Ralph Waldo Emerson sorrideva spesso: la vita si avvera nella gioia – una gioia, osava dire, ferina. Tuttavia, era capace di deflagranti asprezze. In uno dei suoi libri più vertiginosi, The Conduct of Life (1860), il formidabile pensatore stigmatizza i ciechi al destino, i fannulloni del fato, si scaglia contro le “creature piagnucolanti, stupide, comatose, sollevate di letto in letto, dal nulla della vita al nulla della morte”.  Austero, sagace, programmaticamente entusiasta, il sapiente di Concord, Massachusetts, è l’autentico profeta del messianismo americano. Secondo Harold Bloom, “Il genio di Emerson continua a essere il genio dell’America: questo filosofo gettò le basi della nostra vera religione… La fiducia in se stessi non è una dottrina consolante, perché ci esorta a ricadere sul nostro genio oppure a cadere verso l’esterno e verso il basso”. Nella sua visione cabbalistica della letteratura, Bloom installava Emerson nei recessi di Din, la quinta Sefirot, che soprintende il “Potere”, o meglio, il “Giudizio”. Insieme a lui, confinava Emily Dickinson, poetessa dall’intelletto faina, suprema nel morso, che a Emerson deve parte della propria ‘luccicanza’ lirica.  Possiamo dire, in effetti, che Emerson è la grande scaturigine, è il grande sole della letteratura americana. Amico di Henry David Thoreau – che ha fortificato nello sgretolato io, con cui ha fondato la rivista “The Dial” –, ha eletto per primo, con furibonda preveggenza, il genio di Walt Whitman: in una lettera che ha fatto storia – spedita da Concord il 21 luglio del 1855, ne sfogliate l’originale, digitalizzato, nel “Walt Whitman Archive”– Emerson riconosce “quel meraviglioso dono che è Foglie d’erba, opera di arguzia & sapienza tra le più straordinarie prodotte in America”. Del verbo trascendentalista da lui forgiato si sono nutriti, con diversi gradi di intensità, Nathaniel Hawthorne e Herman Melville.  Beh, parrà paradossale ai più ma è proprio Emerson, il fondatore della cultura e del pensiero autenticamente statunitense, a essere il punto d’unione tra gli States e l’Iran. O meglio – visto che è vile rimestare nei torbidi della decantata attualità – tra Stati Uniti e Persia. In due saggi, tra gli altri, Emerson riconosce la propria filiazione diretta con la cultura persiana antica: in Persian Poetry – pubblicato nel 1858 sull’“Atlantic Monthly”, oggetto, per i nostri lettori, di un prossimo PAN – compie, soprattutto, un formidabile elogio di Hafez, il grande poeta di Shiraz, vissuto nel XIV secolo. Della poesia persiana, Emerson apprezzava la raffinatezza, il gergo epigrafico, la capacità morale, poderosa fino all’insidia, in grado di essere, al contempo, caustica e aggraziata. In un’epoca – l’Ottocento – in cui i poeti anglofoni si davano a poemi-megafono, esorbitanti, Emerson preferiva il ghazal, il talento di riassumere un mondo in un distico, una vita in un ritornello, l’effimero nell’emblema. In Inghilterra aveva conosciuto Coleridge e Wordsworth; non aveva dubbi nel dire che nell’opera di Hafez “si mescolano il genio di Pindaro, di Anacreonte, di Orazio e di Robert Burns”. Nessun fatuo ‘esotismo’ attanagliava Emerson, nessun frainteso da Mille e una notte, con volgarità di harem e di jinn. Leggeva Firdusi e Attar, Hafez, Enweri e Nisami dal tedesco, nelle versioni approntate dall’orientalista austriaco Joseph von Hammer-Purgstall – si lamentava del provincialismo delle accademie americane “incapaci di produrre una traduzione degna di nota dei poeti d’Oriente”; allo stesso modo, decenni dopo, Ezra Pound (emersoniano a contrario) lancerà improperi contro gli accademici ciechi di fronte all’oceanica cultura cinese. Le prime, notissime, traduzioni (pardon, rifacimenti) di ʿUmar Khayyām a cura di Edward FitzGerald sarebbero uscite nel 1859; negli States le Rubáiyát dell’“Astronomer-Poet of Persia” sarebbero state pubblicate soltanto nel 1878: nel frattempo, Emerson faceva da sé, con arguta audacia: > “Apri la porta, perché tu sei l’Aperto > mostra la via, perché tu sei la guida.  > Non ho fede nel pilota né nelle carte > perché sono transitori – soltanto tu resti”.  Nel volume che raccoglie le Translations di Emerson, spicca la relazione con i poeti persiani. Il guru americano traduce l’Epitaffio di Hafez così: > “Misero cuore, che amaro scherzo > ha giocato il Fato a questo ragazzo: > per avere il caldo petto di una fanciulla > ha ricevuto il freddo marmo di una lapide”.  Questo è invece il poeta persiano di origini turche Badr al-Din Hilali, vissuto nel XVI secolo: > “Ora grida, ora sussurra il flauto struggente: > non ha lingua ma i venti fanno gemere le sue > guance di legno: ‘Amore mio, l’antico sortilegio  > rimane: se io sono e tu sei come essere uno?’”.  Nel 1864 Emerson dedica un lungo saggio a Saadi – cioè: Saʿdi –, l’autore del Bustan, opera poetico-sapienziale del XIII secolo tradotta in Italia come “Il roseto”, tra gli altri, da Pio Filippani Ronconi (per l’‘Enciclopedia di autori classici’ Boringhieri curata da Giorgio Colli).  > “Saadi è il poeta dell’amicizia e dell’amore, della dedizione a se stessi, > della serenità. Nelle sue pagine l’energia è costante, la gioia trascende in > grazia. Tali modi non sono frutto della leggerezza né della facile > convivialità ma di una natura felice, che si libera delle avversità, si libra > su di esse, sensibile ai piaceri, colma di risorse per fronteggiare il dolore. > Saadi è consapevole che leggi benevole governano il mondo e ispira nel lettore > la speranza nel bene. Che contrasto tra il tono cinico di un Byron e la > benevola sapienza di Saadi!”.  Dicendo di Saadi, Emerson sembra dire di sé. Mirabile la conclusione finale – in specie, in relazione al tempo presente: > “Hanno definito i Persiani ‘i francesi dell’Asia’: l’intelligenza superiore, > la stima con cui ammantano gli uomini di genio, l’accoglienza riservata ai > viaggiatori occidentali, la tolleranza verso i cristiani che vivono nel loro > territorio, in contrasto con il fanatismo turco, sembrano derivare dalla > profonda cultura poetica, consolidata nel corso di cinquecento anni, che ha > permesso a questa civiltà di raffinare i conquistatori preservando la propria > identità profonda”.  Era affascinato da una terra in cui il poeta aveva un ruolo tanto preminente, come profeta, guida ‘morale’ – perfino nel culto dell’ebbrezza, dell’uscita fuori di sé – e custode del genio del luogo. Nel suo sorriso, per enigmi, traluceva quello di Saadi.  Estremo, estroso omaggio alla cultura persiana è la ‘maschera’ lirica ideata da Emerson. Seyd Nimetollah, sapiente del Quhistan, antica regione persiana, è un derviscio edotto nella “danza astronomica”: i maestri “danzando, imitano la rotazione dei corpi celesti, ruotando nello stesso tempo intorno al gran maestro, che funge da sole”. Durante la danza, viene intonato questo Song di Seyd Nimetollah: “Ruoto come una sfera! Vago, brucio non distinguo i piedi dalla testa né il cuore dal mio amore né la coppa dal vino.  Quello che faccio non appare alla mia percezione: perduto vago tra vorticose sfere –  so solo che devo amare.  Sono un cercatore della pietra vivente gemma di Salomone; giunto dalla riva delle anime mi sono immerso nell’oceano dei sensi; ma cos’è la terra, cos’è l’oceano per me che bramo il prezioso? L’amore è un fuoco intenso il cuore è l’incenso; ardo come le radicate fiamme dell’aloe, ardo ma l’incensiere lo ignora.  So tutto – so nulla non fermarti, non esitare – va.  Non chiedermi come i Mufti recitino il Corano: amo la dolcezza dei significati e calpesto il libro sotto i miei piedi.  L’amore di Dio arde alto: al suo cospetto ogni diversità si estingue. Chi sono i musulmani chi sono gli infedeli? Tutti appartengono all’Amore.  Abbraccio i veri credenti e amo chi mi inganna. Il mio cuore si stringe al Cielo incurante delle verità inferiori sulla terra, sotto i miei piedi ignoro gli umani affanni”.  La poesia – mistico gioco di specchi – viene pubblicata nel saggio sui Persian Poetry, a mo’ di diamante; salvo entrare di diritto nel canone lirico di Emerson. Né traduzione né rifacimento: una sorta di eversione, di evasione dall’invasione occidentale. Tessitura di paradossi: l’uomo più ‘americano’ di tutti, trovava ispirazione leggendo i poeti persiani. Lasciamocelo così, a piena bocca, il paradosso: sa di miele.  L'articolo “So solo che devo amare”. Emerson & il genio della poesia persiana proviene da Pangea.

Christine. La macchina infernale, diretto da John Carpenter e uscito nel 1983, lo stesso anno dell’omonimo romanzo di Stephen King, vede luce in concomitanza con una fase di straordinaria prolificità dello scrittore, che soprattutto tra gli anni Ottanta e Novanta si affermò come una vera macchina da bestseller horror, con numerose trasposizioni cinematografiche firmate anche da registi del calibro di Stanley Kubrick e Brian De Palma. La pellicola, la settima di Carpenter, dal suo canto reca un’interessante impronta psicologica inerente la radicale trasformazione interiore e le tensioni adolescenziali del protagonista, anche se, rispetto al testo di King, è più icastica, mitica, quasi archetipica, incentrata sull’oggetto maledetto come entità autonoma e spettacolare.  Le due opere, pur con approcci diversi, condividono la medesima trama: l’incontro del giovane Arnie Cunningham con una Plymouth Fury del 1958 – di un aggressivo “rosso autunno” che è ora pallido ricordo – chiamata Christine, la quale si rivela “adescatrice”, nonostante il suo pessimo stato, e foriera di un patto demoniaco di fusione delle identità: chi la possiede ne è anche posseduto. Ridotta a un rottame ulcerato dalla ruggine ai margini della proprietà di un anziano in mal arnese – ruvido, sagace nell’eloquio e evocatore da subito di qualcosa di metafisico e morboso che incombe su chi si lega alla vettura –, la macchina affascina comunque, anzi calamita Arnie e una sua forma di amorevole e tenera attenzione. Quasi che oltre la sgangherata carcassa – che sembra fare il paio con la sua vita da emarginato – egli veda un’anima ancora ruggente e nuova fiammante, e la bellezza di una sfida di riscatto, anche proprio  –  non si sa invero dove cominci e finisca quello della macchina e dove quello di lui –, da attuare per mezzo dell’indefettibile intento di prendersene cura con un restauro che pare da principio una follia, ma che condurrà con tenacia e ossessiva applicazione fino al successo. Restauro che lo avvia a una metamorfosi di “ricostruzione” anche di sé e alla progressiva “rottamazione” della sua precedente identità di “bravo ragazzo” occhialuto, un po’ impacciato, emarginato e  perseguitato dai coetanei più bulli.  Nell’immaginario americano l’automobile non è semplicemente oggetto tecnico, ma uno dei grandi collettori simbolici attraverso cui la nazione si è raccontata. La sua centralità nasce da una convergenza storica e geografica: l’immensità del territorio, la mitologia della frontiera e la produzione industriale di massa legata a Henry Ford e alla Ford Motor Company. Se il cavallo era il mezzo epico della conquista dell’Ovest, l’automobile diventa nel Novecento la sua erede meccanica: una nuova cavalcatura per attraversare lo spazio e affermare l’individualismo. Al tempo stesso, nel film come nel libro, la macchina ha anche vita propria, non è solo un oggetto, ma il luogo “vivo” in cui si condensano desideri, paure e tensioni di un’adolescenza americana. Christine si anima non tanto come mostro soprannaturale, quanto come proiezione dell’identità fragile di Arnie: incarna il suo bisogno di potere, riconoscimento e trasformazione. Ma qui l’oggetto che dovrebbe garantire autonomia diventa tiranno, divora la personalità del ragazzo e la sostituisce. La macchina “vive” perché rappresenta un’identità costruita sull’immagine e sul possesso: è il doppio meccanico dell’adolescente, la sua fantasia di forza che si materializza e di cui essa sembra nutrirsi. Così, attribuire un’anima a Christine significa, tra l’altro, rendere visibile un conflitto interiore: il rischio che, nel tentativo di diventare qualcuno attraverso ciò che si possiede, si finisca per perdere se stessi. Arnie Cunningham, all’inizio del film, è definito dal difetto: difetto di carisma, di status, di attrattiva sessuale, di autonomia rispetto ai genitori – progressisti ma autoritari quanto esigenti e interventisti nella sua educazione: ossimoro non così irrealistico. Il suo corpo stesso è segnato da goffaggine e insicurezza. L’acquisto della Plymouth Fury non è solo un gesto impulsivo, ma un atto fondativo, quasi iniziatico. Nel momento in cui Arnie sceglie l’auto, sceglie una nuova identità e percezione di sé. La macchina diventa il medium attraverso cui egli tenta di riscrivere la propria collocazione nel mondo. In questo senso, Christine non è semplicemente “posseduta”: è oggetto di investimento libidico, feticcio identitario. Il restauro della vettura è il primo grande simbolo del film. Riparare Christine significa, per Arnie, riparare se stesso. Il resto lo compie in autonomia l’auto, che finisce di rigenerarsi miracolosamente: le ammaccature residue scompaiono, la carrozzeria ritorna lucente – ed è bene precisare che gli effetti analogici qui utilizzati hanno imposto di utilizzare ben 23 modelli Plymouth. Al contempo Arnie si trasforma: smette di indossare gli occhiali, la sua postura cambia, lo sguardo si fa più duro, il linguaggio più aggressivo e la pettinatura quella tipica e imbrillantinata degli anni Cinquanta. Carpenter costruisce un montaggio parallelo implicito tra la ricostruzione della macchina e la ricostruzione dell’Io. Tuttavia, questa rinascita è ambigua. Se da un lato Arnie acquista sicurezza e autonomia, dall’altro perde progressivamente empatia e legami affettivi. L’identità che emerge non è una maturazione, ma una sostituzione: ed ecco che l’Io si modella sull’oggetto. Qui si innesta uno dei temi centrali del film: l’adolescenza come fase di identificazione mimetica. L’adolescente cerca modelli fuori da sé su cui plasmarsi; in Christine, questo modello non è un adulto o un gruppo sociale, ma un oggetto tecnologico carico di simboli culturali. La macchina è rossa, aggressiva, legata all’immaginario degli anni Cinquanta e al rock’n’roll: incarna una mascolinità retrò, potente e dominante. Arnie non diventa semplicemente più sicuro; assume tratti di ribelle quasi anacronistici – si veda il giacchetto rosso alla James Dean – quasi fosse posseduto da un ideale di virilità arcaica; come nella sequenza in cui aggredisce il padre rispondendo con una castrazione a una lunga storia di castrazione subita. L’auto è poi emblema di una mascolinità mitizzata, che promette controllo e rispetto in un contesto – quello liceale – regolato da gerarchie brutali. Il rapporto tra Arnie e Christine assume inoltre connotazioni erotiche. Carpenter filma l’auto con lentezza sensuale, carrellate ad hoc, e una illuminazione tale da dare risalto plastico e lucente al suo colore e alle sue forme: la macchina è illuminata come uno splendido corpo, i fari sono occhi, il motore un cuore indomito, l’autoradio il suo mezzo per comunicare, ora dolce ora aggressivo, ora allegro ora deluso, e che incredibilmente passa solo canzoni anni Cinquanta. Christine diventa una sorta di “femme fatale” meccanica. In termini simbolici, l’adolescente sostituisce la relazione con la donna reale (la bellissima e ambita liceale Leigh che si lega a Arnie dopo la trasformazione di questi) con un oggetto totalizzante che non richiede reciprocità ma esclusività. L’auto è gelosa, elimina i rivali, isola Arnie dagli amici. Questo meccanismo riflette una dinamica tipica dell’identità dell’adolescente fragile: la tendenza a investire tutto in un unico polo e orientamento di senso, escludendo il resto del mondo. L’ossessione garantisce coerenza, ma al prezzo dell’alienazione da tutto e da tutti, all’infuori di Christine. Un altro tema decisivo è quello dello spazio, strettamente intrecciato alla dimensione visiva dei colori e dell’illuminazione. L’automobile, nella cultura americana, è tradizionalmente simbolo di libertà, orizzonte aperto e movimento; in Christine essa si rovescia nel suo contrario, diventando uno spazio chiuso, saturo, quasi uterino. L’abitacolo della Plymouth rossa è avvolto da bagliori quasi innaturali: il rosso laccato della carrozzeria non è soltanto un colore, ma una presenza pulsante che invade l’inquadratura, mentre i suoi fari fendono il buio con una luce fredda e implacabile. L’interno dell’auto diviene, poi, luogo di intimità ma anche di segregazione. Le luci del cruscotto, con i loro toni verdastri e lividi, modellano il volto di Arnie in modo spettrale, isolandolo dal mondo esterno. Invece di mappare e attraversare il mondo, l’adolescente è completamente assorbito in questo grembo meccanico, si rinchiude in un transfert identitario che lo protegge e insieme lo consuma; mentre il rosso dominante della vettura finisce per riflettersi simbolicamente sulla sua identità volitiva. Christine, però, promette autonomia, ma produce isolamento, mentre il calore cromatico della carrozzeria finisce per contrastare con la freddezza emotiva che via via avvolge il protagonista. Emblematica del progressivo isolamento di Arnie è la scena al drive-in: mentre Arnie e Leigh si abbandonano al petting, l’auto reagisce come un organismo geloso. L’abitacolo si accende improvvisamente di una luce abbagliante, quasi chirurgica, che interrompe l’intimità e rende lo spazio amoroso una trappola che toglie il respiro alla ragazza fino quasi a soffocarla. Presto Arnie sarà costretto a una scelta apparentemente aporetica: Leigh, che ha colto i segni antropomorfici e malefici della vettura in quell’abbaglio innaturale e per lei quasi fatale, o Christine, con il suo splendore cromatico seducente e mortifero. Sceglierà Christine. Quanto all’aspetto cromatico, poi, si prenda ad esempio il finale della pellicola, dove la trasformazione di Arnie si compie anche sul piano visivo: il suo volto, investito da una luce smorta, verdastra e malsana, simile al riflesso di un neon ospedaliero, perde ogni residuo di calore umano e si fa livido, cereo, quasi già appartenente al regno dei morti. È come se la luminosità innaturale dell’auto lo avesse prosciugato dall’interno, lasciandone solo una superficie spenta, pallida controparte del rosso demoniaco e pulsante che lo ha sedotto.  Ma Carpenter, prima di giungere all’impressionante finale, lavora anche sul contrasto tra controllo e perdita di controllo. All’inizio, Arnie sembra dominare e plasmare la macchina restaurandola; progressivamente, è la macchina a dominare e plasmare lui. Questo rovesciamento è forse anche allegoria del rapporto tra soggetto e oggetto nel consumismo moderno: ciò che dovrebbe essere posseduto diventa padrone. Per un adolescente in cerca di sé, l’identificazione totale con un oggetto è un rischio strutturale: l’identità si riduce a ciò che si possiede. Christine è quindi simbolo di un’identità eterodiretta, costruita non dall’interiorità ma dall’adesione a un’immagine. La violenza che esplode nel film – gli atti vendicativi della macchina contro i bulli – può essere  invece interpretata come fantasmagoria di rivalsa adolescenziale. Christine realizza ciò che Arnie non avrebbe il coraggio di fare. Ma questa fantasia ha un prezzo: ogni atto di vendetta assolutizza il legame patologico tra ragazzo e auto, fino a cancellare la possibilità di una crescita autonoma. L’adolescenza, che dovrebbe essere passaggio verso una soggettività indipendente e relazionale, si trasforma in fissazione narcisistica. Il finale, con la distruzione fisica dell’auto, ha una valenza catartica ma non del tutto rassicurante. Se Christine è proiezione dell’identità deviata di Arnie, la sua distruzione è tentativo di spezzare l’incantesimo dell’oggetto. Tuttavia, il film suggerisce che la seduzione dell’immagine – della carrozzeria rossa, del motore che ruggisce – non si estingue facilmente. Il desiderio che l’ha animata rimane latente anche quando l’auto è rottamata e ridotta a cubo di ferraglie: un timido cigolio e un componente che accenna un movimento evocano ancora vita propria. Il film di Carpenter rimane una potente allegoria dell’adolescenza come campo di forze: desiderio di riconoscimento, bisogno di appartenenza, costruzione di un’immagine di sé e perfino spettro delle grandi ideologie: se consideriamo l’ideologia come sistema di immagini, valori e promesse che offre identità e senso di appartenenza, Christine funziona esattamente così per Arnie. Stile, potere, sicurezza, prestigio. Non deve costruire se stesso dall’interno, ma aderire a un’icona esterna già carica di contenuti culturali (virilità anni ’50, dominio, ribellione rock). Inoltre, come ogni ideologia, Christine promette coerenza e forza, ma esige fedeltà quasi cieca. Isola Arnie dagli amici, elimina simbolicamente (e poi concretamente) i rivali, sostituisce le relazioni umane con un legame esclusivo, totale, ossessivo. L’ideologia, infatti, funziona spesso come oggetto di identificazione assoluta al prezzo dell’omissione di complessità e dubbio. Inoltre, Christine trasforma la frustrazione in violenza legittimata. I bulli vengono puniti non attraverso un confronto umano diretto, ma tramite un meccanismo impersonale e inesorabile che vive anche qui di vita propria. Per questo verso, la macchina potrebbe incarnare, appunto, la logica ideologica: eliminando il conflitto interiore e semplificando il mondo in amici e nemici, giusto e sbagliato, fedeltà e tradimento. Christine rappresenta la tentazione di risolvere la crisi identitaria attraverso l’adesione totale a un simbolo esterno di potere. Ma ciò che promette coerenza produce alienazione. L’auto non è soltanto un mostro meccanico: è il volto seduttivo di un’identità costruita sull’apparenza, sul possesso e sulla negazione della vulnerabilità. Ed è proprio questa seduzione – più che l’elemento soprannaturale – a rendere affascinante il film e a costituirne il vero terrore. Va detto che in Carpenter, la complessità psicologica è più ancillare che in King, seppure presente, e questo a favore di una messa in scena più essenziale e iconica, dalla fotografia che esalta colori, luce e oscurità fino all’iperbole, al montaggio ellittico rispetto alla sostanza del libro. Carpenter, autore già esperto nel rappresentare il Male come entità pura e inesorabile, trasforma Christine in una figura demoniaca autonoma; il film tende a suggerire che Christine sia malvagia in sé, indipendentemente da Arnie e da chi l’ha posseduta/ne è stato posseduto prima di lui. L’orrore si concentra nella potenza dell’immagine: la macchina-donna che viene violentata (demolita) dai bulli invidiosi e trova in sé la forza di autorigenerarsi in un connubio sensuale con la volontà di Arnie che la osserva rivivere – e qui l’inquadratura e la fotografia sono esteticamente riuscitissime –,  o che avanza nella notte, in fiamme: icona quasi mitologica, più che un sintomo psicologico.  Per terminare si potrebbe aggiungere che l’automobile, nella cultura americana, funziona come metafora proteiforme: è movimento e fuga, conquista e smarrimento, erotismo e morte. Essa unisce due impulsi fondamentali dell’immaginario statunitense: la tensione verso l’orizzonte aperto e l’ossessione per la tecnologia. Ogni viaggio su strada è una riedizione simbolica della frontiera; ma ogni incidente, inseguimento o macchina ribelle ricorda che la stessa forza che emancipa può distruggere. In questo senso, l’autovettura è uno dei grandi personaggi collettivi della narrativa e del cinema americani: non semplice oggetto scenico, ma vero e proprio medium attraverso cui l’America interroga la propria identità. Massimo Triolo L'articolo L’erotismo della macchina, simbolo della cultura americana. Intorno a “Christine” di John Carpenter proviene da Pangea.

Nel 1997 il “New Yorker” dedica un ampio servizio a Jorie Graham, “the most celebrated American poet of her generation”. L’articolo, Big Poetry, è bello, ardito, arioso. Stephen Schiff ha agio nel mostrarci la poetessa “vestita di nero dalla testa ai piedi, con un numero sufficiente di bracciali, collane e anelli da far venire l’ernia a una danzatrice del ventre”. Studenti, studiosi, passanti le fanno spazio “con tenero riguardo e cenni di assenso”. Nella fotografia che ingioiella l’articolo, la Graham ha uno sguardo colpevolmente innocuo. Il giornalista la descrive così: “occhi vasti, vispi; fronte aperta, bocca che sboccia nel broncio e dappertutto una massa di capelli scuri”. Alcuni – compreso Mark Strand, il poeta – sussurrano, “è un genio”.  Nata a New York da Curtis Bill Pepper – inviato speciale per “Newsweek”, scrittore, autore, tra l’altro, di un romanzo biografico centrato sulla vita di Leonardo da Vinci – e da Beverly Pepper, scultrice, cresciuta a Roma, studi alla Sorbona e alla New York University, la Graham è stata, da ragazza, assistente di Michelangelo Antonioni: voleva fare la regista. Esordisce alla poesia nel 1980 con Hybrids of Plants and of Ghosts, subito elogiato dal “NY Times” – dissero di “una poetessa di enormi ambizioni, dal ritmo spericolato” –; seguono libri pressoché infallibili – The End of Beauty, 1987 e Region of Unlikeness, 1991, ad esempio – fino al “Pulitzer for Poetry”, ottenuto nel 1996 con The Dream of the Unified Field. “Poetry” la definisce “uno dei poeti statunitensi più noti e celebrati della generazione post-bellica”: ogni suo libro è – per natura lirica tellurica – un ‘caso’. Jorie Graham, potremmo dire, esercita una politica attraverso la poetica. Per dirla in modo più frugale, usando le parole del critico americano Calvin Bedient, la Graham “è una campionessa mondiale nel porre le domande più radicali… Ciò che le importa è la speranza insita nell’interrogativo, non la risposta”. Anche l’ultimo libro, 2040, è un libro interrogativo, è un libro-scavo – dacché ogni domanda prevede una zappa, una pala, il desiderio di dissotterrare qualcosa interrando qualcos’altro. Scritto dal 2020, pubblicato nel 2023, tradotto quest’anno da Crocetti, 2040 ha per interrogativo l’estinzione dell’uomo e il massacro del creato. “Protagonista principale di questa raccolta poetica è una speakerautobiografica che vaga, sola e disorientata, in uno spazio avvolto nel silenzio, in limine fra un mondo che non esiste più e a un passo dalla potenziale estinzione dell’umanità e della sua storia millenaria”, scrive Antonella Francini, la traduttrice della Graham in Italia, nella partecipe introduzione al libro, Il potere della memoria. Il libro ruota intorno a una lettera Al 2040 – p.78 della versione italiana – di cocente bellezza:  “Gli anni spinsero la loro durata in noi come lunghe corde bagnate, e noi ci aggrappammo, ci tennero appesi per andare avanti, & in alto, ci impedirono di annegare nei minuti terribili. Una volta mi sedetti & piansi mentre guardavo sorgere il sole & i fiocchi cadere come ignara del movimento dalla notte al giorno – ci sia almeno una differenza – altrimenti qualsiasi cosa rimanda del desiderio se ne andrà – altrimenti non ci sarà  nulla di ciò che ho salvato – nulla da salvare – fate rifiorire il giorno in un segmento di tempo – fa freddo – il sogno è cosa difficile da scorgere” Il libro alterna parti in prosa a vertigini in versi, estreme cupezze ed estreme tenerezze. Si vedono boschi, nevi, uccelli a sciami, sciabordio di bestie – e malinconia, rapimento, rabbia. Pochi umani in giro.   > “Non ho nulla da offrire. > Il mondo è sempre stato > pronto per il mondo.  > Il fiume in secca. > Vedo pesci sulle rive senza uccelli. > Cuore umano, mi dico, cosa ci fai qui, questo è troppo > per posarci > lo sguardo. > I pesciolini galleggiano nel salmastro.  > La corrente rallenta. Gridi di uccelli della sera come vetro infranto, > un grido e hanno finito”. Non è, fieramente, un poeta facile, Jorie Graham. Non è poeta di proclami, bensì di rivelazioni e di affondi. È stata la prima donna, ad Harvard, ad aver coperto la cattedra di “Rethoric and Oratory” che fu – tra gli altri – di Seamus Heaney. Per capire il ‘personaggio’ – o meglio: l’impeto politico di una intellettuale totale –: Jorie Graham è tra i produttori di The Voice of Hind Rajab, il film che ha straziato la scorsa Mostra internazionale del cinema di Venezia – da cui ha raccolto il Leone d’argento – e che racconta l’uccisione di una bambina palestinese, Hind Rajab, appunto, da parte dell’esercito israeliano.  L’ultimo libro di Jorie Graham è previsto per il prossimo anno. S’intitola Killing Spree. Il suo ‘metodo’ lirico mescola i modi di Wallace Stevens ai toni del contemporaneo, i ‘modernisti’ alla modernità. I temi sono quelli di oggi, urticanti: “devastazione ambientale, senso della perdita, instabilità politica”. Credere nel potere della parola, nel segreto sussurrato dal verbo, penso – dopo tutto, confidare con sciamanica ostinazione in un qualche risveglio.  Mi pare che 2040 sia un libro, allo stesso tempo, potentemente poetico e fortemente “politico”. Esprime una poetica della politica. Come è nato – e perché? La poesia è in primo luogo uno strumento in grado di mettere in moto l’intera anima (“dell’uomo”), come ci ricorda Coleridge. Quindi, siccome vivo in un mondo che va verso l’autodistruzione e siccome la poesia nasce dall’esperienza del poeta – corpo, mente, anima – non c’è altra esperienza che possa guidare la mia scrittura. Non ho altro corpo se non questo corpo mortale. Come ci ricorda Aristotele, siamo per natura “animali politici”. Vorrei sottolineare questa nostra caratteristica di mammiferi capaci di intuire nei minimi dettagli i pericoli, anche lontani, come se li percepissimo attraverso i nostri pori. Siamo attraversati da una profonda intuizione. Il nostro obiettivo è sopravvivere. La poesia è uno dei grandi strumenti che lo spirito umano ha sviluppato per esprimere e approfondire gli istinti della sua natura animale e spirituale. Potremmo dire che i nostri millenni di poesia sono il nostro manuale d’istruzioni per quanto riguarda ciò che serve a rimanere umani in mezzo a tutte quelle forze – interne e esterne – che gravano su di noi allo scopo di disumanizzarci o indurci a distruggere il resto del creato. Mi risulta che anche il termine “umano” venga oggi messo in discussione. Abbiamo fatto così tanto male, e continuiamo a farlo. Forse la nostra estinzione sarebbe una vera benedizione per questa terra. Ma credo, tuttavia, che in noi esista ancora l’istinto di provare a risvegliarci. Ecco dove la poesia e la politica si incontrano. Che rapporto c’è tra “politica” – nel senso ampio, greco del termine – e “poesia”? Intendo dire: cosa significa per un poeta, per lei, “prendere posizione”? Cosa significa per un poeta la parola “impegno”? In questo momento, negli Stati Uniti – come altrove – proprio le parole che usiamo implicano il rischio concreto di essere presi di mira politicamente dal governo – se così possiamo chiamarlo. Per noi il cui mestiere ha a che fare interamente con le parole – e con le attività palesi e occulte svolte dalle parole nell’animo umano, nella coscienza, nella memoria, sulla realtà e il suo senso – è strano vedere il loro potere (e la storia e l’immaginario che esse evocano) andare in questa direzione. Proprio mentre ci stavano convincendo che la nostra vita è interamente immersa in una “cultura dell’immagine”, l’uso di una parola come “genocidio” può portare a essere licenziati, molestati, arrestati o fatti sparire dalle nostre forze di polizia private e pubbliche. L’effetto che tutto questo ha su ciò che abbiamo tra le mani quando si mette la penna sulla carta è notevole. Nel mio nuovo libro, Killing Spree, che uscirà a maggio negli Stati Uniti e nel Regno Unito, ci sono momenti, ovunque in quelle poesie, in cui le decisioni che devo prendere su quali parole usare implicano considerazioni extra-letterarie. Questo testimonia il potere di un tale mezzo che anche nell’era dell’intelligenza artificiale restituisce la vera forza e il vero valore a un essere umano quando pronuncia una parola nella sua condizione vulnerabile, precaria e mortale, al contrario di un bot. Solo attraverso il sangue e la carne le nostre parole sono “engagé”. Vorrei entrare, come direbbe Hawthorne, nella sua “camera stregata”. Quali immagini l’hanno ispirata durante la scrittura di 2040? Quale immaginario linguistico? Quali “fonti”? Abbiamo vissuto un periodo di intensa siccità – che fa in realtà da sfondo a 2040 – mentre io mi sottoponevo a un intervento chirurgico, alla radioterapia, alla chemio.  La popolazione aviaria ha subito drastici cambiamenti durante quei mesi. Alcune specie di alberi sono state attaccate da malattie causate da nuovi insetti portati dai venti degli uragani che hanno messo a rischio la sopravvivenza del nostro bioma. Mi sono ritrovata calva e sbalordita lottando per mantenere le mie forze e salvare i “miei” alberi. Camminavo ogni giorno per chilometri (come mi aveva consigliato la mia oncologa) e durante quelle passeggiate nelle nostre foreste ero determinata a sopravvivere entrando in contatto con la forza magnetica della terra sotto i miei piedi. Quasi tutte le poesie sono state inizialmente composte mentre camminavo, tranne quelle che considero odi – “La quiete”, “Nebbia”, “Arco temporale”, “Il visore VR”, “Giorno” –, sorte nell’intervallo tra una seduta di chemio e l’altra, quando ero troppo debole per camminare. Cosa può fare la poesia nel confronto con la Storia? Che cos’è in fondo “la poesia”? Ci sono molte risposte a questa domanda e mi sento un po’ sciocca nel cercare di rispondere. Ma si potrebbe dire che, fra tutti i tipi di storie che creiamo attraverso lo scorrere del tempo e il suo evolversi mortale, tramite le sue catastrofiche sorprese e i suoi visibili colpi di scena, la poesia è la storia che si impegna a rivelare la vita dell’anima. Forse l’evoluzione dell’anima. Forse la sua permanenza. Forse le sue illusioni o le sue epifanie o i suoi ‘presagi di immortalità’. Ed è meglio, forse, se si porta dietro il minor carico possibile. Così quel carico si affida alla musica del verso per mantenere il suo significato rapace, da scoprire, in volo, affidabile e vivo. Ecco perché devo lavorare così tanto sulla musica – nell’originale e poi, con Antonella Francini, riscrivendola in quella lingua miracolosa che è l’italiano. Ritagli un pezzo di 2040 che le sembra esemplare e mi dica perché.  Le rispondo indirettamente. Oggi, in un’epoca in cui stanno scomparendo la capacità di leggere e comprendere (la capacità di concentrazione e la capacità di sostenere tempi prolungati), penso molto all’idea di Wallace Stevens secondo cui “la poesia deve resistere all’intelligenza quasi con successo”. Quel quasi è essenziale perché costringe a usare i sensi insieme all’intelletto. Cura la dissociazione della sensibilità di cui parlava Eliot con incredibile lungimiranza, che oggi sta distruggendo la nostra gente. Leggo il suo nome tra i produttori di “The Voice of Hind Rajab”: come mai? All’inizio ho dato una mano. Sembrava davvero impossibile trovare persone disposte a finanziare quel film. Poi ho dato consigli sulla sceneggiatura, infine sulle diverse versioni della pellicola. Le devo ricordare che io sono una regista inappagata. Da giovane, a Roma, ho collaborato con Antonioni come assistente alla ricerca. Ho frequentato la scuola di cinema alla New York University. Perciò, quando ora mi viene chiesto di fornire un feedback ad alcuni film – specialmente documentari – nelle loro varie fasi, torno a usare la mia immaginazione cinematografica. Alcuni critici sostengono da anni che la mia poesia sia influenzata dal cinema, in particolare dalle tecniche dell’editing e del montaggio che ho studiato da giovane. E ora… quale progetto di scrittura la anima? Come ho già accennato, ho appena finito di scrivere un nuovo libro, Killing Spree, che uscirà a maggio. È stato composto durante questi ultimi tre anni in cui la follia di genocidio, tirannie, fame e IA estrema – sempre presenti fra noi – hanno raggiunto un livello tale da essere in primo piano sul palcoscenico.    *La traduzione dell’intervista è di Antonella Francini In copertina: Jorie Graham; photo Alvaro Almanza L'articolo “Estinguerci sarebbe una benedizione – ma possiamo provare a risvegliarci”. Dialogo con Jorie Graham proviene da Pangea.

Underground Railroad (la ferrovia sotterranea) era una rete clandestina – alla quale si unì anche la famiglia di Louisa May Alcott, l’autrice di Piccole donne – che, nel secolo XIX, negli Stati Uniti, aiutava gli afroamericani a fuggire dagli stati schiavisti del sud in quelli abolizionisti del nord oppure in Canada.  Il treno occupava un ruolo centrale nell’immaginario dei neri. Era il mezzo con cui sognavano di scappare per potersi finalmente liberare dalle catene della schiavitù o della prigionia, e non essere più condannati a sacrificare le proprie vite nelle piantagioni o nei penitenziari, ai lavori forzati: «Il treno che passa sbuffando e fischiando, che viene da lontano e che va chissà dove, che porta con sé gli uomini liberi e che potrebbe un giorno portare il poveraccio che soffre (un lavoratore dei campi, o un forzato: in quegli anni non faceva molta differenza) lontano dai luoghi della sua pena, è stato […] per molto tempo uno dei motivi dominanti della letteratura folklorica negro-americana, nei blues e anche nel primo jazz. L’“espresso di mezzanotte” passa vicino alla prigione ed è il simbolo di un mondo migliore, remoto, irraggiungibile». Il brano citato è tratto da un commento di Arrigo Polillo alla ballata Midnight Special di Leadbelly (Arrigo Polillo, Jazz, 1975-1997, p. 28).  Nel suo romanzo, La ferrovia sotterranea, Colson Whitehead immagina che l’underground railroad non sia soltanto un’organizzazione ma una struttura realmente esistente nel sottosuolo della federazione americana, e che attraversa gli stati del sud fino ad arrivare in quelli del nord per portare in salvo i neri fuggitivi. Il libro è per alcuni un’ucronia (l’esempio più famoso del genere è il romanzo di Philip K. Dick The Man in the High Castle) in quanto descrizione di quello che sarebbe accaduto se la ferrovia in parola fosse letteralmente esistita. In verità, viene facile immaginare che né la storia degli afroamericani né quella degli Stati Uniti sarebbe cambiata granché se ci fosse veramente stato qualcosa del genere. Ed in effetti, a differenza di quello di Dick, il testo di Whitehead non delinea sconvolgimenti storici di rilievo. Se non fosse per la sua ambientazione nel passato, si potrebbe piuttosto parlare di discronia, ovvero di una narrazione che si dispiega all’interno di una cornice “fantastica” con connotazioni sostanzialmente “realistiche”. Il libro è una summa abbastanza armonica di vari generi: il romanzo realista, quello postmoderno, il romanzo d’appendice, il romanzo storico, il Bildungsroman, il romanzo familiare e, infine, la slave narrative (i cui prototipi sono The Interesting Narrative of the Life of Olaudah Equiano, The Narrative of Frederick Douglass, an American Slave, Written by Himself e Incidents in the Life of a Slave Girl, Written by Herself di Harriet Jacobs, già emulati in passato da svariate opere tra cui la celeberrima Uncle Tom’s Cabin di Harriet Beecher Stowe). Ma, come La capanna dello zio Tom, non è un’opera di slave narrative perché l’argomento trattato non è la storia autobiografica di un ex schiavo o di una ex schiava. Si può, però, senza dubbio dire, che affonda, fra l’altro, le proprie radici anche in quel genere. Il romanzo, ambientato negli anni ’30 del XIX secolo, narra la storia della schiava Cora che decide di fuggire, in compagnia di Caesar, dalla piantagione – ubicata in Georgia – dei loro padroni, i Randall.Nel corso della fuga i due s’imbattono in un gruppo di cacciatori bianchi e, nello scontro che ne consegue, la donna uccide uno degli inseguitori, un ragazzo. Prima di lei, l’unica che era riuscita a sfuggire con successo alle grinfie dei Randall – così almeno sembra, fino al colpo di scena finale qui prudenzialmente omesso per evitare il tanto temuto spoiler – era stata sua madre Mabel. Nei confronti della genitrice la figlia nutre un profondo risentimento per essere stata abbandonata e lasciata da sola nella piantagione, a patire angherie. E anche perché, essendo rimasta priva di protezione, ha dovuto subire una violenza di gruppo ad opera di alcuni suoi compagni di sventura. I due fuggitivi, grazie all’aiuto di un certo signor Fletcher (che «odiava la schiavitù, la vedeva come un insulto agli occhi di Dio»), giungono in una stazione della fantomatica ferrovia sotterranea, prendono il primo treno disponibile e arrivano così nella Carolina del Sud. Nel frattempo, Terrance, ormai unico sopravvissuto della famiglia Randall, affida a un cacciatore di schiavi, Arnold Ridgeway, l’incarico di catturare e riportare indietro i due fuggiaschi.  Per far capire meglio chi è questo macabro personaggio, impregnato di “sano” spirito americano, che sembra uscito da un film di Quentin Tarantino, è bene tener presente la sua “radicale” interpretazione della dottrina del “destino manifesto” (Manifest Destiny) degli Stati Uniti:  > «“Significa prenderti ciò che è tuo, quello che ti appartiene, qualunque cosa > pensi che sia. E tutti gli altri se ne stanno ai loro posti assegnati per > permettertelo. Che siano i pellerossa o gli africani, devono arrendersi, > sacrificarsi, in modo che noi possiamo ottenere ciò che ci spetta di > diritto”».  Nella città in cui sono arrivati, tutto sembra andare per il meglio a Cora e Caesar. Entrambi, sotto mentite spoglie, hanno un lavoro retribuito e un tetto sopra la testa (vivono in dormitori, separati per i maschi e per le femmine, creati appositamente per la popolazione di colore). Qui Cora scopre l’esistenza della parola «ottimisti» e decide che significa «ci stiamo provando». Ma la donna – che nel frattempo sta imparando a leggere e a scrivere – un po’ alla volta prende coscienza di tutta una serie di cose che non vanno affatto bene: i dottori e i dipendenti delle strutture sanitarie (ubicate in un grattacielo, edificio non ancora esistente all’epoca in cui si svolgono i fatti e, dunque, frutto di un deliberato anacronismo da parte dell’autore) e di accoglienza cercano di persuadere i neri a sterilizzarsi, alle madri di colore vengono sottratti i figli, sono in corso strani esperimenti sulle malattie sanguigne della popolazione afroamericana che ricordano il famigerato Tuskegee Experiment (uno studio sugli effetti della sifilide sulla popolazione maschile nera della cittadina dell’Alabama, iniziato nel 1932 e proseguito fino al 1972 nonostante la scoperta, nel 1940, che la malattia era curabile con la penicillina, con la conseguente morte ingiustificata di numerosi individui). Si accorge che, così facendo, i bianchi rubano il futuro ai neri e che, in Carolina del Sud, questi pur non essendo «pura merce come prima», sono trattati come «bestiame: da allevare, da sterilizzare. Da chiudere in dormitori» che sembrano «stie per i polli o conigliere». Ed ecco che, a dissolvere il sogno del loro illusorio benessere, sul posto giunge all’improvviso Ridgeway che, in base alla legge federale sugli schiavi fuggiaschi (Fugitive Slave Act), è autorizzato a catturare Caesar e Cora anche al di fuori dei confini della Georgia. Per Caesar non c’è scampo: viene squartato dai “civili” abitanti della città in cui era stato accolto, dopo essere stata sparsa la voce che era ricercato per «“l’omicidio di un bambino”». Cora riesce a fuggire con un treno della ferrovia sotterranea. Giunge così nella Carolina del Nord. Qui trova rifugio nella casa di una coppia di persone mature, Martin ed Ethel Wells, ed è costretta a vivere nascosta per alcuni mesi nella soffitta della loro casa che il caldo trasforma «in una tremenda fornace». E qui l’autore si ispira alla vita della già citata Harriet Jacobs che fu costretta a nascondersi per ben sette anni sotto il tetto della casa della nonna, una ex schiava diventata libera. In quello stato Cora è costretta ad assistere all’atroce spettacolo di innumerevoli cadaveri che penzolano dagli alberi «come decorazioni marce» lungo una strada beffardamente chiamata – ironia dell’autore! – il Sentiero della Libertà. Proprio come nella canzone di Lewis Allan (pseudonimo di Abel Meeropol), resa celebre da Billie Holiday, Strange Fruit:  > «Gli alberi del sud hanno strani frutti  > C’è del sangue sulle loro foglie e sangue nelle loro radici  > Neri corpi penzolano nella brezza del sud  > Strani frutti pendono dagli alberi di pioppo».  Il capitalismo americano dell’epoca ha come motore la produzione e il commercio del cotone e come carburante i corpi dei neri. Il profitto generato dal cotone porta con sé un male necessario: la popolazione afroamericana e la sua crescita incessante. A causa dell’eccesso di quest’ultima rispetto a quella bianca, nell’“immaginaria” Carolina del Nord è in atto un vero e proprio genocidio. I bianchi non vogliono abolire la schiavitù, vogliono tout court “abolire i neri”. Durante la sua permanenza nel sottotetto, Cora continua a imparare a leggere e scrivere, e si appassiona agli almanacchi.  Tra parentesi, pur non essendo slave narrative, La ferrovia sotterranea possiede due delle caratteristiche fondamentali del genere: il movimento (la fuga dello schiavo) e la trasformazione (Sonia Di Loreto, “La slave narrative e l’abolizionismo atlantico” in La letteratura degli Stati Uniti, a cura di Cristina Iuli e Paola Loreto, 2017-2024, pp. 73 e 75). Al di fuori della piantagione, Cora acquista una nuova consapevolezza, acuisce il suo senso critico. La trasformazione della sua personalità si attua man mano che acquista esperienza e si istruisce. L’incontro con la parola scritta è momento fondante del suo rapporto con la cultura dei bianchi. Il processo di costruzione dell’identità (una caratteristica del Bildungsroman) e quello di acquisizione della libertà passano anche attraverso il processo di alfabetizzazione. Nel saggio citato, Sonia Di Loreto – a proposito di The Narrative of Frederick Douglass – scrive: «Seguendo una traiettoria di autocreazione, il testo di Douglas stabilisce […] una netta relazione fra libertà e alfabetizzazione, e una delle costanti del testo è il desiderio da parte di Douglass bambino prima, e Douglass adulto poi, di imparare a leggere e a scrivere, secondo quello che lo stesso autore definisce come la strada dalla schiavitù alla libertà. Tutti gli episodi di apprendimento sono momenti di furti, sotterfugi, menzogne, a voler rimarcare che il percorso verso l’alfabetizzazione e la liberazione per lo schiavo non poteva essere mai lineare o privo di ostacoli» (Sonia Di Loreto, “La slave narrative e l’abolizionismo atlantico”, cit., p. 81). Questo arduo processo di istruzione e presa di coscienza è brillantemente sintetizzato da Whitehead nel breve capitolo dedicato a Caesar in cui il protagonista rischia la vita leggendo, di nascosto, I viaggi di Gulliver (la morte è la punizione che spetta agli schiavi sorpresi in possesso di libri) perché sa che se non legge non potrà mai sfuggire alla sua condizione di emarginazione e sottomissione.  Tornando alla trama principale, inutile dire che Ridgeway non tarda a scoprire dove si è rifugiata Cora, vittima della delazione di Fiona, la donna di servizio irlandese dei coniugi Wells. Martin ed Ethel vengono barbaramente trucidati dai loro concittadini mentre il cacciatore di schiavi – in compagnia di un grottesco personaggio, Homer, un ragazzino di colore di dieci anni che indossa un abito e un cappello a cilindro – cattura la protagonista e la porta via con sé attraverso il Tennesee infestato dagli incendi appiccati dai coloni che vogliono avere a disposizione sempre più terra da coltivare. «Per la prima volta Cora era passata da uno stato a un altro senza usare la ferrovia sotterranea». Con lei c’è un altro nero, Jasper, di cui Ridgeway ben presto si sbarazza, assassinandolo, perché ritiene antieconomica l’impresa di riportare la “merce” al suo padrone, nel lontano Missouri. La protagonista tenta più volte, inutilmente, la fuga. Finché – in un accampamento provvisorio del cacciatore di schiavi e della sua compagnia – non sopraggiungono, come dei ex machina, tre uomini di colore armati (uno di loro è Royal, di cui poi Cora si innamorerà) che sottraggono a Ridgeway la preda portandosela con loro in Indiana. E per farlo si servono della strada ferrata sotterranea. Per la protagonista è il terzo viaggio nell’underground railroad.  Cora si ritrova in uno scenario idilliaco. La sua nuova vita è nella fattoria dei Valentine, una coppia di colore che dà alloggio e lavoro sia agli afroamericani liberi sia ai fuggitivi. Qui la manodopera è retribuita, i diritti delle persone sono riconosciuti e rispettati, i bambini e gli adulti hanno accesso all’istruzione. E qui la protagonista ha finalmente a disposizione «una stanza tutta sua», secondo quanto auspicato da Virginia Woolf. È anche in procinto di iniziare una relazione sentimentale con Royal ma è trattenuta dai cattivi ricordi della violenza subita nella piantagione, in Georgia. Nella fattoria è in atto una disputa tra il proprietario, John Valentine, che vorrebbe trasferire tutto e tutti verso ovest, lontano dagli stati schiavisti, e il viscido Mingo che vorrebbe invece lasciare l’attività produttiva in Indiana mantenendo in servizio solo i neri liberi e lasciando i fuggiaschi in balìa del loro destino. Royal fa giusto in tempo a mostrare a Cora l’ingresso della stazione sotterranea esistente nei paraggi della fattoria ed ecco che si rifanno vivi Ridgeway e Homer, in compagnia di una folla inferocita venuta a sapere (probabilmente perché Mingo ha fatto la spia) che nella tenuta si nascondono dei fuggiaschi e che alcuni di loro hanno ucciso dei bianchi. È inevitabile che si compia una vera e propria carneficina. Royal viene ammazzato. Cora, è nuovamente catturata dal cacciatore di schiavi che la costringe a condurlo al tunnel fantasma della ferrovia sotterranea. Nel corso di una colluttazione, mentre stanno scendendo nella galleria, la donna ferisce e neutralizza Ridgeway. Approfittando della distrazione di Homer, impegnato a prestare assistenza al suo padrone, Cora salta a bordo di un carello ferroviario a mano (handcar) con il quale raggiunge un’altra stazione della struttura sotterranea segreta. Uscita all’aperto, si imbatte in una carovana. Un nero di mezza età, con «un marchio a ferro di cavallo sul collo» (lei si chiede da dove è scappato lui), la fa salire sul suo carro e la porta con sé verso ovest, verso la libertà.  Il romanzo finisce così. Il finale aperto è sempre ben accetto ma in questo caso lascia la bocca asciutta. Ai lettori sarebbe piaciuto sapere cosa ne sarebbe stato di Cora una volta stabilitasi in uno stato abolizionista. La sua vita sarebbe stata veramente tutta rose e fiori? Avrebbe scoperto altre magagne? Sarebbe andata incontro ad altri orrori? Si teme un sequel. Come già detto, la Ferrovia sotterranea è un romanzo eclettico riconducibile a vari generi. Da alcuni è classificato come un romanzo fantastico. È vero, ci sono l’invenzione della strada ferrata segreta e l’inserto anacronistico del grattacielo che non hanno alcun riscontro nella realtà storica. Ma non c’è l’intervento della magia, non ci sono fenomeni inspiegabili e irreali. In linea generale, la narrazione procede seguendo i criteri del vero e della verosimiglianza (tecnicamente sarebbe stato possibile costruire una ferrovia sotterranea) ed è dunque tendenzialmente realistica, contaminata qua e là con l’introduzione di diversi elementi “spuri”. Nonostante ciò, lo stile è piuttosto uniforme e asciutto.   Gli argomenti della schiavitù e della persecuzione razziale sono trattati con ineludibile durezza. L’autore tuttavia non sconfina mai – nelle scene più truci, sempre necessarie e nient’affatto gratuite – nei parossismi iperrealistici del Meridiano di sangue di McCarthy.  Un esempio in questo senso, tanto per dare al lettore un’idea del cinismo degli schiavisti e della brutalità dello schiavismo, è la descrizione della scena seguente:  > «Mentre gli ospiti di Randall sorseggiavano rum speziato, Big Anthony venne > cosparso di petrolio e arrostito. Ai testimoni vennero risparmiate le sue > grida, perché il primo giorno gli era stato tagliato il membro virile […]. La > gogna fumò, comincio a bruciacchiare e prese fuoco, con le figure sul legno > che si contorcevano tra le fiamme come fossero vive».  Tra tutto il male prodotto dagli uomini e le indicibili sofferenze che ne derivano, nel racconto c’è comunque spazio per la solidarietà e l’umana comprensione.  La storia è inframezzata da ricorrenti digressioni e continui flashback e flashforward che rendono complicata la ricostruzione della fabula (ossia la sequenza degli eventi secondo l’ordine cronologico) da parte del lettore. Tra i vari additivi “spuri” inseriti all’interno del background realistico, fa capolino un elemento tipico della letteratura postmoderna di ascendenza sterniana (cfr. La vita e le opinioni di Tristram Shandy, gentiluomo di Laurence Sterne) e cioè il gusto per la digressione fine a se stessa, non strettamente funzionale al dipanarsi della trama principale. Ne sono esempi il tranche de vie dedicato al dottor Stevens (uno dei medici della struttura sanitaria ubicata nel grattacielo della Carolina del Sud) e la storia in breve della vita di Ethel Wells (che, insieme al marito, ospita Cora nel sottotetto della propria casa). Nel 2017 La ferrovia sotterranea ha vinto due prestigiosi premi: il Pulitzer e il National Book Award per la narrativa. Nel 2021 il regista Barry Jenkins ha tratto dall’opera una miniserie televisiva con lo stesso titolo. Per Luca Briasco il libro è un best seller di qualità «che accetta anche di sconfinare nel romanzo d’appendice pur di non disperdere e anzi esaltare il messaggio antirazzista e la riflessione sui mali più antichi della società americana» (Luca Briasco, “Colson Whitehead, John Henry Festival-La ferrovia sotterranea” in Americana, 2016-2020, pp. 367 e 370). Ozioso chiedersi se questo sia un capolavoro oppure no o se sia, quanto meno, un’opera fondamentale della letteratura americana contemporanea. È sicuramente un libro “necessario”. E difatti Claudia Durastanti, nel risvolto anteriore della copertina, lo cataloga come «Il tipo di romanzo che ci ricorda perché siamo lettori». Uno dei motivi che ne rendono indispensabile la lettura è il richiamo implicito alle recenti e reiterate violenze perpetrate dalla polizia americana ai danni della popolazione di colore e al movimento Black Lives Matter che da quegli eventi è scaturito. Allo stesso Colson Whitehead – pur proveniente da una rispettabile famiglia borghese, benestante, e pur essendo scrittore di successo e insegnante in prestigiose università americane –, come a tutti i neri, sono riservate le “attenzioni particolari” della polizia americana. Lo riferisce l’autore nell’intervista rilasciata a John Freeman e riportata in coda al volume delle Edizioni Sur: «le energie razziste che descrivo nella Ferrovia sotterranea fanno ancora molto parte della nostra vita. E se prendiamo un brano su Ridgeway e i suoi pattugliatori… essere fermato e perquisito e dover avere sempre in tasca i documenti fa ancora molto parte della mia esistenza. Non so mai quando la mia interazione con un poliziotto potrà prendere una brutta piega, finire male».   La storia non insegna niente. L’orrore non ha mai fine. Angelo Guida *In copertina: Thuso Mbedu, protagonista di “The Underground Railroad” (2016) L'articolo La Storia non insegna niente. Intorno a “La ferrovia sotterranea” di Colson Whitehead proviene da Pangea.

> “Nel quadro, una figura femminile, bianca e luminosa, procede da est a ovest, > tenendo tra le mani un libro e i fili del telegrafo (…); alle sue spalle, e > nella stessa direzione, procedono i vagoni di un treno, mentre alla sua > sinistra, più in primo piano nel dipinto, uomini armati di aratro camminano > con calma su una strada dritta. I tre personaggi, la donna, il treno e i > farmers, avanzano lungo tracciati paralleli e ordinati. La parte sinistra del > quadro, quella a ovest, è invece occupata da figure disposte in modo > decisamente più irregolare: si tratta di nativi e animali che fuggono > incivilmente, spinti fuori campo dall’incedere rassicurante del progresso”.  > > (Andrea Laquidara, John Ford e il cinema americano, Mimesis 2019, pp.29-30) Nel dipinto del 1872 American Progress di John Gast, artista statunitense dalle venature naïf nato a Berlino, specializzato in litografie, la donna splendente con la stella sulla fronte che procede levitando verso Ovest (a cui si ispira il personaggio della DC Comics Wonder Woman) incarna la famosa dottrina ottocentesca del Manifest Destiny: il progresso inarrestabile visto come una missione divina, affidata agli Stati Uniti, i quali avevano il dovere di espandersi sul continente per portare la luce della civiltà verso la natura oscura e selvaggia – e ostile – da colonizzare. Una civiltà che ha costruito la sua identità in modo cruento, nell’inevitabile confronto/conflitto con il selvaggio, che andava allontanato, piegato, addomesticato, e nelle fasi estreme di guerra andava sterminato, proprio in nome del Destino Manifesto. Il termine, coniato dal giornalista-editore John L. O’Sullivan, divenne popolare nel 1845 nella disputa territoriale per l’Oregon e nell’annessione del Texas: una rivendicazione per «il diritto del nostro destino manifesto di diffonderci per l’intero continente, che la Provvidenza ci ha dato per lo sviluppo di un grande esperimento di libertà e di autogoverno federato». Termine che venne usato per la prima volta in un discorso al Congresso da Robert Winthrop nel 1846: «I mean that new revelation of right which has been designated as the right of our manifest destiny to spread over this whole continent. (…) The right of our manifest destiny! There is a right for a new chapter in the law of nations; or rather, in the special laws of our own country; for I suppose the right of a manifest destiny to spread will not be admitted to exist in any nation except the universal Yankee nation!». Per riprendere questo tema vogliamo tornare al saggio di Andrea Laquidara John Ford e il cinema americano, ovvero la rimozione di Dioniso (Mimesis 2019), di cui già abbiamo parlato a proposito della Diligenza per Lordsburg, trasposta al cinema con il celeberrimo Stagecoach, ovvero Ombre rosse. Abbiamo visto che John Ford ha segnato la storia del cinema per aver costantemente tematizzato il confronto con il selvaggio, proprio attingendo alla tradizione dell’immaginario statunitense ottocentesco. E il suo primo film di grande successo, quello che gli diede notorietà e peso, risale al 1924, in pieno cinema muto: The Iron Horse, una grande epopea che racconta la costruzione della prima linea ferroviaria transcontinentale americana negli anni successivi alla Guerra Civile. La pellicola venne girata in gran parte negli altopiani desertici vicino a Reno, Nevada, e impiegò centinaia di comparse, che comprendevano operai cinesi, irlandesi e indiani Paiute. Il racconto prende episodi fondamentali della storia americana: la Guerra Civile, la presidenza di Lincoln, l’espansione verso Ovest e gli scontri con gli indiani, e mostra come la costruzione della ferrovia transcontinentale si sposava indefettibilmente con l’ideologia del Manifest Destiny, sostenuta come necessaria e inevitabile. Il progetto della ferrovia transcontinentale venne elaborato per la prima volta nel 1845, ma il Congresso non riuscì a dargli una fisionomia definitiva a causa dei contrasti sul percorso da scegliere. In seguito, la secessione degli stati del Sud e la guerra conseguente favorirono la scelta, appoggiata dai nordisti, di un percorso che tagliasse le regioni centrali degli Stati Uniti, e nel 1862 il Congresso approvò il Pacific Railway Act, che autorizzava la compagnia Union Pacific Railroad a costruire in direzione ovest a partire da Omaha, mentre la Central Pacific Railroad of California ottenne il permesso di costruire la linea in direzione est, partendo da Sacramento. Era un’impresa di enorme difficoltà, trattandosi di regioni isolate e quasi disabitate: tutto quanto, le traversine, il pietrisco, i binari di ferro, il materiale rotabile, i macchinari dovevano essere trasportati sui luoghi del cantiere da molto lontano, insieme alle provviste e ai rifornimenti per migliaia di operai – in buona parte immigrati e veterani dell’esercito dell’Unione smobilitati – che, spesso, erano costretti a lasciare i picconi e a imbracciare i fucili per respingere gli immancabili attacchi degli indiani. In John Ford e il cinema americano, Andrea Laquidara si spinge ancora più indietro rispetto al periodo canonico anni ’30 – anni ’60, considerato il più significativo nella maggioranza delle monografie sul regista, per analizzare proprio The Iron Horse del 1924, Il cavallo d’acciaio, la maestosa ricostruzione dell’impresa ferroviaria ottocentesca. Abbiamo il topografo David Brandon Sr che porta con sé il figlio David Jr in un viaggio esplorativo, nel sogno di realizzare un giorno la grande ferrovia transcontinentale; ma i due vengono assaliti da una banda di Cheyenne, il cui capo – un bianco travestito da selvaggio – uccide il padre lasciando il figlio solo e abbandonato a sé stesso. Anni dopo, l’imprenditore Marsh, padre di Miriam, la ragazzina che il piccolo David Brandon aveva dovuto lasciare per seguire il padre, presiede la Union Pacific, incaricata di costruire il tratto fra il Nebraska e lo Utah; Miriam è fidanzata con Jesson, ingegnere al servizio del padre. Il ricco possidente Deroux, il villain della storia, fa di tutto per impedire che la ferrovia segua un percorso lineare, cercando di convincere l’imprenditore Marsh a farla deviare nelle sue terre. Ma il provvidenziale rientro in scena di David Brandon, ora impiegato come pony express, manda all’aria il suo intento: il giovane suggerisce a Marsh una scorciatoia, lo shorter pass che aveva individuato col padre in quel tragico viaggio. Va da sé che il malvagio Deroux cerchi di eliminare David, con la complicità dell’ingegnere Jesson, geloso per l’amore che sta rifiorendo fra i ritrovati David e Miriam, ma l’intento non riesce: “dunque a Deroux non rimane che scatenare un gruppo di agguerriti Cheyenne: questi aggrediscono i lavoratori, li accerchiano, e rischiano di interrompere definitivamente il progredire della ‘civiltà’, se non fosse che l’intera cittadina di Cheyenne City, costituita da immigrati irlandesi, cinesi, italiani (un po’ riluttanti questi ultimi), si anima e corre in aiuto degli operai”.  Ora fermiamo il riassunto, lasciando il finale a chi voglia guardare la pellicola, e partendo da qui dialoghiamo con l’autore, studioso, regista e insegnante di Cinema all’Università di Urbino, per ragionare su alcuni aspetti – anche sorprendenti – di questo film. Dopo alcune scaramucce con gli indiani, risolte dalla determinazione degli operai che si difendono a fucilate, il grande assalto alla ferrovia da parte dei Cheyenne arriva dopo circa due ore: Ford filma l’aggressione, che si sviluppa “at the end of the track”, con i lavoratori guidati da David Brandon che “imbracciano le armi e si rifugiano sotto i vagoni, tra i binari, immediatamente trasformati in trincea”. È interessante vedere la coreografia dell’assedio dei Cheyenne: la provenienza da sinistra, ovvero da Ovest – che ricorda gli avispici eseguiti dagli àuguri nella nostra antichità – e il senso antiorario della corsa: tutti elementi carichi di significato. Nel cinema – nel buon cinema – vi è sempre una compresenza di esplicito e implicito, di non detto e dichiarato: significati, valori, visioni del mondo arrivano allo sguardo dello spettatore tramite elementi evidenti del contenuto, ma soprattutto grazie a scelte stilistiche insieme sottili e clamorose. Nella scena della battaglia di The Iron Horse vi sono dettagli di regia densissimi di richiami alla filosofia che pervade l’immaginario statunitense dai tempi della Rivoluzione americana – probabilmente anche da prima. I Cheyenne attaccano dalla sinistra dello schermo, dal West, da una terra non ancora civilized, muovendosi in direzione opposta al simbolo più esemplare della marcia del progresso, la ferrovia. Il percorso dei nativi (i “selvaggi”) confluisce in un cerchio, e Ford ce lo mostra con chiarezza in una serie di campi lunghissimi alternati con perizia a piani più stretti: il cerchio (antiorario, perdipiù) contraddice la linea, la stasi selvaggia si oppone al progresso razionale. Progresso borghese, potremmo aggiungere. C’è poi un aspetto di grande rilevanza legato al taglio delle inquadrature e al meccanismo di identificazione che esso determina nello spettatore. Per tutta la sequenza della battaglia, i primi piani o le mezze figure sono riservati esclusivamente ai lavoratori vittime dell’attacco, mentre i Cheyenne sono inquadrati sempre con totali, pienamente assorbiti nella grigia e ostile wilderness. Il pubblico è dunque indotto a empatizzare con le vittime, mentre i nativi assumono il solo ruolo di mere e anonime minacce – inseriti nel paesaggio, come le rocce e gli animali, ci dice Sandro Bernardi in una riflessione interessantissima sul cinema di Ford. Si tratta di un espediente retorico largamente presente nel cinema hollywoodiano, anche in tempi più recenti. Mi viene in mente American Sniper, di Clint Eastwood, un western “mediorientale”: la scena iniziale (il cecchino Chris ha appena ucciso una donna intenta a lanciare una bomba contro un carro armato statunitense; un bambino la raccoglie e prosegue la corsa verso l’obiettivo; Chris prende la mira, ma esita per qualche istante) viene lasciata in sospeso per consentire agli spettatori un approfondimento del contesto e dei personaggi. Per quasi mezz’ora, un flashback ci accompagna nella memoria del cecchino, alla ricerca di risposte ai nostri interrogativi: perché è qui con un fucile in mano? Perché punta un bambino? Che educazione ha avuto? Cos’è accaduto agli Stati Uniti negli ultimi trent’anni? A ben vedere, tuttavia, si tratta di un trucco, anche piuttosto scorretto: per quale motivo Eastwood non dedica altrettanto tempo ai due aggressori? Perché non approfondisce anche la loro storia? Come mai sono lì con una bomba in mano? Che educazione hanno avuto? In che condizioni si trova il Medio Oriente da almeno cinquant’anni? No, mamma e figlio sono solo due pericolosi terroristi anonimi, e dunque il duplice omicidio messo in atto da Chris (uno dei tanti difensori della civiltà hollywoodiana) è presentato sì come terribile, ma necessario. Il fatto che il cerchio contraddica la linea diritta del progresso ci rimanda al simbolo del tempo per gli indiani d’America: per loro il tempo diurno, il tempo notturno e le fasi della luna sarebbero posti sopra il mondo, e il tempo dell’anno sarebbe un cerchio intorno al bordo del mondo. E questa circolarità, come lei osserva, si imparenta con l’Ewige Wiederkunft del Gleichen, l’eterno ritorno dell’uguale teorizzato da Friedrich Nietzsche. Il discorso sul tempo, sulla filosofia del tempo che fonda le nostre identità, è trattato spesso con frettolosità, o addirittura trascurato, mentre si tratta di un tema urgente, che richiederebbe una riflessione molto ampia. A proposito della teoria dell’Eterno ritorno di Nietzsche, credo si tratti di un’intuizione sfuggente ed enigmatica, a volte fraintesa. Ho sentito opinioni (di semplici amatori e di addetti ai lavori) che interpretano il ritorno nietzschiano come ripetitività routinaria, da cui il filosofo ci inviterebbe a liberarci, come un fiume smuove e ripulisce l’acqua torbida di uno stagno. In realtà la circolarità del tempo di cui parla Nietzsche è tanto insopportabile quanto gioiosa: è una potente affermazione della vita che divincola dalla perenne attesa di un mondo altro. “Quanto dovresti amare te stesso e la vita, per non desiderare più nient’altro!”, ci dice il demone ne La gaia scienza. Se osserviamo con attenzione, dobbiamo constatare che la configurazione del tempo lineare, inteso come una freccia tesa verso altrove, getta l’uomo in una condizione di attesa speranzosa e pessimistica, che svaluta la vita presente, la vita terrena tangibile. Una simile configurazione si colloca a fondamento tanto della metafisica cristiana, quanto della società capitalista contemporanea, che comanda il sacrificio del presente, in vista del conseguimento futuro di un guadagno infinito. Un fantasma di guadagno, in realtà, ma efficacissimo come punto di fuga per l’esistenza umana. Nel puritanesimo in cui affonda le radici la cultura statunitense sono presenti entrambe le istanze, quella cristiana e quella capitalista. È chiaro che, osservato dalla locomotiva che galoppa lineare sui binari d’acciaio del progresso, il tempo ciclico dei nativi – proprio di tante altre culture, antiche e contemporanee – non è altro che una torbida fase di ristagno, l’avaria del motore, l’interruzione della linea: “The line went dead”, afferma un soldato in Stagecoach, comunicando al comandante che il selvaggio Geronimo ha tagliato la linea del telegrafo. Vediamo come si arriva a quella specie di suprematismo che informava la dottrina ottocentesca del Destino Manifesto, il motore dell’intera macchina colonizzatrice dell’Uomo Bianco. Si parte da J. Hector St. John de Crèvecœur con il suo Letters from an American Farmer del 1782, dove si definisce una distinzione netta fra le due sponde dell’Atlantico: la vecchia Europa come terreno ormai sterile e il suolo americano che può offrire una rigenerazione e dar vita a una nuova umanità. Poi abbiamo Thomas Hart “Old Bullion” Benton, primo senatore del Missouri che a partire dal 1820 teorizza l’espansione verso il Pacifico come simbolo della libertà e della grandezza dell’America. Ora, dopo duecento anni, sembra che questa dottrina stia trovando echi inquietanti anche nell’America di oggi, in questa pirotecnica seconda presidenza di Donald Trump con il suo Make America Great Again, con le dichiarate velleità espansionistiche – ai limiti del grottesco – verso il confinante Canada e verso la Groenlandia, definite “necessarie” per lo sviluppo americano e il progresso verso la felicità, e le improvvise azioni guerresche che incendiano definitivamente il Medio Oriente. Siamo di nuovo di fronte a un “tempo che ritorna”? Non si tratta del ritorno nietzschiano come affermazione coraggiosa della vita, tutt’altro: le narrazioni statunitensi sono piuttosto pervase di paura dell’Altro, una forza centripeta che genera inevitabilmente chiusura e conflitto. A proposito di questa immaginifica rigenerazione che avrebbe prodotto l’uomo nuovo, l’americano, oltre ai personaggi già citati, de Crèvecœur, Benton, vale la pena ricordare Frederick Turner e la sua interpretazione della frontiera americana, proposta sul finire dell’Ottocento. Lo storico distingue le frontiere europee (plurali), che separano una cultura da un’altra cultura, dalla frontiera americana (singolare), che distingue cultura da wilderness. Questo confronto arcaico, originario col grado zero della civiltà avrebbe rigenerato lo svigorito uomo europeo, dando vita all’americano, l’uomo nuovo di frontiera, in grado di riaffermare le leggi eterne che Dio ha dato alla Natura. Sembra la storia di Superman… Noi sappiamo che si tratta di una gran bella menzogna: l’Europa non era popolata da fiacchi individui occhialuti, malati di civiltà, e di là dal recinto americano non c’era affatto una terra caotica in cui portare la razionalità divina, ma una miriade di culture antiche e complesse che popolavano un paesaggio ricco e vario. Tuttavia questa narrazione è stata efficacissima per giustificare la chiusura verso le proprie origini e lo sterminio attuato ai danni dei nativi. Il metodo è stato mantenuto nei decenni successivi, sempre più evoluto, divincolato dalla dimensione esclusivamente territoriale: si legga al riguardo il bel saggio di Ilaria Moschini Il grande cerchio. Theodore Roosevelt, già nel 1904, investe gli Stati Uniti del ruolo di polizia internazionale, chiamata a intervenire “elsewhere”, ovunque l’ordine e la stabilità sia messa in pericolo; noi tutti ricordiamo l’“esportazione della democrazia” proposta generosamente al mondo da George W. Bush, a inizio millennio, giustificata dall’attentato alle Twin Towers. Per arrivare ai giorni nostri, ritengo che i capricci e le pagliacciate di Trump siano l’ultimo aggiornamento di queste narrazioni: armi di distrazione di massa che, al pari delle storie e dei miti westerndi cento anni fa, servono a occultare un piano ben ordinato, razionale, lineare di assimilazione, di appiattimento, di omologazione dell’altro ai propri fantasmi ideali. Un’identità fragile difficilmente si apre all’alterità. Chissà se alla Casa Bianca stanno già lavorando a un video che prefiguri le meraviglie dell’Iran futuro… Tornando a The Iron Horse, lei ha fatto riferimento alla frammentazione etnica del corpo lavoratori, che con scavi e martellate posavano binari e traversine con grande lena – anche in una specie di “gara” fra le due compagnie per riuscire a completare il proprio tratto per prima. Nel film questa molteplicità culturale, di indole e di espressioni verbali si vede anche nei pannelli delle didascalie, dove a volte i dialoghi degli operai sono espressi in un americano allegramente deformato, forse dalla spensieratezza lessicale degli sradicati.  Sì, in The Iron Horse è presentato quest’aspetto costitutivo della società statunitense, punto d’incontro di traiettorie provenienti da origini molteplici. Anche in questo fenomeno troviamo una interessante ambivalenza, una compresenza di apertura e chiusura. Per lungo tempo si è parlato degli Stati Uniti come di un Melting Pot, un calderone che raccoglie ingredienti di provenienza varia e li compone insieme, formando una nuova, laboriosa società cosmopolita. Il termine è ripreso dall’opera teatrale omonima di Israel Zangwill, che nel 1908 immaginava l’America come il crogiuolo di Dio, in cui si entra italiani, cinesi, tedeschi, irlandesi, e miracolosamente si esce americani. Vi è naturalmente il rischio concreto di vivere un processo di omologazione, di assimilazione. Nel film di Ford, la battaglia difensiva contro i nativi è in qualche modo il calderone che impasta e compatta i lavoratori immigrati, trasformandoli in orgogliosi statunitensi. Mi viene in mente Jacques Feyder, grande regista francese, precursore del Realismo poetico, e la gustosa descrizione che egli ci offre della sua esperienza hollywoodiana, avuta negli anni Venti e Trenta. La riassumo in poche righe. Stanchi dei loro prodotti piuttosto ripetitivi, gli americani decidono di dare nuova linfa alla propria estetica chiamando qualche regista europeo alla propria corte. E così Feyder approda a Hollywood, ci racconta i numerosi incontri con i produttori, il confronto sul soggetto giusto, la sceneggiatura appropriata, i compromessi, le incomprensioni, le strette di mano; e ancora l’inizio della lavorazione, straordinariamente efficace e lineare: tutto funziona alla perfezione, “tutto viaggia sul velluto”. Finché il film è concluso, e ci si incontra per l’anteprima. È lì che il regista, seguendo sullo schermo il fluire di un film che viaggia senza alcun intoppo, deve confessare a se stesso: “E’ venuto molto bene, ma non è il mio film”. Non sono io. E a conclusione della proiezione, sui volti di tutti i membri della produzione, legge lo stesso pensiero: “Ma perché abbiamo chiamato dall’Europa uno che ha girato un film che qualsiasi nostro regista avrebbe potuto dirigere?”. I pochi cineasti che, chiamati a lavorare negli Stati Uniti, sono riusciti in qualche modo a conservare la propria identità professionale – Stroheim, Renoir, Antonioni – sono stati fortemente osteggiati da Hollywood. Anche in questo caso, il cinema è metafora di una dinamica sociale fortemente radicata nella cultura occidentale.  John Ford si è grandemente impegnato a inquadrare il Caos, ovvero la wilderness, in diverse prospettive e da diverse angolazioni, dedicandosi all’epopea del West quasi come un adepto alla sua religione. E lo ha fatto da uomo del suo tempo e della sua cultura, in un orizzonte – come lei dice – denso di richiami agli ideali illuministi, alla concezione borghese del viaggio, alla tecnologia come strumento di dominio. In cosa credeva e come si gratificava John Ford nello sviluppo della sua carriera, e in cosa smise di credere verso la conclusione della sua parabola artistica? John Ford era considerato il più affidabile dei registi hollywoodiani. E questa affidabilità io ritengo sia dovuta anche al suo modo di inquadrare la wilderness, allo sguardo che gettava – o credeva di gettare – al di là della frontiera, in linea con lo sguardo di Hollywood. Prendendo a prestito il lessico lacaniano, si può dire che sin dalle sue origini, il cinema americano abbia collocato un’immagine della wilderness davanti alla wilderness stessa, per rimuovere l’angoscia che essa può provocare, per evitare di esserne bewildered, disorientato. Ho già citato Jean Renoir, grande regista francese, coevo di Ford. Non è un caso che, nel suo periodo americano (gli anni Quaranta), fu fortemente osteggiato dai produttori hollywoodiani proprio perché adoperava la macchina da presa come strumento di apertura, di esplorazione, come espressione di curiosità verso un territorio sconosciuto e inquieto. La visione fordiana della wilderness, proprio per il suo carattere di chiusura, era destinata a un’inesorabile decomposizione, destrutturata dall’interno dall’autoreferenzialità che la fonda. Il che, lo ribadisco, la rende rappresentativa dell’intera cultura occidentale dominante. Lindsay Anderson, nel suo volume sul cineasta americano, registra negli ultimi anni della vita e della filmografia di Ford un progressivo incupimento, un nichilismo ruvido che impregna alcune delle ultime pellicole fordiane. Ce ne sono due, a mio parere, significative, entrambe dirette negli anni ’60, quando il mondo e il cinema erano ormai mutati e reclamavano un cambiamento di prospettiva dai cineasti. La prima è Cheyenne Autumn: dopo decenni di demonizzazione degli “indiani”, il regista western per eccellenza sembra fare ammenda e riconoscere valore alla cultura dei nativi. Viene tuttavia mantenuta l’antipatica abitudine hollywoodiana di far interpretare Comanche, Cheyenne, Sioux da attori che di nativo non hanno nulla: messicani, italiani, spagnoli, etc, solo perché rispondono al cliché del volto esotico. In più, leggendo le interviste rilasciate in quegli anni dal regista, può lasciare perplessi il carattere assimilazionista nascosto in alcune affermazioni: “Ho un enorme affetto per gli Indiani. È un popolo molto morale […] hanno una letteratura […] amano i bambini e gli animali”. Il valore dell’altro cresce proporzionalmente alla somiglianza con l’identico. L’altra pellicola è The Man Who Shot Liberty Valance. In questo film si avverte la necessità di Ford di prestare orecchio alle istanze del nascente cinema moderno, e, nello specifico, la forte influenza di quel capolavoro che è Rashomon di Kurosawa. Ricorderete che nel film del regista giapponese, con una serie di flashback, si cerca di definire cosa sia davvero accaduto nelle ore precedenti al processo, e chi sia l’assassino dell’uomo ritrovato per caso da un contadino di passaggio. Ciascuna delle testimonianze offre una prospettiva diversa e ridisegna i personaggi, le azioni, le relazioni. Anche Ford costruisce una narrazione prevalentemente orientata al passato, inquadrando un evento cruciale accaduto decenni prima, sulla frontiera, l’uccisione del bandito Liberty Valance, e, attraverso una duplicazione del flashback, si chiede chi lo abbia ucciso davvero: il senatore Ransom (James Stewart), come la storia ufficiale racconta, o il rude Tom (John Wayne)? Se però a conclusione di Rashomon dobbiamo constatare che il regista ha inquadrato da tante angolazioni un’oggettività sfuggente, invitandoci ad accettare l’assenza di una verità unica, Ford adopera una tecnica simile ma con uno scopo diverso: svelare la menzogna ufficiale e affermare la verità nascosta. È Tom – un americano vero, direbbe Turner – che ha liberato la città dal bestiale Valance, è a lui che si deve la fondazione della civiltà, anche se la storia lo ha voluto dimenticare. C’è una fatica, una resistenza caparbia a rinunciare alla prospettiva certa, al pensiero unico, alla Verità, una pericolosa fede nel proprio punto di vista che non limita solo l’estetica cinematografica, ma la visione stessa della realtà, fuori dalla finestra.  Paolo Ferrucci *In copertina: John Gast, American Progress, 1872, rappresentazione allegorica del “Destino manifesto” degli Stati Uniti L'articolo “Manifest Destiny”: il progresso come missione, o del carisma degli Stati Uniti. Dialogo con Andrea Laquidara proviene da Pangea.

Nel marzo del 1963, con il cuore di vetro, “quando bastano tre note di musica per scoppiare a piangere”, Cristina Campo scrive a “Mita” – cioè Margherita Pieracci Harwell – che “è morto, giorni fa, William Carlos Williams. Ora non c’è più nessuno da amare, nella poesia”.  Per la precisione, William Carlos Williams era morto il 4 marzo, a Rutherford, New Jersey, dove era nato, 79 anni prima. Si sbaglierebbe, tuttavia, a crederlo un poeta sedentario, seduto. Nei tratti del viso, aperti, solari, primaverili – “la primavera, il caldo tempo che torna malgrado tutto”, è, secondo la Campo, il carisma della poesia di Williams – s’intravede la geologia familiare: papà di origini inglesi cresciuto nella Repubblica Dominicana, madre di Porto Rico con ascendenze francesi, basche, e finiture ebraiche. In Ritratto dell’autore, il poeta parla di sé parlando della betulla – “Le betulle sono una follia di puntolini verdi/ il limitare del bosco brucia del loro verde” –, che per gli sciamani siberiani è l’albero cosmico, “un albero di luce… simbolo di saggezza” (così Alfredo Cattabiani, Florario, Mondadori, 1996).  Il poeta aveva studiato a Ginevra, a Parigi, a Filadelfia. Si era perfezionato in Germania. Tornato a Rutherford, Williams esercitò come medico pediatra: “nel corso di mezzo secolo aiutò a venire al mondo più di duemila bambini nella sua piccola città” (Luigi Sampietro). Il dettaglio, al di là dei rilievi superficiali – il poeta s’installa nella schiera dei medici-scrittori, Čechov, Bulgakov, Céline, Benn… –, è sostanziale: Williams, pur tra i maestri del “modernismo”, è poeta della vita, della luce, di una poesia coerente e concreta, di cui si fa pasto; è un poeta della primavera. Per questo, non gradì La terra desolata di Thomas S. Eliot, quei versi ingegnosi, disarticolati, meccanici: una “bomba atomica”, la diceva, una catastrofe. In fondo, pensava che Ezra Pound lo avesse tradito. Si conoscevano dagli anni dell’università, in Pennsylvania, “è un bravo ragazzo, icona dell’ottimismo, dai modi eccentrici”: così l’aveva descritto alla madre. Pound, come sempre, si era dato da fare per aiutare quell’amico di genio: a Londra lo aveva presentato a Yeats; lo aveva introdotto nell’alcova di “Poetry”, l’autorevole rivista guidata da Harriet Monroe; ne aveva fatto uno dei suoi scudieri, inserendolo nell’antologia “Des Imagistes” (1914). Nell’Autobiography (1951), William Carlos Williams ricorda una recita universitaria, Pound interpreta una donna, “aveva una parrucca stravagante, gesticolava selvaggiamente, brandiva i seni enormi in un’estasi di estrema emozione”. Per farla breve, William Carlos Williams ha scritto alcune delle poesie in lingua inglese più belle del secolo scorso. “Vivono/ secondo la Sacra luce dell’amore/ che governa,/ osteggiando la disperazione,/ questo giardino”, scrive il poeta in The Mental Hospital Garden. C’è sempre una gioia barbara e imberbe, antimoderna, inebriata e infantile nelle poesie di William Carlos Williams, degno figlio di Walt Whitman: ci vuole il coraggio della gioia a scrivere di un cacciatore che ride mentre conficca “un pugnale da caccia… nelle parti intime dell’animale”, e comprendere, nonostante tutto, che “tu sei un poeta che crede/ nel potere della bellezza/ capace di sanare ogni malattia” (To a Dog Injured in the Street).  Più passa il tempo, più sembra che la diarchia che ha dominato la poesia del secolo debba essere sostituita. Non sono più Thomas S. Eliot e Ezra Pound i reggenti della poesia in lingua inglese, ma William Carlos Williams e Wallace Stevens. Entrambi poeti nottambuli, di traverso, impiegati in professioni aliene alla letteratura (Stevens lavorava per una grande compagnia di assicurazioni). Ma questo è poco importante, ora, chiederebbe troppe spiegazioni.  Piuttosto, William Carlos Williams è tra i rari poeti che migliorano invecchiando. Nel 1953 fu premiato con il Bollingen Prize – quattro anni prima era andato all’amico Pound –, dieci anni dopo ottenne il Pulitzer per Pictures from Brueghel and Other Poems. Nel 1952 era stato eletto “Consultants in Poetry”, massima onorificenza lirica per il mondo americano: gli fu sottratta perché aveva osato scrivere una poesia, Russia, che gli attirò un’accusa di comunismo. Allen Ginsberg lo implorò di introdurre il suo poema psichedelico, Howl. Secondo Cristina Campo, i beat, “quel patetico gruppo inarticolato, che urla a pieni polmoni un’estasi troppo simile al pianto”, non avevano capito nulla di Williams, che pareva, per sapienza rarefatta, un poeta dell’antica Cina, un sapiente alla stregua di Chuang-tzu, “il più solitario della poesia americana contemporanea”. Fu proprio la Campo a tradurre Williams in Italia, insieme a Vittorio Sereni, in due libri di pregio (Il fiore è il nostro segno, nel 1958, per Scheiwiller, e Poesie, Einaudi, 1961).Eppure, la poesia di Williams non ha attecchito nel nostro paese, editorialmente prono a mode più fittizie: per questo, l’antologia curata da Luigi Sampietro e tradotta da Damiano Abeni per Bompiani nel 2023, A un discepolo solitario,colma a tratti un vuoto imbarazzante. Stupisce, piuttosto, che non si faccia cenno al lavoro miliare della Campo: le sue versioni spesso prevalgono, per bellezza di linguaggio, su quelle di Abeni.  Gli ultimi anni della sua vita – dal 1946 al 1958 – Williams li passò scrivendo Paterson, poema epico in cinque libri, una Iliade urbana. Si proponeva di raccontare la città con un linguaggio nuovo, capace di riprodurre “il rumore delle Cascate”. Di questo poema, “opera tra le più importanti della letteratura americana” e che “più di ogni altra ha reso William Carlos Williams una figura fondamentale della nuova poesia americana” (così la quarta dell’edizione Mondadori, a cura di Alfredo Rizzardi, 1997, ormai fuori catalogo) non c’è traccia in questa antologia. Pazienza. Ci restano testi meravigliosi, tra cui spicca Asfodelo, fiore che allude al verde, da imparare a memoria, immane, immedicabile poesia d’amore, dell’“amore che ingoia tutto il resto”.  L’amore ricorre spesso in queste poesie. 64 volte. Ho contato. E sempre nel modo giusto: frontale, olimpico, primaverile.  L'articolo William Carlos Williams, il poeta della primavera, della “Sacra luce dell’amore” proviene da Pangea.