“Non sono un uomo che piange”. Alfred Döblin e “Berlin Alexanderplatz”, il romanzo inevitabile

“Mille sbarre soltanto ovunque vede/ E dietro mille sbarre nessun mondo”. Una pantera gira intorno a se stessa, il ferro che la rinchiude è visibile, netto, solido. La sua prigione ha confini, ha senso; il suo limite può essere sfidato. Rilke descriveva così la pantera dello zoo di Parigi, ma cosa succede quando tale gabbia è invisibile, quando è più sottile e più crudele? Qui il prigioniero si muove e il mondo non cambia. La libertà si mostra solo per togliere respiro; il tempo non scorre, c’è solo pressione, ovunque, sempre.

“Franz Biberkopf voleva il “bene”, ma cos’era altro se non una parola?“

Alfred Döblin

È in questo contesto che si manifesta la lingua di Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz; corre, inciampa, urta contro se stessa, parla, sibila, taglia. Le immagini e le scene di Berlin Alexanderplatz scorrono davanti al lettore come in un film. Ma c’è un abisso oltre tecnica e acutezza; tra le basi di un’opera cardine regna amorfa una divinizzazione nichilista della forza bruta e della cupidigia.

“Döblin, come ho già detto, è un narratore epico gigantesco. Con la mano destra crea arte, e con il mignolo fa più di quasi tutti gli altri romanzieri”. 

Gottfried Benn

Alfred Döblin, scrittore, drammaturgo e psichiatra, nasce nel 1878 a Stettino, in Polonia, da una famiglia ebrea assimilata. Nei suoi primi anni è ritenuto uno degli autori più innovativi dell’avanguardia letteraria. Uno scrittore che non tiene in conto le aspettative dei lettori, dell’editoria o della critica. Non vuole essere fedele a nessuna scuola, a nessuno stile. 

Al culmine del riconoscimento pubblico, il partito nazionalsocialista sferra il suo attacco più vile; nel febbraio 1933, dopo l’incendio del Reichstag, in quanto ebreo, è costretto a lasciare la Germania passando per la Svizzera verso Parigi, divenendo cittadino francese per poi emigrare negli Stati Uniti.

“Vi assicuro: non sono un uomo che piange, ma ciò che stava accanto a me e nasceva da buone circostanze, non si vantava di essere emigrazione esterna o interna, piangeva semplicemente a modo suo”.

Nel 1945 Döblin torna in Europa e nella sua Germania; è uno dei primi a farlo. Tenta di ricostruire una nuova vita letteraria in patria e riesce a riunire alcuni giovani autori, tra cui Günter Grass, allievo fedele.

“Döblin non era al posto giusto. Non riusciva ad affermarsi. Per la sinistra progressista era troppo cattolico, per i cattolici troppo anarchico, […] il valore di Döblin non era e non è rispettato”.

Günter Grass 

La cerchia di stima verso Döblin non era per nulla ristretta o di poco conto. Stefan Zweig gli riconosce gran parte della sua formazione; Thomas Mann, riferendosi a Berlin Alexanderplatz, parla di “un tentativo magnificamente riuscito” di “portare la realtà proletaria del nostro tempo nella sfera dell’epico”. 

Ma Döblin verso la fine della Repubblica di Weimar si considerava superfluo, inutile da qualunque punto di vista; le sue opere non decollavano più, il suo schieramento politico azzardato lo portava al dimenticatoio; morì, dopo anni di Parkinson, il 26 giugno 1957 a Emmendingen, tra il rumore silenzioso di chi fa la rivoluzione e la quiete di chi mai ha voluto nulla.

“Questo mondo è un mondo di due dèi. È un mondo insieme di costruzione e di disfacimento. Questo confronto avviene nel tempo, e noi vi siamo coinvolti. […] Vi sono ordine e disfacimento. Ma non è vero che l’ordine, e nemmeno la sua forma o la sua esistenza, sia reale senza la tendenza al disfacimento e la distruzione fattuale”. 

Alfred Döblin

In una recensione del 1930, dal titolo Crisi del romanzo, Walter Benjamin annunciava la forma cinematografica come l’unica via di sopravvivenza del romanzo moderno. L’opera di Döblin è di fatto proroga, linfa, siero di immortalità che fonda la scrittura su nuove basi nell’epoca dei media e della riproducibilità tecnica. Quando Döblin incorpora il cinema nella scrittura, non lo fa per modernizzare il romanzo, ma per incrinarlo. Il montaggio, i tagli, i cambi di scena non rendono la narrazione più fluida: la rendono instabile. Costringono il lettore a vivere la stessa discontinuità dei personaggi.

“Biberkopf è inoltre un ‘bambino bruciato’ e teme il fuoco. E quando entra nel mondo, ecco, vuole comportarsi onestamente, vuole eseguire le leggi di questo mondo, come le concepisce, in maniera sincera e leale – e – non ci riesce! Non ci riesce. Colpo su colpo lo travolge e lo annienta; potrei anche dire che annienta la sua posizione di pensiero”.

Il protagonista del romanzo si muove tra truffatori, protettori, piccoli criminali; reagisce spesso con la violenza; trascina con sé anche chi gli è vicino. La narrazione, però, non lo giudica. Döblin osserva e registra i comportamenti come fenomeni sociali e biologici. Colpa, dipendenza, aggressività non sono deviazioni individuali, ma elementi di un sistema in cui il singolo è solo una particella, quasi sempre impotente.

Alcuni capitoli si svolgono nella Berlino sotterranea, resa incredibilmente reale. Qui si incontra con la Dreigroschenoper di Brecht e Weill; le due opere sono affini nella critica sociale e nell’atteggiamento artistico. Distanza e riflessione, entrambe rispecchiano la tensione dell’atmosfera tedesca, percepite come rivoluzionarie pur agendo in opposizione indiretta, con linee politiche differenti; tutto diviene laboratorio, l’autore siede con una sigaretta in mano e osserva ciò che il mondo ha da offrire, senza alcun filtro.

“La punizione ha inizio. Si scrollò, deglutì. Si diede un calcio sul piede. Poi prese la rincorsa e si sedette sul tram. In mezzo alla gente. Si parte”.

L’uomo non è mai isola, bensì organismo immerso in correnti più grandi di lui, legato da fili invisibili a forze arcaiche, biologiche, sociali, spirituali. Questa dipendenza emerge con particolare evidenza nel ritmo incessante della metropoli. Basta osservare una folla, una strada, una piazza, per coglierla. Nei quartieri poveri, poi, l’effetto è ancora più netto. Non esiste alcuno spazio per l’estetizzazione impressionista dei boulevard, ma solo per l’urto diretto tra corpi, bisogni, desideri.

Frammenti solo in apparenza disordinati nascondono un’architettura interna rigorosa. Il celebre “montaggio” döbliniano rende visibile un sistema rivoluzionario. Pensieri, cronache minime, notizie di giornale, slogan pubblicitari, canzoni, citazioni bibliche, descrizioni collettive si intrecciano in una struttura quasi cinematografica. Ne nasce una percezione stratificata della realtà urbana, in cui nessun punto di vista è definitivo. Figure marginali, esterne alla società borghese, eppure dotate di una vita interiore complessa, dolorosa, contraddittoria. L’uomo moderno che pensa, soffre, spera.

“Ho potuto osservare questo tipo di persone in epoche e situazioni diverse, e cioè osservare nel modo che considero l’unico vero modo: vivendo con loro, agendo con loro, soffrendo con loro. Ho visto la pace qui”.

Il vero antagonista di Biberkopf è Berlino stessa. Una macchina che ingloba, stimola, confonde, tradisce. Un moloc moderno fatto di strade, rumori, messaggi, promesse, minacce. Berlin Alexanderplatz è di fatto un intreccio di riflessi, fratture, voci, traiettorie. Un epos urbano che conquista territori nuovi sul piano linguistico e narrativo, trasformando la storia di un manovale e venditore ambulante in un evento letterario. Il pandemonio che osserva Döblin viene estratto e ricostruito in un mormorio oscuro; un babelico frastuono di voci.

Prima di Döblin, mai la Germania aveva letto un testo simile. La rivoluzione del romanzo inizia qui, e con le sue tracce in opere maestre come l’Ulysses di Joyce o Manhattan Transfer di John Dos Passos.

Da questo punto in poi, l’arte tedesca comincia a parlare la lingua della crisi. Kokoschka dipinge corpi e strade come se fossero attraversati da una scossa continua; Kirchner espone la nudità commerciale della metropoli; Grosz riduce la società a una processione di spettri. Georg Heym, con le sue poesie, registra lo stesso tremore sotterraneo. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, già nel 1929, la città canta la propria fine. Come se la modernità avesse sempre portato in sé il germe del suo collasso.

“Tra le nostre città ci sono fogne.
Non c’è nulla in esse e sopra di esse c’è fumo.
Noi siamo ancora dentro. Non abbiamo goduto nulla.
Noi scompariamo in fretta e lentamente pure esse”.

Tradurre Berlin Alexanderplatz è, insieme, impossibile e inevitabile. Impossibile, perché il romanzo di Döblin è attraversato da una pluralità di voci: lingua parlata, dialetto berlinese, gerghi, slogan, registri burocratici e frammenti colti si intrecciano senza mai stabilizzarsi. Ogni personaggio porta con sé una posizione sociale inscritta nella lingua, difficilmente trasferibile senza perdite. Ma proprio per questo la traduzione è necessaria. Berlin Alexanderplatz è uno dei grandi laboratori narrativi della modernità europea, e lasciarlo confinato all’originale significherebbe ridurne la forza e la circolazione. Le diverse edizioni italiane,principalmente basate sul lavoro pionieristico di Alberto Spaini, testimoniano questa tensione irrisolta.Ogni versione è un tentativo provvisorio, una scelta parziale, una mediazione imperfetta.

“Poiché Berlino restava ciò che era, spettava al condannato cambiare se stesso. Il tema centrale, dunque, è questo: significa sacrificarsi, offrirsi come vittima”.

C’è qualcosa che va oltre Franz Biberkopf, oltre Berlino, oltre il Novecento. La condizione di un uomo non coincide mai con se stesso; il sè continuamente spostato, deviato, consumato dal flusso in cui è immerso. Vorrebbe fermarsi, ma vive dentro un mondo che non conosce tregua. Ogni voce, in questo romanzo, lotta contro la propria dissoluzione. Parlare è già un modo di resistere alla scomparsa. In mezzo al rumore della città, l’uomo cerca un varco, un punto di silenzio, una forma fragile di permanenza. Si perde la forma, lentamente. E forse pensare, oggi, significa proprio questo; guardare senza illusioni la nostra instabilità, senza trasformarla in spettacolo o consolazione.

Tommaso Filippucci

*In copertina: George Grosz, Ritratto del dottor Felix J. Weil, 1926

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