“…che parlasse alle misteriose paure del nostro animo”. Storia di Frankenstein, il mostro indimenticabile

“«Ognuno di noi scriverà una storia di fantasmi», disse Lord Byron, e la sua proposta fu accettata. Eravamo quattro. Il celebre autore iniziò un racconto, del quale pubblicò un frammento alla fine del suo poema Mazeppa. Shelley, più  portato a dar corpo alle idee e ai sentimenti nel fulgore di immagini luminose e nella musica del verso più melodioso che adorna la nostra lingua piuttosto che a inventare la struttura di una storia, ne iniziò una fondata sulle esperienze dei suoi primi anni. Il povero Polidori ebbe qualche idea terribile su una donna con la testa di teschio che era stata così punita per aver spiato dal buco di una serratura […] Io mi dedicai a pensare a una storia – una storia in grado di rivaleggiare con quelle che ci avevano spinti a questa impresa. Una storia che parlasse alle misteriose paure del nostro animo e che risvegliasse brividi di orrore – che rendesse il lettore timoroso di guardare dietro di sé, che gelasse il sangue e accelerasse i battiti del cuore. Se non avessi ottenuto tutto questo, la mia storia di fantasmi sarebbe stata indegna de suo nome”.

(Mary Shelley, dalla Introduzione a Frankenstein del 15 ottobre 1831)

È in quella sera piovosa e fredda del giugno 1816, nel salotto di villa Diodati, nei pressi di Ginevra, che nasce il primo germe di Frankenstein; or, The Modern Prometeus di Mary Shelley, figlia della scrittrice femminista Mary Wollstonecraft – autrice della prima dichiarazione dei diritti della donna – e del celebre William Godwin, filosofo radicale, guida di intellettuali liberi pensatori e autore del primo detective novelmoderno, di cui ci siamo occupati qualche tempo fa. Confinati in casa, i villeggianti si trovano per le mani alcuni volumi di storie di fantasmi tradotte in francese dal tedesco, e si mettono a ingannare il tempo raccontandosi invenzioni da brivido. C’era Lord Byron, sceso dalla fama all’infamia, inseguito dallo scandalo e bandito dai salotti londinesi, e c’era Percy Bysshe Shelley, in fuga dai creditori e da un matrimonio chiacchieratissimo e compromesso; con loro Claire Clarmont, incinta di Lord Byron (e non amata), e Mary Wollstonecraft Godwin, la diciannovenne illuminata sorellastra di Claire e già madre di un piccolo Shelley. Infine, un personaggio minore: John William Polidori – “il povero Polidori” –, medico personale di Byron e futuro autore dell’incompiuto Il vampiro.

Dopo una nottata trascorsa a parlare di argomenti orrifici e massimi sistemi, tra cui il principio della vita e gli esperimenti su piccole forme inanimate che tornano ad animarsi, la giovanissima Mary non riesce a prendere sonno, sbrigliando l’immaginazione su un omuncolo creato con innesti di nervi, arti e organi. “Io vidi – con gli occhi chiusi ma con una acuta visione mentale –, io vidi il pallido studente di arti proibite inginocchiato di fronte alla cosa che aveva messo insieme. Vidi la forma orribile di un uomo disteso, e  poi grazie all’opera di un qualche potente strumento, lo vidi dar segni di vita e agitarsi con un penoso moto semi-vitale. Era spaventoso, perché spaventoso in modo supremo sarebbe stato il risultato di ogni tentativo umano di parodiare lo stupendo meccanismo del Creatore del mondo. Il creatore si terrorizzava del suo stesso successo; scappava via dalla sua opera odiosa, scosso dall’orrore. Egli sperava che, lasciato a se stesso, il lieve barlume di vita che aveva trasmesso si sarebbe dissolto, che quella cosa che aveva ricevuto una vitalità così imperfetta si sarebbe trasformata in materia morta”. (ibidem)

Dopo la prima pubblicazione nel 1818 e  una seconda edizione identica del 1823, il romanzo ebbe la sua versione definitiva nel 1831 (da cui le citazioni introduttive dell’autrice). Superfluo dire che l’immensa popolarità di Frankenstein nel Novecento la si deve soprattutto al cinema: il primo a venire in mente è Boris Karloff in bianco e nero (in copertina), con la fronte altissima, il volto squadrato e straziato di cicatrici – un miracolo di make-up ideato da Jack Pierce – nel film di James Whale del 1931. Da lì nacque un vero e proprio filone con i cosiddetti spin-off, fino ai remake cinematografici più recenti che hanno cercato di avvicinarsi meglio alla storia tutta gotica narrata dalla Shelley. Con l’ingenuità dello spirito romantico, nel romanzo vediamo l’essere creato da Victor Frankenstein unendo vari pezzi di cadaveri (i “materiali” della morte) che arriva a parlare un inglese forbito e misurato – imparato ascoltando di nascosto le lezioni del giovane Felix De Lacey alla propria fidanzata, una fanciulla araba di nome Safie – e che si forma leggendo Le vite di Plutarco, Il Paradiso perduto di Milton e I dolori del giovane Werther di Goethe. Il tema portante della storia è quello della relazione fra il creatore Frankenstein e la propria creatura: una relazione spaventosamente tormentata, in cui lo scienziato, che è riuscito a riprodurre la vita, rifiuta la creatura che ha messo al mondo, una storia in cui il destino mantiene un ruolo implacabile, con sullo sfondo il tema della morte legato strettamente alla metafora (spietata) della nascita. Un motivo che sembra voler riproporre l’evento mortuario che segnò la nascita dell’autrice, dove la madre perì per le conseguenze del parto; ma non solo: nell’estate del 1816, quando comincia a scrivere la storia, Mary Shelley ha già perduto una bambina a un mese dalla nascita, e nel gennaio di quell’anno le era nato un secondo figlio, William, che perderà treenne nel 1819, a pochi mesi dalla morte della sua terza bambina, nata un anno prima. È in mezzo a tutte queste morti, presenti o a venire, che Frankenstein viene pubblicato.

Com’era nello stile del tempo, il romanzo si articola in una serie di narrazioni in prima persona, a cui danno inizio le lettere scritte dall’esploratore Robert Walton – impegnato in una spedizione artica – alla sorella, Mrs. Faville, nella lontana Inghilterra. Nella seconda narrazione, Victor Frankenstein racconta al capitano Walton la sua vicenda, ma lo fa sempre per il tramite di Walton, che ogni sera prende nota di quanto gli rivela lo scienziato. Segue una terza narrazione, racchiusa nella seconda come in un gioco di scatole: è infatti Frankenstein a raccontare a Walton ciò che la sua creatura gli ha riferito circa il suo primo periodo di vita. Segue un quarto livello, dove la storia familiare dei De Lacey viene narrata dalla creatura mostruosa come un racconto a cui essa ha prestato ascolto, e in parte trascritto da lettere in possesso della famiglia.

Una complessa struttura a incastri in cui Mary Shelley delega la narrazione ai personaggi, secondo l’impianto di matrice giudiziaria già visto in Caleb Williams, il romanzo di suo padre William Godwin. Una vicenda fantastica e inverosimile, ma raccontata dalla voce dei testimoni diretti, in un modo che alimenta la presa emotiva e l’efficacia perturbante. Al termine del suo accurato resoconto, Robert Walton riflette scettico sul carattere irreale e inquietante del racconto di Frankenstein, ma ciò che lo convince è l’aver visto coi propri occhi il mostro, e la copia delle lettere di Felix De Lacey e Safie, che la creatura ha consegnato a Frankenstein. È la più piccola delle scatole di cui si compone la narrazione a sostenere l’edificio del racconto: è il paradigma indiziario di cui scrive Carlo Ginzburg in “Spie” 1, in base al quale sono considerati rivelatori proprio i dati marginali, poiché il contenuto delle lettere è irrilevante allo sviluppo della vicenda. Ne deriva che nel passaggio da Caleb Williams a Frankenstein l’autenticità della voce viene messa in discussione, secondo un meccanismo parallelo a quello che nelle sedi processuali sposta l’enfasi dalla confessione e dalla testimonianza alle prove documentarie.

Nel rapporto tra Victor Frankenstein e la sua creatura vediamo quell’ambigua dipendenza tra persecutore e perseguitato, fra padrone e schiavo, fra carnefice e vittima – coi ruoli che si capovolgono – che in Caleb Williams unisce anche Falkland e Caleb: «You are my creator, but I am your master», sono le parole che il mostro rivolge allo scienziato. La permeabilità di questi ruoli, in apparenza opposti, spiega le “alternanze persecutorie” che caratterizzano l’azione del romanzo. Prima è la creatura, il cui aspetto suscita un irreprimibile disgusto, a dover sfuggire ogni sguardo umano: gli esempi non sono privi di involontaria comicità, come quando il mostro fa capolino in una capanna, e l’occupante – benché vecchio e malfermo – fugge a gambe levate. Non lo aiutano neanche i progressi nell’uso del linguaggio – non appena i De Lacey lo colgono mentre perora la sua causa presso il nonno cieco, l’intera famiglia abbandona la casa rinunciando ai mesi d’affitto e ai prodotti dell’orto – e nemmeno il salvataggio di una fanciulla caduta nel fiume – atto che gli frutta una pallottola nella spalla – riesce a risollevare le sue sorti.

Quando vede che tutti lo rifiutano, che le sue buone intenzioni e tutto il suo impegno per comunicare vengono frustrati, la creatura si ribella e si lancia alla ricerca del responsabile d’ogni sua infelicità, il suo improvvido creatore, per punirlo. Essa diventa così un terrificante agente di distruzione, ostinato e metodico, votato all’annientamento del felice e perfetto gruppo familiare del suo artefice. È con l’assassinio di William, il fratellino di Victor Frankenstein, che ha inizio il nuovo corso: ora è Frankenstein a essere perseguitato dalla creatura, che non si avvale solo della sua potenza fisica, ma anche di un sottile raziocinio (contrariamente alla vulgata diffusa dal cinema). Infatti, mentre le numerose versioni cinematografiche (salvo quella, più fedele, di Kenneth Branagh, e quella demenziale di Mel Brooks) hanno insistito sull’aspetto brutale del mostro – spesso avvalendosi di elementi apocrifi, come quello del cervello subnormale 2 –, la creatura è l’unico personaggio del romanzo che cerchi di usare la ragione, secondo un preciso precetto illuministico e godwiniano. Viceversa, è la reazione degli esseri umani a essere fondata su una repulsione istintiva e irrazionale, in obbedienza alla sbrigativa equazione che associa “brutto” e “cattivo”.

Emblematico è un colloquio nel corso del quale il mostro, con britannico aplomb, spiega a Frankenstein: «I intended to reason. This passion is detrimental to me». Di segno ben diverso è la risposta dello scienziato: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and hatred». Persino Walton, che già conosce la storia del mostro, riesce a controllarsi al suo cospetto solo evitando di rivolgergli un secondo sguardo. Come una Medusa dell’età dei lumi, prodotto resuscitato dal connubio fra cadaveri e scienza sperimentale, ma anche monstrum nel senso etimologico di prodigio, la creatura di Frankenstein è condannata a paralizzare la ragione umana.

Dunque, il raziocinio del mostro è contrapposto all’impulsività dello scienziato. La creatura, che continuamente ricorda all’artefice le sue responsabilità, sembra assumere le vesti del Superego di Frankenstein; è con le successive riscritture del mito – ove il mostro viene per così dire “lobotomizzato” – che il rapporto fra i due s’inverte. Qui il mostro usa la ragione come strumento della propria vendetta. La morte di William, infatti, è seguita da un episodio di sapore poliziesco in cui la creatura, strappato dal petto del bimbo un medaglione, lo abbandona nelle tasche di Justine, che stremata dalla ricerca del piccolo si è addormentata in un fienile; e, secondo i piani, la giovane viene arrestata, processata e giustiziata. Allo stesso modo, è Frankenstein a venire accusato d’aver ucciso l’amico Clerval, anche se il processo si conclude in suo favore. Come in Caleb Williams, il perseguitato è detentore di un segreto, che non riesce a rivelare. Già in occasione del processo a Justine, che pure sa innocente, Victor Frankenstein non ha il coraggio di confessare l’esistenza del mostro; perfino dopo che il mostro ha già commesso tre omicidi, lo scienziato persiste nel silenzio, quasi temesse che la rivelazione del suo esperimento possa indurre un’irrimediabile perdita d’innocenza in chi ne sia reso partecipe. Quando infine è troppo tardi, Victor si decide a raccontare tutto a un giudice, per sentirsi rispondere che contro un simile avversario la giustizia può ben poco.

A questo punto, la persecuzione muta nuovamente di segno: uscito da Ginevra per trovare qualche traccia che possa condurlo al nemico, Frankenstein giunge nel cimitero dove riposano i suoi cari, e giura vendetta ad alta voce; ma la sua vendetta coincide con quella del mostro, che con un vero coup de théâtre rivela la sua presenza e gli confida: «I am satisfied: miserable wretch! You have determined to live, and I am satisfied» (Sono soddisfatto, miserabile disgraziato! Hai deciso di vivere, e io sono soddisfatto). Ha così inizio il lungo inseguimento che porta i due antagonisti fino ai ghiacci polari. Come al centro delle tragedie vi è spesso un crimine segreto, che va svelato e punito, in Frankenstein il segreto è la stessa creazione del mostro. È il modo in cui la creatura si vendica a permettere di risalire al crimine commesso dallo scienziato, che ha generato un essere privo del suo simile femminile: «If I have no ties and no affections, hatred and vice must be my portion; the love of another will destroy the cause of my crimes». La mancanza d’amore e la repulsione degli umani scatenano il suo odio, che porta la creatura a distruggere tutte le persone legate a Frankenstein, nell’intento di renderlo solo, come lui. Alla fine resteranno la creatura e il suo creatore, decisi a distruggersi l’un l’altro, per cancellare il “peccato originale” dello sciagurato Victor Frankenstein.

Come definire il mostro? Un eroe romantico al quale per nascita la felicità è negata, e che per questo diventa malvagio; chi lo ha creato l’ha abbandonato, e la famiglia umana lo rifiuta, così egli dovrà eliminare la famiglia stessa. Se nessuno vede la sua bellezza, nessuno crede alla sua bontà, così la ricerca della comunanza si risolve in passione tragica, perché la sua eccezionalità gli rende impossibile la vita. Frankenstein resta un romanzo nero fra i più agghiaccianti, modernissimo, la cui dinamica fatta di ricerca d’amore / esplosione d’odio / missione di vendetta ha permeato una quantità di trame di film che arriva fino a noi e andrà oltre, storie diverse fra loro ma con un filo conduttore comune, una rete emotiva e motivazionale ricorrente, una dimensione tragica che si ripete. Senza dimenticare, infine, il grande sogno-tabù della scienza moderna e contemporanea, la creazione del Prometeo moderno, che sia umanoide o macchina pensante.

Paolo Ferrucci

1 Carlo Ginzburg, “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, in Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, a cura di U. Eco e T.A. Sebeok, Bompiani, Milano 1983.

2 Nella pellicola di James Whale del 1931, Frankenstein fabbrica la creatura servendosi d’un cervello subnormale, per cui il mostro uccide inconsapevolmente una bambina gettandola nel fiume, convinto che la piccola galleggerà come le margherite con cui i due giocano.

*Per approfondire: Maurizio Ascari, La leggibilità del male, Pàtron, Bologna 1998.

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