipazione emotiva finiscono per sovrapporsi al riconoscimento del valore del testo. Il problema, però, non è che la poesia diventi popolare, né che utilizzi un linguaggio accessibile. Sarebbe paradossale sostenere il contrario proprio mentre rivendichiamo la necessità di sottrarre la poesia a una dimensione esclusivamente specialistica. Accessibilità e semplificazione non sono sinonimi, così come complessità e oscurità non coincidono necessariamente. Il populismo poetico emerge piuttosto quando la scrittura tende a confermare sistematicamente le aspettative del proprio pubblico. Il registro confessionale, l’immediatezza e la condivisione emotiva possono essere strumenti poetici perfettamente legittimi; diventano problematici quando sono utilizzati principalmente per produrre riconoscimento, rassicurazione e consenso, eliminando dal testo tutto ciò che potrebbe creare ambiguità, resistenza o conflitto. Le piattaforme digitali rendono questa dinamica particolarmente evidente perché offrono all’autore una risposta immediata e quantificabile. Il gradimento del pubblico non è più qualcosa di astratto: appare sotto forma di visualizzazioni, like, condivisioni e commenti e può quindi retroagire sulla scrittura stessa. Il rischio è che si finisca, più o meno consapevolmente, per produrre ciò che sappiamo funzionare. La distinzione che ci interessa, allora, non è tra una poesia “per pochi” e una poesia “per molti”, ma tra una poesia che cerca un interlocutore e una poesia che cerca soprattutto la sua approvazione. Rendere la poesia accessibile significa creare le condizioni perché più persone possano entrarvi; renderla compiacente significa, invece, chiedere al testo di non opporre mai resistenza a chi legge. In definitiva, cosa resta del verso? Resta, innanzitutto, la voce. Il verso nasce come una tecnologia dell’ascolto e della memoria, inseparabile dalla musica intesa come organizzazione del tempo e del suono. Nella poesia contemporanea questa origine non scompare, anche quando vengono meno la metrica tradizionale e l’idea stessa di una misura regolare. Il verso può diventare un’unità di respiro, interrompere il flusso linguistico, spezzarsi in segmenti irregolari, dilatarsi fino a confondersi con la prosa o spostarsi verso una dimensione visiva e performativa. Non è più necessariamente una struttura riconoscibile a priori, né può essere ridotto banalmente al semplice andare a capo. Continua però a organizzare il testo dall’interno, attraverso pause, accelerazioni, silenzi, ripetizioni e scarti. Ciò che resta è allora la capacità del verso di imprimere alla lingua un ritmo e un tono irripetibili: di trasformare la parola in voce e, attraverso la voce, in corpo. Proprio perché la poesia contemporanea ha messo in discussione quasi tutte le forme attraverso cui siamo stati abituati a riconoscerla, il verso non può più essere definito soltanto attraverso ciò che formalmente è, ma anche attraverso ciò che fa. Forse è questo il punto a cui ci hanno condotto tutte le trasformazioni cui abbiamo assistito nell’ultimo secolo: dopo la crisi del canone, la frammentazione dell’io, la contaminazione tra linguaggi, l’ingresso dei nuovi media e la dissoluzione dei confini tra generi, del verso resta la possibilità di produrre uno scarto nel linguaggio comune. Una forma instabile, che esiste nel momento stesso in cui qualcuno la modula e qualcun altro la ascolta. E forse è proprio perché non possiamo più stabilire con certezza dove il verso cominci e dove finisca che vale ancora la pena continuare a interrogarlo. * Da Presente Indicativo (Editoriale Scientifica, 2026): fu Ha disatteso la promessa fatta in silenzio  di tenere in piedi la casa costruita a tre mani  di pulire il tetto annerito  di sollevare gli scaffali incurvati. Era preso da due malinconie  come il saggio catalano una di fronte all’altra come in uno specchio  il corpo che cade – la casa che cade  la memoria non aveva retto il peso. Tutto sommato andava bene così,  sarebbe morto su quella poltrona crollata da tempo e le formiche avrebbero banchettato  avide alla carcassa della sua memoria. Fabiana Russo * IV Notte Dispiacere è il mio primario piacere  e io amo essere odiato da chiunque. Perché gli amici prima di asciugarti le lacrime  ridono sempre del tuo naso, del tuo enorme naso,  della tua grondaia che quando piangi  potrebbe far allagare l’intera Parigi. Quando le donne mi fermarono il cuore  io non sentii più dolore delle ferite di spada. Quando i compagni smisero di essere tali  io rubai il loro nome e lo tenni nella memoria li ho teneramente imprigionati tutti: pezzo dopo pezzo: li tengo tutti dentro la coerenza costa cara, mai quanto la nostalgia  ecco perché non ho amici, tranne uno: Andrè solleva la  penombra e blocca la lama che vorrei incrociare con chiunque.  Tutti gli altri sono animi sguainati, usati solo per saccheggiare ogni vita che gli  passa davanti. […] Giulio Miele * Gestalt All’inizio l’epilogo non convince nessuno  dai piedi stretti al suolo nasce l’idea di me  che non sono io in uno scrigno di carni che definiscono un riflesso  e le parole che questo dovrà pronunciare  per gli altri o per sé, per chi verrà dopo  fino alla bocca che assaggia e non tace  sedimento vivo sul ventre del mondo vediamo se si aggiusta da solo seguendo le voci dovresti essere fare sembrare riuscire pregare dire mangiare e smettere. Confondono questi nodi stretti da altri per me  è necessario ingannarli nell’ingorgo da cui ogni forma proviene  per arrivare alla falla, lì dove il rumore si svuota  e resta scoperta la nuca libera dal divenire resta il fiato a misurare l’attesa mentre il tempo ci scopre ricurvi sulla stessa natura. […] Federica Iodice * Prima notte […] Raccontarti di te, convincerti  di chi sei. Ogni notte. Così  intesso l’antidoto a morte certa per  schiacciamento dal peso del finto te costruito ad arte  nei ventitré anni che mi precedono. Ecco. Un rumore o voci di coro distolgono  gli occhi dagli occhi, le mani dalle mani, mi cade  la chiave che tengo e che sto per infilare  nella serratura dei tuoi amore-ti-sento  per restituirti intero questo bene che sei che hai  dimenticato col tempo. Ecco. Ti sei distratto. Sopravviviamo la confusione con la paura. ci stringiamo la faccia  tra dita infuocate di rabbia, mi hai detto, una sera  qualunque: abbiamo  spalle larghe. eppure. eppure toccherà ricominciare a scavare e spalare e raccontare e ricostruire e dirsi di non distrarsi ancora ma poi  comunque ritrarsi, ancora, e sentire la verità ammattire e poi riprendersi e guardarsi e chiedersi dov’è che siamo andati a finire? Gaia Parlato * Glenn Gould È luglio e l’ora di pranzo è l’ultima della giornata. Trascinato dalla forza lavoro  che si riproduce verso le mense  gli alloggi e i ristoranti ascolto Glenn Gould suonare William Byrd. Mi chiedo dove la sociologia mi collochi  fra i turisti i lavoratori e i mendicanti. Penso che per scrivere bisogna essere morti. La natura viva ha una luce propria  che a me non appare lume di lacrime scorse nel buio  il bagliore domato della pioggia in casa. Io non ho la vita (felice) degli artisti  le camicie eccentriche e i capelli arruffati  neppure ho la disperazione dell’impiegato  a volte coincido con l’operaio  perché anche chi produce non vive. Glenn Gould ha smesso di esibirsi  si è chiuso in uno studio e si è messo a registrare. Gian Marco Ferone * Piazza Garibaldi Provo ad ascoltare  i barboni di Garibaldi  loro che mi dicono tutto  loro che non hanno altro. Io cerco le cose le cose  che non dovrei cercare  dove il barbone cerca cibo  e per questo chiedo scusa. Con loro cerco la poesia  con loro posso provare a solleticare un senso  ma le ore della maschera ci chiamano tutti  e io come te, come voi, come tutti  come il poco sale sulla troppa pasta  come l’ombra che prevale sul corpo  sparisco. Se dovessi morire domani chiederei solo un giorno da barbone. Forse è quello che fanno tutti:  chiedere un giorno in più. Lo capisci perché Napoli ne è piena? Antonio Romano *In copertina: Raoul Hausmann, ABCD, fotomontaggio, 1923-24 L'articolo Quel che resta del verso. Dialogo con Fabiana Russo  proviene da Pangea.

Come un romanzo non tradotto – tutto è rimasto in originale.  Una macchia nera d’inchiostro a fregiare il cassetto sinistro dello scrittoio – sangue di scrittore –, la moquette bordeaux a pois bianchi, il tavolino basso che ha arbitrato innumerevoli partite a scacchi fra Vladimir e Vera.  Nella camera 65 del Montreux Palace il tempo è fermo al 1977. Al sesto piano dell’ala più antica dell’albergo – quella “del cigno” – dal 1961 e per sedici anni, ha dimorato Nabokov insieme a sua moglie.  Per giungere all’attuale, ça va sans dire, “Vladimir Nabokov Suite”, si valicano le sponde di un maestoso salone-transatlantico. In una delle fotografie che lo ritraggono nell’elegante sala ottocentesca, lo scrittore – calzoni corti e calze al ginocchio – è appoggiato al pianoforte che era solito suonare. Pranzava qui, mi racconta François, il giovane d’elvetica cortesia che accontenta la mia richiesta di visitare la camera 65.  Nella fulminea ascesa verso il sesto piano, un’ambigua forma di imbarazzo mi perturba – chi sono, chi siamo, per valicare la soglia privata dei Nabokov? Ma su cosa residui, realmente, del privato di uno scrittore, non ho il tempo di interrogarmi. Atterriamo in corridoio e i miei occhi sfarfallano fra le numerose immagini che attestano gli anni del buen retiro svizzero. Nabokov-romanziere, matita e taccuino bianco, nell’atto di scrivere; Nabokov-falena, con sguardo laterale, assorto in pensieri lunari; Nabokov-uomo, le braccia spalancate, nell’invito a un abbraccio. Nabokov-marito, con l’incantevole Vera, entrambi cinti da soprabiti invernali, a passeggio nei giardini dell’albergo – dove campeggia, oggi, una piscina. Del parco del Montreux Palace, in particolare, era affezionato al suo “cedro ‘piangente’, il corrispettivo arboreo di un cane molto villoso con i peli che gli cadono sugli occhi”, rivelò in Intransigenze (Adelphi, 1994).  * In che lingua sognava, Nabokov? Mi chiedo, prima ancora di scorgerne il letto. Sopra la testata, uno scatto di taglio bergmaniano immortala Vera e Vladimir, in seducente penombra, assorti in una competizione scacchistico-coniugale sulla terrazza della camera, le Alpi a dominare lo sfondo.  Fra il 1965 e il 1968, da qui, Nabokov elaborò tredici dei diciotto problemi di scacchi racchiusi in Poems and Problems (McGraw-Hill, 1969) – libro che mi è capitato di acquistare qualche anno fa. Nel problema formulato il 3 ottobre 1968 – un matto in due mosse ‘non adatto a solutori tradizionalisti’ – lo scrittore specifica che è stato composto “nel bagliore del compimento di Ada”. La camera 65 vide infatti la stesura degli ultimi romanzi, fra i quali Cose trasparenti e Guarda gli arlecchini! – libro del Nobel mancato.   Nell’introduzione a Poems and Problems, stesa a Montreux nel dicembre 1969, l’autore scrive che  > “I problemi di scacchi richiedono al compositore le stesse virtù che > caratterizzano ogni arte degna di questo nome: originalità, inventiva, > concisione, armonia, complessità e meravigliosa insincerità. La composizione > di quegli enigmi di avorio ed ebano è un dono relativamente raro e > un’occupazione stravagantemente sterile; ma d’altronde tutta l’arte è inutile, > e divinamente tale, se paragonata a una serie di attività umane più popolari. > I problemi sono la poesia degli scacchi, e la loro poesia, come ogni poesia, è > soggetta a tendenze mutevoli con diversi conflitti tra vecchie e nuove > scuole”.  Oggi, al Fairmont Le Montreux Palace, è possibile soggiornare fra le mura intatte della “Vladimir Nabokov Suite” – specifica François. Cedere all’ardore nel letto di Nabokov – bizzarria da bibliofili.  * Il tempo senza tempo nella camera 65 volge al termine. Congedandomi, rivedo Nabokov in un’ultima foto, che non avevo notato prima. Mi scruta, al di sopra degli occhialini – fra le dita regge degli iconici pince-nez – con sguardo beffardo, infine bonario. Gli sussurro un arrivederci, nella sua lingua madre, nella mia testa.  La poesia e gli scacchi, la vita, la morte, l’amore – tutto mi si configura come un inquieto gioco di aperture e difese.  Percorriamo a ritroso la via “del cigno” e François mi ricorda che la nucleare famiglia Nabokov – Vladimir, Vera, il figlio Dmitri – è sepolta nei pressi, nel piccolo cimitero di Clarens. Una statua, nei giardini antistanti l’albergo, immortala invece l’autore di Lolita in assetto pensoso, bronzeo, imperturbabile. Preferisco sognarlo coi calzoni corti, in pose di rarefatta frivolezza, in cerca di vezzose farfalle. Gli piaceva andare a caccia a petto nudo.  * La sera stessa, la luna impone per qualche istante la sua sagoma al sole. Dal cielo, sfumature cremisi invadono lievi il lago e i suoi abitanti d’acqua. Mi affaccio dalla terrazza del Montreux Palace ma l’eclissi, dalla camera 65, non è che un fuoco pallido.  Fabrizia Sabbatini *Le fotografie in copertina e nel testo sono di Fabrizia Sabbatini L'articolo Camera 65, Montreux Palace. Tra eclissi e scacchi, gita nella stanza di Nabokov proviene da Pangea.

Se scrivere è privarsi del privato, Maria Bellonci pare aver elevato tale principio a cifra stilistica della sua opera – letteraria, esistenziale. È un’“autrice che si rivela attraverso i suoi libri” – dirà di lei André Desjardins. Sognava di essere la Corinna di Madame de Staël – a suo modo ci riuscì. Narratrice storica, ricercatrice, animatrice di salotti culturali, ideatrice del premio Strega – Maria Bellonci fu, soprattutto, donna d’ingegno.   Fra le quinte signorili di viale Liegi pare di vederla incedere – capelli cotonati dai riflessi ramati, cappellino coi fiocchetti alla militare, abito in maglia a righine bianche e nere, tacchi di nove centimetri, pelliccia di astrakan. La sagoma, indissolubilmente avvinta a quella di Goffredo – marito, mentore, maestro –, cui sarà devota per tutta la vita.    “Tu mi farai come vorrai; nelle tue mani io mi sento docile e morbida come la creta” gli scrive Maria nel settembre 1925. Il primo messaggio di Goffredo, del 1923, recita invece così: “Ma i miei pensieri sono fiori religiosamente offerti a te, amatissima”. È indirizzato a Violante Accoramboni, nom de plume da lui stesso ideato per Maria. Il loro carteggio – che la scrittrice, in via testamentaria, ha disposto di distruggere – è oggi conservato in una cassapanca di casa Bellonci. È ciò che resta del privato.   Rari, evocativi stralci affiorano fra le pagine di Romanzo privato (Mondadori, 2026), libro ultimo di Stefano Petrocchi – direttore della fondazione Bellonci e segretario del comitato direttivo del premio Strega –, dedicato alla figura della scrittrice. Degli inediti testi che ne delineano ignoti tratti, delle suggestioni che ne derivano, del sodalizio intellettuale dei coniugi Bellonci, parlo con l’autore – lo scrittore, in fondo, è un custode di segreti.     * Partiamo – come nel suo libro – dall’epilogo. Dal 15 maggio 1986, data scandita da due eventi assurti alle cronache letterarie – il matrimonio di Borges, ottantasettenne, con María Kodama e i funerali di Maria Bellonci, fondatrice del premio Strega. Come si inseriscono, in questa cornice temporale, le sorti di Rinascimento privato – opera ultima della scrittrice, alla cui figura è dedicato Romanzo privato? Quel giorno stesso, nel tardo pomeriggio, vengono annunciati i candidati al Premio Strega. Tra questi è presente Rinascimento privato appunto, con cui per la prima volta Maria Bellonci concorre al riconoscimento letterario da lei stessa fondato, che a luglio otterrà con un voto larghissimo della giuria. Maria Bellonci pare scissa in un duplice profilo. Da un lato la scrittrice di romanzi storici che trascorre anni della sua giovinezza immersa negli archivi di mezza Italia, dall’altro l’animatrice culturale, madrina del salotto degli “Amici della domenica” e genio del prestigioso premio letterario. Come convivono queste due personalità?  Va detto, convivono a fatica. Prima c’è solo la scrittrice. Esordisce nel 1939 con una monumentale biografia di Lucrezia Borgia che le vale il Premio Viareggio e numerose traduzioni all’estero. Qualche anno dopo pubblica Segreti dei Gonzaga, altro saggio narrativo incentrato sui signori di Mantova, che ottiene recensioni molto positive da critici come Debenedetti, Bacchelli e Ojetti. Siamo già nel 1947, l’anno in cui viene fondato il Premio Strega: d’ora in avanti le migliori energie della scrittrice, che ha bisogno di lunghe ricerche in archivio per scrivere i suoi libri, vengono assorbite dal premio. Tornerà alla narrativa venticinque anni dopo, con un trittico di racconti. L’ultimo decennio della sua vita, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, è di nuovo molto produttivo dal punto di vista letterario e culmina con la pubblicazione di Rinascimento privato e con la vittoria dello Strega. Potrebbe sembrare allora che questi due aspetti della sua esistenza alla fine si siano ricongiunti: in realtà, lo abbiamo già ricordato, lei muore due mesi prima e non può godere del tributo che la società letteraria ha voluto riconoscerle: il disallineamento prosegue fino alla fine. Maria Bellonci con Elsa Morante, Premio Strega 1957 Romanzo privato introduce a un’ulteriore angolazione della scrittrice, quella diaristica. In appendice, sono riportate le pagine del Piccolo libro delle consolazioni segrete (1936-1937) – quasi una mistica primizia – e del Diario breve (1938-1951). Entrambi, accompagnati dal medesimo avvertimento da parte dell’autrice – non dovranno essere mai pubblicati. In questi testi – discontinui, privati – quale natura emerge, ancora, di Maria Bellonci – si tratta di taccuini dal taglio più umano o letterario? Sono entrambi frutto di una scrittura privatissima che accompagna e fa da controcanto ai primi due libri pubblicati da Maria. Fisicamente sono l’uno il proseguimento dell’altro, essendo scritti sul recto e sul verso di uno stesso taccuino dalla copertina nera. Sono appunto due diari discontinui, secondo la sua abitudine di compilatrice di agendine tutt’altro che metodica, che vivono di improvvise accensioni. Riflettono l’attitudine della scrittrice a esaminarsi in modo profondo e spietato, in anni in cui va maturando e poi si afferma come presenza importante nel mondo letterario italiano. Sono anche la traccia di una giovinezza che sta passando: Maria inizia il primo a trentaquattro anni e termina il secondo a quarantanove. L’autrice tenta di fermarla annotando, nel primo, tutte le volte che gli uomini, perlopiù perfetti sconosciuti, le rivolgono dei complimenti lungo la strada. Sono importanti per chi vuole conoscere di più la figura di Maria Bellonci e dal punto di vista umano e dal punto di vista letterario. Maria percepisce sé stessa tanto nel mondo reale quanto nell’universo dell’immaginario. Se vogliamo dirla in modo semplice: vive la sua vita come il personaggio di un romanzo. In questo sta il suo fascino, devo dire per me irresistibile. Addentriamoci nella personalità più curiosa tratteggiata in Romanzo privato – il prete canadese. Protagonista di un inatteso incontro a casa Bellonci nell’agosto 1974, darà vita al protagonista maschile di Rinascimento privato, il religioso e diplomatico inglese Robert de la Pole, “platonico innamorato” di Isabella d’Este. Chi è, dunque, André Desjardins e come si articola la sua conoscenza con Maria?  Ecco un altro personaggio del tutto letterario, anche se ben vivo su questa terra. Incrocia una sola volta nella vita Maria, proprio in quella mattina d’agosto del 1974, e lascia il segno al punto da indurla – nove anni dopo – a farne il protagonista maschile di Rinascimento privato. È un prete canadese, voglio sottolinearlo anch’io, che da una remota provincia del Québec e da semplice appassionato di romanzi storici, senza dunque aver fatto studi particolari di tipo letterario, giunge ad avere una corrispondenza significativa con gli eredi di Tomasi di Lampedusa, con Marguerite Yourcenar e con Maria Bellonci. Niente male, no? È un’epifania rispetto all’opera della scrittrice italiana, un incontro che quando riaffiorerà alla sua memoria la spingerà a dare una struttura inedita al suo romanzo: biografia in prima persona di un personaggio storico, Isabella d’Este, e insieme narrazione d’invenzione che ingloba e trasfigura molti spunti autobiografici. Questo rapporto particolarissimo che allaccia con la scrittrice si svolge tra l’altro all’interno di una rete di coincidenze che ne sottolinea ulteriormente la rilevanza e che ci lascia letteralmente senza fiato. In una lettera del 1986 – che s’inserisce nella corrispondenza a senso unico fra i due – sarà proprio André Desjardins a lamentare, con rassegnazione, la decisione di Maria Bellonci di regolare la propria condotta “su quella della Marchesa di Mantova con il povero inglese”. Quanto, effettivamente, la condotta esistenziale di Maria si rivela in sintonia con quella delle sue eroine – Isabella d’Este e Lucrezia Borgia? La sintonia di Maria Bellonci ora con l’una ora con l’altra è costante e allo stesso tempo muta nel corso degli anni. L’autrice le incontra subito entrambe, né poteva accadere diversamente essendo l’una ben presente nella vita dell’altra: erano cognate e rivali in amore, Lucrezia pare abbia avuto una relazione con Francesco Gonzaga, marito di Isabella, o almeno Maria Bellonci sembra esserne convinta. Va detto che l’autrice ha abbozzato una quantità di libri che non ha mai portato a termine, ma ogni volta che ha deciso di scrivere su queste due eroine del Rinascimento ha lasciato il segno. Perciò fare la storia di questo rispecchiamento ad assetto variabile, lo definirei così, significa ripercorrere l’intera sua produzione letteraria e nell’arco di una risposta è impossibile. Posso dire solo che Maria scopre ben presto di voler essere come Lucrezia ma si accorge a mano a mano di assomigliare molto di più a Isabella. Sicuramente trova nella vita di entrambe la parabola esemplare di due donne che sono state in modi diversi condizionate e ribelli rispetto al potere degli uomini. Nel 1919, invece, Maria ha incontrato Goffredo Bellonci, giornalista di terza pagina del «Giornale d’Italia» – più grande di vent’anni, allievo di Carducci e di Vilfredo Pareto – che sposerà l’11 agosto 1928, dando vita a un sodalizio intellettuale che s’installerà nella storia della letteratura italiana fra i vari Morante e Moravia, Bontempelli e Masino, Banti e Longhi. “Io bevo da te la scienza come il più inebriante dei nettari” – scrive Maria. Quanto conta, nella sua formazione di scrittrice, l’influenza del marito quale guida spirituale, di pensiero?  Il loro è stato un rapporto simbiotico, un’alleanza indistruttibile. Goffredo ha letteralmente formato Maria dal punto di vista culturale e Maria è stata per Goffredo, orfano di entrambi i genitori fin dall’infanzia, un riferimento affettivo indispensabile. Maria lo sceglie come compagno quando ha poco più di vent’anni e non lo lascia più, credo per un forte debito di riconoscenza anche quando soffrirà di essere una donna che sente “il richiamo del sangue” accanto a un uomo più vecchio di lei di vent’anni. Il dono più grande che Maria dichiara di avere ricevuto da Goffredo è quello della libertà: poter viaggiare sola di archivio in archivio per seguire il suo progetto letterario. Goffredo, da critico intelligente qual è, comprende la natura di questo progetto prim’ancora che Maria scriva una sola riga della Lucrezia, e la sostiene con la sua autorevolezza nei momenti di difficoltà e scoramento.     La scrittura di Maria, dunque. Che anelerebbe ad essere valutata come autrice in senso ampio e non relegata dalla critica al genere del romanzo storico. A quali letture si ispira – Proust, ad esempio, la annoia – chi sono i suoi numi tutelari?  Uno su tutti, Stendhal, che legge prestissimo e di cui poi traduce varie opere. La finezza dei ritratti psicologici dello scrittore francese, la naturalezza con cui vengono inseriti in vicende lontane negli anni, la affascina profondamente. Quanto ai modelli letterari, semplicemente non ce ne sono per il tipo di narrativa che Maria sperimenta. Se deve citare qualche antecedente le vengono in mente Lytton Strachey e Stefan Zweig, e in Italia il Bacchelli del Mulino del Po, che rispetta enormemente. Ma sono parentele letterarie alla lontana, nulla di veramente prossimo. Dagli archivi storici alla socialità culturale, dagli scritti pubblici ai taccuini privati, dall’intricato rapporto con la maternità alla devozione coniugale, fino all’intensa, nodale relazione fra storia e letteratura – “Sono uno storico in quanto scrittore”. Qual è il segreto di Maria Bellonci?   Sono ancora molti i segreti da svelare. Il mio libro si ferma alla morte di Goffredo Bellonci nel 1964 e inizia con la storia dell’incontro di André Desjardins nel 1974. In mezzo ci sono dieci anni che comprendono l’inizio dell’amicizia con Anna Maria Rimoaldi, che alla morte della scrittrice istituirà la fondazione a lei dedicata, il definitivo allontanamento da Anna Banti, l’amica fino ad allora più cara, e il ritorno definitivo alla scrittura letteraria. O forse no, non c’è più nulla di essenziale da svelare. Il segreto di Maria Bellonci è essere riuscita a ottenere un posto che è soltanto suo nella storia della letteratura. In questo senso è una scrittrice archetipica: bellonciano è un aggettivo che indica da solo un modo di narrare e un immaginario, come kafkiano o borgesiano, per tornare all’autore di Finzioni di cui si parlava all’inizio. Fabrizia Sabbatini L'articolo Maria Bellonci o della vita come romanzo. Dialogo con Stefano Petrocchi proviene da Pangea.

Avviene – anche nel poeta di avventata avvenenza – l’avvento del mostro.       Poeta-anfibio, l’ho detto – e i rospi non mi hanno tradito. Nella traduzione in spirito urodelo, mordace batrace.    À rebours – ne ho traversato l’opera. L’Apocalisse prima della Genesi – un Esodo a ritroso, dissertando nel deserto di giugno, mese-ragno, dai giorni ottopodi. Mi servirebbero tre cuori ora, come i polpi, per ripercorrere tutto ex novo.  * Federico Italiano – il meno italico dei poeti, il più poetico degli italiani – è nomen che si smaterializza in diffuse patrie e residui di eradicate radici. Caratura da intellettuale incardinato nel ventre della Mitteleuropa, sfoggia il physique del poeta da cafè asburgico e la lirica da armigero con la lira. A ciascun poeta il suo Golia. Al bardo novarese in dote è andato Godzilla – rebus radioattivo –, sorta di Golem derivato da risaie piemontesi – viscerale leitmotiv dell’opera omnia – “dove onde minuscole screziano / la perfezione dei rettangoli e dei trapezi”.   Con l’omonima, apocalittica quanto apodittica opera ultima (Guanda, 2026 – finalista Strega), l’autore licenzia le pandette di un mostruoso corpus – mi si accordi la licenza giuris-poetica – genito nella squamosa preistoria del suo lirico seme.     Di Godzilla-Golia, mi fa gola la genesi. Del poeta, m’interessa il corpus. Il verbo dettato alle origini. L’artista da cucciolo. Il mostro che si edifica di stanza in stanza.  Domestico, non domesticato, i primi caudati vagiti li leva nella raccolta dei primordi, Nella costanza (Atelier, 2003) – fra la disperazione del quotidiano, candele con funzione doganale, mutande sul tappeto, la geometria di gesti calcificati col compasso in versi mai compassati. I giorni sembrano gironi e Godzilla un girino.  Avanza, tra le mirabili stanze di Trasloco e Nascita di una stanza, s’infiltra fino ai tentacoli vegetali della Monstera, acquattandosi fra l’armadio e il sofà, il vapore acqueo dei biasimi.  S’imprime con L’impronta (Aragno, 2014) – s’intuiscono, in embrione, motivi che rientreranno in altre stanze, da altre porte. “Ci sono porte che amiamo anche chiuse” – scriverà in un fulgido attacco, in contrattacco. Litologica, la poesia di Italiano schiude un’era postmoderna di zoologiche migrazioni – di milioni di sardine argentate; carte topografiche a mappare la geopoetica di un mondo nuovo, luoghi reali, ideali, idealizzati – Vienna, Anversa, Monaco, Gerusalemme; il codice futuro dell’anima – Tra arance e filosofi; l’orografia familiare – sublimata in Zambia, fra i testi-totem della silloge, di calcarea nostalgia, parola che eleva memoriali nel folto della savana.  Pure, in quelli d’ispirazione shakespeariana, il poeta fonde, con la fionda, l’antropico e il siderale, a trascendere il contingente – “parliamo della spesa/ piuttosto, o della tomba/ hai già pensato a un epitaffio?”.  Affiora una certa mania per la meteorologia – “Cos’è questa distanza tra di noi/ se non meteorologia?” – concetto nodale di componimenti successivi, in successione.  Erede di se stesso, Italiano alleva il mostro che tutto erode, bestia-Erode. Nutrendolo in vibrante crescendo – con umani fossili, scorie, virgole, voglie. Così, in alcuni stralci di Lettera da Mahon (da L’invasione dei granchi giganti, Marietti, 2010): > “Penso al nostro letto,  > sottratto alla signora delle case,  > al paravento cinese, col monaco-astronauta  > a guardia delle scorie, al lampadario  > di kryptonite sotto cui dicemmo  > la mancanza e il desiderio.” Il suo genio stratifica, riscrivendo, il mondo – che si tratti della Bibbia, di Shakespeare, del poema epico o il mercatino delle pulci, la zuppa inglese, l’esperimento col tostapane e il pronome indefinito –, è scrittore mineralogista, minia parole in cristalli. Con le lingue dei poeti si erigono nazioni, si custodiscono linguaggi. La storia poetica di Federico Italiano è già sedimentata nella Storia. E nelle nostre viscere.  Nel mondo che non concede oblio alla colpa, la sua poesia accorda la grazia della metamorfosi ai fossili di noi stessi. Poetica del “nuovo”, compendiata nel verso-regesto, tranchant, di Cafè Kafka: “Sarete nuovi o estinti”. Ci ha già riscritti tutti.  Se fra i versi de Lo zoo di Anversa la notte si compie nel superfluo, “un capello nel lavabo,/ la schiuma del dentifricio/ a forma di Antartide sul bordo e il sesso/ consumato nell’appartamento accanto”, nel suo Symposium – al settimo motivo – la poesia si smargina fra le frange del frainteso, sfrangiata nel duplice – “poesia ed errore/ le facce di un’unica medaglia”. Poeta-anfibio, a sangue freddo, Italiano ci accorda le coordinate-portolano, la bussola per naufragare, dolcemente, nel lirico equivoco.  Nessun maestrale a sferzarne la maestria metrica – da fantasie in fatrasie a postremi madrigali, il verso si sigilla nell’amido, acqua e vapore, si suggella, tumido, nell’umido. Umidità di litigi, di bramosia, di tradimento, umidità di lupo.       Cosmiche scaturigini, debuttano – nelle battute di Memorie d’acqua dolce – rane, tafani, zanzare, matrici ecologiche, di natura matrigna. Negli sconfinati confini della sua opera, riemergono, in rifrazione, insieme a locuste, drosofile, policromi entomi – saga di piaghe a ulcerare il cuore del lettore. * In una tassonomia d’elezione sentimentale, vado a incastonarlo fra i naturalisti del verso, anatomisti del vivente. Nella scatola entomologica della lingua – fra le cacce sottili di Jünger, devoto al genus carabus, che incannulava coleotteri in trincea (l’editore Guanda ne pubblica le scientifiche suggestioni trent’anni ante Godzilla) e gli alteri, vezzeggiati, lepidotteri di Nabokov; tra le filosofie botaniche di Goethe e le salamandre in bottiglia di Yeats – appassionato di scienze naturali, in calde notti dimorava nelle grotte irlandesi per acchiappare falene. Ma pure, andando per moderne frontiere, ai Fossili di rivolta di Giorgiomaria Cornelio, protagonisti del trattatello che il poeta maceratese dedica ad una “archeologia del possibile” (Tlon, 2024). Speculazioni speculari alla poesia, speleologia del verbo.      Nell’atlante-Atlantide editoriale tra i vivi e i morti, Federico Italiano si installa tra i “poeti forti” – l’espressione l’usucapisco da Harold Bloom (L’angoscia dell’influenza, 1973) –, fra le figure maggiori che non temono il rapporto revisionistico delle relazioni interpoetiche, si appropriano dell’esistente con cieca tenacia fino ad apparire come se avessero scritto anche l’opera del precursore. Uomo in bilico – fra gli argini e una madrepatria ai margini –, in esilio perfetto, Italiano pare avulso da conventicole e correnti, poeti in posa nei conventi. Europeo, nell’accezione eliotiana del termine – élite di chi sa fare l’uso migliore della lingua che gli è toccata, in quanto linceo conoscitore delle fonti esterne, estreme, estinte. Manifeste, sono le sue gesta di traduttore.  Negli scritti convoca, in conversazione fra pari, Bellow, Gogol’, Brodskij, Schiller. Pure, nel genio verbale di Mr. Bellow al Salone del Mobile, innesca un cortocircuito tra Crono e cronico – “il tempo ottenebra le verità / ma svela i microsegreti del tinello”.  * Ad occhi bendati, in filigrana onirica, traghetterei con me Habitat (Elliot, 2020), libro di nitore nipponico, dove il mostro transita nelle case degli altri, filtra nell’appartamento in cui ti ci potevi perdere e riabbracciare – fra le ossee flessioni di Congedo da Monaco, scritto salmodiante, super flumen Isar, per così dire (“Isar, son of the alpine snows,/ a furious turquoise flood” – ne scriveva J.C. Squire in Rivers).     Vanitas vanitatum – fra i testi di vertiginosa voluttà, fregiato di viziosa dovizia, merita menzione a parte, appartata, Villanelle di Qohèlet. Nella riscrittura del versetto, il monito dell’Ecclesiaste, svestito di ogni astrazione, si palesa in veste di imperativo anatomico, lode all’imminenza carnale – la chiusa, perentorio memento mori, s’intesse, intradermica, in ogni vulnus.  “Ciò che la tua mano trova da fare, – disse – fallo con tutte le tue forze  con tutte le tue membra, con l’inguine, con l’osso temporale  con le ciglia, con il piccolo psoas,  ciò che la tua mano trova da fare, fallo col cremastere, con le labbra  e con le ghiandole di Skène – disse – fallo con tutte le tue membra, con lo sterno, con la spina dorsale,  con la fossetta di von Mohrenheim,  ciò che la tua mano trova da fare, fallo con ogni tua singola vertebra  con tutte le ferite del tuo corpo,  fallo con tutte le tue membra, fallo, non esitare, poiché quando  sarai nel sottosuolo,  con tutte le tue membra,  la tua mano non avrà nulla da fare.” Disarmante estetica, nelle sensuali declinazioni di Federico Italiano – epos dell’eros, diffuso in vari titoli, che fluttua tra il libro d’ore e il libro d’ombra, la preghiera e la liturgia dei sensi, l’opera lirica e il teatro Nō. A redigere una sorta di breviario dei corpi – alludo a Complementi di luogo, Vilnius, L’era glaciale, Una voce – fra piume e piumoni, fremiti, moquette che mutano in foreste pluviali.   * In veste di poeta-augure, pure intona un beccheggiante dialogo con gli alati – le garzette bianche dal becco nero, tubano, volubili volatili, con le egrette bianche di Derek Walcott; le ali candide, svettano eleganti come i cigni di Coole – che sia l’estensione del riso o un prato di Santa Cruz, poco importa, il poeta s’è già involato in canoni immortali, lasciandoci a languire nel suo smeraldo.  E mentre dodici corvi – in formazione apostolica – sognano neri sogni di corvo tra i rami spogli di un platano, come a trarre gli auspici di Aratura autunnale, il coro mattutino di Supplemento alle beatitudini pare un fausto presagio – inaugurerà poi il volume di Godzilla. Se il poeta è profeta del suo tempo, legislatore non riconosciuto del mondo, come assevera Shelley – un romantico del Sussex – lo è anche di sé. Scorge il futuro nel presente – “Siamo l’ordine alfabetico/ della nostra fine e del nostro inizio”.    Che sia ermeneuta di una cometa, apologeta di un autobus, profeta del neolitico – testicolo del tempo –, Federico Italiano, nel giogo della lingua c’infila, con sapienza mai sapienziale, anche il gioco, complice la verve imberbe del poeta-fanciullo, senza riserve. Il metodo nigeriano per vincere a Scrabble, Il kebap e gli scacchi, Calumet, Walkie-talkie, sono alcuni degli scritti mostruosamente, dunque prodigiosamente belli, inviscerati in un virtuosismo che gioca una partita tra memoria e Memory, fotosintetico e fonosintattico. In poesia, gioco per pochi, Italiano compete con talento marziale. È fra i pochi a poter giocare seriamente – gli altri sono impegnati a impregnare la pagina del proprio io. Fra cristallini fumi, recita così, Calumet (da La grande nevicata, Donzelli, 2023): “Calumet – e sei in un campo Sioux  a discutere di cervi e lupi con il tuo amico per la pelle di cui conosci  l’odore, come fosse il tuo, ma quella pipa  non si chiama così; quel nome  latino, soavemente indoeuropeo, consanguineo del kalama sanscrito,  del calamaio, glielo ha dato  un piccardo, un poeta – è un inganno. Tu mima come si alza il fumo, come  dissolvendosi unisce, chiudi il gioco: la parola nascosta è calumet.”  * Federico Italiano è fra i poeti che squarciano l’asse del tempo, ne capovolgono la tirannia, facendo apparire tutti gli altri in ritardo. La sua poesia pare più monogama del suo astore, misticamente fedele a se stessa, in costante monologo. Del titanico corpus prediligo infine il non detto, l’incomprensibile, l’incompreso – la scoria che riluce, il frammento che riduce demente. I versi che fanno fiorire la malva negli interstizi – domestici, inguinali, astrali.  Ma si badi a non cedere all’onanismo esegetico – restano, queste, considerazioni di un impoetico.  Fabrizia Sabbatini *In copertina: Federico Italiano © Valentin Kuzan L'articolo “Sarete nuovi o estinti”. Traversata nell’opera-mostro di Federico Italiano proviene da Pangea.

Fra gli affreschi medievali della basilica di San Saba all’Aventino, era solito giungersi in preghiera Giuseppe Ungaretti – nel turbinio degli anni romani. Dimorava in prossimità, in piazza Remuria 3 – il contratto d’affitto dell’appartamento gliel’aveva ceduto Tatiana Tolstoj, figlia dello scrittore russo.  È fra gli stessi affreschi che mi si rivela, ieratica, la figura di don Gabriele Vecchione. Fra le mani, a mo’ di breviario, reca un vissuto ‘Meridiano’ ungarettiano, dalla consunta, consueta copertina blu e un remoto volume di poesie che custodisce, al suo interno, le letture a viva voce di Ungà.  Quella sera, il rito della poesia, si compie su sponde d’altare.  * Don Gabriele Vecchione, classe 1988, è stato ordinato presbitero da Papa Francesco, nel 2017. Ha fondato nel 2024 la Comunità San Filippo Neri – E poi? – dimora per giovani fragili.  Dal 2025 è cappellano dell’Università La Sapienza di Roma – dove allestisce, fra le altre cose, rassegne letterarie e culturali. Il 14 maggio ha accolto, fra le mura della cappella universitaria, S.S. Papa Leone XIV. Scrive per il Domani. Nel marzo 2026 ha pubblicato Vorrei che fossi qui – Variazioni sulla Settimana Santa (Piemme) – volume in cui celebra la Parola con la testimonianza, le Scritture con la sua scrittura imbibita di vita, d’illuminazioni letterarie e poetiche – da Dostoevskij a Tolkien, da Jon Fosse a Charles Péguy, da Leonard Cohen a René Girard –, cinematografiche, di storie nella Storia.   Dal titolo, oltre a Ungaretti, mi pare di intendere che ami i Pink Floyd.  Parecchio. E spero di non commerciare mai i miei eroi per dei fantasmi… Don Gabriele, nelle tue omelie, a dialogare con le Scritture – cito a memoria dall’ultima ascoltata – intervengono Franz Kafka e Franco Battiato, Elias Canetti, i Padri del deserto ed Elio e le storie tese – virtuoso convegno fra icone mistiche e pop. Come nascono queste suggestioni? Ti direi che vengono naturali. Ma, ora che ci penso, in realtà non credo siano naturali. È naturale piuttosto la mia vanità, che cerco tra alterne vicende di sfruttare per sedurre l’assemblea e provare ad accompagnarla verso il cielo. Faccio l’omelia che vorrei ascoltare io. Cerco di sgattaiolare fuori dall’autoreferenzialità dell’ecclesialese, quel balsamo lessicale che copre ma non cura profondamente alcuna ferita. Io sono un esistenzialista mancato. È una necessità interiore, dunque, coniugare la sfida ardente che Elias Canetti ha lanciato a Dio (“troverò parole contro la morte che lo faranno vergognare”) e le pagine della Scrittura. Senza la Scrittura sarei un canettiano di ferro. È una necessità pastorale. Ricordo la barba, la noia di quand’ero al di là del presbiterio delle chiese. Cercavo omileti in giro per Roma. Penso sempre ad Augusto (Mario Brega), nel film Borotalco, che, ascoltando una telefonata di Sergio (Carlo Verdone) che finge di essere Manuel Fantoni con Nadia (Eleonora Giorgi), gli dice: “Ah Se’, ma come ca…o parli?”. Amo quel che avviene d’invisibile quando una persona è toccata al cuore dall’omelia. È un’operazione che l’uomo e lo Spirito fanno in sinergia. L’omileta, rimanendo fedele alla Parola, deve parlare agli uomini del suo tempo. Non ho mai sopportato quei professori che parlavano un linguaggio volutamente inaccessibile per far risaltare la loro erudizione. Di contro a tale elitarismo sostengo la bellezza di essere smaccatamente popolari. Anche usando l’umorismo. Umiltà, uomo, umorismo. Tre parole che hanno la stessa radice. Ridere di sé, suscitare il riso – magari mediante Elio o con altri comici solo apparentemente demenziali – è un ottimo segnale di salute spirituale. Mi rifaccio a un detto dei Padri del deserto da te citato nell’ultimo libro: «Finché l’uomo non dice nel suo cuore: “Io e Dio siamo soli al mondo”, non avrà requie». Che rapporto vivi con la solitudine? Quand’ero giovane, era un rapporto tragico, un sentiero pieno di rovi dove mi scorticavo in continuazione. Cercavo qualcosa o qualcuno che la vincesse. Tutti i miei tentativi fusionali sono andati male. Il celibato amplifica soltanto la solitudine che è connaturale a ogni essere umano, non la crea. La solitudine ora è un vigilante messo a guardia dell’amore. Il fatto che io sia solo e che abbia imparato a stare nella solitudine garantisce la pulizia, l’ordine dell’amore che nutro verso le persone che mi sono affidate. Amo la mia solitudine. È l’unico luogo in cui Dio è tutto per me, l’unica preghiera che Gli rivolgo gridando e non limitandomi a fare il Suo cerimoniere di corte. Mi sono sentito solo quando ho dovuto constatare che i ragazzi che avevo in qualche modo “adottato” si auto-distruggevano o non volevano uscire da una vita mediocre. A quel punto ho compreso qualcosa in più del cuore di Dio. Un Salmo dice: “Il Signore dal cielo si china sugli uomini per vedere se esista un saggio: se c’è uno che cerchi Dio. Tutti hanno traviato, sono tutti corrotti; più nessuno fa il bene, neppure uno” (Sal 13, 2-3). Quando sono solo, ci teniamo compagnia e soffriamo insieme per la sorte degli uomini. Penso ai monaci che si alzano di notte per pregare, per accompagnare Dio nella notte. Penso sia la loro preghiera che si diffonde nella Chiesa e nel mondo intero. Lui è don Gabriele Vecchione Sostando sul binario amore vs. darwinismo vittimario, così come da te definito – qual è la tua chiave di interpretazione della Passione? Molte volte la Passione è stata interpretata come il pagamento di un riscatto a favore di un’umanità imprigionata dal diavolo. Ora, la Passione è sì il riscatto. E Cristo dice che il diavolo è il principe del mondo (cfr. Gv 14, 30). Ma il pagamento a chi sarebbe stato pagato? Si è pensato che la quota del riscatto sarebbe andata a Dio Padre. Però ne vien fuori un’immagine luciferina di Dio, quasi fosse assetato del sangue del Figlio e degli uomini conseguentemente. Poi abbiamo spiritualizzato quest’immagine e abbiamo detto che Dio non è assetato di pratiche autolesioniste incise sulla propria carne, ma è seguita l’immagine di un Ente che pretende coerenza, virtù, impegno, che può far ammalare la psiche di scrupoli, di ossessioni, di perfezionismi. Un Dio perennemente deluso dalla malvagità degli uomini che richiederebbe sempre e solo conversione. Mai una gioia. Come se la gioia fosse una colpa.  Credo che la chiave sia un’altra.  L’uomo ha paura di essere amato. Sin dalle prime pagine della Genesi l’uomo si nasconde da Dio per paura di essere riprovato. Per persuaderlo (verbo bellissimo: contiene l’aggettivo suavis, dolce) del suo amore il Padre non manda più alcun condottiero o profeta, ma si coinvolge direttamente. È la storia del Figlio di Dio che si consegna all’uomo, in modo che ognuno possa scatenare contro di lui la sua innata violenza, la distruzione che la sua bramosia provoca e, dopo o nel mentre che scaricava i suoi colpi di flagello, possa trovare abbastanza amore per risorgere. Guardi la croce e scopri chi sei per il Padre: un figlio che, anche se ha torturato il Signore, viene amato sempre e comunque. Comunque è l’avverbio dei genitori. La croce contesta questo mondo. Il mondo elegge sempre vittime, perché i carnefici hanno bisogno di fare vittime per far risaltare il loro potere. Peter Thiel stressa René Girard per affermare la sua volontà di potenza. Peccato che René Girard si convertì constatando l’innocenza di Cristo. Cristo è stato vittima, ha preso le parti di chi soffre. Da questa opzione fondamentale dovrebbe derivare una geopolitica teologica. La croce non legittima nessun nazionalismo, sciovinismo o suprematismo che sia. Il riscatto dell’uomo è che non deve fare più vittime per essere riconosciuto. E non c’è neanche bisogno che faccia la vittima. Cristo ha manifestato pienamente Dio, è la verità di Dio. Nulla di oscuro, di esoterico nel Vangelo. La tecnica e la finanza si basano sul darwinismo vittimario e non sopportano la verità. Si rendano noti gli algoritmi, non si usino i dati per aumentare la sperequazione tra i popoli e sedurre, fin nei recessi dell’anima dei singoli, popolazioni intere, si soggioghi piuttosto l’AI a vantaggio delle vittime. Quale verità ne uscirebbe? Tutta la tua opera è pervasa dall’arduo, ardente tema dell’amore – su un’asse che da Cristo arriva fino a Rainer Maria Rilke. “Amare fino al disamore” – come Maria di Betania, scapigliata, ai piedi di Gesù – è dunque l’unica forma d’amore degna d’essere? Sì, l’amore di Cristo è scandaloso, esagerato, non ha vie di fuga, non teme il disonore. Tutti gli altri amori dovrebbero impallidire di fronte a questi. Non è bilaterale. Non aspetta reciprocità, essere reciproci a tale amore per noi creature è impossibile. Attende solo di essere accolto. Per chi lo accoglie non si raggiunge mai la misura dell’amore. È perfino poco fare i “folli per Cristo” come Francesco d’Assisi o Filippo Neri. L’amore di Cristo, una volta che ti ha toccato il cuore, ti ferisce e tu bruci di compassione per tutti gli esseri umani. Guardi gli altri e ti appaiono bellissimi. Piangi per i loro auto-sabotaggi. Ti industri, diventi creativo, ti inventi cose. L’abbiamo visto tante volte nella storia quest’amore. Penso a Padre Pierre Al-Rahi, parroco del Sud del Libano, morto il 9 marzo 2026 sotto le bombe israeliane mentre soccorreva i suoi parrocchiani feriti; credo abbia preso sul serio la metafora di Gesù: “Il buon pastore offre la vita per le pecore” (Gv 10, 11). Nell’ultimo libro parli di figli, in particolare di “figli dispersi” – con riferimento all’invocazione del Salmo 21 – ma anche, a più riprese, di padri. Hai peraltro consacrato un volume al profilo di San Giuseppe – Rimani o vai via? (Effatà, 2021). Che lettura dai della figura del padre? Stiamo cercando il padre possibile. Non è riproponibile il padre kafkiano e pre-sessantottino. La tentazione del padre è non-rimanere, impegnarsi in guerre lontane per la conquista di imperi o cadere vittime del canto delle sirene. Per una madre è generalmente più difficile andare via. Un sacco di figli vuole il riconoscimento dei padri. Le lettere e le e-mail che ricevo, i colloqui che ascolto sono tra loro molto diversi, ma uniti da un unico filo rosso: il desiderio di essere riconosciuti. Giuseppe è il padre possibile. Con la sua genealogia, scandita nei dettagli nel vangelo di Matteo e piena di peccatori, porta il peccato nella sacra famiglia. Immagino si sia sentito inadeguato. Ma Paolo dice che ogni paternità umana prende nome dalla paternità di Dio (cfr. Ef 3, 14-15). Che Padre è Dio? Il Padre che assiste forse tramortito all’autonomia dei figli, che prepara il ritorno dei figli dispersi, che non risparmia sulla sua affettività (mi riferisco ovviamente alla sequenza dei gesti affettivi del padre misericordioso nei confronti del figlio prodigo). Conosco dei padri esemplari. Un mio amico, che assisteva la moglie terminale, approfittava dei pochi minuti che le quattro figlie gli lasciavano liberi, per spazzare via i capelli disseminati in tutta casa a motivo della chemioterapia. Vedendolo con la scopa e la paletta nelle due mani, ho compreso di più chi fosse un marito, un padre. Citando un tuo passo nel capitolo dedicato al Lunedì santo, alias Love is a losing game: “La redenzione non è semplicemente un restyling, ma una nuova creazione”. Come comprenderne il significato, la reale portata creativa? La vita spirituale è un lasciarsi fare. Non se ne comprende la modalità, i tempi, non si vedono i risultati nell’immediato. È una dinamica che avviene nel frattempo. Non aggiungo nulla di mio, ma una poesia di Rilke:  > Non attender che Dio su te discenda > e che ti dica: sono. > Senso alcuno non ha quel Dio che afferma > l’onnipotenza sua. > Sentilo tu, nel soffio ond’ei ti ha colmo > da che respiri e sei. > Quando, non sai perché, ti avvampa il cuore, > è lui che in te si esprime. Chi sono, invece, coloro che qualifichi come “infelici funzionali”? Coloro che si rassegnano al già noto. Che sono mediamente disillusi. Che iniziano cose senza terminarle. Che si alleano con le loro disfunzioni. Ruminano e amano i loro tratti neri. Si autocommiserano. Pensano di essere in credito con tutti. Tutto gli sarebbe dovuto. Qualcosa riescono pure a combinare. Non hanno bisogno di TSO o particolari terapie farmacologiche, se non leggere. Non bruciano, non ardono, fanno un lavoro che non amano. Non vedono l’ora di staccare. Parlano sempre di vacanze. La loro massima aspirazione è l’aperitivo e qualche piaceruzzo genitale. Una marea montante di amore non dato. Oppure lavorano come disperati per non confrontarsi col vuoto. Altra citazione pop, ora è il turno di Fabri Fibra: “A 12 anni a contare le stelle, a 30 a contare le parcelle”. Mi dispero quando ascolto giovani che scelgono l’università in base a quello che possono guadagnare, che rimangono in storie d’amore per non rimanere soli, che hanno abbandonato il sogno di cambiare tutto. La felicità è vendere la pelle dell’orso prima di averlo catturato, è gettare il cuore oltre l’ostacolo. Sposarsi senza garanzie, fare figli mentre si ha il mutuo, amare fino a ustionarsi, sognare di interrompere le guerre. Definisci la nostra una società algofobica, in cui l’unica morte plausibile diviene quella eutanasica o viene rimossa, isolata negli hospice – e un ritorno alle pagane necropoli, con le ceneri incastonate nelle case, esposte nei salotti. Si tratta di una forma di nuovo edonismo – un antidoto alla morte? Nuovo edonismo nel senso che il vecchio e consueto edonismo, il divertissement pascaliano, mi sembra consistesse nel vivere come se la morte non ci fosse. Posticipare il redde rationem fino a illudersi che potesse non accadere. Il nuovo edonismo dell’era della tecnocrazia mi sembra basato sul campare come se non si sapesse che si muore. Nell’era dell’infocrazia e della soppressione del privato la morte viene talmente spettacolarizzata che sembra non esistere. La morte pare un imprevisto. Come si fa ancora a morire con tutta l’intelligenza artificiale di cui disponiamo? Nel 2024 hai dato vita alla Comunità San Filippo Neri – E poi? Ci racconti del progetto, a quali ragazzi è dedicata questa dimora? Siamo sull’Appia a Roma. Siamo io e due famiglie. Accogliamo fino a 17 giovani tra i 18 e i 26 anni. Ragazzi e ragazze che vogliono vivere nonostante tutto. Escono da case-famiglie a 18 anni. Escono da famiglie disfunzionali o da famiglie funzionali ma hanno comunque il vuoto nel cuore. Ragazzi arenati, impantanati. Vogliono amore, limiti, regole. Si innamorano sanamente di loro stessi quando scoprono quant’è bello prendersi cura di qualcuno. Ieri una nostra ragazza di Gaza, che ancora non parla l’italiano, ha comprato i lecca-lecca per le bambine di una delle due famiglie. Mi sono commosso. La Comunità è un sogno a occhi aperti. Abbiamo detto un no veemente alla mediocrità e all’infelicità dei giovani. Dobbiamo raggiungere a breve l’auto-sostenibilità economica, se no tra un anno chiudiamo. I giovani non pagano, i figli a casa non pagano. Presto, andate sul nostro sito, trovate le modalità per donare. Chiudo con le Variazioni sul presbiterato – qui lo definisci una questione di gratitudine. Come ci sei arrivato? Perché un prete, don Roberto, con la sfrontatezza dei suoi 29 anni di fronte all’infelicità dei miei 19, me lo ha esplicitamente suggerito. Dopo che s’era conclusa una storia con una ragazza che ho amato molto e che mi ha amato molto, mi ha detto che avrei potuto pensarci. Ci ho messo tre anni a metabolizzare la faccenda. Ho pregato, sono andato in monasteri, ho percorso pellegrinaggi ancora non troppo inflazionati, sapevo che in un certo senso non potevo dir di no perché si giocava la partita della mia salvezza. Il Signore mi ha ferito il cuore, si è preso la mia affettività con la sua nostalgia. Senza di lui sono perso. In quel triennio 19-22 anni pensavo di dovermi conformare a un modello che mi sembrava alienante. In realtà, nella preghiera, mi sono reso conto che il Signore chiamava me proprio me: si trattava di essere profondamente me stesso. Nel frattempo, entravo dentro di me, senza più infingimenti. Non mi spaventava più la mia miseria. Mi sono sentito un salvato. Sono a mio agio negli abiti clericali. Per questo ancora vivo di gratitudine. Non devo far felice il mondo, devo essere fedele a quello che ho ricevuto. Quell’immersione nella materia oscura nei tre anni dopo il liceo mi ha dato e mi dà la forza smisurata che occorre per fronteggiare la materia oscura altrui senza esserne compromessi. Essere sacerdoti significa lasciare rappacificare in sé la terra e il cielo, l’angelo e la bestia. La bestia e la terra possono tornare a spadroneggiare. Ci vuole molta vigilanza. Ma la gratitudine che provo quando vedo qualcuno che ricomincia a camminare sulle sue gambe mi fa pensare che il meglio deve ancora venire. Fabrizia Sabbatini *In copertina: Nicola Samorì, Anulante, 2018 L'articolo “La tecnica e la finanza non sopportano la verità”. Dialogo con Gabriele Vecchione proviene da Pangea.

Tutti i flâneur, a Roma, si somigliano fra loro – ognuno, a Roma, è flâneur a modo suo.   Sono flâneur per sanzione salutista – oracolo-nutrizionista. Riassumo i costumi di un’ottuagenaria – ha stimato, con disistima. Diecimila passi al giorno statuiti – ne ho negoziati ottomila.  Compulso il contapassi al polso e debutto, in veste di flâneur du jour, fra milizie di peripatetici urbanizzati, nel folto della Central Park capitolina. Sono di osservanza woodyalleniana – nell’aria, l’assolo diurnale di un assiolo, pare il clarinetto di Rhapsody in blue. Un volgere di passi e mi volgo a Villa Borghese – patria dei flâneur, i paria degli uffici romani. Ne indago la fisionomia, la filosofia, ne traccio la fenomenologia. Vedo gente. Che lavora nelle istituzioni – flâneur in tailleur. Che non ha mai lavorato – flâneur-viveur. Che si allena scagliando colpi al vento – flâneur-boxeur.  Scorgo un barone in bici, stiloso dandy in blazer color brandy – al parco, s’accorda il brown in town. Un amico, di cacciariana magrezza, corre al passo coi simposi di scienza politica negli auricolari mentre Heathcliff, il basset hound, bruca brughiere urbane e sogna di stanare la lepre – sfoglia cespugli di trifogli e fiuta il tasso.   Dabbasso, cigni metropolitani praticano yoga su remote note di Strauss – vecchi valzer viennesi. Il Tevere è d’imperio Danubio – Moldava, Senna e Sprea, è Tamigi e Volga.  Il barbagianni che parla sette lingue intona un sortilegio e al vestigio di un amore anaerobico rivolgeremo le vesti – lo tradurremo in cirillico. Battisti, col veliero, fungerà da marcia erotica – amarsi in contromarcia è pura pratica. Marciando, marciremo dalla testa. È tutto quello che ci resta – l’elegia di un bacio casto.  * Incedo, fra oleandri franati come atletici volti rivolti al demiurgo plastico e perdo la mia ginnica verginità come chi immola la virilità sull’altare di un monopattino elettrico.   Slalom fra filippine e passeggini, filippini e cagnolini inamidati – flâneur-stipendiati. Marcantoni agè dai visi azzimati – flâneur-agiati. Guru del wellness, hostess del fitness – flâneur-disagiati.    Aumento il passo. Indosso nevrosi e occhiali di Annie Hall e sbarco a Central Park. Approdo ai giardini di Kensington nell’ora delle fate, sono distesa sui prati di Schönbrunn vestita di margherite, vago per Blenheim Palace fra siepi barocche, sosto all’ombra rosea di un rosone di ciliegi a Ryōan-ji. È aprile per sempre, a Ryōan-ji.  Ma a Roma va così. Lo canta pure Giorgio Quarzo. Ché a Roma è sempre marzo. Il tempo è pazzo. Il tempo è un pozzo. Il tempo è un tempio – di solitudine.    Incontriamoci – nei campi elisi dei borghesi. Leggeremo poesie ai pappagalli verdi evasi dallo zoo e scriveremo recensioni ai lampioni. Con neologismi nutriremo le anatre, al laghetto, e il merlo sulla testa di Raffaello declamerà l’oroscopo. Fluiranno conigli, dalle fontane – con l’arpa elettrica, la ninfa mi curerà l’acufene con Strawberry fields forever. Ma non c’incontriamo. Il mercoledì – decreta Edoardo – a Roma è già weekend.   Dalla panchina, Godzilla scintilla sonetti – gli stand non sono stand ma galassie malferme / attorno al buco nero di una sedia. Mentre il gheppio di Federico, col pipistrello di Jane Kenyon s’apparenta – sono parenti allo Spirito Santo. Ed il poeta di Madeira dirà, profeta, della bellezza del mondo che resta anonima – di come fare a tenere nel palmo della mano ciò che non appare nelle carte terrestri.   Dei poeti morti, fra augusti arbusti, si ergono i busti – mentre i poeti vivi, a Roma, muoiono in periferia. I poeti borghesi non esistono. Siamo i poeti borghesi. Civici omerici – flâneur-lirici.  * Inforco la via del bioparco, l’uscita, lo zenit, l’exit – dei quartieri alti intuisco già l’affresco di Ercole Patti.  Veleggio al Cigno, avamposto dei barricaderi da bar del principato pariolino. Fra tenutari di salotti letterari e madame sans souci s’intrattiene il romancier più celebrato dell’oggi – celebrità dell’autocelebrazione. Gaudente consesso di sfaccendati – flâneur-letterati, flâneur-illetterati.  Venerdì – vigilia di vacanza dunque già in licenza – sono migrati, gru alla volta di romanordici Hamptons – argenteo Argentario. Chi ha già smesso di lavorare – chi non ha mai iniziato. Dai veterani agli apprendisti – flâneur-novizi. La domenica sembra un quartiere evacuato – come riporta La Porta in – ça va sans dire – Parioli, tomo da gentiluomo.     Che basta poi leggere Covelli per cogliere gli orpelli di questo poggio sempre in sfoggio – Il libro nero dei Parioli fa essoterico l’esoterico, disseca codici e radici. Nel mentre, i ragni di Coppedè giocano a scacchi sui prospetti.  E il gabbiano, flâneur-cechoviano, si fa vate urbano – del fannullone di von Eichendorff fa suoi gli stralci – A Roma? / Vado un po’ in giro per il mondo. / Ecco un bel mestiere.  Sinossi del contapassi: ottomila di fila. Riemergo dal gergo di questa madida atmosfera.   Ma forse è stato solo un sogno a prima sera – fugace promenade in stile Baudelaire.  A Roma, siamo Tuttiflâneur. Fabrizia Sabbatini *Le fotografie, in copertina e nel testo, sono di Fabrizia Sabbatini L'articolo Tuttiflâneur. Gita romana in ottomila passi proviene da Pangea.

Questa non è un’antologia per giovani. Battuti siano i beat generazionali. Beati siano i beat romani. Poeti urbani. Pirati tiberini, corsari di viali metropolitani, avventurieri a chilometro zero.  Al fascino della lontananza, s’oppone il glamour dell’adiacenza, lirico effetto del dirimpetto, diletto da vagabondaggio in tassì. Alla seduzione esotica, un cantico indigeno – versi da apache capitolini.  *  Da San Francisco a San Francesco – il tragitto è trafitto da un’estasi di travertino. Mistica dell’Urbe è l’empireo di un vespro etereo, eternità in terrazza. Zen in loden, novizi di una meditazione senza convinzione – mindfulness è matrice di stress. Difformemente mistici. Poeti. Anacoreti del verbo quirite.  * Sulla strada – irrequieti asceti, in ascesa, imperano nell’impero capitolino, antilirica romanità. Un salotto di civette a codificare il reale – liturgia di pini, pioppi aureolati come poeti laureati. In un Campidoglio di doglie si compie, a Roma, il verbo.  * Tempo – scandito da un orologio ad acqua. Busti in rarefazione causa gentrificazione – da Goethe a Byron, prospera un pantheon di slogan. Sloga il codice – lingua-stile-forma – il verso roman-beat.  Poesia demercificata, gratuita in grazia, in-kind. A Villa Borghese of the mind.    * Roman-Beat – non categoria della giovinezza ma esercizio di entomologia poetica, archeologico apprendistato tra rovine umane, urbane. Cerimoniale di sentimenti antisentimentali, orfismo dell’anti-biografismo, eclissi d’una neo-barbarie dell’io. È capezzale del monumentale.  * Trascendenza tascabile e metafisica in pochette, il vitalismo del verso avversa una generazione perduta col Cioran nel gilè. Nichilismo pastello – lost generation. Duello al cesello – beat generation.  * Dandy barocco, dandy in baracca – si nutre, il poeta, di una jam session di nutrie. Flâneur nella grandeur, alla tirannia dei premi privilegia gli eremi. Alla classifica, la basilica. Poeta-basilisco, a pietrificare il vero – affresca un presente già passato, superato.  * Gospel di gazze – laiche monache di un boudoir metropolitano – a coronare il gesto, domestico e monastico, da vate dell’effimero, rentier dell’inezia, da vitalizio dell’ozio. Amministratore di un patrimonio forgiato dal tempo, alla coscienza del comune flusso il roman beat predica una civica dottrina del lusso – egli, non va in ufficio.   * Feudo d’elezione è la sua azione – creazione, parola-ingranaggio. La sua fede è nel lignaggio. Alla cena predilige il cenacolo – comunione di spiriti, estroso miracolo. A mondare il mondano – aristocratico, esimio esilio.  * Fra le spire dell’ispirato si compie il rito urbano – officiante è il gabbiano, bianco esegeta del poeta. Correre – su un’accademia di sanpietrini, il suo adempimento. Strada-Sibilla – che sobilla pelle, pupille, papille. Misura di secolare miseria, all’empietà dell’algoritmo, roman-beat antepone il culto del ritmo – adorazione jazz, votata al battito. Vassallo della metrica contro vessillo dell’estetica. Beatitudine è la sua bandiera.  * Roman Beat Generation – è una preghiera.   Fabrizia Sabbatini * Ninfa Egeria Brucia i soldi segui il cervo di Thoreau guarda Termini la notte di Natale Monte Cavo a luce astrale ‒ i Campi d’Annibale nella neve ‒ Malaparte giocava a cricket dai Quintili; scendono fulmini nelle slavine ostili. Corri dietro al cervo di Thoreau, pigne sulle conifere ruscelli albini; brucia i soldi di Natale, scaldati in questa notte coi flipper nei bar a Termini fra le slot e Tangeri. Ricama il freddo nei suoi astri grigi il bambino, mangia sabbia invernale e sta male sulla spiaggia e nei pozzi artesiani, con le mani paga ricordi ligi, ruota l’occhio destro al diluvio universale: sempre quello nuovo. Cerca di non essere compreso nel tuo covo ‒ l’impalcatura non è vita è uno spettro di cicale d’alluminio ‒ accetta te stesso o sei finito. Rimbaud era un maratoneta vado dietro a un alpaca nella campagna estatica: sono pericoloso quando scrivo della mia pratica, disegno itinerari fra gli spettri e la seta, allargo la cassa toracica dell’esegeta; volevo solo scintillare da un’amica, l’Appia mi ha messo l’anello fra le dita. Edoardo Piazza * Un’altra storia “April is the cruellest month” C’è una vita, c’è la firma della pietra sulla tempia, c’è la tempia, c’è la forma della testa: madre Roma – c’è la Storia che divora una storia: un’altra storia. C’è un fratello, il primo Re, c’è il budello di quell’altro (il coltello in mezzo al bianco) c’è la Lupa, c’è la Legge sopra i marmi che scolora una storia: un’altra storia. C’è il mondo tutt’intorno che crolla e si rammenda sotto i colpi di martello di una rima sempre in -oria – lo scalpello della Storia che di tacca in tacca attento intacca e ancora intatto all’improvviso ci sfugge e cambia ritmo, cambia lingua e orientamento in una Roma oltre la gloria tra segni e gesti di memoria da raccogliere e per sempre poi disperdere, o salvare per ridare ancora al Tempo il tempo di sbagliare. E alla Storia un’altra storia da tornare a masticare. Sacha Piersanti * Gli alberi non hanno mai dimenticato. Io ho una memoria breve. Ma come albero ho conosciuto una lingua: vorrei imparare a scrivere sopra le cortecce. Le foreste sono capaci di parlare. Ci sono storie che hanno radici dove si volta la paura: forse è la felicità restare piantati sugli scaffali di una foresta. Antonio Merola * Non essere Eco, non essere eco, fiume del mondo, spazio. Ferma la caduta nel fermare il riflesso, orienta l’organon, orienta l’organare degli ulivi, delle querce secolari, non parlare, non dire, nascondi e fuggi, torna e fuggi, lotta. Non essere cieco, non essere il nulla che acclari. Combatti. Mi dirai tu, Signore, la vanità della lotta, la caduta nel superbo, l’occhio di un cervo balbo. Stai alla larga dalle fonti, trasformale in canti. Ilaria Palomba * I tuoi morti sono i miei morti. Davvero spari ancora? I miei morti sono i tuoi morti. Butta il fucile. Nelle loro orbite vuote non vortica più la luce del giorno ma un filo d’inchiostro che eternamente scrive il libro del buio, che eternamente infittisce di segni neri pagine screpolate di cieli spenti che leggeranno solo i masticatori di sudari. Segni neri che sono passi d’uccelli che non spiccheranno più il volo, semi neri che gettati sulla pietra non daranno più alcun frutto. Vorticano nelle orbite vuote dei tuoi morti – dei miei morti – spirali klimtiane senza l’oro di Klimt e nelle orbite nere di bambini rimasti bambini per sempre spirali di liquirizie senza fine che sono belle calligrafie che si attardano sui quaderni di una notte a quadretti, raccontando di bocche mute che tacciono canti di sirene e leggende di unicorni, di mani pietrificate che perdono il filo dell’aquilone, di occhi sui quali troppo presto si è chiuso il sipario del mondo. Dov’è andata la luce? Cosa è rimasto di tutta quella luce? Mi incendiava il volto, la luce del giorno. Mi faceva brillare le ossa. Mi accendeva di vita e bruciava. Tutto quell’ardore che crepitava come un falò di feste e balli è ormai solo debole cenere, memoria di carbone.  Davide Cortese * Mi viene incontro Milan Kundera mentre Roma accende i soffitti delle stanze e un passante perdendosi nella sua estraneità lo vedi che sbatte contro un pensiero mentre in gola stilla una fontana di gloria, di colpo gli occhi lucidi invetrinati nei body di plastica. Alla fermata la vettura sosta e ti preleva prima di sputarti al tuo destino di risalita con in una mano ancora segni da decifrare e nell’altra una stupita abilità di riconoscerli. Ogni cosa sta da prima dello sguardo. Simone Di Biasio * 4’33’’ E quindi il silenzio non è altro che quel che riesci a vedere: un ambiente rotto da quei venti decibel scarsi al di sotto dei quali si costringe la pressione acustica. Nessun prima né un dopo. Solo un range entro il quale poter trovare – forse – una qualche forma di terapeutica funzione. L’assenza totale di qualsiasi vibrazione – eppure – risulta fisicamente irraggiungibile, dato il nostro essere nell’universo in espansione. John Cage lo ha capito: nella camera anecoica, non sentì altro che un tono “alto” e uno “basso”. Non concepiva come fosse possibile percepire anche solo quei due suoni in una tale situazione. Uno era il sistema nervoso nella sua piena funzione; l’altro il sangue che seguiva la libera circolazione. È dunque il corpo stesso coi suoi organi interni a dirigere il dettato d’ogni scambio vitale. A lasciare che sotto l’osso dello sterno non si fermino i costanti processi delle strutture portanti. Ho provato a cercarlo, il silenzio. In quel tacet ordinato ai musicisti nella stanza; nello spazio occupato dal solco stonato di un vinile da poco. Non c’è modo però per dire quanto vile sia il trattare ciò che manca come fosse una metafora abbastanza utile allo scopo. Arianna Vartolo * Alcune iscrizioni mostrano un cerchio all’estremità della terra. Altre una mezzaluna e certe sagome di cervi neri che passano e rivolgono l’una contro l’altra le croci sul sentiero. Hai sentito la pietra scricchiolare, la pietra del tempo scollata dall’Origine, i flutti limacciosi in cui si generano creature senza nome, il loro nido negli incubi dell’Occidente. Sono i segni di folle di passaggio, carovane, segni polverosi per gli Anni del Macello, l’Orsa annerita agli angoli del Carro, la polizia che lascia i cani digiunare e lancia nelle cucce le sciarpe dei tuoi amici, scrive i loro nomi. Mattia Tarantino * Sara ha paura dell’occhio. La mia fortuna è di poterla osservare da vicino. Sale lo sguardo dal letto al giardino e nei sobborghi la notte ad Infernetto; lascia tra noi il bisogno ostile di dire in tre lingue. Di dire in tre lingue o di partire. Al mattino la palpebra richiude ma adesso distingue quattro serrande fitte di luce: intanto la voce è incline a parlare lo yaghan, l’arbëresh, il ladino. Federico Savelli * Fermo immagine C’è sempre il sole in questa città, un sole che lacera e taglia in due, il sole che addensa le ombre. Dove si nasconde il tempo da queste parti? Tutto resta esposto. Tutto resta sospeso. Tutto resta addosso. Fermo immagine. Il colore stinge. Roma scioglie ogni cosa. Olivia Balzar * Esche vive gettate nel fiume appese al galleggiante ritorte sull’amo, la rete del tempo il suo disfacimento, titoliamo Alla transitorietà dei corpi la loro precarietà. Attendo il mio invecchiare di tedio le mie rinvigorite rughe le ansie che non fan dormire, eppure vorrei riderne so far ridere e sorriderne a mia volta, a crepapelle, a squarciagola, lungo le fratture del vivere sotto i cipressi della vegliata morte, l’orrore vacuo d’esser nato. Ho i denti rotti le unghie strappate “c’è chi ha in mano la sorte e chi un mare disperato”, vago tra chiese ormai defunte, oscilla postuma sull’altalena la mia ombra appesa. Claudio Zuccaro *In copertina: Joseph Mallord William Turner, “The Colosseus. Rome”, 1819 L'articolo Roman Beat Generation. Un’antologia fra impero ed empireo proviene da Pangea.

Nessuno riporta in vita Alcesti, in questa storia. In questa storia – ri-velata da Fuani Marino ne La resa (De Nigris Editore) –, Alcesti è una donna partenopea. È Francesca Nobili Spada.   La tragedia: Venerdì Santo del 1961, 31 marzo. Nella casa ai Camaldoli di Napoli – punto più elevato della città, che ne ospita il rinascimentale eremo – Francesca abdica alla vita.  Madre di quattro figli, è giornalista, ha quarantacinque anni.  La messinscena – euripideo-napoletana – la vede circondata di fiori, fasciata di bianco, infarcita di farmaci. Nell’ora dell’impoetico gesto, si affida alla poetica di Rainer Maria Rilke. Alla sua Alcesti.  Alcesti – moglie che s’offre di morire al posto del marito.  Alcesti – antieroina che soffre, velata in un arcano.  Alcesti – un mistero napoletano.  * Fuani, chi è Francesca Nobili Spada? Perché la tua scelta è ricaduta su di lei per questa “Meridiana”? Non appena la curatrice della collana Isabella Pedicini mi ha invitata a far rivivere una donna del sud, e nonostante avessi letto Mistero napoletano molti anni prima, la mia scelta è ricaduta istintivamente su di lei. Forse perché è una donna scomoda, come lo sono io e come lo è anche Napoli, e mi era rimasta dentro, in profondità, per via dei tanti punti di contatto fra di noi: anche Francesca Nobili Spada è stata una giornalista e per certi versi una madre mancata – dei suoi quattro figli di fatto non ne crescerà nessuno, né i primi due che non poté riconoscere per l’allora diritto di famiglia, né quelli nati dall’unione con Renzo Lapiccirella, ancora piccoli quando si toglierà la vita. Nella tua ricostruzione di questo mistero napoletano, quanto è rilevante la commistione fra la donna realmente esistita e il personaggio letterario del romanzo di Ermanno Rea?  Sicuramente molto. Scrivendo autofiction sono sempre affascinata dallo scarto fra realtà e finzione, fra persona realmente esistita e personaggio. Lo stesso Rea ne era ossessionato al punto da renderla protagonista non solo di Mistero napoletano ma anche del successivo La comunista.  Francesca Nobili Spada si inserisce in un canone di antieroine che va da Anna Karenina a Emma Bovary – scrivi –, fino a Sylvia Plath, Marina Cvetaeva – aggiungo. Quale lettura dai a quello che definisci il loro “incedere incerto”? Direi che non m’interessano né riesco ad appassionarmi ad autrici e personaggi lineari, che non cadono né si sabotano per via della loro stessa natura. A questo canone, aggiungo ancora un nome – Fuani Marino. La radicale lucidità degli ultimi attimi di Francesca Nobili Spada rievoca quella che pervade le prime pagine del tuo autobiografico Svegliami a mezzanotte. Esiste una mistica prossimità tra Francesca e Fuani? Come ho detto è una donna che sento affine, una donna difficile, vittima di se stessa, che nella redazione dell’“Unità” qualcuno definiva “maculata”, nel senso di macchiata, per via delle sue scelte personali. La maternità travagliata – altro tema nodale per i personaggi femminili di cui sopra e di questa storia. Quanto conta nella scelta finale – “madre-incendio” si dice lei – di Francesca?  Pur essendo stata in vita una combattente – amava definirsi “una cattiva madre pazzamente innamorata dei suoi figli” – alla fine Francesca Nobili Spada si arrende, ma lo fa in modo scenografico e per certi versi spettacolare, allestendo per se stessa una camera mortuaria, quasi fosse una vittima sacrificale del proprio tempo.  Questo libro racchiude – mistero nel mistero – anche la trama di un libro introvabile, Nell’acquario di Angiporto galleria. Perché è considerato il romanzo-testamento di Francesca Nobili Spada? È un romanzo postumo, che Francesca scrisse in vita durante i suoi anni di attività all’interno della redazione e del partito. “Ci siete dentro tutti”, intimava ai suoi compagni e allo stesso Rea. Molti anni dopo sarà la figlia Viola Lapiccirella a darlo alle stampe scrivendone la prefazione. Infine, Fuani, cos’è per te, la resa? Smettere di cercare e combattere per il proprio posto nel mondo, preferendo lasciarlo e quindi, per certi versi, preferendogli il nulla. Fabrizia Sabbatini *** “Nessuno è a lui compenso. Io solamente. Io lo sono. Perché nessuno è al fine  come me. Cosa resta a me di quello  ch’ero qui, cosa resta oltre il morire? Lei non ti ha detto nel mandarti a noi  che quel giaciglio che di là ci aspetta  è d’oltretomba? Io già presi commiato,  io presi ogni commiato. Nessun morente più di me, che vengo  perché tutto, sepolto sotto quello  che è il mio sposo, svanisca, si dissolva. Prendimi dunque: prendimi per lui.”[1] Rainer Maria Rilke – Alcesti  *“Meridiane – storie ritrovate delle donne del Sud” è una collana curata da Isabella Pedicini (De Nigris Editore) che rintraccia e riscopre le voci femminili del Meridione attraverso i racconti firmati da giovani autrici contemporanee.  In copertina: Nicola Samorì, Maddalena, 2010 -------------------------------------------------------------------------------- [1] Traduzione di Giaime Pintor (Rainer Maria Rilke, Poesie, Einaudi).  L'articolo Preferendo il nulla: vita di Francesca Nobili Spada, una “madre-incendio”. Dialogo con Fuani Marino proviene da Pangea.

Per il suo funerale scelse il salmo 139 – “tenebra mi annulla/ la notte è luce su di me”. L’amico Liam Rector, postura plastica da poeta, declamò i versi di Let Evening Come e Otherwise. Il celebrante accordò, a cappella, le note di Amazing Grace.  Aveva già opzionato il suo loculo, Jane Kenyon. Quindici anni prima, insieme al marito Donald Hall, in una terra siglata da cespi di betulle e granitiche querce del New Hampshire. L’acquisto officiò il matrimonio della coppia con il luogo – l’amena cittadina di Wilmot. Nell’avita tenuta di ‘Don’ – ove Jane giunse, si congiunse alle donne che ne avevano albergato le stanze.  * Si erano sposati per affetto, dunque per difetto, nel 1972. Accademico, il fato, con seducente banalità, dirottò la Kenyon, studentessa, presso il seminario di scrittura creativa di Hall all’Università del Michigan. Non emerse per talento, non affiorò per avvenenza. In dote, gli recò, imberbe, i suoi versi acerbi. Lui era reduce dall’unione con la prima moglie, Kirby Thompson – corredata di due figli –, la Kenyon da una liaison imbozzolata nella gioventù.  Condivisero l’amore per la poesia, una carnalità consueta e i gatti. Scarsamente appassionati, si amarono per conforto. Fu un legame di miti vertigini.  Alle nozze intervennero i parenti stretti. Jane non riportò memorie scritte di quel giorno. Unico sigillo, a testimonianza, il regalo di sua nonna Dora – una copia rilegata in pelle bianca della Bibbia di Re Giacomo.   Consacrazione di un epilogo, per il ventiduesimo anniversario Hall le donò un anello di tormalina rosa serrato da nove minuti diamanti. Lei lo battezzò “Please, don’t die”. La leucemia stillava piena egemonia. Jane Kenyon aveva appena intessuto le sue poesie più fauste. Morì un anno dopo, il 22 aprile 1995. Aveva quarantasette anni.  * Coronata d’alloro al tempo stesso – fu Poeta laureato del New Hampshire – se ne andò insignita di lirica reputazione. Dunque, in pace. Mal tollerò l’opprimente veste di poeta moglie di un poeta e avrebbe disprezzato postumi riscatti femminei alla Sylvia Plath. Pure, credette di abdicare alla vita. Ma preferì morire da poeta, che da suicida.  > «La mia fede in Dio, soprattutto l’idea che un credente è parte del corpo di > Cristo, mi ha impedito di farmi del male. […] Quando ho sofferto talmente > tanto da desiderare di non essere viva o cosciente… mi sono detta: “Se ti > ferisci, ferisci il corpo di Cristo, e Cristo è già stato ferito abbastanza”». * Oppressa dalla depressione – bipolare al focolare – generò Having It Out with Melancholy, versi afflitti d’atrabile e farmacologica soggezione. In epigrafe s’appellava a Čechov, suo mentore insieme a Keats. Depressione e poesia – come patogeno endogeno.  A stringare il morbo nel verbo, le scarne righe di Suggestion from a Friend – “Non saresti così depresso/ se davvero credessi in Dio”.  Rigettò ogni visione romantico-terapeutica del rapporto fra malattia e scrittura. Piuttosto, se ne avvalse per scopo clinico, cinico – la poesia per aumentare la comprensione della patologia. Pare prossima, di spirito e d’intenti, a Margiad Evans – autrice che sguainò la poesia contro l’epilessia. Rifiutò, dunque, di recitare il melodramma – promosso da certe poetesse – della rosea invasata, dell’artista rosa dalla follia.  * Votato a una mistica domestica – mai addomesticato – il suo verso divora nella dimora. Visuale, aurale, a scorporare dal corpo, mistico sito, il rito del poetare – irrompe lo Spirito Santo. Errante presenza – di stanza in stanza.  Jane Kenyon è poesia-annunciazione, poesia-apparizione, poesia-redentiva. Gregory Orr velatamente l’annoverò fra i poeti post-confessionali – la poesia autobiografica come bianca arma di sopravvivenza e riconciliazione col mondo. Di trasformazione – l’uso della lingua a emendare l’esperienza. Era disposta a capitolare, per non ricapitolare – in versi – la vita.  *  Madrina dell’anti-canone delle Plath e delle Sexton, Jane Kenyon – fanatica della mistica – si consacrò a Teresa D’Avila, Giuliana di Norwich. Quindi a Emily Dickinson ed Elizabeth Bishop – dai meandri del New England le condusse fino ai setosi dedali della Cina, con una sequela di letterarie lectures, salmodiando sulla loro opera. Nel 1979, alla cerimonia commemorativa della Bishop, franò nella commozione – ne ammirava il verso scarno, preciso, il linguaggio pressato. Beneficiò spesso del paragone con la Dickinson – la ricerca di Dio, della solitudine nella natura, il mistero della bellezza, il diafano legame fra depressione e gioia.  Fu, anzitutto, devota ad Anna Achmatova. Tradusse la russa con altera premessa – giudicando insoddisfacenti le rare versioni in circolazione, decretò di confezionare la propria.  Il marito, Hall, ammantato di un radicalismo poetico virato allo snobismo più estremo – nel 2006 nominato Poeta laureato degli Stati Uniti –, fu d’opposto avviso. Pur avendo costeggiato e corteggiato svariati generi della parola, prestò somma fedeltà al suo originale suono – in mancanza, riteneva inafferrabili le connessioni interne alla poesia. D’indole diversamente tirannica, entrambi rigettarono la traduzione come pratica ordinaria, grigio esercizio, servizio.     Il poeta Hayden Carruth qualificò la Kenyon quale Achmatova americana. Arduo immaginare due esistenze più dissimili. Contemplativa e apolitica, la poesia della Kenyon si nutrì nondimeno dello slancio slavo – s’apparentarono gli spiriti.   Della Venere di Odessa venerò la lirica succinta, la supremazia, imperiale, dell’immagine a scapito del simbolo – le sei poesie inizialmente tradotte furono incluse nella sua prima raccolta, From Room to Room (1978); confluite poi in Twenty Poems of Anna Akhmatova (Ally Press, 1985). * Lirismo tangibile, quello di Jane Kenyon. Mirava a una verità d’opale, epifania privata compressa nell’attimo. Digiuna di orpelli, scrittura prossima alle Scritture, ellittica, irrisolta, come l’onnipresente rimando al mondo naturale.  Il poeta Robert Hass la paragonò, per temi pastorali e cupe meditazioni, a Robert Frost – che pure aveva conosciuto suo marito anni prima – ma con uno sguardo più interiore.  All’immaginario imagista si appellò invece per non scivolare nell’astrazione – la poesia di Ezra Pound come monito e monile.  * Il giornalista Bill Moyer, nel 1993, effigiò Jane Kenyon e Donald Hall in un documentario – A Life Together – vincitore di un Emmy Award. Proiezione routinaria di un matrimonio fra poeti dominato da una viscosa discepolanza, sfociata in rivalità lirica. “È dannatamente duro con la mia prosa. Sarcastico. Quando parliamo di poesia, so di trovarmi su un terreno più solido, ma con la prosa può ridurmi in poltiglia” – così Jane, a commento del consorte. Lo diceva dispotico e possessivo. Ad ogni modo, l’ultimo atto letterario di Hall – morì nel 2018 – fu la cura e selezione di The Best Poems of Jane Kenyon (Graywolf Press). Riteneva gemmata, la consorte, dalla sua costola poetica.  * Coltivava narcisi e peonie, Jane. Poesia e giardinaggio come suoi talenti privati – il connubio ricorda la schiva scrittrice italiana Pia Pera, che pure tradusse i russi, fra tutti Čechov e Puškin. Entrambe, arti intrise di morte e resurrezione. Lottò con la fede, la Kenyon – educata con metodo metodista. Aveva paura di Dio. Finché una domenica, nella nivea chiesa di Wilmot, il ministro Jack Jensen evocò Rainer Maria Rilke nel suo sermone. Col tempo, la sua vita religiosa invase la sua vita letteraria. In Robert Bly intuì la dimensione spirituale della poesia – a sublimare il sublime. Patrocinò una funzione sacerdotale del poeta.  * Per la sepoltura, Hall scelse di drappeggiare sul corpo di sua moglie una salwar kamiz bianca e un foulard sulla spalla sinistra provenienti dall’India – c’erano stati insieme due volte. Fra le dita, ossute e incrociate – ornamento d’eterno – la fede nuziale. Le baciò per l’ultima volta le labbra, fredde e rigide. Lapidario, scolpito nel nero marmo della lapide, l’epitaffio recita un verso di Jane.     > Credo nei miracoli dell’arte, ma quale  > prodigio ti terrà al sicuro al mio fianco? L’aveva composto per osteggiare la morte di Donald – svilito, all’epoca, da un cancro. All’ombra delle sue parole, oggi, riposano entrambi. Ogni poetica contesa è trascesa.  Fabrizia Sabbatini * Il pipistrello Leggevo del razionalismo,  il genere di cose che facciamo al nord  all’esordio d’inverno, dove il sole  abdica al giorno alle 4:15. Forse il mondo è intelligibile  al genio razionale; forse accendiamo lampade al crepuscolo  per nulla… Poi ho udito delle ali sopra la testa. I gatti ed io abbiamo inseguito il pipistrello  in tondo – soggiorno, cucina,  ripostiglio, cucina, soggiorno… A ogni giro ci sfuggiva come l’identità del terzo  della Trinità: colui  che ha parlato per mezzo dei profeti,  colui che ha sorpreso Maria  apparendo all’improvviso. Jane Kenyon *Per la prima volta in Italia, una antologia delle poesie di Jane Kenyon è edita dalle edizioni Magog, a cura di Fabrizia Sabbatini L'articolo Jane Kenyon o della mistica domestica proviene da Pangea.

Si nutre di nutrie, la poesia – a Roma. Spasmi e miasmi della Storia. Capitale – ne rimastica la toponomastica. Solca le arterie dell’Olocene – fra rio e rioni. Croci e crocifere – ai pellegrini falchi, falcia le vie. La poesia, a Roma – fa olocausti di busti. Fino all’ora dei pasti. Non consola i consoli, il poeta – mira all’obelisco, più che all’ombelico. Incolonna rime plastiche – fra colonne ecclesiastiche. Caustica – lastrica terrazze e piazze. A Roma – la poesia.  * Batte un motivo beat, di notte, la civetta – a Villa Borghese. Squittisce versi – all’artista fa il verso.  Musa rapace, mai civettuola – gentrifica fronde, germina poeti. Pare sgorgato dall’ala piumata, Edoardo Piazza. Spiuma versi fra spume tiberine – livide, vivide. Eterna nella città eterna un fremito d’oltreoceano – lo fa capitolare, capitolino.  “Il caffè di Big Sur/ lo bevi con le statue romane” – non con Jack Kerouac. Americanismo, a Roma, volge in casto situazionismo. * Poeta o oracolo – la Bocca rivela Verità. Nell’Urbe – dove “soffocare era l’adagio impervio del sopravvivere urbano”. Piazza è cicerone di un On the Road romano, padrino dei “poeti che non vanno in ufficio” – piuttosto, in categorica Cadillac. Metafisica civica e antilirica efferatezza – riecheggia, nel verso roman-beat, il codice fraseologico, fra smaliziata miseria e laica mondanità, di Valentino Zeichen. “Si nasce barbari/ e si finisce romani”, appuntava il poeta istriano-romano nel suo diario 1999. Marciapiedi dionisiaci e vernissage presi d’assalto dai senzatetto, maestri zen col fischietto e barbagianni new age – la poesia di Piazza, coast to coast fra le mura, romantica romanità, si compie prima della compieta, nell’empireo di un pomeriggio a Roma. * Santificare il beat è qui sanificare – risanare il linguaggio. Poeta del suo tempo, di un tempo non suo Piazza usucapisce il palpito – lo muta in battito d’ali, apache in pillole metropolitane. Rievoca la cronaca diurnale, a codificare il reale, di Frank O’Hara – padre del ‘personismo’, che batté i beat col disimpegno. Flâneur nella grandeur, fra cives e civette, la poesia di Edoardo Piazza, a Roma centro traccia il suo epicentro. Città colossale – il Colosseo con l’aria condizionata, la corrida degli autobus, gli amici volati come foulard. Città che più della civiltà – un quarto di nobiltà agogna. Roma – poesia e gogna.  * Batte un motivo beat, la civetta, notturna jam session – Roman Beat Generation. Fabrizia Sabbatini *** La civetta di Keith La civetta di Keith respiracanti e metropolitanesta appesa a una strofa su foglio di cartacerta e non morta vigila su Spartae sul traffico moderno.Adora l’incanto di adorno bosco che sarà mobilequando la costellazione vireràal tempo dei furgoni.Mano proverà a trattarla e le consentiràil volo binocolare e astuto –nella dolce corazza di piume –sul fiume astuto occipitale e sulle Esperidi di cemento arboreo. * Il vernissage C’era quel vernissage della mostra che fu preso d’assalto dai senzatetto tramezzini panini e via scorrendo Roma e Milano un’alfa gli smottamenti del sangue malsano le intercapedini Roma e Milano omega oggi il cielo è una virgola cin-cin colloquiale sul sofà dell’emozione tutti dovrebbero avere del cemento ripararsi e l’umidità una lamiera in frigo nel panino. «Sono quello sfigato quello nascosto, nel bosco qualcuno ti ha dato soldi per qualcosa? Mi fa piacere i poeti non vanno in ufficio non apparecchiano il prodotto quel sano male di città. Piazza Navona era muta di scabbia e ti ricordi i primi reading di Patti Smith?». * Civetta numero due La cremagliera sottrae il larice alla sua fosforica funzione                             di fissità. I déracinés di Venezia li ha già cantati Ferlinghetti. Non era Truman Capote quel busto al Gianicolo. Il cane letargico fotografa il palazzo azzurro. Il cane rosa schizza sul palazzo acre. Nero occitano quel Fabergé carboncino. Reticolo-reticolo. Civetta numero due-canto numero tre o quattro… Però canta bene. * Il tacchino di Big Sur Non potrai adire al re retribuito con stoffe pregiate demandate all’utilitarismo. Non potrai adire alle carni smerciate agli ossi alle corolle dei fiori. Ai sentieri ai segmenti alle uccisioni ai cuori. Lapidarie le stufe del passato il carteggio il conteggio delle settimane, l’uomo operoso: la civiltà industriosa. Non potrai adire all’egocentrismo, tutto è fallace non esistono scelte giuste. Bisogna alleggerire adattarsi a morire arriverà il mare il capitano fra la schiuma le tracce di un alano nella corrida. Epaminonda il re, la palude dei rami pianti dopo il sereno un turgido seno. Non potrai dire al re di essere retribuito non sei una fotocopiatrice un fermacarte un apostrofo un attache. Il mio linguaggio dei segni è quello di certi uccelli quelli che volano nella canzone di Battiato nell’agguato dell’azzurro tanto descritto e mai afferrato. Il caffè di Big Sur lo bevi con le statue romane. La materia grigia è come il papiro come i riflessi delle virtù integrali come i genitali. Le formiche, le parentesi degli opossum la consunzione dei paradossi le lacrime della Madonna. Sei capace a vivere? Oggi cosa hai mangiato? Tutto è come una tapparella che s’alza e abbassa, come impronte di ciabattine: il faro del giardino di pietra, l’empireo di un pomeriggio di Roma. Edoardo Piazza *Le poesie di Edoardo Piazza sono tratte dalla sua ultima raccolta – “Civette e container” (Ensemble, 2025).  In copertina: Andrew Wyeth, “Brick House, Study for Tenant Farmer”, 1961 L'articolo “I poeti non vanno in ufficio”. Intorno alla Roman Beat Generation proviene da Pangea.