Il Porto sepolto – stampato nel 1916 a Udine, dal commilitone Ettore Serra, “in edizione di 80 esemplari” –, ricorda Ungaretti, fu scritto di fretta, a precipizio, “in presenza della morte, in presenza della natura” – dunque: preda della pura rivelazione – su “foglietti: cartoline in franchigia, margini di vecchi giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute”. Fogli di via della vita, “portati a vivere con me nel fango della trincea”.  Bisognerebbe scrivere una storia della letteratura a partire dai materiali di scarto, perituri, fragili, marginali, su cui sono state scritte imperiture opere. È una specie di contrappasso: perché un’opera viva, deve sopravvivere a se stessa; è tanto potente, tanto presente, quanto più ha rischiato di annientarsi, raspata dall’incuria, dall’oblio, dalla santa dissipazione di sé.  Michelangelo appuntava poesie nottambule, bellissime, sul lembo dei disegni preparatori, sul crinale di progetti scultorei di titaniche proporzioni. È nell’abbozzo, nell’endecasillabo fuggiasco, nel pensiero che si pensava abortito, orrido, nel provvido imprevisto il nucleo di un’opera-creatura. Soprattutto, è nell’opera che non si crede opera l’autentica operosità dell’arte: un’opera al cubo. Hermann Broch che scrive La morte di Virgilio dettandola a se stesso, “chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter uscire vivo” (Ladislao Mittner); Franz Kafka che sperimenta un esagitato genio su quaderni, diari e lettere che non crede di salvare dai deliri del caso; Emily Dickinson che scrive con grafia da elfo poesie destinate a esasperare la pinguetudine del proprio cassonetto; Gerard Manley Hopkins che confina in taccuini pieni di nuvole e di cherubiniche scritture una delle avventure letterarie più folli mai tentate in lingua inglese. Credo sia in questa disattenzione, una sprezzatura che potremo chiamare disfatta la quintessenza di un’opera letteraria memorabile: ha superato le spire della superfluità e del caos; ha passato la prova – è qui, a noi, offerta, in assenza del creatore, tanto autorevole da aver decapitato ogni petulante ipotesi di “autorialità”.  Il caso di Robert Walser, in quest’ottica, è fenomenale. Tra il 1924 e il 1933 lo scrittore svizzero redige a matita i cosiddetti Microgrammi – raccolti, in porzione esemplare, da Adelphi, per la cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker e la traduzione di Giusi Drago – su 526 “fogli e foglietti di carta”, secondo una scrittura alfabetica e un linguaggio propri. Il frainteso è implicito in ogni frase: così questa scrittura segreta – accanimento accadico, direi – si fa, disfacendosi, poliedrica, tentacolare, proteiforme. Consegnati da Walser all’amico Carl Seelig – autore del formidabile Passeggiate con Robert Walser, in catalogo Adelphi – i Microgrammi avrebbero dovuto, “per desiderio dell’autore stesso”, essere bruciati – o smembrati dalla smemoratezza. Tra il 1980 e il 2000, Bernhard Echte e Werner Morlang hanno interpretato e pubblicato i Microgrammi di Walser in sei volumi, per Suhrkamp: si tratta di una delle opere più folgoranti della letteratura occidentale. Pur in traduzione, percepiamo l’ebbrezza verbale di Walser, la licenziosa libertà creativa: soltanto morendo come scrittore “pubblico”, pare, un autore comincia davvero a scrivere.  In uno dei Microgrammi – quello che ha per protagonisti “La signora Rotondetti”, padronale per istinto, di “splendido portamento”, e il suo “giovane poeta oltremodo perbene” – Walser descrive con microscopica minuzia la grazia di una mosca senza testa, che “si muoveva come un fantoccio”, aveva “belle manine e graziosi piedini”: va affratellata al Ghost of a Flea di William Blake. In uno dei Microgrammi più belli, una fanciulla – ariostesca, nuda, di bellezza marziale, più Andromeda che Biancaneve – si arrabbia con “il liberatore” perché ha ucciso il drago che la teneva prigioniera.  > “Questa creatura orrenda mi amava, proprio come sanno amare i mostri, tu > invece, liberatore, non mi ami, ti importava soltanto di esibire la tua forza > davanti a me”.  La fierezza della fanciulla – dal mostruoso cuore – non si flette di fronte alla forza del cavaliere dall’armatura che “abbaglia”: è il prototipo della virgo virilis e delle donne che uccidono gli uomini (in rafting letterario troviamo tali attributi in Perpetua, l’Amazzone cristiana santificata negli Acta Perpetuae et Felicitatis, e nella protagonista del Tatuaggio, il micidiale racconto di Jun’ichiro Tanizaki, la sedicenne che fa “concime” dei poseur che vogliono sedurla). “Diventerò cattiva, irriderò questa gente fidata”, promette “la liberata”, per poi sfidare il beota cavaliere: “perché non mi dai il colpo di grazia?”.  Quando Robert Walser descrive l’uomo che simboleggia “la nostra epoca”, ci fa il ritratto. Eccolo qui, l’emblema dell’era grigia, questa: “Il lavoratore che ha smesso del tutto di credere in se stesso”, che pensa al lavoro come a “un male necessario”, “irrevocabilmente deciso a rappresentare il nudo egoismo”. Tale tipo umano “è, per costituzione, un borioso… di apprezzabile per lui esiste soltanto il successo effimero”; per lui > “non esiste nulla di divino, e di conseguenza nemmeno di autenticamente lieto, > e dato che non conosce alcune letizia proveniente dal cuore, dato che per lui > la religione è qualcosa di completamente sconosciuto, egli manca del tutto di > carattere”.  Eccolo, l’esangue eroe del nostro tempo, lo scaltro scoglionato, il pieno di cose e il pieno di sé, “lo schiavo del mercato mondiale che lavora all’infinito”, incapace del bel gesto come della schietta, inutile generosità – tacciata, dai più, per idiozia.   I Microgrammi, scritti a matita, su carta – perciò, a rischio di estinguersi, di svanire – posseggono potenza epigrafica. Proprio questo è il talento dello scrittore: tramutare in pietra la materia corrotta, dare la vita alle cose morte, concedere splendore al moribondo.  A colpi d’ago – astuzia d’istrice del verbo – i Microgrammi occlusero l’ispirazione di Robert Walser, gli cucirono la mente: dal 1933 lo scrittore non scrisse più nulla. Recluso in sanatorio, morì ventitré anni dopo, il giorno di Natale, nella neve. La grafia di Walser assomiglia a una trama di tracce – il periglio della grande caccia –: s’intuisce il segno della volpe e la zampa dell’angelo, il celeste predatore.  *In copertina: un esempio dai “mikrogramme” di Robert Walser, scrittura minuta, ‘sumera’, su supporti di scarto L'articolo Il celeste predatore. Robert Walser o della santa dissipazione di sé proviene da Pangea.

La passione dell’inesteso Fin dai suoi esordi, la prosa di Walser ha soggiogato lettori come Hesse e Rilke, Kafka e Musil. Nessuno però ha sentito ciò che avviene in quella scrittura con l’intensità e l’intimità di Benjamin. Ma per contemplare Walser come mago taoista, artefice di una vera e propria riduzione dell’universo, Benjamin dovette attraversare i territori, apparentemente remoti, della grande Romantik. A partire dallo studio giovanile sul Concetto di critica nel Romanticismo tedesco, Benjamin ha sempre concepito la letteratura come una particolare contrazione. La sua materia prima è il Witz, l’estensione minima della scrittura, sia che essa si manifesti nella brevità conclusa e perfetta dell’aforisma (Kraus) o in quella mobile e aperta del frammento (Novalis). Il balenio fulminante del Witz invade la mente come un’esplosione silenziosa:  > «Tale abbagliamento – la luce sobria – spegne la molteplicità delle opere. È > l’idea». Questa frase apparentemente enigmatica di Benjamin si lascia comprendere alla luce della teoria critica di Friedrich Schlegel (raccolta negli austeri volumi della Kritische Ausgabe), secondo cui la riduzione estensiva della forma coincide col suo potenziamento intensivo. Ecco il primato, nella critica romantica, dell’inesteso: «Ogni idea witzig è un romanzo en miniature» (XVI, p. 205). Non l’opera ma il suo abbozzo, lo schema che contiene in sé le proprie ramificazioni, il germe atemporale in cui si agitano tutti i futuri possibili. Geniale ascolto di Leibniz, colui che «potenzia le cose verso l’interno in piccolo» (XVIII, p. 50): semplice come una monade, il Witz precede ogni distinzione logica, in esso tutte le contraddizioni e possibilità coabitano indivise – per questo resiste al calcolo del pensiero rappresentativo e della ragione strumentale. Di più: analizzare il Witz significa snaturarlo, torcendolo fino a privarlo dell’onnipotenza che gli è propria. «Una sola parola analitica, anche di lode, può spegnere immediatamente la migliore trovata di spirito» (II, p. 149); «Il Witz è un puro gioco del pensiero [Gedankenspiel], mentre l’intelletto lavora coi pensieri in vista di uno scopo e intenzionalmente» (XI, p. 92). È questo il dominio mentale dentro cui fioriscono i microgrammi di Robert Walser (di cui Adelphi presenta ora un’antologia curata da Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker, nella traduzione di Giusi Drago),l’innominabile territorio della matita (Bleistiftgebiet) emerso da una scatola delle scarpe dopo la morte dell’autore: più di cinquecento fogli ricoperti da microscopici geroglifici tracciati a matita, alti due millimetri e ritenuti a lungo illeggibili – emanazione di qualcosa che nel suo stesso apparire cerca di occultarsi. Ma cosa dicono – o tacciono – i microgrammi? L’oggetto di questa scrittura è la pratica della scrittura stessa:  > «questo componimento, per quanto breve, piccolo ed esile, eppure capace > all’occorrenza di andar vagabondando nelle lande del sapere».  Interrogandosi più volte sulla natura di questo gesto («Ancora questa piccola prosa, queste digressioni e diramazioni»), Walser si arrende alle «magiche esultanze di un problema che forse non mi si chiarirà mai in tutte le sue emanazioni». * Vita e scrittura: sostituzione Come ha ricordato Blanchot, parallelamente alla poetica del Witz, l’arte romantica concepisce «l’ambizione di un libro totale, una specie di Bibbia in continua crescita che non rappresenti il reale ma lo sostituisca» – idea che innerva il Livredi Mallarmé e il Passagen-Werk di Benjamin. Non l’imitazione di una cosa, ma il suo incenerirsi nella poesia: la realtà non viene descritta-imitata-indicata, ma sostituita da un gesto che nei suoi confronti non è più trasparente e subalterno. La parola dell’arte si addensa come una nube, che nell’opacità della propria caligine fa sparire la cosa. Del resto, per un tedesco l’idea della ‘densità’ (Dichte) è immanente alla stessa poesia (Dichtung). Generare, nel gesto poetico, un cosmo parallelo – le prose e i versi che compongono i microgrammi di Walser partecipano programmaticamente di quest’ambizione romantica («Al momento vagheggio la creazione di un intero mondo»), in un radicale ascolto dell’adagio nietzscheano del mondo diventato favola («Ciò che scrivo sarà forse una favola… il mondo sembrava essersi del tutto artisticizzato»). E la prima cosa che l’arte vuole sussumere, annullare e sostituire è la stessa vita, la realtà opprimente, da cui l’anima è circondata e ustionata in ogni istante. In questo senso, a un’ideale donna amata, Walser scrive:  > «Ti vorrei svestire,  > come l’umanità vorrebbe liberarsi dal patire». E se alcuni passi dei microgrammi potrebbero far pensare a un’idea di letteratura come triviale fuga estetica («Il nostro istinto ci consiglia di scrollarci di dosso tutto ciò che potrebbe essere adatto sia a frenare [il] volo della fantasia sia a moderare [l’appetito], col che alludo chiaramente all’appetito per la vita in generale, ove non sia più interessante chiedersi come dominarlo»; «sarò sincero, non è da oggi/ che il coraggio mi manca di vivere davvero,/ però vagando per le vie mai mi sono lasciato/ cadere, piuttosto nei lidi del cuore/ ho oscillato dal pallido al rosato»), occorre vedere la sistematicacostruzione parallela. La copia del mondo è l’esposizione del mondo stesso: per questo il Passagen-Werk di Benjamin non parla di Parigi, ma èParigi – nella misura in cui essa si espone al cittadino-lettore nelle vetrine-frammenti dei suoi passages. (Così anche i carpentieri di Rimbaud: Dans leur Désert de mousse, tranquilles,/ Ils preparent les lambris preciéux/ Où la ville/ Peindra de faux cieux). È la teatralizzazione integrale del mondo, dove il mimo patisce ogni esperienza possibile per trasfigurarla sulla scena, aggiogando gli spettatori nell’illusione di vivere i suoi stessi dolori e le sue gioie. Walser è chiaro: l’attore è  > «un’anima costretta a subire ingiustizia che, a dispetto di questa > ingiustizia, si riafferma continuamente e si impone, [appropriandosi] di tutte > le sensazioni di felicità e di sventura, e rendendo partecipi di tale > spettacolo gli spettatori». L’opera assoluta – oppiaceo definitivo – è il canto delle sirene proiettato su scala universale. Una musica che avvince nella dolcezza delle sue promesse, sensuale velo di broccato che non cela nulla dietro di sé. In questo incanto tutto viene assorbito, ed entrando nella melodia di questa finzione-illusione ogni epoca e ogni evento scolorano, in una sincronia dissipatrice, dove la singolarità concreta (l’evento) è sciolta nel morto tepore del liquido circostante: «i nostri punti di vista e i nostri modi di agire si appianano e si appianano di anno in anno, o forse anche di ora in ora» – parodia dell’estasi mistica di ispirazione eckhartiana, dove l’anima singola, apparentemente sussistente, sparisce e s’invera nella realissimaLuce divina. È Walser stesso a parlare di «un suono/ che sempre più si perde divenendo,/ riecheggiando, finché il cuore lo dimentica/ che pure l’aveva ricordato nei giorni/ che vengono e vanno. Il ricordo consuma se stesso./ Alla fine sembra quasi [quasi che] niente sia accaduto». L’idea che questo suono di oblio si posi sulla storia – coprendone le grida e i dolori come un velo impenetrabile – ritorna insistentemente. E questo incanto universale – a metà fra il canto delle sirene di Omero e le dolci narrazioni di Sheherazade – è potente proprio per la sua silenziosa ubiquità: la musica di cui parla Walser «non veniva udita da nessuna delle orecchie presenti… La suddetta non serviva a essere ascoltata, bensì piuttosto a mettere in relazione le varie corporeità e a [scorare] i cuori, che essa sapeva trasformare in qualcosa di semplice» – un canto che magicamente ha già trasformato il mondo in immagine. * Una regione senza nome Il gorgo di questo programma estetico finisce per avvitarsi su se stesso, accelerando forsennatamente fino a una nuova, lucidissima immobilità – produzione del proprio contravveleno: come Benjamin, che oppose al programma onirico surrealista la ‘costellazione del risveglio’, Walser scrive: «Sono molto bravo a distrarmi, ma altrettanto bisognoso di riprender subito coscienza». Lo scossone che risveglia dal sogno della parola incantatrice induce Walser a dubitare della sua stessa capacità di controllare la scrittura: «Sono fin troppo fine per essere fine./…/ vacillo nel mio essere/ che desidera il delitto/ e rifiuta qualsiasi sorveglianza./ A stento so quel che dico/ le parole mi balzano fuori come leoni/ dalla prigione della bocca». Il sogno è un sepolcro, la tomba da cui lo scrittore risorge – obbligato a non poter dire lo sterminato, tremendo paesaggio che il sonno-oblio gli ha svelato, nel terrore della guerra che si consuma nelle sue tempie:  > «A me sembra spesso  > spaventoso quello che penso, e dalla notte  > esco come una tomba di granito  > e dal sonno spettrale come da un  > passato  > che scaglia intorno alle sue tempie  > pallide immagini di molte  > povere anime tormentate  > e solo al mattino la mia vita torna a rasserenarsi.  > A nessuno auguro di essere me.  > Solo io sono capace di sopportarmi:  > sapere così tanto e aver visto tanto e  > così niente, così niente dire». Come scrive Benjamin, l’andamento di questa scrittura è quello del viandante, ma un viandante ostacolato dall’ebbrezzadelle sue stesse parole: Walser «si incorona bacchicamente di ghirlande di parole che lo fanno inciampare e cadere». Questo pensiero che continuamente cade – nomade, innocente e svagato – è consustanziale ai personaggi di Walser, perché essi «hanno dietro di sé la follia, e per questo restano di una superficialità così straziante, così interamente inumana, così imperturbabile. Se si vuole indicare con una parola ciò che essi hanno di felice e inquietante, si può dire che sono tutti “guariti”». Intuizione decisiva: Walser non trova nella follia lo sbocco, la distruzione redentrice del proprio itinerario speculativo, perché la follia è la sorgente, è ciò che precede e innerva questa scrittura-incubo – la stessa ‘scrittura del disastro’ che avrebbe poi forsennato l’ultimo Blanchot. Ma la follia di Walser è l’invasamento, centrifugo e centripeto a un tempo, di una mente-tutto: è Dioniso. I microgrammi walseriani sono il ritratto orfico del divino – lo specchio infranto ricade in scaglie ustionanti, il loro rovinare disegna i geroglifici a matita. La mania di questa scrittura è vera ‘guarigione’ perché abolisce l’illusorio ordine del calcolo logico e del tempo, che divide le cause (passato) dalle conseguenze (futuro). Regna e prolifera l’irriducibilità degli infiniti casi possibili, granelli di sabbia simultaneamente sparsi nel deserto infinito del cosmo. (Walser è lo scriba del Nulla: pratica il dissolvimento dell’universo, la smaterializzazione del mondo come sostanza – idea che dal solvere dell’operazione alchemica giunge all’ossessivo auflösen del Malte rilkeano. In questo senso, il taoismo walseriano trova la propria discendenza ideale nello gnosticismo di Beckett: il bianco gelido e vuoto di Molloy, lo stridere dell’Inizio delle ultime prose). La follia traghetta nella realtà l’impossibile stesso – per questo i due scrittori più citati nei microgrammi sono Hölderlin e Nietzsche:  > «un insieme di impossibilità racchiude [l’]attuazione di una possibilità… il > caso Nietzsche ha forse un’affinità con il caso Hölderlin». Infatti, se in Vita di poeta Hölderlin è descritto come l’«eroe in catene», capace di vivere solo in e di pura libertà(attingendo l’infanzia prelinguistica), nei microgrammi Nietzsche è il «filosofo propenso agli entusiasmi», che  > «bisogna sempre tradurre in qualche altra dimensione, come se non avesse > vissuto, amato, sofferto e imbastito-scritto volume dopo volume sulla Terra, > bensì piuttosto su un pianeta straniero, bizzarro, ignoto». Ma da dove scrivono Hölderlin e Nietzsche? Qual è il nome di questa regione ignota, dove follia e innocenza si confondono? * La neve Walser scrive che «vedere ed essere ciechi sono collegati… l’Illuminismo può essere una porta della ragione aperta o chiusa». Questo passo richiama il capolavoro Jakob von Gunten: «Gli occhi fanno da tramite ai pensieri e perciò li chiudo ogni tanto, per non essere costretto a pensare». I personaggi walseriani sono ‘guariti’ proprio in quanto liberi dal regno razionale dei motivi – del pensiero come visione destinata a un calcolo, e del calcolo come guadagno. Il luogo di questa forma di vita è il dono, il gratuito spendersi-spandersi, un radicale ‘darsi via’ fino a scomparire.«Io amo colui l’anima del quale si dissipa e non vuol essere ringraziato, né dà qualcosa in cambio: giacché egli dona sempre e non vuol conservare se stesso», dice lo Zarathustra di Nietzsche. L’oltreuomo – che torna nella dépense di Bataille, nell’idea di dispendio autoassolvente – è un Gesù sine glossa: «Chi cercherà di salvare la propria vita la perderà [ἀπολέσει], chi invece la perde [ἀπολέσῃ] la salverà» (Lc., 17, 33). Il verbo ἀπολέσω, ‘perdo’, nel senso di lasciar distruggere il perduto, traduce l’ebraico אבד: ‘perdere’ come perdersi, come essere perduto – o anche smarrirsi, errare come un disperso (Is., 27, 13). E se la scrittura di Walser è l’andare di chi inciampa nelle parole ebbre e guarenti, nella prosa e nella poesia dei microgrammi prende forma questo dono radicale, talmente gratuito da essere automatismo involontario – l’impossibile da raggiungere mutato in necessità meccanica. È questa gratuità insostenibile a rendere la scrittura di Walser tanto spaventosa:  > «Oh, questi rapporti basati sul dispensare pane… Proprio qui stava il > prodigioso, l’impareggiabile, che lei gli dava il pane come un automa, in > tutto e per tutto. L’automatismo era il bello della faccenda. Questo brano in > prosa lo scrivo anch’io in modo del tutto meccanico, debbo confessarlo, e > spero che ti piaccia proprio per questo. Mi auguro che ti piaccia al punto da > farti tremare. Che sia per te, in un certo senso, una prosa terrificante». Per questo in Jakob von Gunten gli apprendisti dell’Istituto Benjamenta (la scuola dei ‘figli della felicità’) non imparano altro che servire: donarsi fino alla fine è possibile solo se si rinuncia anche al pensare stesso, alle volizioni in esso implicite. La pura libertà – felicità raggiunta – sta in questo progressivo annullare ogni attaccamento, per questo nei microgrammi si legge che «chiunque abbia un po’ di rispetto per la [pur]ezza delle cose [cerca] la disaffezione piuttosto che l’affetto»;  > «Voglio essere gentile con le persone, ma a patto di poter magnificamente > rinunciare a tutti quanti… La mancanza di pretese è un’arma, forse una delle > più splendide che ci siano». La volontà di un io (inesistente, pura illusione) e la sua brama di possesso (su cose che sono anch’esse fantasmi) è sconfitta dall’innocenza del desiderio puro, dall’anelito del Nulla che opera un santo rimpicciolimento:  > «chi desidera è piccolo. L’amore in quanto tale è grande, mentre il desiderio > è un bambino. Quando il grande desidera, diventa piccolo». Walser sa di essersi inoltrato irrimediabilmente in un regno che non ammette ritorni («Con questa storia assurda mi sono perso in territori sconosciuti»): in questa scrittura – dove i rapporti spazio-temporali della vita delle galassie e di una passeggiata in montagna pomeridiana coincidono – è possibile abbandonarsi al flusso di questo graduale, placido sparire. Fino a quell’inesteso che coincide, come germe potenziale, con l’intero universo. È il sentimento di Empedocle, il brivido di una vita traboccante, la gratitudine di chi si tuffa nell’Etna – o inciampa nel candore della neve. E se nei Fratelli Tanner Walser profetizza la propria sparizione con cinquant’anni di anticipo, scrivendo di una morte sopraggiunta durante una passeggiata nella neve, nei microgrammi insiste con incomparabile dolcezza sulla giustizia di un simile compimento:  > «Con ardore la neve si stringe al cuore ogni rumore, si trasforma in una casa > dove regna il silenzio». Tommaso Scarponi *In copertina: Robert Walser (1878-1956) L'articolo La scrittura-incubo. Sui microgrammi di Robert Walser proviene da Pangea.