“La Bellezza a doppia lama, la delicata, la micidiale”. Sulla poesia di Cristina Campo

L’opera poetica finora nota di Cristina Campo (uno degli pseudonimi di Vittoria Guerrini) consta complessivamente di una trentina di testi. Nonostante l’esiguità numerica, il valore di questi componimenti forma un corpus fondamentale nel panorama poetico italiano del Novecento, anzi è uno dei pochissimi dotati di statura europea, capace di oltrepassare i confini talvolta angusti della poesia italiana. Numero ridotto, e tuttavia sufficiente a compiere integralmente una vocazione poetica, com’è accaduto per Dino Campana o, addirittura, per Scipione autore di poesia. Di tale importanza la critica italiana si è accorta soltanto dopo la morte dell’autrice, segno di una carenza di categorie necessarie a comprenderla: la prima edizione completa delle sue poesie risale infatti solo al 1991. Gli anni Settanta, in cui imperversano da un lato la poesia sperimentale, dall’altro il ritorno alla prosa e i primi tentativi neo-orfici, non disponevano certo degli strumenti adatti per cogliere l’opera della Campo.

La sua presenza dimostra che non è la sua poesia a essere estranea alla tradizione italiana; piuttosto è la tradizione italiana a risultare estranea a sé stessa. I temi e lo stile di Cristina Campo, così elevati e austeri, segnati da un anelito costante alla perfezione, fanno anzi rivivere il meglio della nostra tradizione culturale, poetica, religiosa e civile: proprio ciò che la letteratura italiana, da quegli anni fino a oggi, va progressivamente perdendo. Durante una delle rare interviste concesse, alla domanda sullo stato della civiltà occidentale, Cristina Campo risponde infatti che tale civiltà non esiste più. Si tratta, in primo luogo, di “una concezione sacrale del linguaggio in Italia praticamente inaudita”, come afferma Massimo Morasso, che così colloca la poetessa nel contesto del suo tempo: 

“In una prospettiva storiografica, che sfioro solamente, esaudire una così ‘folle’ ambizione, lasciare anche pochissimi testi a testimonianza di questa conversione dello sguardo, del respiro, e, dunque, della voce, ha significato compiere un autentico salto mortale al di là del diabolico restringimento storico del mandato poetico portato a compimento in Italia dalla cosiddetta neo-avanguardia”.

La “conversione dello sguardo” di cui si parla è anche conversione poetica. L’unica raccolta pubblicata dall’autrice è infatti Passo d’addio del 1956, che è insieme esordio e commiato: attraverso l’addio all’amore, alla stagione giovanile delle passioni sentimentali e delle illusioni esistenziali, l’opera (undici componimenti in tutto) costituisce un vero e proprio congedo dalla poesia come espressione dell’io, cioè di uno sguardo modernamente individuale. Anche sul piano stilistico Campo intende abbandonare la preziosità della lingua, che considerava “oreficeria”, in favore di una forma più perfettamente essenziale e aderente al senso espresso. Il rinnovamento stilistico riflette così quello interiore, orientato alla rinuncia al sé in direzione di una attenzione assoluta, che costituisce il nucleo più profondo della poetica di Cristina Campo. Ciò nonostante, basterebbero quei testi a rivelarne la stoffa di grande poeta: potrebbe valere per Campo quello che Sergej Averincev afferma per Osip Mandel’štam: 

“È molto difficile da qualche parte una tale combinazione tra la psicologia immatura di un giovane […] e una così perfetta maturità nell’osservazione e descrizione poetica proprio di quella stessa psicologia”. 

L’accostamento tra i due poeti non stride affatto: per entrambi si può ad esempio parlare fin dall’esordio di solennità ed elevatezza di tono, da ode, che non ha nulla di patetico né romantico, privilegiando tutt’e due la fusione costante tra passione e ragione, che non li abbandona mai. Solennità che in Campo, come vedremo, giungerà alla fusione dell’idea di poesia con quella di liturgia.

Negli anni Cinquanta compaiono in rivista pochissime poesie, prima di un lungo silenzio poetico che si interrompe solo sulla soglia degli anni Settanta: le due poesie che segnano la cesura tra il primo e il secondo periodo campiano sono La tigre assenza e Missa romana del 1969. È subito evidente che una nuova fase ha avuto inizio, non solo per l’autrice, ma per l’intera poesia italiana. Il primo testo è un lampo che si accende tra due oscurità. Dedicato alla morte dei genitori (reca la dedica latina e funebre, già liturgica: pro patre et madre), si apre con un’esclamazione di lamento per ciò che è già accaduto, che riecheggia quella posta da Dante all’inizio della Commedia per esprimere lo smarrimento nella selva oscura: “Ahi quanto a dir qual era è cosa dura…”. Così Campo: 

“Ahi che la Tigre, 
la Tigre Assenza, 
o amati, 
ha tutto divorato 
di questo volto rivolto
a voi!…”. 

Compare già qui la fisicità, anzi una vera carnalità, che attraversa la sua poesia: la tigre-assenza ha divorato “questo volto”. Procedendo con la stessa concretezza, la poesia si fa poi preghiera, a supplicare che l’assenza non divori la bocca, “pura” perché è la parte del corpo che pronuncia la preghiera: 

“La bocca sola 
pura 
prega ancora 
voi: di pregare ancora 
perché la Tigre, 
la Tigre Assenza, 
o amati, 
non divori la bocca 
e la preghiera…”. 

I puntini di sospensione indicano anche graficamente come la poesia si apra verso qualcosa di non detto, così come l’esclamazione iniziale sembra provenire da uno spazio allo stesso modo ineffabile, quello della morte.

Va notata un’altra novità nella poesia dell’autrice: parallelamente al percorso di svuotamento dell’io – percorso in cui questo testo si colloca esattamente nel guado – le parole, in un contro-movimento, tendono sempre meno ad attingere a campi semantici personali o a spiegazioni legate all’esperienza individuale, per rivolgersi invece alla loro storia e alla tradizione. La paura della tigre, ad esempio, ha radici antiche, quasi araldiche: essa è un’immagine-emblema ricorrente nella tradizione letteraria di numerose culture. Allo stesso modo la bocca è pura sia perché esprime la preghiera, sia perché deve esserlo per accogliere l’eucaristia, il corpo di Dio. Si tratta di un’immagine proveniente dalla poesia sacra antica, ad esempio dal poeta Efrem Siro, che la codifica fin dai primi secoli cristiani e di cui Campo affronta la traduzione di una splendida poesia sulla luce. Anche le ferite sono bocche, del resto, come afferma un’altra traduzione da Richard Crashaw, approntata per un’antologia dei mistici curata dalla Campo: “O vigili ferite!/ Son bocche? Sono occhi?/ Sian bocche, siano occhi,/ ogni parte che sanguina provvede a qualche parte”. 

E inoltre scrive in Diario bizantino: 

“Ma le nostre bocche mai svezzate 
in eterno grondanti la purpurea
gloria ciecamente donata 
e ciecamente ricevuta”.

Missa romana è un poemetto in tre parti e undici strofe, scritto in un’epoca in cui Cristina Campo considerava l’abbandono del latino nella liturgia cattolica come un tradimento della Chiesa modernista nei confronti della sacralità stessa della liturgia. È un testo di straordinaria intensità, al cui centro si trova la figura di Cristo che “più inerme del giglio/ nel luminoso/ sudario/ sale il Calvario/ teologale”. Torna anche qui la carnalità traboccante di immagini crude e fisiche, ma insieme soavi e luminose.

Si è parlato giustamente, per la Campo, di sensibilità barocca, di una visione e di un pensiero sull’evidenza del sacro accostabili a quelli della Controriforma, sensibilità rinvenibile pure, ad esempio, in Giorgio Vigolo. Quell’evento storico è giudicato positivo e benefico dall’autrice, ancora una volta in assoluta controtendenza rispetto alla cultura italiana dominante, per la quale il Concilio di Trento – che tenne la riforma luterana ben al di là delle Alpi – rappresenta ancora un episodio oscurantista della nostra storia politica e religiosa. In questo testo Dio sembra configurarsi come un ossimoro, così come la Parola di Dio è altrove definita una lama a doppio taglio: da una parte “terribili venti”, “sacre piaghe”, “ossame di martiri” e una fitta serie di immagini che compongono una vasta scena di supplizio, quella di Dio, della parola e della lingua sacra, della tradizione. Eppure, dice la poesia, “Non si può nascere ma/ si può restare/ innocenti” anche nella catastrofe, così che la strofa ribadita alla fine e riconvertita a chiudere il componimento afferma: “Non si può nascere ma/ si può morire/ innocenti”.

Gli ultimi testi della vita di Cristina Campo, quelli degli anni Settanta, la purificano definitivamente nella sua radicale originalità. Si tratta di Diario bizantino, Nobilissimi ierei, Mattutino del venerdì santo, Monaci alle icone, Canone IV e Ràdonitza (annuncio della Pasqua ai morti): sei testi che appartengono ai vertici della poesia europea del Novecento, di ardua comprensione e di altissima misura e ispirazione. Nella sua ricerca, Cristina Campo giunge a identificare la lingua della poesia con quella della liturgia. Scrivere non è ormai più un’occupazione artistica, ma una vocazione alla preghiera. Per questo lo stile, la sintassi e perfino il lessico si conformano a quelli della sacra Scrittura, dell’Antico e del Nuovo Testamento, dell’innologia e dei salmi. Non si tratta, del resto, di un caso isolato: Antonio Sichera ha mostrato, ad esempio, che le estreme poesie di Cesare Pavese, quelle di Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, ricorrono a un ritmo e a un lessico innologico nell’epoca della sua vita in cui egli si avvicina al sacro attraverso il mito.

Diario bizantino è un poema in quattro canti il cui incipit, ripetuto altre due volte a dividere le strofe, è diventato esemplare quasi come autoritratto della poetessa: “Due mondi – e io vengo dall’altro”. In esso si ricerca la soglia che permetta all’invisibile, centro della sua fede, di affiorare nel visibile. Questa soglia è descritta ancora come “taglio vivente”: 

“La soglia, qui, non è tra mondo e mondo 
né tra anima e corpo, 
è il taglio vivente ed efficace 
più affilato della duplice lama 
che affonda 
sino alla separazione 
dell’anima veemente dallo spirito delicato”. 

Visibile e invisibile si misurano dunque nello stesso spazio umano. 

Il Diario è un inno ai cinque sensi, intesi come le porte attraverso cui l’invisibile può transitare. Da qui la valorizzazione delle liturgie cristiane “non nostre”, non ancora volgarizzate nelle traduzioni o semplificate nella riduzione dei gesti, e quindi preservate nella loro sacralità simbolica e nella preziosità degli elementi che le compongono, custodi di una sensibilità religiosa nient’affatto disincarnata e, alla fine, astratta, com’è avvenuto invece nella tradizione occidentale. Sono le liturgie rimaste fedeli a sé stesse: bizantina, etiopica, caldaica, armena.

Il poema le richiama costantemente, soprattutto attraverso l’esperienza sensoriale. Vi risuonano i cimbali e i sistri degli armeni e degli etiopici; si diffonde il profumo del myron armeno (“myron effuso è il Tuo nome!”) insieme alle fragranze liturgiche, talvolta addirittura imperiali; la fusione tra preghiera e poesia richiama la lingua della liturgia caldaica, la stessa di Gesù, che compose il Padre Nostro come una poesia — nell’originale infatti buona parte del testo è in rima — così come sono in versi i momenti di più alta intensità semantica del vangelo, come le Beatitudini o il Magnificat. Frasi stesse delle liturgie sono riportate letteralmente nel Diario, fondendosi perfettamente con il tessuto del poema. D’altronde, per Cristina Campo, “tutta l’arte viene da lì”.

Un elemento particolare assume in queste poesie un significato profondo attraverso la fusione di immagine e gesto: l’icona. In Monaci alle icone il tenero bacio finale, che nel giovane Gregorio trascende sé stesso, è carico di un’umanità concreta, che quasi richiama le modalità delle prime poesie campiane sull’amore: “e il lentissimo bacio a occhi chiusi, dopo il lunghissimo sguardo, / non è più bacio a un’icone non è più bacio a un’icone”. Canone IV, testo fondamentale di questa poetica in cui numerosi motivi trovano sintesi, si apre narrando come Dio, “il Tremendo”, si sia trasfuso nelle immagini delle icone:

Il Tremendo, conoscendone l’animo
pieghevole come il salice al vento dell’idolatria,
trasfuso ch’ebbe nella divina icone
il suo indicibile sguardo sugli uomini,
volle talora sottilmente provarne
l’antico occhio di carne,
un lampo trasfondendo della suprema Maschera
in un volto di carne:
centro celato nel cerchio, essenza nella presenza
lido inafferrabilmente coperto e riscoperto
della Somiglianza, fermo orizzonte dell’Immagine,
all’incrocio del tempo e dell’eterno,
là dove la Bellezza,
la Bellezza a doppia lama, la delicata,
la micidiale, è posta
tra l’altero dolore e la santa umiliazione,
il barbaglio salvifico e
l’ustione,
per la vivente, efficace separazione
di spirito e anima, di midolla e giuntura,
di passione e parola…

Nonostante tali esiti, Cristina Campo non approda mai ai territori della mistica. Come osserva Margherita Pieracci Harwell, amica e destinataria delle Lettere a Mita, pietra miliare del suo epistolario, la poetessa nutriva una “profonda diffidenza per quell’aspetto del mondo romantico che pare ignorare la virtù del limite”. Il limite, per Cristina Campo, si manifesta anche nel lavoro umile e artigianale del poeta. Elena Baldoni, in un accurato studio, afferma: 

“Se la visione mistica è negata, se il limite è un varco invalicabile, non dipende soltanto da questioni di etica, ma anche da preoccupazioni di natura stilistica. Il culto maniacale per la perfezione formale, seppur arricchitosi di valore metafisico in queste ultime poesie, non rende possibile, infatti, il volo della mente a Dio. Il percorso mistico della Campo mantiene sempre i caratteri dell’imperterrita ricerca estetica, perciò non ci si può attendere il rapimento irrazionale, il furore improvviso e inaspettato, non ci si può attendere la visione sopraterrena, «la poesia del voyant, la stupefazione, il dérèglement»”.

La compiutezza formale coincide dunque con la necessità spirituale di accettare il limite della propria umanità. 

Negli ultimi anni Cristina Campo visse un implicito voto di annullamento, che ricorda quello di Clemente Rebora e affonda le proprie radici nella tradizione francescana; non a caso la sua poesia presenta tratti in comune con il Cantico, anch’esso intonato al testo sacro e alla liturgia. L’estremo isolamento, segnato anche dalla malattia che la condusse precocemente alla morte, non le impedì tuttavia di lasciare un’impronta luminosa nella poesia italiana. 

Gianfranco Lauretano

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