“Ogni cosa mi si frazionava, e ogni parte ancora in altre parti, e nulla più si lasciava imbrigliare in un concetto. Una per una, le parole fluttuavano intorno a me; diventavano occhi, che mi fissavano e nei quali io a mia volta dovevo appuntare lo sguardo”. Non esistono metafore utili alla descrizione di un naufragio; Hugo von Hofmannsthal, quando scrive la Lettera di Lord Chandos, scava la patologia senza cura, la fossa tra il vuoto e il mondo dove cade la lingua del Novecento. Occhi sostituiscono parole vuote, malate, incurabili, trasformando una crisi estetica in ontologica. Si apre la porta dell’abisso, il soggetto è pronto al naufragio.  > “Di ciò di cui non si può parlare si deve tacere”. Basta un solo passo per raccogliere i resti di un veliero perso nell’oceano. Il celebre sigillo di Wittgenstein al suo Tractatus non è un invito alla rinuncia, ma una demarcazione di confine;  esiste un’area dell’innominabile, una sfumatura del reale che sfugge alla rete del logos. Ma è proprio su questo confine che la modernità ha eretto le sue cattedrali più terrificanti. Il silenzio è di fatto un lusso che la letteratura non può permettersi; frammentazione, montaggio, silenzio, esistono strategie per non cedere al tacito mondo. I Quaderni di Malte Laurids Brigge, nel trambusto di una Parigi amena, riscoprono un soggetto che non osserva la metropoli come un paesaggio; per il protagonista descritto da Rilke la città è un affronto, un assalto. Egli è il Flâneur descritto da Walter Benjamin nei suoi Passagenwerk: un poeta, un artista che vaga senza meta, che a differenza del flâneur ottocentesco, si scontra con il caos brutale della città moderna. Parigi diviene il luogo scardinato da Nietzsche nello Zarathustra:  > “Qui è la grande città: qui nulla hai da cercare e tutto da perdere. Perché > sei voluto passare a guado attraverso questa melma? Abbi compassione dei tuoi > piedi! Sputa piuttosto sulla porta della città e torna indietro!” L’eccessiva sensibilità di Malte racchiude il mondo in una montagna di stimoli inaberranti; la lingua non riesce più a farsi guscio, ad alzare il muro. “Adesso che tutto viene insieme… non riesco più a dirlo”, confessa il protagonista. Il sintomo di Rilke è una frammentazione feroce della forma, una sintassi che si spezza in un ritmo a singhiozzo; la punteggiatura è arma, fucile, coltello che incide il silenzio. > “L’identificazione? Veramente solo quella? – Il perdono. Perdono di cosa? – > L’amore. Mio Dio: l’amore.” Un’estetica dello schianto, un linguaggio non-narrante, che trema di fronte alla sfida moderna; l’invano tentativo di dar limite a quelle creature deformi descritte da Lord Chandos:  > “Una qualsiasi creatura insignificante, un cane, un topo, un insetto, un melo > intristito, una carrareccia che si snoda sulla collina, una pietra muscosa > vengono a significare per me assai più dell’amante più bella e generosa nella > più felice delle notti”. Perfido è il frammento subito da Rilke, perfido come la strategia di pura aggressione utilizzata da Alfred Döblin. In Berlin Alexanderplatz, opera cardine della metamorfosi del romanzo moderno, la lingua non è più capace di rispecchiare la realtà in modo ordinato, riesce solamente a rappresentarla nel suo farsi polifonica e caotica. Döblin applica al romanzo una tecnica di montagne rumorose; citazioni bibliche, gergo burocratico, frammenti di canzoni e grida di strada sono protagoniste cittadine. Le strade berlinesi sono esse stesse il frastuono: “Zwölf Uhr Mittagszeitung”, “B.Z.”, “Die neuste Illustrirte”. Non è casualità, non è adattamento, è il fenomeno di Polifonia descritta da Bachtin; la moltitudine di “visioni del mondo, forme di concettualizzazione linguistica del mondo, specifiche visioni del mondo, ciascuna caratterizzata da propri oggetti, significati e valori”.  In una decadenza che attraverserà guerre, perdoni, inutilità e anonimità umana, le voci indipendenti godono di pari dignità nel testo; il dialetto della malavita si scontra con la solennità dei profeti: > “Maledetto l’uomo, dice Geremia, che confida nell’uomo”. C’è un’eco metallica, un riverbero che sa di fabbrica.  In Metropolis, capolavoro di Fritz Lang, la modernità sbatte in faccia il verdetto finale: il linguaggio ha fallito. Non solo nella pagina scritta, ma nell’immagine stessa. Un cinema muto, in bianco e nero, dove il montaggio diventa l’unica lingua possibile. Una preghiera laica per la macchina: “The mediator between head and hands must be the heart”. Quella sensibilità che tenta di ricucire i pezzi di un mondo che la parola non sa più tenere insieme. La stessa che Stefan Zweig, nel silenzio di una stanza, condensa in una traiettoria invisibile. Un furto visivo. Edgar, un bambino, che intercetta la verità non detta tra sua madre e il Barone. Il limite della lingua, infatti, può essere abitato in un modo ancora più sottile: con reticenza. In Brennendes Geheimnis, racconto giovanile di Stefan Zweig, la lingua non si frammenta e non si sovrappone; si svuota. Il significato non risiede in ciò che viene detto, ma nell’implicazione, nel non-detto che il lettore (e il protagonista) deve faticosamente dedurre. > “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Grazie ad un prospettiva infantile, Zweig crea una discrepanza tragica tra percezione e espressione. Il bambino è capace di vedere, ma non ha ancora le parole per esternarlo; l’adulto ha le parole, ma le usa per nascondere alla vista del bambino. Se volessimo chiamare in causa Paul Grice, diremmo che qui le massime conversazionali (quei taciti accordi di chiarezza e verità che rendono possibile il dialogo) vengono sistematicamente violate, quasi profanate. Ma quella di Zweig non è una svista comunicativa; è una strategia di guerriglia psicologica. Le parole diventano esche, sguardi ridenti contro ogni logica di cooperazione. La verità non è più il fine del linguaggio, ma il suo scarto, ciò che resta impigliato nel silenzio tra una menzogna e l’altra. > “In quel secondo colse uno sguardo ridente che, passando sopra la sua testa, > scivolava da lei proprio verso il barone, uno sguardo d’intesa, di un qualche > segreto”. La tragedia, se di tragedia vogliamo ancora parlare, è che siamo condannati a tentare di abitare abusivamente una casa di parole che non possiamo conoscere. Siamo tutti flâneurs in un mercato di parole usurate, barattatori d’un silenzio per una verità che non può avere nome. C’è un peso specifico nel non detto, un senso di capogiro, un tremore improvviso, un singhiozzo che esplode; La modernità perde l’equilibrio su un telo di farfalle. Rilke, Döblin, Zweig, nessuno di questi applica un esercizio di stile, sono tutte autopsie di un’anima in crisi. Quel potente mediatore tra il cervello e le mani, quel cuore debole che spesso non riesce a trovare la strada, lascia i pensieri naufraghi di una polifonia di rumori chiari e scuri. Parole che non riusciamo a esprimere divengono cicatrici invisibili, confessioni che arrivano sempre con un secondo di ritardo. Alla fine, dunque, resta solo l’ombra di ciò che ci saremmo potuti dire. Restano le calle appena nate che mai hanno imparato il suono di una voce. Perché proprio lì, nella letteratura, dove la lingua muore e l’inchiostro cola, inizia l’unico arpeggio capace di non morire. A tutte le parole che non sono riuscito a dirti, ciao Mamma. Tommaso Filippucci *In copertina: Caspar David Friedrich, Monaco in riva al mare, 1808-1810 L'articolo “Le sue piccole labbra infantili custodivano un destino”. Archeologia moderna delle parole non dette proviene da Pangea.

“Mille sbarre soltanto ovunque vede/ E dietro mille sbarre nessun mondo”. Una pantera gira intorno a se stessa, il ferro che la rinchiude è visibile, netto, solido. La sua prigione ha confini, ha senso; il suo limite può essere sfidato. Rilke descriveva così la pantera dello zoo di Parigi, ma cosa succede quando tale gabbia è invisibile, quando è più sottile e più crudele? Qui il prigioniero si muove e il mondo non cambia. La libertà si mostra solo per togliere respiro; il tempo non scorre, c’è solo pressione, ovunque, sempre. > “Franz Biberkopf voleva il “bene”, ma cos’era altro se non una parola?“ > > Alfred Döblin È in questo contesto che si manifesta la lingua di Alfred Döblin in Berlin Alexanderplatz; corre, inciampa, urta contro se stessa, parla, sibila, taglia. Le immagini e le scene di Berlin Alexanderplatz scorrono davanti al lettore come in un film. Ma c’è un abisso oltre tecnica e acutezza; tra le basi di un’opera cardine regna amorfa una divinizzazione nichilista della forza bruta e della cupidigia. > “Döblin, come ho già detto, è un narratore epico gigantesco. Con la mano > destra crea arte, e con il mignolo fa più di quasi tutti gli altri > romanzieri”.  > > Gottfried Benn Alfred Döblin, scrittore, drammaturgo e psichiatra, nasce nel 1878 a Stettino, in Polonia, da una famiglia ebrea assimilata. Nei suoi primi anni è ritenuto uno degli autori più innovativi dell’avanguardia letteraria. Uno scrittore che non tiene in conto le aspettative dei lettori, dell’editoria o della critica. Non vuole essere fedele a nessuna scuola, a nessuno stile.  Al culmine del riconoscimento pubblico, il partito nazionalsocialista sferra il suo attacco più vile; nel febbraio 1933, dopo l’incendio del Reichstag, in quanto ebreo, è costretto a lasciare la Germania passando per la Svizzera verso Parigi, divenendo cittadino francese per poi emigrare negli Stati Uniti. > “Vi assicuro: non sono un uomo che piange, ma ciò che stava accanto a me e > nasceva da buone circostanze, non si vantava di essere emigrazione esterna o > interna, piangeva semplicemente a modo suo”. Nel 1945 Döblin torna in Europa e nella sua Germania; è uno dei primi a farlo. Tenta di ricostruire una nuova vita letteraria in patria e riesce a riunire alcuni giovani autori, tra cui Günter Grass, allievo fedele. > “Döblin non era al posto giusto. Non riusciva ad affermarsi. Per la sinistra > progressista era troppo cattolico, per i cattolici troppo anarchico, […] il > valore di Döblin non era e non è rispettato”. > > Günter Grass  La cerchia di stima verso Döblin non era per nulla ristretta o di poco conto. Stefan Zweig gli riconosce gran parte della sua formazione; Thomas Mann, riferendosi a Berlin Alexanderplatz, parla di “un tentativo magnificamente riuscito” di “portare la realtà proletaria del nostro tempo nella sfera dell’epico”.  Ma Döblin verso la fine della Repubblica di Weimar si considerava superfluo, inutile da qualunque punto di vista; le sue opere non decollavano più, il suo schieramento politico azzardato lo portava al dimenticatoio; morì, dopo anni di Parkinson, il 26 giugno 1957 a Emmendingen, tra il rumore silenzioso di chi fa la rivoluzione e la quiete di chi mai ha voluto nulla. > “Questo mondo è un mondo di due dèi. È un mondo insieme di costruzione e di > disfacimento. Questo confronto avviene nel tempo, e noi vi siamo > coinvolti. […] Vi sono ordine e disfacimento. Ma non è vero che l’ordine, e > nemmeno la sua forma o la sua esistenza, sia reale senza la tendenza al > disfacimento e la distruzione fattuale”.  > > Alfred Döblin In una recensione del 1930, dal titolo Crisi del romanzo, Walter Benjamin annunciava la forma cinematografica come l’unica via di sopravvivenza del romanzo moderno. L’opera di Döblin è di fatto proroga, linfa, siero di immortalità che fonda la scrittura su nuove basi nell’epoca dei media e della riproducibilità tecnica. Quando Döblin incorpora il cinema nella scrittura, non lo fa per modernizzare il romanzo, ma per incrinarlo. Il montaggio, i tagli, i cambi di scena non rendono la narrazione più fluida: la rendono instabile. Costringono il lettore a vivere la stessa discontinuità dei personaggi. > “Biberkopf è inoltre un ‘bambino bruciato’ e teme il fuoco. E quando entra nel > mondo, ecco, vuole comportarsi onestamente, vuole eseguire le leggi di questo > mondo, come le concepisce, in maniera sincera e leale – e – non ci riesce! Non > ci riesce. Colpo su colpo lo travolge e lo annienta; potrei anche dire che > annienta la sua posizione di pensiero”. Il protagonista del romanzo si muove tra truffatori, protettori, piccoli criminali; reagisce spesso con la violenza; trascina con sé anche chi gli è vicino. La narrazione, però, non lo giudica. Döblin osserva e registra i comportamenti come fenomeni sociali e biologici. Colpa, dipendenza, aggressività non sono deviazioni individuali, ma elementi di un sistema in cui il singolo è solo una particella, quasi sempre impotente. Alcuni capitoli si svolgono nella Berlino sotterranea, resa incredibilmente reale. Qui si incontra con la Dreigroschenoper di Brecht e Weill; le due opere sono affini nella critica sociale e nell’atteggiamento artistico. Distanza e riflessione, entrambe rispecchiano la tensione dell’atmosfera tedesca, percepite come rivoluzionarie pur agendo in opposizione indiretta, con linee politiche differenti; tutto diviene laboratorio, l’autore siede con una sigaretta in mano e osserva ciò che il mondo ha da offrire, senza alcun filtro. > “La punizione ha inizio. Si scrollò, deglutì. Si diede un calcio sul piede. > Poi prese la rincorsa e si sedette sul tram. In mezzo alla gente. Si parte”. L’uomo non è mai isola, bensì organismo immerso in correnti più grandi di lui, legato da fili invisibili a forze arcaiche, biologiche, sociali, spirituali. Questa dipendenza emerge con particolare evidenza nel ritmo incessante della metropoli. Basta osservare una folla, una strada, una piazza, per coglierla. Nei quartieri poveri, poi, l’effetto è ancora più netto. Non esiste alcuno spazio per l’estetizzazione impressionista dei boulevard, ma solo per l’urto diretto tra corpi, bisogni, desideri. Frammenti solo in apparenza disordinati nascondono un’architettura interna rigorosa. Il celebre “montaggio” döbliniano rende visibile un sistema rivoluzionario. Pensieri, cronache minime, notizie di giornale, slogan pubblicitari, canzoni, citazioni bibliche, descrizioni collettive si intrecciano in una struttura quasi cinematografica. Ne nasce una percezione stratificata della realtà urbana, in cui nessun punto di vista è definitivo. Figure marginali, esterne alla società borghese, eppure dotate di una vita interiore complessa, dolorosa, contraddittoria. L’uomo moderno che pensa, soffre, spera. > “Ho potuto osservare questo tipo di persone in epoche e situazioni diverse, e > cioè osservare nel modo che considero l’unico vero modo: vivendo con loro, > agendo con loro, soffrendo con loro. Ho visto la pace qui”. Il vero antagonista di Biberkopf è Berlino stessa. Una macchina che ingloba, stimola, confonde, tradisce. Un moloc moderno fatto di strade, rumori, messaggi, promesse, minacce. Berlin Alexanderplatz è di fatto un intreccio di riflessi, fratture, voci, traiettorie. Un epos urbano che conquista territori nuovi sul piano linguistico e narrativo, trasformando la storia di un manovale e venditore ambulante in un evento letterario. Il pandemonio che osserva Döblin viene estratto e ricostruito in un mormorio oscuro; un babelico frastuono di voci. Prima di Döblin, mai la Germania aveva letto un testo simile. La rivoluzione del romanzo inizia qui, e con le sue tracce in opere maestre come l’Ulysses di Joyce o Manhattan Transfer di John Dos Passos. Da questo punto in poi, l’arte tedesca comincia a parlare la lingua della crisi. Kokoschka dipinge corpi e strade come se fossero attraversati da una scossa continua; Kirchner espone la nudità commerciale della metropoli; Grosz riduce la società a una processione di spettri. Georg Heym, con le sue poesie, registra lo stesso tremore sotterraneo. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, già nel 1929, la città canta la propria fine. Come se la modernità avesse sempre portato in sé il germe del suo collasso. > “Tra le nostre città ci sono fogne. > Non c’è nulla in esse e sopra di esse c’è fumo. > Noi siamo ancora dentro. Non abbiamo goduto nulla. > Noi scompariamo in fretta e lentamente pure esse”. Tradurre Berlin Alexanderplatz è, insieme, impossibile e inevitabile. Impossibile, perché il romanzo di Döblin è attraversato da una pluralità di voci: lingua parlata, dialetto berlinese, gerghi, slogan, registri burocratici e frammenti colti si intrecciano senza mai stabilizzarsi. Ogni personaggio porta con sé una posizione sociale inscritta nella lingua, difficilmente trasferibile senza perdite. Ma proprio per questo la traduzione è necessaria. Berlin Alexanderplatz è uno dei grandi laboratori narrativi della modernità europea, e lasciarlo confinato all’originale significherebbe ridurne la forza e la circolazione. Le diverse edizioni italiane,principalmente basate sul lavoro pionieristico di Alberto Spaini, testimoniano questa tensione irrisolta.Ogni versione è un tentativo provvisorio, una scelta parziale, una mediazione imperfetta. > “Poiché Berlino restava ciò che era, spettava al condannato cambiare se > stesso. Il tema centrale, dunque, è questo: significa sacrificarsi, offrirsi > come vittima”. C’è qualcosa che va oltre Franz Biberkopf, oltre Berlino, oltre il Novecento. La condizione di un uomo non coincide mai con se stesso; il sè continuamente spostato, deviato, consumato dal flusso in cui è immerso. Vorrebbe fermarsi, ma vive dentro un mondo che non conosce tregua. Ogni voce, in questo romanzo, lotta contro la propria dissoluzione. Parlare è già un modo di resistere alla scomparsa. In mezzo al rumore della città, l’uomo cerca un varco, un punto di silenzio, una forma fragile di permanenza. Si perde la forma, lentamente. E forse pensare, oggi, significa proprio questo; guardare senza illusioni la nostra instabilità, senza trasformarla in spettacolo o consolazione. Tommaso Filippucci *In copertina: George Grosz, Ritratto del dottor Felix J. Weil, 1926 L'articolo “Non sono un uomo che piange”. Alfred Döblin e “Berlin Alexanderplatz”, il romanzo inevitabile proviene da Pangea.