Da mesi mi tormenta una domanda: come sarebbe la letteratura oggi senza gli editor? Ignoro la struttura delle altre professioni, ma sospetto che ogni lavoro abbia un nume tutelare, una nicchia in cui sgranare il cruciverba dei propri peccati. Nel campo dell’editoria l’angelo custode, il santo protettore a cui votarsi è l’editor. L’editor spariglia i testi, prevede le collane, progetta e organizza le parole. Alla figura dello scrittore, che fino a poco fa potevamo immaginare come un’essenza irripetibile distillata in solitudine, se non in una secentesca torre d’avorio quantomeno nella cerchia ristretta dei confidenti e degli affetti, oggi dobbiamo associare sempre, apertamente o subdolamente, scopertamente o surrettiziamente, una protesi umana, una longa manus che si protende dalla penna e ci fissa occhiuta da ogni pagina, quella dell’editor. A questa anamorfosi si aggiunge quella del lettore, che se prima vedeva nello srotolarsi della pagina un’unica volontà creatrice, ora deve fare i conti con un mio/tuo che rende strabica la lettura.  La lenta erosione degli spazi e dei ruoli da parte degli editor ha due conseguenze che mi sembrano interessanti: la prima, che nella critica e nell’apprezzamento del pubblico questa editorializzazione del gusto ha trasformato ragioni di gusto in capricci di gusto: se prima si discuteva delle motivazioni che avevano portato uno scrittore a pubblicare un libro, o delle idee che in esso erano espresse e di cui il libro costituiva il precipitato sofferto, oggi si salta a piè pari questo passaggio per impuntarsi subito su quello che, secondo noi, l’autore avrebbe potuto fare a meno di scrivere in un capitolo o in una specifica pagina. Provate ad avvicinare, nei club di lettura, nelle librerie, negli appartamenti, nelle famiglie, le discussioni letterarie che vi si svolgono, e ditemi se non è vero che la forbice dell’editor va trasmutandosi geneticamente in ognuno di noi, soppiantando con uno strappo quelle radici di gusto e di sentimento che stanno alla base di ogni buon libro e di ogni buona lettura.  La seconda conseguenza è più strutturale e può essere esemplificata in un movimento: se prima era lo scrittore a dirigersi dall’editore per sottoporgli un libro, con l’idea già foderata di parole pronta a macchiarsi per il mondo, oggi il tragitto è esattamente contrario. È l’editor, nelle vesti di editore in senso largo, che rincorre l’autore con proposte di libri futuri che fiaccano la tenuta già vacillante di ogni sputa-parole. Anche qui, val la pena d’avvicinarsi alla scena: non c’è fiera editoriale, o incontro letterario a cui abbia assistito, grande o piccolo che sia, che non contenga una di quelle scene patetiche per cui, allo spegnimento del microfono, mentre gli altri cominciano a rivestirsi, un nugolo di mosche inizia a girare attorno all’autore con un ronzio capace di far desistere il più coriaceo dei sognatori. Si insegue l’autore per complimentarsi dell’intervento, certo, ma l’importante è rinnovargli quel fiato sul collo che presagisce l’alito cattivo del prossimo libro, certamente non promettente nella misura in cui nasce sotto così infausti presagi. In breve, la tavola della legge che gli editor hanno ricevuto dal Monte Siae ha due comandamenti: marcare stretto l’autore e ostacolare chi tenta di opporvisi.  Ora, perché tanto clamore in così poca veste? Perché tanto brusio, proprio dove le parole dovrebbero pesare di più sulla bilancia? La mia impressione è che gli editor, che ad onta di tanti vituperi sono persone ragionevoli e attente, si rendano conto di uno scenario che andrebbe posto sotto attenta osservazione: la produzione di scrittura nel panorama odierno è inversamente proporzionale alla sua qualità. È come se ogni libro pubblicato fosse un nodo che stringe il cappio intorno al quale stiamo appesi tutti e da cui pende e dipende l’operato di ogni editor che si rispetti. In ogni libro giuriamo tacitamente che il successivo non potrà essere peggiore di questo, salvo poi scoprire che il patto è sistematicamente disatteso dalla prossima cattiva lettura.  Il circolo, come si vede, è vizioso: gli autori già affermati accondiscendono, per non abdicare la posizione di rilievo che hanno maturato negli anni, alle richieste degli editor, mentre quelli esordienti hanno due strade: o accodarsi alle richieste di questo genere e produrre qualcosa di tematicamente simile, in attesa che sia notato dalle tante scuole di scrittura che invogliano, col loro stesso operare, questo genere di prodotti; o condannarsi a un vox clamantis in deserto sperando che l’eco della propria solitudine arrivi faticosamente nella cittadella distante dall’oasi. Di questo passo, anche la narrativa si va editorializzando, nel senso che non nasce più da una esigenza fisica di espressione, ma da un desiderio prodotto e suggerito proprio da coloro che dovrebbero salvaguardare la massima diversità in fatto di espressione e di narrazione. È da leggere in questo senso la spaventosa rassomiglianza tra scuole di scrittura e di sceneggiatura, tra cinema e letteratura, tra serie-tv e racconti: sembra che le parole, prima ancora di atterrare sullo schermo, siano già pensate sotto forma di battuta e non di ritmo. Così il libro, da porto definitivo di espressione, si trasforma in un veicolo che semplifica la trasposizione da un prodotto all’altro. A questa breve disamina si accompagna il sospetto più indiscreto e probabilmente più malevolo: davvero nessun testo ha l’autonomia di passare le maglie dei censori? Non sarà, questa dogana editoriale ai confini della realtà del testo, l’estremo tentativo di normalizzare un prodotto che deve essere il più affine possibile alle coordinate già tracciate dal gusto, pena la sua esclusione nell’isola di confino dell’impubblicabilità? Queste righe non vogliono cavalcare l’onda sicura del libello, ma seminare un’ombra di dubbio nella mente di quanti, come il sottoscritto, amano troppo a fondo la letteratura per non chiedersi come sarebbe oggi senza gli editor. Andrea Muratore *In copertina: una illustrazione di N.C. Wyeth a “L’isola del tesoro” L'articolo Sull’editing del testo come forma preventiva di omicidio proviene da Pangea.

In questo Paese in cui non legge quasi nessuno e che si avvia vieppiù al nessuno in assoluto mi sono ficcato in una bollicina social in cui leggono tutti e tutti hanno le letture preferite dell’anno ormai trascorso, e a me un po’ punge voglia di chiedere cosa ricordano intanto delle loro letture preferite dell’anno prima, se ancora se le ricordano, ma non per quel bisogno così contemporaneo di eccepire con acribia sui comportamenti social altrui, per invidia piuttosto.* Io faccio fatica persino a ricordami quanto mi sia piaciuto e perché mi sia piaciuto l’ultimo libro letto e piaciutomi, anche se lo ho appena letto. Sono mesi che cerco di spiegarmi a parole mie perché mi sia piaciuto Le ore di Dolores Prato, letto in edizione Adelphi, scritto con tale esattezza e con parole tutte sue, sue della Prato. Un buon indizio per capire se un libro m’è piaciuto per davvero è che dopo anni-e-anni ancora ci penso e mi punge voglia di leggerlo un’altra prima volta. Chissà quanti anni mi ci vorranno per capire perché Le ore m’è piaciuto così tanto. L’epoca poi è tale che diffido di qualunque consiglio perché inevitabilmente ne diventa uno sugli acquisti. Il libro, quello che è stato fatto del libro e che in buona parte è sempre stato, non è esente dal sospetto che si merita qualsiasi altro prodotto messo in vendita per fare di sicuro il favore del venditore e solo secondariamente quello dell’acquirente. Il bene dell’acquirente è un effetto secondario, collaterale quasi, involontario. Nel mercato nelle armi lo si nota con più evidenza, ma il principio comune è lo stesso: finché i venditori non maturano la consapevolezza che è il bene degli acquirenti che garantisce anche il loro andrà male per tutti, ma ai venditori può bastare che agli acquirenti vada male prima che a loro. Si contentano di essere gli ultimi della stessa specie autocannibalica.  Dovrebbe essersi fatta pure l’ora di aver capito che il libro migliore per te è proprio quello che non fa affatto né per te né per nessun altro, poiché qualunque esperienza estetica, per cui significativa, o avviene nell’imbattersi in ciò che è diverso da ciò che si crede di essere o non è ed è al più uno dei tanti succedanei, ormai non soltanto di tipologia commerciale dichiaratamente religiosa, che uno si somministra per evadere a buon prezzo dalla paura della vita più diffusamente conosciuta come paura della morte ben più che legittima e comprensibile, nonostante la differenza tra le due sia lampante: uno che ha paura della morte si impegna quanto può per viversi il tempo che ha secondo il suo ideale del meglio-non-si-può, mentre chi ha paura della vita vuole solo non si noti troppo quanto stia a suo agio nella morte che fa per lui e che gli piacerebbe si reiterasse eternamente così com’è.  Volendo essere banale a tutta forza: chi proprio vuole consigliare un libro, che lo sconsigli almeno.  Considerato quello che si legge di recente e a gratis sull’argomento, da Giulio Mozzi scrittore e editor (il link sul social, per chi ci va, è questo) a Francesco Quatraro, editore e direttore editoriale (qui il link all’articolo), l’editoria è un gioco di prestigio contabile, dalla piccola – che è già fallita o che fallirà prima che questo articolo giunga alla sua sciatta conclusione – alla grande che si sente too-big-to-fail, passando dalle media che o diventa grande appena può o le toccherà la stessa sorte della piccola.  Siamo (noi chi?) alle prese con una compagnia di giro fondata sull’io-so-che-tu-sai-che-lui, sull’evidenza e sulla convenienza del non-detto, sull’autodenuncia a patto che tutti gli autodenunciati continuino a agire come non si fosse mai autodenunciato nessuno. Siamo (i noi di prima?) al fine autopromozionale dell’autodenuncia va’, secondo l’eredità politica degli ultimi trent’anni all’insegna del “Preferisco un furbo di tre cotte che non finge di non esserlo a uno che ci infinocchia a crudo fingendo di esserlo a sua insaputa!”.  Al cospetto di una editoria che deve sentire i brividini della morte se solo sente il nome di Sigfrido Ranucci e dei giornalisti d’inchiesta con cui lavora, fondata sul contrario di una qualunque letteratura che possa aver senso sia scritta e letta, su un dire che convalida il fare come non si sia mai detto nulla, è per dovere morale che sconsiglio di leggere alcunché se per leggerlo occorre continuare a sostenerne economicamente la fuffa truffaldina, così come sconsiglio di scrivere in cambio di qualunque contratto aleatoriamente retribuito, tanto più che nella stragrande maggioranza si tratta di compensi palliativi se non del tutto irrisori e esornativi e quindi a rinunciarci non cambia granché, e qualche volta si risparmia pure, anche solo le rotture di palle reciproche tra editori che credono di aver speso cifre faraoniche, quando poi con quel che versano non ci compri neanche secchiello e paletta per giocarci in spiaggia e scrittori indigeribili, convinti di aver scodellato il masterpiece  e non l’ennesimo polpettone da smaltire grazie a qualche operina sturante che-si-legge-tutta-di-un-sorso.  Ora che s’è capito come l’editoria sia tutta a pagamento anche quando a primo colpo d’occhio può sembrare sia lei a star investendo del suo, laddove sta sempre speculando del tuo, il mio consiglio è di smettere di leggere a pagamento e di smettere di scrivere dietro pagamento. Cioè di continuare a fare come già si sta facendo dal belpo’. Come quando cambiano gli equilibri geopolitici: se ormai anche chi non è mai andato oltre il tiggì in prima serata dei canali governativi ha cominciato a sentire gli scricchiolii significa che tutto è crollato e che ora le persone hanno soltanto bisogno del tempo per realizzare di essersi ritrovate in macerie. Per questo miglior consiglio del continuare a fare quel che si sta già facendo e che si farà sempre di più e che così si fa fin da prima ti ci mettessi a consigliarlo tu o anche tu proprio non c’è. *(in un post recente all’interno della bollicina dei leggenti, di chi fosse non lo ricordo, ho letto sia eccitante chi usa il piuttosto in modo appropriato; lo sarà per i sapiosessuali immagino, sapiosessuali che sono da includere nello stringone LGBTQIAP+; avrò tirato fuori codesto piuttosto, mi sa, per l’inconscio e universale bisogno di risultare eccitanti, a prescindere da chi ti ci trovi; non che sia poi così certo di averlo utilizzato appropriatamente il piuttosto) antonio coda *In copertina: Man Ray, André Breton, 1930 ca. L'articolo Tutti hanno le proprie letture preferite dell’anno. Il mio consiglio? Smettere di leggere proviene da Pangea.

Mi chiedo, da buon pisquano, che interesse dovrei avere di andare in libreria a scegliere dei libri quando sul PlayStation Store posso comprarmi a 18,99 euro videogiochi come Final Fantasy XV: ditelo a vostra madre e storcerà il naso – invece, è sintomo d’intelligenza. Prodotti come questo hanno raggiunto livelli di complessità e costruzione del mondo che la letteratura italiana ha smesso di perseguire da tempo. FFXV è uscito nel 2016 dopo dieci anni di sviluppo; ha richiesto, nel corso del suo ciclo di produzione, tra le 200 e le 300 persone – nonché un budget fra i 50 e gli 80 milioni di dollari (escluso il marketing). Racconta la storia di Noctis, un ragazzo privilegiato e irrisolto che esce di casa per sposarsi, sale in macchina con tre amici, parte leggero e scopre che quello sarà il suo ultimo viaggio da persona normale. Hajime Tabata, il creatore, ha dichiarato: il cuore del gioco è il viaggio insieme agli amici,  il rapporto padre-figlio rappresenta uno dei pilastri della narrativa. Nella prima scena non c’è nulla di epico: si spinge una macchina in panne con Stand by me (appositamente interpretata da Florence + The Machine) in sottofondo. Poco dopo, campeggio brandizzato Coleman, pasti preparati alla griglia, foto cretine della giornata: un fantasy basato sulla realtà, un mondo di dèi e demoni con pompe di benzina, noodle istantanei e cani che abbaiano fuori dai motel. Narrativamente, concretizza in un gesto preciso: il lettore non si affeziona alla trama, si lega alla complicità tra i personaggi. E quando la storia virerà nel tragico saremo turbati dagli eventi in sé, certo, ma ancora di più dal fatto che sia finita per loro quattro. Si potrebbe riassumere FFXV così: un road trip americano applicato a un JRPG giapponese, dove il viaggio in macchina è metafora dell’ingresso nell’età adulta. Si attraversano una serie di riti di passaggio tra cui il primo grande lutto: la morte di Regis, re di Insomnia, avviene off-screen per Noctis. Il figlio la scoprirà infatti in televisione, come un qualsiasi ragazzo che assiste al crollo del proprio mondo al telegiornale.  Allo stesso modo l’Anello di Lucis, ottenuto attraverso il sacrificio di uno dei personaggi principali – qualcuno che brucia attraverso la sua assenza – è un potere che consuma chi non è degno. Non offre nulla di miracoloso: non conferisce a Noctis gloria, bensì morte. E quando nel finale il protagonista accetta di morire sul trono completa la curva. Smette di essere il ragazzo ai margini diventando suo padre, il re che si sacrifica per il mondo. L’universo di FFXV concretizza tutta una serie di topoi dei JRPG. Un miscuglio barocco di riferimenti (Roma imperiale, cattolicesimo, modernità occidentale, mitologia targata Square Enix) per un risultato che genera un’atmosfera precisa: una leggenda sporca, dove dèi ostili ti costringono a pagare il conto di un passato mai vissuto. Se si esamina il lore di FFXV con l’occhio di chi tiene corsi di scrittura creativa è un disastro: nomi, testi, divinità e profezie che si accavallano, spiegazioni arrivate troppo tardi o di sbieco. Quando si smette però di chiedergli la coerenza del manuale, e lo si inizia a leggere per ciò che è, ne otteniamo un ritratto cristallino. I libri della Cosmogonia sono fondamentali per capirlo: scritture sacre interne all’universo di gioco, hanno il tono dell’Antico Testamento. Non spiegano per rassicurare, proclamano per farti sentire piccolo davanti a una storia che esisteva prima di te – e che continuerà dopo di te. Gli dèi non sono mai dalla parte giusta: sono divinità lontane, indifferenti, quando non apertamente ostili. Non ti aiutano perché sei il protagonista: ti mettono alla prova, ti schiacciano, ti utilizzano come strumento. Nella Cosmogonia sono descritti come esseri il cui pensiero trascende la comprensione umana: non cercano empatia, non spiegano le loro scelte, non offrono misericordia. Siamo noi a dover dimostrare qualcosa.  Noctis è una figura chiaramente cristologica, e priva di consolazione. Simbolo della luce che si immola per scacciare l’oscurità e pagare il debito dell’espiazione. L’iconografia è esplicita: il sacrificio del Re-Cristo, il trono come Calvario, i Re del passato che lo trafiggono come una comunione violenta di Santi. La tradizione non accoglie, uccide. E solo così riconosce. La mitologia di FFXV promette solo che qualcuno dovrà farsi carico del male: ciò che è divino non è buono, l’ordine cosmico non è giusto e il sacrificio non è glorioso – è necessario. Il ruolo del villain, Ardyn, mostra l’essenza della narrazione. Il villain rappresenta una domanda in grado di farsi sentire anche dopo aver superato le cento ore di gioco. Perché Ardyn, all’inizio, era il prescelto. Non un usurpatore, né un mostro sfortunato: assorbiva il male del mondo su di sé per purificarlo, caricandosi letteralmente addosso la sofferenza altrui. Eppure il suo gesto non viene riconosciuto. Gli dèi e la dinastia dei re lo trasformano in una discarica cosmica, sfruttandolo finché fa comodo, per poi cancellarlo dalla storia.  Da qui nasce tutto. Ardyn non è immortale nel senso romantico del termine. La sua è un’immortalità marcia, corrotta, tenuta in vita esclusivamente per continuare a soffrire. E il rapporto con gli dèi si mostra emblematico: semplice relazione di uso e scarto. Ardyn è indirizzato, costretto e lasciato marcire. L’odio del villain non viene davvero rivolto a Noctis, il bersaglio è il sistema: la monarchia sacralizzata, la profezia, l’ordine divino che decide chi deve sacrificarsi e chi no. Ardyn non contesta il sacrificio in astratto: contesta chi lo impone e con quale diritto. La volontà implicita è devastante: perché io devo diventare un mostro per assorbire il male del mondo, mentre voi restate puri, intatti, venerati? Il villain di FFXV non vuole governare, non vuole vincere: non vuole sostituirsi a Noctis. Il suo obiettivo è quello di far crollare l’impalcatura morale che rende quel sacrificio accettabile. Per questo è vicino ai grandi personaggi della tragedia: la persona giusta nel posto sbagliato, spezzata dal sistema, che ora vuole trascinare tutto con sé. La sua presenza rende il finale di Final Fantasy XV molto più amaro. Perché sì, il sacrificio di Noctis è necessario. Ma Ardyn costringe il lettore a vedere che lo diventa a causa di un ordine cosmico profondamente ingiusto. Non c’è armonia, né provvidenza, né equilibrio. Soltanto qualcuno che paga il conto, ogni volta, al posto degli altri. FFXV fa una cosa rara. Non ti consola. Ti lascia con l’idea che il mondo possa essere salvato solo attraverso un sacrificio imposto da dèi – che non sono buoni – e da una storia che non è mai pulita. Ardyn non è l’errore del sistema. Ardyn è la prova che il sistema è sempre stato marcio. La struttura stessa di FFXV è una di quelle cose che, sulla carta, sembrano un errore. La prima metà aperta, dispersiva, svagata; la seconda parte che si fa chiusa, lineare, soffocante. Un gioco che per ore ti lascia libero di perdere tempo e poi, senza chiedere il permesso, ti toglie tutto. Eppure questa scelta così sbilenca è una delle ragioni per cui la narrazione funziona. I grandi eventi che avvengono fuori scena, il colpo di stato, la guerra, le decisioni politiche, non vengono vissuti perché Noctis non li attraversa. Lo scopo della narrazione non è quello di essere onnisciente: non ti informa, non si pone al tuo servizio mettendoti al centro del mondo. Ti costringe ad abitare uno sguardo limitato: quello di un ragazzo che all’inizio pensa solo a viaggiare, rimandando tutto il resto. Nella prima metà si fa esattamente questo. Ci si perde in cacce inutili, momenti fotografici, dungeon opzionali, battute di pesca, deviazioni prive di senso. Insomnia e la guerra restano un rumore lontano, qualcosa che sai esistere ma non ti riguarda davvero. Lunafreya, Ravus, la politica: conosci le loro gesta per interposta persona, come notizie lette di sfuggita. Rappresenta la fase della vita in cui il mondo va avanti e si è convinti di avere ancora del tempo. Poi, dal capitolo del treno in avanti, tutto cambia. La mappa si chiude, il gioco smette di lasciarti respirare trasformandosi in un corridoio narrativo, cupo, insistente. I toni si scuriscono: Niflheim, Gralea, Tenebrae in rovina. Lo Starscourge avanza e il mondo diventa letteralmente buio. E il colpo finale arriva con il salto temporale di dieci anni: torni a Eos e non la riconosci. Gli amici sono invecchiati, segnati, stanchi. I luoghi che prima erano tappe del viaggio ora sono infestati da demoni. Ciò che sembrava un ritorno è in realtà un epilogo. La struttura funziona perché è metanarrativa – facendoti sentire il rimpianto del tempo buttato. Hai perso settimane cavalcando Chocoboco mentre il mondo andava in rovina e ora ti si presenta il conto.E soprattutto rafforza il finale: lo avverti, tutto è già successo, non resta che accompagnare la storia alla sua ultima esalazione. Qui il respiro è millimetrico. L’ultima notte accampati insieme. L’ultimo falò. Un momento in cui puoi parlare con Gladio, Ignis e Prompto ma il messaggio è univoco: ti abbiamo portato fin qui, adesso sei solo. E qualche ora dopo, la scelta dell’ultima fotografia prima di affrontare Ardyn è il gesto narrativo più potente della narrazione. Una sola immagine da portare con sé prima di morire. Nessuna spiegazione, nessuna enfasi. Soltanto una meccanica, narrativa pura: ti costringe a ripercorrere tutta la tua esperienza e decidere cosa rappresenta la tua vita. Infine, sul trono, i Re del passato trafiggono Noctis e lui li invita a colpire con maggiore forza. È la rappresentazione più brutale dell’eredità: per entrare nella tradizione occorre lasciare che ti uccida. L’epilogo, con Noctis e Lunafreya in uno spazio sospeso, gioca apertamente la carta del sentimentalismo. Ma a quel punto hai addosso almeno cento ore di strada, di notti in tenda, di silenzi in macchina. E colpisce. Forte. FFXV fa ciò che chiediamo alla letteratura quando smette di essere un compitino. Perché ti fa vivere la parte noiosa della vita, perché ti lega a quattro persone, perché racconta la crescita come perdita: perderai il padre, perderai la fidanzata, perderai la normalità e infine perderai te stesso. È un ibrido instabile: road trip americano, purezza da anime, mitologia pseudo-cristiana, estetica occidentale filtrata dallo sguardo giapponese. Non sempre coerente. Emotivamente devastante. Perché quando tutto finisce si pensa solo a una cosa. Molto semplice, molto vera.  Vorresti ancora una giornata in macchina insieme a loro. Il punto è imbarazzante nella sua semplicità: in un videogioco come Final Fantasy XV puoi restarci dentro per più di cento ore senza annoiarti. Nessun riempitivo, nessuna cortesia: strada, ritorni, scontri e routine che si accumulano e producono senso. Questo mondo non ha fretta di lasciarti andare, non ti accompagna educatamente verso l’uscita, non ti tratta come un consumatore da rispettare. Anzi, devi restare. La narrativa italiana contemporanea risulta sempre più spesso costruita come opuscoletto a servizio del lettore: libri che chiudi nel tempo di fare Fano Torrette-Forlimpopoli con il regionale. Scendi dal treno con addosso la sensazione di aver letto qualcosa di scritto bene senza che nulla ti sia rimasto addosso. I protagonisti si chiamano tutti Giampirla, fingono di soffrire e gli riesce nel modo giusto: riconoscibile, contenuto, presentabile. La fruizione è misurata, innocua, a prova di barbagianni. È una narrativa che raramente richiede tempo, dedizione o rischio. Ti accompagna all’uscita, con un Grazie per avere viaggiato con noi su questo treno e nessuna pretesa di essere ricordata. Quando esci da mondi vasti come quello di FFXV e apri un romanzo italiano contemporaneo la sproporzione è umiliante. C’è poi una ragione materiale, che di solito si finge non esista: un autore italiano pubblicato da una grande casa editrice riceve, nella maggior parte dei casi, un anticipo fra i 1.500 e i 3.000 euro. Stipendio simbolico per un lavoro che dovrebbe richiedere mesi, se non anni, di concentrazione totale. Per dare un ordine di grandezza: un animatore junior in uno studio giapponese o americano guadagna la stessa cifra in un paio di settimane. Lo scrittore, invece, dovrebbe costruire un universo, inventare una voce, reggere una struttura, lavorare sulla lingua, sul ritmo, sull’architettura narrativa: scrivere diventa inevitabilmente un’attività da ritagli, notti rubate, fine settimana deserti. È un miracolo che qualcuno ci riesca. Ed è in questo vuoto che prosperano le operette a servizio del lettore. Fino a pochi anni fa relegate agli Autogrill, oggi catene fondanti di molte collane di narrativa: traumi minimi, famiglie raccontate sottovoce, autofiction così controllate da perdere ogni ragion d’essere. Una letteratura fatta di banalità che registra il vissuto senza filtrarlo, come se raccontare fosse diventato un atto di buona educazione – qua e là camuffato da titoli sciocchi come La vita sessuale di Guglielmo Sputacchiera. Narrativa che ha smesso di costruire mondi per accontentarsi di descrivere stanze. A questo punto la questione smette di essere teorica e diventa personale, materiale,  misurabile. Io vivo di scrittura. Vengo pagato – e pure bene – per creare strategie SEO e scrivere articoli su pomodori, lucidalabbra, insetticidi, piastrelle, vacanze a Riccione. Qualsiasi cosa le persone cerchino su Google. Lavori apparentemente insignificanti, privi di aura, senza alcuna ambizione simbolica. Li scrivo con metodo e responsabilità: producono valore e risultati, ottengo stipendi regolari. Insegno alla Scuola Holden, vengo contattato dalle agenzie di comunicazione, nel 2025 ho formato più di duecento persone su come si scrive davvero oggi: come si struttura un testo, come si governa l’attenzione, come si produce senso in un algoritmo che non regala nulla. Scrivo, tutti i giorni. Solo che lo faccio dove ha ancora senso farlo. L’alternativa sarebbe investire una manciata di mesi in un romanzo italiano contemporaneo: sottopagato, destinato a una circolazione gentile quanto breve. Un libro che deve stare sotto una certa soglia di rischio, che non può essere troppo lungo, troppo strano, troppo ambizioso. Un libro che nasce già pensando a dove verrà presentato, premiato, difeso. Un oggetto di consumo da chiudere in poche ore e non pretende nulla. Scrivere narrativa oggi è un gesto di adattamento: si scrive per stare dentro un perimetro, mai per infrangerlo. Si limano le asperità, si riduce il mondo, si abbassa il volume dell’immaginazione. Il risultato sono romanzi corretti, molto spesso ben scritti, a volte sinceri, necessari a un’editoria fondata sull’inflazione. Opere che descrivono stanze perché non hanno i mezzi per costruire mondi. E allora la scelta diventa brutale e limpida. Da una parte posso passare cento ore dentro Final Fantasy XV, attraversando un luogo che non ha fretta di lasciarmi andare, che richiede tempo, attenzione, labirinti che mi fanno perdere, tornare indietro, cercare il punto di noleggio dei Chocoboco, sbagliare. Un’opera che non mi tratta come un consumatore da compiacere, ma come qualcuno che deve trovare da sé la via. Dall’altra posso leggere – o scrivere – un romanzo pensato per non disturbare, non eccedere, non pretendere troppo: un prodotto che finisce in fretta, si commenta educatamente su Instagram e viene sostituito dalla successiva notifica di Tik Tok. Tra le due cose, oggi, non c’è davvero gara. Quando un videogioco da 18,99 euro riesce a offrire più tempo, spazio, memoria e più perdita d’orientamento di gran parte della narrativa contemporanea, il problema non è il medium. È l’ecosistema che ha disintegrato l’ambizione. È un sistema editoriale che paga poco, isola gli autori, premia chi è moderato e scambia la rinuncia per profondità. Scrivere oggi, in Italia, non è difficile perché mancano le storie. È difficile perché manca la possibilità di prenderle sul serio. E finché sarà così, finché la letteratura continuerà a ridursi a oggetto di consumo tranquillo, finché verrà chiesto agli autori di essere visionari senza fornire loro spazio, tempo e denaro il lettore continuerà a cercare altrove – in un gioco, in una serie, in un mondo digitale – quella sensazione di vastità che i libri hanno smesso di promettere. Quando rinunci ai mondi non perdi solo lettori. Perdi ambizione. Tempo. Senso. Nicolò Locatelli *In copertina e nel testo: immagini tratte da Final Fantasy XV L'articolo Ai romanzi italiani preferisco Final Fantasy XV. Sulla narrativa che ha smesso di costruire mondi proviene da Pangea.

Una parte cospicua del ‘Meridiano’ dedicato a Octavio Paz (Poesie e prose scelte, Mondadori, 2025) è riservato alle sue traduzioni, o meglio, “Versioni e divertimenti”. In effetti, si tratta di traduzioni di traduzioni, dalla lirica indiana antica, da quella cinese e giapponese. In sostanza, Octavio Paz operava confrontando diverse versioni: in particolare, quelle di Daniel H. H. Ingalls per la letteratura sanscrita; quelle di Kenneth Rexroth e di Vincent McHugh per la poesia cinese e giapponese. A volte, si faceva aiutare da studiosi, come il diplomatico e ispanista Eikichi Hayashiya, cittadino di Tokyo. Non è secondario ricordare che Octavio Paz – insieme a Vargas Llosa il più importante intellettuale latinoamericano del secolo scorso, per portata letteraria e saggistica – è stato ambasciatore del Messico in India e in Giappone: ha lavorato, con impenitente pazienza, per una ‘unione’ tra Oriente e Occidente. Sia come sia, gli haiku non sono mai stati così belli – mai così haiku – come nello spagnolo di Paz; questo è Kobayashi Issa:  > “Guardo nei tuoi occhi, > libellula, > monti lontani” (Miro en tus ojos, caballito del diablo, montes lejanos)  Che strano: ci è voluto un poeta messicano vissuto nel XX secolo per farci apprezzare un poeta giapponese nato nel 1763.  Poeta alieno ai toni canonici della poesia latinoamericana, Octavio Paz aveva bisogno di rapacità, ritualità, lirica all’arma bianca: toni che ha trovato nella letteratura estremorientale. Fin da subito, il poeta avverte che “le mie traduzioni sono traduzioni di traduzioni e non hanno valore filologico”, eppure, in modo singolare, riescono efficaci, ci investono di nuova autenticità. * Il tema è totale, investe l’idea stessa del tradurre. Cathay è il precedente illustre di Paz, specie di Sion del traduttore-inventore. In quel libro, edito nel 1915 a Londra, da Elkin Mathews, Ezra Pound costruisce, con pochi cocci, un’idea occidentale della Cina ancestrale. Pound unì filologia e paradosso: maneggiò gli studi dell’orientalista Ernest Fenollosa – ne aveva conosciuto la moglie, da poco vedova, Sidney McCall, ruvida, americana, scrittrice – per poi fare, magnificamente, da sé. Alcuni versi – “Viaggio faticoso, si ruppero le ruote,/ Strade come budella di pecora”; roads twisted like sheep’s guts – sono eminentemente poundiani, reflusso dell’Imagismo. Cathay, in fondo, è il grande disegno preparatorio dei Cantos, il luogo in cui la fascinazione confuciana di Pound s’impenna, il libro – divinatorio, divino – in cui Ovidio dialoga con il Signore di Shang, in cui Ulisse pare consultare l’I-Ching.   Qualche decennio dopo, nel 1938, pubblicando Hölderlin’s Madness (per Dent, Londra; in Italia: Aragno, 2023), il ventiduenne David Gascoyne, traboccante di transfert, perfeziona l’idea della traduzione come reinvenzione totale, genio del tradotto combinato a quello del traduttore. In una nota, il poeta denuncia il diabolico patto: “Le poesie che seguono non sono la traduzione di poesie scelte di Hölderlin, ma un libero adattamento, introdotto e collegato da poesie interamente originali. L’insieme costituisce quello che forse potremmo considerare una persona”. Traduzione come animismo: tradotto e traduttore diventano un’unica cosa, una individualità.  Naturalmente – meglio: per effetto di ferina naturalezza – le traduzioni di Gascoyne – che aveva come riferimento la traduzione dei Poèmes de la Folie de Hölderlin ad opera di un altro poeta, Pierre-Jean Jouve – sono mirabili.  In tutti i casi – Pound, Paz, Gascoyne – la traduzione-reinvenzione è funzionale alla singolare ricerca lirica dei poeti. Insomma: tradurre è andare con le lanterne, evocare gli spettri; eventualmente, fronteggiare l’urlo e dare marea all’incendio.  * Ad esempio: non è vero che i poeti siano i traduttori più bravi. I poeti, semplicemente, traducono per sopravvivere. Le – pur belle – traduzioni di Rebora, Sbarbaro, Caproni o Sereni non aggiungono nulla al tema né alla loro opera; le – pur brutte – traduzioni di Montale ci insegnano qualcosa sul ‘metodo’ lirico del poeta, sulle sue letture. Anche Ungaretti ha tradotto tanto, spesso con brio: è significativo il suo legame con William Blake (“Lavoro alle traduzioni di Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua. Ma c’è poeta, o un qualsiasi uomo che parli, che sia nel suo dire interamente decifrabile?”). A conti fatti, il discorso non cambia.  * A volte, a contrario, accade che un non poeta riesca a conferire poesia a un testo tradotto, illuminandolo come mai prima. Nel caso dei ‘classici’, è il classico esempio di Ezio Savino. Grecista, latinista, scrittore, Savino ha tradotto Sofocle e Eschilo con primigenia ferocia, una nitidezza rituale che fa impallidire i classicisti: forse è per questo che lo si guarda come una bestia rara. Savino è il Chirone dei traduttori. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino – slavista per mestiere, poeta per estro – ha tradotto i poeti russi come nessuno. In particolare, legò con Boris Pasternak; a proposito, Cesare G. De Michelis scrisse che “l’opera traduttoria di Ripellino su Pasternak ha acquistato i caratteri non solo dell’autorevolezza ma anche della definitività”. Il saggio di De Michelis – nell’edizione einaudiana delle Poesie di Pasternak del 1992 – s’intitola, non per caso, Il “Pasternak” di Ripellino, come se si trattasse di un’appropriazione più che di una traduzione. A volte questo appropriarsi accade dopo lungo assedio e strenua lotta, a volte per coincidenza d’affetto: il corpo lirico del tradotto è coniugale a quello del traduttore.  Secondo alcuni, le traduzioni di Tommaso Landolfi sono belle perché ‘landolfeggiano’ – del tradotto, poco c’importa. Non è inesatto considerare le versioni di Hölderlin di Mandruzzato – stampa Adelphi – più belle, al tatto e al palato, di quelle, più esatte, di Luigi Reitani (stampa Mondadori).  * In un libro di vertiginosa potenza, L’arco e la lira, Octavio Paz scrive, tra l’altro, che: > “…l’opera poetica è in lotta con se stessa. Per questo è viva. E da questa > continua contesa… ha origine anche ciò che si è chiamato la pericolosità della > poesia. Il poeta è un essere a parte, un eterodosso per fatalità congenita: > dice sempre un’altra cosa, anche quando dice le stesse cose del resto degli > uomini della sua comunità. La diffidenza degli Stati e delle Chiese nei > confronti della poesia non nasce solo dal naturale imperialismo di questi due > poteri: l’indole stessa del dire poetico provoca il sospetto. Non è tanto ciò > che dice il poeta, ma ciò che è implicito nel suo dire, il suo dualismo ultimo > e irriducibile, ciò che conferisce alle sue parole un sapore di liberazione… > La parola poetica non è mai completamente di questo mondo: ci trasporta sempre > oltre, in altre terre, ad altri cieli, ad altre verità. La poesia sembra > sfuggire alle leggi di gravità della storia, perché la sua parola non è mai > completamente storica”.  È proprio in questa alterità che funziona la traduzione del poeta; quando, tramite tradimento, scaturisce una verità nuova. La necessità di un testo di essere tradotto è in questo sconfinamento del senso, non in altro. La verità opera nel frainteso.  In un saggio in cui sonda il “parlare in lingue”, Lettura e contemplazione – accolto anche questo nel ‘Meridiano’ – Octavio Paz ricorda una leggenda tibetana. Un giorno, siamo nel XVIII secolo, il Dalai Lama vide dalla finestra del palazzo del Potala la dea Tara che danzava. La dea veniva evocata da “un povero vecchio”, che girava intorno alle mura del palazzo “recitando le sue preghiere”. Quel recitare, incita la dea a svelarsi. Il vecchio sussurrava le preghiere di un antico testo in sanscrito: i teologi inviati dal Dalai Lama intercettarono difetti nella traduzione del testo. Dissero al vecchio di emendare il dire, di pronunciare correttamente, secondo giustizia filologica, quella preghiera – “da quel giorno Tara non apparve più”. È in ciò che non consuona secondo legge umana, in ciò che sfugge alle filologiche spire, l’ispirazione, il vero.  Forse è per questo che gli scrittori, messi a tradurre il testo sacro, difficilmente riescono. Intimiditi dalla nuda gloria della Bibbia – un testo che desertifica il lavorio intellettuale, un testo-dolmen che annienta il verseggiatore Versailles – tentano di mettere del loro, di ormeggiare lì la propria lingua. Così, uno scrittore altrimenti geniale come Massimo Bontempelli s’impantana in versioni bibliche claudicanti, con linguaggio irto di aculei retorici. Così, ad esempio, alcune lasse dal capitolo XX dell’Apocalisse, paragonate alla versione di un poeta, Giancarlo Pontiggia, recentemente edita da De Piante. “E sopra lui chiuse e sigillò perché non traviasse più i popoli” (Bontempelli) vs. “e vi pose un sigillo sopra, e un ordine:/ Non sedurre più le genti” (Pontiggia); “E vidi i troni, e su questi si assisero, e fu commesso loro di giudicare” vs. “E vidi troni,/ e vi si sedettero sopra,/ e fu dato loro di giudicare”; “E se taluno non si trovò scritto nel libro della vita, fu gettato nel lago di fuoco” vs. “E chi non fu scritto nel rotolo della vita/ fu gettato nello stagno del fuoco”.  È vero: Guido Ceronetti ha ‘liberato’ la lettura della Bibbia dalle ganasce sacerdotali; per certi versi ha dissigillato il Testo. Alcune traduzioni bibliche – preferisco Giobbe, Cantico dei Cantici, Isaia – sono il vero capolavoro di Ceronetti: eppure – forse per colpa dell’onnivora ‘mobilità’ del testo biblico, un testo cannibale – ho il sospetto che il tempo le invecchi irrimediabilmente. La Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori, invece – pubblicata nel 1991 da Longanesi – convince ancora, è ancora giovane. Merito dell’audacia – Testori svolge la prosa di San Paolo in poesia; poesia che rimanda, per chi ha orecchio, a Nel tuo sangue e a Ossa mea – e, anche qui, della violenza da rabbiosa belva con cui quel testo agisce – ha agito – nella ricerca letteraria del traduttore. A proposito, Carlo Bo scrisse che Testori “cerca di farsi traduttore di Paolo con Paolo, di parlare con Paolo”. A volte: traduzione-duello; a volte: traduzione-confessione. Testori disse di “un terribile impegno preso con lui”, con Paolo.  > “Volevo portarlo all’interno del processo di verbalizzazione della nostra > poesia; volevo gettarlo come un ingombrante monumento dentro nostra > letteratura. Anche di forza; anche peccando di violenza”. Traduzione come terribile impegno – cosa, scrive Testori, che “rasenta il ridicolo”. Tra il terrore e il ridicolo. Spogliarsi per essere falciati da linguaggio altro – perciò: mio. Esempio dal primo capitolo; così eclatante da impedire didascalia: > “Paolo, > io, > da Cristo vocato  > – volontà Dio –  > con Sostene, > ai fratelli della corinzia Chiesa, > ai creati da Lui, > luogo in ogni chiamati, > grazia invoco, > pace.  > Per donazione del Padre > e del Figlio ricchezza > in parole, > in fede-scienza, > dato vi fu > del Mistero coscienza > e d’ostenderlo imperio > ad altrui conoscenza. > Così > in voi e in noi > di Cristo il Verbo, > niente cedendo, > in crimine alcuno cadendo, > l’ultima rivelazione sua attendendo, > testimonianza riceve > e dà”.  Essere Paolo più di Paolo – tradurre: entrare nella pelle del tradotto, rivelarlo a lui stesso, con lavorio d’amore e di lama.  * Questa dinamica del tradurre per tradimento ha, in Italia, due fuochi. Il primo è Salvatore Quasimodo. La sua versione dei Lirici greci (Edizioni di Corrente, 1940, poi Mondadori, 1944) è stata tanto rivoluzionaria da costituire una novità nella poesia in italiano. Il poeta ritorce la filologia contro i filologi, con parole dirompenti: “Quella terminologia classicheggiante (per intenderci: opimo, pampineo, rigoglio, fulgido, florido, ecc.) che pretese di costituirsi a linguaggio aromatico, adatto soprattutto alle traduzioni dei testi greci e latini, se ancora perdura in una zona storicamente evasiva della cultura nazionale, è morta nello spirito delle generazioni nuove”. E poi:  > “Il valido apporto della filologia decade sempre oltre i limiti d’una > interpretazione del testo esaminato e ricostruito. L’indicazione dello > studioso non può esaurire la ‘densità poetica’ del testo; ma prepara alla > scelta di quella parola o costrutto che rientri nella situazione di canto del > poeta che si traduce”.  Gli esiti, insuperati per nitore, sono noti; solito esempio: > “Tramontata è la luna > e le Pleiadi a mezzo della notte; > anche giovinezza già dilegua > e ora nel mio letto resto sola”.   Dal lato opposto, Pier Paolo Pasolini che traduce L’Orestiade di Eschilo per Vittorio Gassman, nel 1960. Il poeta, per voluttà e voracità – tutto il suo dire è affanno di fame, è famelico: “non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto”; “mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva”; “con la brutalità dell’istinto” –, ignora il testo greco: maneggia le versioni francese (di Paul Mazon, 1949), inglese (edita a Cambridge nel 1938) e quella italiana di Mario Untersteiner (del 1947), innervandole nel suo “italiano: quello delle Ceneri di Gramsci (con qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della chiesa cattolica)”. Nota di brigantaggio: “Peggio di così non potevo comportarmi”. L’ideologia pasoliniana agisce ovunque: “La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili… Da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”. In sostanza, all’Eschilo edotto nei misteri di Eleusi si predilige il militare e il cittadino, alla sostanza religiosa quella politica, al tempio l’agorà.  È un Eschilo tutt’altro, venuto da altrove, quello di Pasolini, dove anche Cassandra non parla cinta da estasi e isteria: si rivolge con parole misurate a “Dio” – pare un’Antigone: > “Oh Dio! Tu parli, e compi la nostra rovina. > No, non si può lottare con te, Maledizione > divina di questa casa! Tu vedi tutto. > Ciò che io credevo al sicuro e lontano, > tu lo colpisci, con la tua arma che non perdona”.  D’altronde, il coro non impenna lemmi ambigui, vestali, ma versi da moralista settecentesco: > “Il male chiama altro male: > non si può giudicare: chi > vuol prendere è preso, > chi ha ucciso è ucciso: nel trono > di Dio sta scritto: Chi ha peccato paga”.  Forse nella traduzione di traduzione – questo sussurro di sussurri, questo colibrì che si fa aquila – emerge una verità più limpida di quella che si scorge nella pura traduzione. È come se in questo passaggio di consegne, di torce in stormi, si giunga a qualcosa di più sottile: il terzo mette a tacere la lite tra i due.   * Tradurre, quando non è un gesto ‘professionale’ ma ‘esistenziale’ – i cui esiti investono l’esistenza del traduttore, per cui quella traduzione è un hic et nunc, un primo-e-ultimo, un ora-e-mai-più – è un sacrificio. Qualcosa, perché accada qualcos’altro, deve morire. Ciò che non vediamo del testo tradotto è l’altare, lo scannatoio, la bestia che sanguina. A volte, il corpo sacrificale è quello dell’autore tradotto – a volte quello del traduttore. Soltanto di rado sono entrambi a officiare il sacro rito del tradurre – sacralità che accade per dissacrazione, per dissoluzione dei vincoli di fede.  La gratitudine segue l’atto di razzia, la grazia accade dopo la barbarie. Secondo San Paolo, la traduzione – “interpretazione delle lingue”, hermeneia glosson; secondo Testori: “d’ogni lingua interpretazione” – è un carisma: in sé ha dunque tutti gli scorticanti drammi del dono. La traduzione è un dono pentecostale, ha a che fare con l’escatologia, con la conoscenza delle cose ultime – lingua morta che risorge: già, ma quanto sarà serbato del corpo originale? Poco importa: la nostra tradizione non riguarda lingua sacra – ebraico, arabo – ma linguaggio che ha i blasoni della blasfemia e della latitanza – il greco dei Vangeli non è lingua che parlava Gesù il Nazareno – lingua da espulsi, da senza patria, da paria. Non più questione di ‘rispettare lo spirito’ di un testo ma di essere ispirati.  Così la traduzione prende efficacia, diventa belva, preme e opera. Divora.  *In copertina: “Tavola Doria” frammento ricalcato dalla “Battaglia di Anghiari”, Leonardo da Vinci L'articolo “Peccando di violenza”. Della traduzione come tradimento  proviene da Pangea.

Per quanto mi riguarda questo è l’ultimo capitolo della triade divinatoria de “La Vita Agrissima”, cioè un attraversamento ironico, un po’ crudele e un po’ veritiero sui comportamenti degli scrittori. E – si badi bene – di tutte le tipologie di scrittori: scriventi, poeti, poetastri, critici, narratori, cantastorie, ecc. Insomma, tutti coloro che tentano di salire sulla barca che affonda dell’editoria tradizionale, dove ormai non più soltanto le persone serie, ma anche “i nani e le ballerine” degli anni Ottanta spadroneggiano di qua e di là dalla scrivania. Questo ultimo round riguarda un aspetto importante nella vita bibliografica di ogni autore: come si creano le reputazioni letterarie? Si creano nei fasti del palcoscenico, o nelle ombre del retropalco? Siamo in un momento storico in cui gli attori letterari si mescolano più che in anni passati, trattenendo in loro più mestieri e ruoli, soprattutto i critici fanno gli scrittori, gli accademici fanno i poeti, i giornalisti fanno i narratori, i magistrati fanno i giallisti e gli acrobati insegnano nelle scuole di scrittura creativa. Siamo tutti noi, sconsiderati esercitatori di ego, che viviamo una vita agrissima a resistere in un mondo sempre più a caccia di una specie in via di estinzione: la lettrice e il lettore. Ma torniamo alla domanda sulla reputazione di questa terza puntata de “La Vita Agrissima”. La reputazione è un valore positivo che parla di qualcuno per come gli altri lo vedono, quindi un vero e proprio giudizio esterno che può determinare in positivo una carriera e custodirla post mortem. E anche nella storia di un autore vale forse un buon inizio, come a scuola, per cui la reputazione procederà secondo il primo giudizio rilevato. Ma non è sempre così. E comunque: come si creano le reputazioni letterarie? Ecco un elenco di modalità, divise per cinque tipologie. La prima sono i modi canonici. Intendo, per esempio, il potere – non proprio il potere politico o economico, ma piuttosto il potere relazionale, la capacità di porsi favorevolmente di fronte agli altri. In questo caso è sempre utile una presentazione autorevole di qualcuno che conta qualcosa, o ne ha l’aria. Oppure i soldi possono aiutare nel breve periodo a una degna pubblicità, che però ha le gambe corte. Su questa falsa riga si può citare pure il sesso, come veicolo attrattivo di attenzione e considerazione. Infine l’esercizio della pietà: saperla usare in maniera efficace ponendosi in una condizione di minorità può suscitare forti emozioni nell’interlocutore o nei giovani critici che si addentrano nella selva oscura letteraria e hanno il futuro a disposizione per tenere un autore a galla, oppure ignorarlo. La seconda sono i modi impersonali. Vale a dire il caso: una serie di situazioni fortunate inanellate dietro una serie di presentazioni eccellenti. Oppure il caos, come quando uno accompagna l’amico a presentare un romanzo a un editore e l’editore sceglie l’accompagnatore… Un altro elemento è la fortuna che, come da tradizione, è cieca. La terza tipologia sono i modi fantasiosi. Cioè il vero talento, oppure l’inganno, o l’uso di un nome falso che richiama qualcosa di grande. L’inganno è quello che mi affascina più di altri, perché richiede astuzia e mente criminale in chi lo esercita. È l’unico tipo per cui porto un esempio: Max Aub quando inventò la biografia di un pittore che non era mai esistito e la critica d’arte cadde nell’inganno, fino a pretendere una mostra dei suoi quadri che Max Aub organizzò: al vernissage dichiarò la falsità dei suoi propositi. Il nome falso è interessante: con uno pseudonimo si può ovviare a pregiudizi incancreniti sul proprio nome – serve sangue freddo, alla Mr. Ripley. Il talento sta nei modi fantasiosi perché è una condizione cui credo poco, o almeno la metto in posizione condizionata dalla fortuna e dall’impegno, e ritengo possa essere anche la maniera del soggetto di presentarsi. Il talento esiste, ma non è direttamente proporzionale alla reputazione. Si può avere un gran talento sprecato. La quarta tipologia sono i modi borghesi. Per esempio la costruzione del merito, la parrocchia e la bandina. La costruzione del merito pare quasi una reputazione composta con pedissequa costanza ingegneristica, attenti a nominare sempre le persone giuste, ringraziare a dovere chi si deve, ossequiare grandemente e financo idolatrare chi bisogna, insomma darsi da fare per darsi un’aria di merito. La parrocchia e la bandina potrebbero stare insieme. Tuttavia la parrocchia nasce su un precetto morale, o su un manifesto ideologico: si fa parte della solita parrocchia se costruiamo un cerchio tribale dentro cui gli adepti sono famiglia e gli esterni rimangono inconsapevoli e incolti, gentaglia che non può capire la profondità dei militanti. La parrocchia aiuta a mantenere una degna reputazione anche una volta scomparsi, perché ci sarà sempre un discepolo disposto a tramandare la carriera di chi lo ha preceduto nel posto dove nessuno vorrebbe mai andare. La bandina invece, potrebbe essere un’alleanza momentanea per un fine temporaneo, che serve comunque a far crescere la reputazione dei soci della bandina, ma non ha vincoli morali, piuttosto è contraddistinta da un mero utilitarismo. Infine ci sono i modi strani. Insomma, un po’ il My Way sinatriano, cioè faccio a modo mio. E di modi “a modo mio” se ne possono trovare moltissimi, per questo sono difficilmente catalogabili, e al momento mi sfuggono… Alessandro Agostinelli  *In copertina: una litografia di Roland Topor del 1968 L'articolo La vita agrissima 3. Inganno, soldi, caos. Ovvero: sui metodi per costruirsi una reputazione letteraria proviene da Pangea.

Qualche tempo fa, nell’ormai leggendaria Libreria Scaldasole di Milano, ho comprato L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo. Pubblicata da Aldo Martello nel 1963 è un repertorio impressionante: quasi mille e quattrocento pagine per 152 poeti antologizzati; il più giovane è Roberto Sanesi, nato nel 1930. L’idea critica che la galvanizza è enciclopedica: s’intendono radunare i massimi poeti del secolo, al di là delle “scuole” e delle “etichette” (crepuscolari e decadenti, futuristi e neorelisti, sperimentalisti ed ermetici).  Il progetto – un ‘mostruoso’ gesto di devozione – parte da Carducci, ritenuto “il primo iniziatore della poesia che verrà dopo”. Così, bene incapsulati in efficaci cammei biografici, ci sono già tutti i poeti che ci attendiamo, pur in bocciolo: Mario Luzi e Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini (“è poeta autentico laddove l’elemento ideologico-storico è dominato, e liberato da una concreta, corposa visione lirica”) e Giorgio Caproni, Vittorio Sereni (su cui si scommette, scrivendo che reca “accenti capaci di significare una nuova realtà della poesia italiana, dopo la stagione di Montale”) e Attilio Bertolucci. Per elogiare Margherita Guidacci si usano planimetrie critiche che oggi faticheremmo ad accettare (quando si dice di “Una poesia che ha un’apertura morale, una chiarezza intima, una presa umana da non confondersi con altre poesie di donne, bruciate dall’effimero. E magari da una femminile vanità”: attributi – effimero, vanità – rintracciabili, invero, in molta poesia ‘maschile’); le donne hanno una qualche concreta rappresentanza: non ricordavo Biagia Marniti, poetessa apprezzata da Ungaretti (“Vi invidio farfalle/ in danze acrobate e festose/ sulle siepi, su sassi in bilico/ presso margherite gialle/ e camomille in fiore”); ci sono, naturalmente, Sibilla Aleramo (detta “di natura indipendente”…) e Vittoria Aganoor Pompilj, Luisa Giaconi e Ada Negri; c’è la “isolatissima” poesia di Maria Barbara Tosatti (“ben poco pubblicò durante la sua vita, nonostante gl’incitamenti di molti amici”), manca, tra le altre, quella di Amalia Guglielminetti.  L’antologia non sposta l’asse delle nostre certezze: Giovanni Pascoli è il vero poeta-titano del Novecento; Gabriele D’Annunzio l’euforico pioniere del linguaggio, l’autentico Apollo. Tra le moltissime poesie del ‘Vate’ preferisco Il cervo, con quell’attacco all’assalto: > Non odi cupi bràmiti interrotti > di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera > si sépara dal branco delle femmine > e si rinselva. Dormirà fra breve > nel letto verde, entro la macchia folta, > soffiando dalle crespe froge il fiato > violento che di mentastro odora.  Dietro ai due seguono, con diversa foga, gli altri – Giuseppe Ungaretti e Eugenio Montale su tutti.  Mi sorprende la presenza di Lorenzo Calogero: segno che se ne parlava molto, all’epoca, prima di perderlo tra le brume dell’inedia e dell’invidia – era morto due anni prima della pubblicazione dell’antologia; nel 1962, per Lerici, Giuseppe Tedeschi aveva curato il primo volume delle Opere poetiche. Si dice di un’“esistenza assai disgraziata, tra ossessioni e tentativi di suicidio”, di un “temperamento ondeggiante e scontroso” e di “una sua confusa e allucinata poetica”. Non sono ancora buoni i tempi per comprendere appieno l’eccentricità di Calogero – esistenziale, dunque lirica –, l’assoluto eroe di un canone ‘avverso’ della poesia italiana. Comunque, Calogero c’è.  C’è anche Bartolo Cattafi, assai dimenticato in repertori antologici analoghi; memorabile l’agiografica biografia che lo centra (e che c’entra, forse, con la concretezza dell’amicizia): > “Laureato in giurisprudenza, mai è stato in uno studio d’avvocato. Vive a > Milano, lavorando presso un’industria; e di sera s’occupa di poesia e di > letteratura; vivendo però nel giro di pochi amici, e non intruppandosi nelle > varie ‘gang’ letterarie. Certo è che la poesia di Cattafi vive fuori da ogni > schema; ed è la sua fortuna”.  Di Dino Campana – molto ben antologizzato – non si comprende la dionisiaca centralità nel nostro canone (proprio per la sua sfasatura, per il suo sbandare da belva del linguaggio): sarebbe troppo; resta il poeta stretto “tra tradizione e rivoluzione”. È chiaro, invece – oggi lo è meno – il ruolo ‘profetico’ e miliare – “per il suo tono di mistica solitudine” – di Clemente Rebora. L’assenza di Giovanni Boine è per me un mistero: preso, forse, per prosatore, il suo artigianato lirico, all’arma bianca, è ancora per lo più incompreso.  In un’antologia che ha nella quantità il proprio genio, il gioco è quello di scovare i dimenticati, che testimoniano, in fondo, i molti sentieri interrotti della nostra poesia. Tra i tanti, ricordo Guglielmo Petroni – farà fortuna come romanziere, vincendo uno Strega nel ’74 con La morte del fiume, superando Achille Campanile che si presentava con una raccolta di racconti dal titolo folgorante, Gli asparagi e l’immortalità dell’anima. Non mi dispiace la sua Autobiografia in pezzi: I Ho il fiuto del cane randagio, ho il volto deserto, ho il disagio di essere nato, di rimanere impalato dinnanzi a questa antica necessità di amore, di pietà. Ma un lutto non è necessario; la vita stessa è l’ossario di tutte le illusioni.  II ……………………………….. ……………………………….. Placida sera senza riposo tra poco sarà notte: c’è tanta luce che se ne va. Sono ricco di sangue,  carico di umano tempo: parola mia stasera agirò senza pietà. È vero: tanti dimenticati è giusto dimenticarli; fatto salvo un misericordioso lavoro da filologi, le poesie di Adriano Grande e di Carlo Saggio, di Vincenzo Guarnaccia e di Renzo Laurano, di Enrico Somarè e di Mario Venditti e di Lino Curci (almeno, quelle antologizzate) sono insalvabili se non come ‘specchio dei tempi’. Alle poesie di Alberto Mondadori – figlio di Arnoldo, creò la casa editrice il Saggiatore – vanno preferite quelle di Umberto Bellintani, di cui si accoglie un inedito, Usignoli: “Erano tanti usignoli le stelle della notte: tutto pieno il firmamento e gorgheggiavano. E allora sentivo che non potevo più dormire, e non potevo più restare ad ascoltare tant’era pieno il firmamento d’usignoli. Udirlo a lungo un dolce canto non si può allor che tutto ci contiene l’universo senza pericolo di cadere a un tratto folli. Per ciò, mio spirito, tappati le orecchie, cerca di non udire, se ancora il cielo è tutto pieno d’usignoli. Per ciò, mio spirito, ribendati gli occhi, se ancora innumeri gorgheggiano lassù nel firmamento i vivi stormi delle stelle”. Non mi sarebbe spiaciuto conoscere Enzo Fabiani, poeta singolare e singolarmente dimenticato. Classe 1924, nato a Fucecchio, lavorò come giornalista nella redazione di “Gente”; Salvatore Quasimodo lo aveva aiutato ad acclimatarsi nel mondo milanese. È persuasiva la marcia del suo poemetto, Masaccio: > “Il giorno dell’ira? Un fiore chiuso > dinanzi a soli furibondi > sarò io che mi compiango. Nessuno  > mi colpirà nella radice; questo > infocato sangue altro sangue > non comprende; > non offendo il mio martirio”. Morì nel 2013; sulla pagina milanese del “Corriere della sera” Patrizia Valduga – la cui poesia mi dice quasi nulla – scrisse perfettamente, “muore Jannacci e i giornali scrivono «È morto un poeta», muore Califano e i giornali scrivono «È morto un poeta». Muore un poeta e i giornali non scrivono neanche una riga. È proprio così: il 22 marzo è morto Enzo Fabiani, che era nato a Fucecchio nel 1924 e viveva a Milano da poco dopo la guerra. Ho aspettato, ho aspettato ma non è comparso niente da nessuna parte. Non gli saranno intitolate né vie, né parchi, né giardini, né aiuole, né cortili, né crocicchi…”.  Forse è giusto così, è giusto che un poeta muoia latitante a tutti, ai lati del proprio tempo. Nessuno fa chilometri di coda per omaggiare il feretro del poeta: tra tutti gli ‘artisti’ il poeta – l’artista quintessenziale – vive da isolato. È questo a permettergli di essere al contempo celeste e terreno, pronto ad ascoltare i dolori di tutti – e a precederli –, col suo corpo d’aquila, in picchiata nel cuore del mondo. Del suo dire diceva così Fabiani: “i miei ‘spiritati’ possono sembrare arditi, ma sono mendicanti ossessionati dal ricordo, più che dalla presenza di Dio. Di me direi piuttosto che, pur essendo uno smarrito e infelice tra i ‘raggi di tenebra’ della vita non oso non credere”. Se ho comprato L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo, comunque, non è per feticismo né per rasserenare con biada di fiori lirici il mio cuore brutale cresciuto in cattività. Apprensione. Curiosità. Gioco della torre. Ecco. Ho da poco curato, insieme a Milo De Angelis e a Nicola Crocetti, un’antologia che ha altre mire: consegnare, in cinquecento pagine, un repertorio “della poesia italiana dalle origini ai giorni nostri” (si arriva fino ai poeti nati un secolo fa). L’idea, insomma, è quella del libro della vita – un libro-zattera, però, un libro-canoa, non uno di quei libri che fanno sfoggio nei salotti altoborghesi; un libro reduce dall’annuncio e dal diluvio. È un libro, cioè, che parte dal principio di un mondo massacrato, di fondamenta sfondate, di umani allo sbando (dunque: ebbri di nuove scoperte). Un mondo è finito, la casa brucia: dobbiamo raccogliere le cose strettamente necessarie – per costruire, altrove, un’altra casa. Da qui, le scelte – nottambule, quando non sonnambuliche – e l’impeto.  Certo, alcune cose, col senno di poi, mi sorprendono. Non ho inserito David Maria Turoldo e Fernanda Romagnoli, poeti su cui ho scritto tanto, da tanto tempo (fin da un libro, Maledetti italiani, edito dal Saggiatore nel 2007), perché? Al loro posto ci sono i misconosciuti Egle Marini e Gian Giacomo Menon; e poi Scipione e Sergio Solmi e Maria Alinda Bonacci Brunamonti che ha scritto una formidabile poesia, Stelle nere, sui “soli spenti” che si muovono “nella invisibilità della notte infinita”; attacca così: “Non tutto è gioia nella festa eterna/ de’ costellati campi:/ astri vi sono, alla cui fronte squallida/ manca il diadema de’ fulminei lampi…”. Un’antologia, credo, dev’essere retta, oltre che da un’idea critica (avventuriera, però, più che accademica), da una visione escatologica: perché una vita si apra, qualcosa deve morire. Licenziarsi a se stessi. Un’antologia dirada perché ha saputo chiudere. Dico dell’esercizio antologico come una corsa, un andare da ossessi: la provvidenza è impaziente.  L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo – di fatto, il primo grande monumento al Novecento, il secolo grave, da cui occorre sgravarsi – è curata da Giovanni Titta Rosa e da Giuseppe Ravegnani. Quest’ultimo nacque a San Patrignano, nei colli di Coriano, in Romagna; poco lontano da dove abito. Traduttore – tra l’altro, di Julien Green e di André Malraux – incidentalmente poeta – ha diretto dal 1952 al ’58 la collana de ‘Lo Specchio’ Mondadori – ha avuto il (raro) buon gusto di non autoantologizzarsi.  L’edizione che ho acquistato – stampata nel 1972 – reca una dedica: “alla mia cara mamma auguro di passare un felice Natale con noi”. La scrittura, in penna blu, è elementare, ma ferma; firma una “Angelica”. Chissà chi è, ora, questa Angelica; chissà se vive e dove e cosa sogna. Questa dedica mi pare un sigillo – suggella il fatto che un’antologia, in sé, ha sempre qualcosa di angelico e di natalizio. Che ogni angelo sia terribile, che ogni annuncio porti con sé il segno della separazione e dello schianto, beh, sappiamo anche questo.   *In copertina: Giuseppe Ungaretti (1888-1970) L'articolo “Agirò senza pietà”. Sull’arte di costruire antologie o del contrabbando poetico proviene da Pangea.

“Ogni epoca si specchia nei suoi demoni e nei suoi profeti” (Enzo Bettiza). Così si potrebbe introdurre Nietzsche e Marx si davano la mano. Vita, intrecci e pensiero dei due profeti che sconvolsero il mondo (Marsilio, 2025), l’ultimo libro di Marcello Veneziani, filosofo e narratore che da sempre intreccia riflessione e racconto, pensiero e stile. In questo saggio-romanzo, l’autore mette in scena un incontro, un confronto e uno scontro impossibile tra i due giganti che più hanno scosso la modernità: il profeta del superuomo e l’ideologo del proletariato, due solitudini titaniche unite dal comune culto di Prometeo e dalla fede nella lotta come motore del mondo. Veneziani, con la sua prosa densa e appassionata, evoca, rivela, racconta, ma soprattutto interroga: cosa accadrebbe se le due vertigini del pensiero moderno si specchiassero l’una nell’altra? Con lo sguardo lucido e insieme tragico del filosofo mediterraneo, l’autore attraversa le loro eredità e deformazioni — dal marxismo woke al nietzschianesimo accelerazionista — per misurare quanto dei loro fuochi arda ancora nel nostro tempo disincantato. Mostrandone i miti, le storie, le visioni e i furori con uno stile che è pensiero poetante in forma saggistica ed uno sguardo aguzzo capace di rievocare le voci di questi maestri del sospetto rivelando però le contraddizioni del Novecento sterminatore ideologico e del nostro tempo. Per meglio comprendere le affinità e divergenze tra questi due venerati maestri abbiamo raggiunto Veneziani nel suo studio romano.  Perché “Nietzsche e Marx si davano la mano”? Quali somiglianze esistono tra questi “due profeti che sconvolsero il mondo”?  Marx e Nietzsche hanno una comune derivazione romantica, ebbero ambedue il culto di Prometeo, il liberatore dell’umanità dal divino, si proiettarono nel futuro liberandosi da Dio, patria e famiglia; furono pensatori del conflitto, la lotta per loro è la regina di tutte le cose; ebbero comuni nemici come i filistei e i borghesi, credettero al pensiero che agisce e trasforma… Come nasce questo libro tra saggistica e prosa d’arte? Nasce da un’antica passione per Nietzsche e da un altrettanto storica rivalità nei confronti di Marx. All’università, nella facoltà di filosofia, era d’obbligo studiare Marx ma io vi aggiungevo Nietzsche – e non solo lui. Da quel confronto a lungo maturato, nasce questo libro. Cosa sarebbe potuto emergere e cosa emerge nel suo libro da questo incontro impossibile tra le due vertigini della modernità? È stato un bene o un male che non si siano incontrati? Difficile dirlo, ci saremmo risparmiati tragedie o forse ne avremmo vissuto delle altre. Ma avremmo avuto il confronto tra due pensieri che si fecero mondo, storia, rivoluzione o trasmutazione. Credo però che sia per noi posteri molto proficuo metterli a confronto, paragonarli, e criticarli a vicenda. Entriamo nel retroscena del pensiero. Che ruolo ha avuto il confronto con Nietzsche nella sua formazione filosofica e quale importanza riveste oggi nella sua visione del mondo? Fu l’autore dei miei diciott’anni, la passione più grande di gioventù, a cui dedicai il primo articolo. Zarathustra restò per me il genio di una religione antica e inedita, profetica e ironica, danzante e ludica. Col tempo naturalmente la sua influenza fu ridimensionata, ma restò sempre il mio modello più alto di pensiero poetante. Cosa accomuna e intreccia questi due profeti ispiratori del secolo dell’incertezza e delle ideologie? A parte il paradosso di ritenersi entrambi liberatori dell’umanità e poi considerati entrambi ispiratori dei regimi liberticidi del Novecento, li accomuna il desiderio di trasformare il mondo e non solo di conoscerlo, di riversare il pensiero nell’azione e di sfidare l’establishment, che ciascuno percepiva a suo modo. Erano due filosofi col martello, in lotta con il proprio tempo. Quanto hanno ancora da dire nell’epoca attuale questi “fratelli separati”?  Per Marx il nuovo proletariato sono i flussi migratori; al posto del movimento operaio c’è il movimento femminista, la battaglia per l’uguaglianza si fa battaglia per le diversità; al posto del capitalismo, il nemico è la tradizione; al posto del padronato c’è il patriarcato. E sullo sfondo il marxismo cinese… E Nietzsche – al di là del mito del superman e del suprematismo che viene ricondotto al suo pensiero – quando afferma che l’uomo è qualcosa che va superato, non apre forse la via al transumano, ai robot, all’intelligenza artificiale, alle mutazioni genetiche?   Perché dice che il marxismo dopo essere morto in Oriente, ora è vivo e trionfa in Occidente (in special modo a New York)? Perché il marxismo, separato dal comunismo e fallito in Unione sovietica, diventa oggi ideologia radical e global, e si compendia tra woke, political correct e cancel culture, di derivazione americana. Persa la pars construens di società comunista, resta la parte dissolutiva, di distruzione della civiltà. Quando il marxismo da critica del capitalismo si fa critica della tradizione, della natura e della storia, va a vivere a New York, magari col sindaco Mamdani.  Che ne pensa delle evoluzioni del nietzschianesimo da riferimento della rivoluzione conservatrice a totem di post strutturalisti e idolo dei transumanisti? Sono appropriazioni indebite o sintonie di fondo? Ognuno coglie di Nietzsche un aspetto, ma Nietzsche è prismatico, non c’è citazione – avvertiva Giorgio Colli – che non possa essere contraddetta da un’altra sua affermazione. Ci sono gradi di assimilazione e di fraintendimento, ai tempi di d’Annunzio, di Spengler o di Hitler, come in seguito nella filosofia francese e ai tempi dei sessantottini.  Dopo essersi combattuti negli anni dietro le insegne del rosso e del nero dei propri ierofanti cosa resta di questi sospettati maestri e dei loro eredi?   Restano cospicue eredità di pensiero, anche se l’esito prevalente è impolitico in Nietzsche e utopico in Marx. Marx resta un rivoluzionario, un pensatore sociale, rivolto alla storia, alle masse e alla politica; Nietzsche è a mio parere un “biosofo”, cioè un pensatore della vita, rivolto al mito, all’arte, allo spirito aristocratico, alla solitudine e all’esistenza. La concezione marxista è materialistica, dialettica, storica; la visione di Nietzsche è tragica, ludica, estetica. Oggi a chi parlano, nella politica e cultura internazionale, Nietzsche e Marx? E chi sono i più marxisti e nietzschiani esponenti della politica italiana e internazionale? Nietzsche oggi è più vitale di Marx perché ha descritto la condizione umana del nostro tempo molto più di Marx, legato a un contesto socio-economico di un’epoca industriale. Non è significativo oggi riconoscere gli eredi politici di Marx e Nietzsche, si prestano a troppi equivoci, torsioni e spesso denotano una totale inadeguatezza nel ruolo di continuatori. Non vedo continuatori ma se dovessimo seguire le vulgate diremmo Xi Jinping ed Elon Musk.  L’ispirazione di Nietzsche generò grandi opere (da Mann a Benn passando per d’Annunzio e Rebatet) mentre l’eredità del marxismo compone solo l’archivio della cronaca politica (chi legge più i testi politici di Aragon o del realismo sovietico). L’arte sta graziando Nietzsche rispetto a Marx? L’impronta di Nietzsche generò più frutti nell’arte, soprattutto nelle avanguardie, nella letteratura, nel pensiero, nella musica, nella vita; Marx sconta l’impoverimento della dimensione politica, sociale e rivoluzionaria, nel nostro tempo. Marx oggi è poco letto, a differenza di Nietzsche che domina nei palchetti di filosofia delle librerie e perfino nei poster dedicati ai filosofi.  Oggi la tecnodestra e Musk sono gli eredi di Nietzsche mentre il woke è l’ultimo erede di Marx?  Si, a patto di separare la volontà di potenza dal pensiero nietzscheano, e separando il marxismo dall’anticapitalismo e dall’avvento del comunismo. Ecco a cosa assistiamo: ad un Nietzsche decapitato e ad un Marx senza gambe né braccia… Quale sarà il suo prossimo lavoro? Non ne ho ancora un’idea precisa. Vorrei portare a sintesi, riannodare i fili, ripensare le opere, chiudere il cerchio. Francesco Subiaco L'articolo Marx vive in un attico, a New York. Dialogo con Marcello Veneziani proviene da Pangea.

Abitiamo festosamente le macerie del Novecento, scimmiottando la società letteraria ricca di vizi ma anche di virtù, che adesso non c’è più. Cucù. Anche i suoi presunti ultimi rappresentanti sono giunti al capolinea e, per carità, resistano finché possono, i poeti nati fra il ’45 e la fine degli anni Cinquanta, quelli che hanno potuto esordire in Feltrinelli, Mondadori, Guanda, Garzanti, Einaudi e giù di lì, poco più che ventenni, con illustri e lungimiranti padrini come garanti. Resistano, per carità, perché dopo di loro c’è il vuoto – o almeno così sembra. O la definitiva anarchia. Del resto, oggi le case editrici (anche le summenzionate) sono diventate bazar dove più del valore della merce conta il marchio. Il marchio, a sua volta, è sempre meno quello dell’editore, sostituito dal nome dell’influencer di turno (maître à penser, per i nostalgici), che di scrivere un libro manco ci pensava (e talvolta al posto suo ci ha pensato, in effetti, qualche ghostwriter in affitto a prezzi stracciati, giacché l’IA incombe, e ciao ciao ben presto anche a questi servizi). Le riviste, i giornali? E chi li considera ancora? Giorni fa, sui social, Jonathan Bazzi (autore Mondadori, con titoli che sono stati sulla cresta dell’onda e pluripremiati, mica l’ultimo arrivato), pubblicava l’impietoso resoconto mensile del proprio conto corrente, sollevando l’annosa questione del precariato intellettuale. Vivere di scrittura, in Italia, è come mendicare, e poco vale addizionare recensioni, valanghe di traduzioni, anticipi su libri ancora da cominciare e chissà che altro: se rientri delle spese è un miracolo. Figurati se ti tocca vivere a Milano (gli scrittori di provincia? Suvvia. Altro tema del Novecento, rifiutato persino dal rigattiere, malgrado l’Italia resti, in sé stessa, una sterminata provincia). Però, su Radio3, incalzato dal conduttore di Fahrenheit, Bazzi stesso non sapeva come rispondere al dato, mercantile e impietoso: se a uno scrittore non va bene la paghetta, c’è una fila che aspetta. Rieccoci al problema della quantità: tutti scrivono e son pronti a tirare la cinghia, pur di mettere la firma dove ancora sbrilluccica l’aureola (un po’ infangata, vabbè, ma basta passarci su la manica e fa ancora la sua porca figura). Abitiamo festosamente macerie. Siamo zombie tra lapidi. Siamo naufraghi su qualche scoglio del web, da fare bello come un atollo delle Maldive. Ah, mica tutti, però. Perché se di scrittura c’è chi muore, di scrittura c’è anche chi vive. Dove? Intanto, c’è un palazzo signorile, benché decadente, che resiste: l’Accademia. Solitamente è abitato da persone un po’ snob, che magari di letteratura ci capiscono fino a un certo punto. Per arrivare lì, del resto, hanno camminato con la testa all’indietro. Esperti di qualsiasi epoca, fino suppergiù al 1961. Lì si assediano i Novissimi, sigla che basta a certificare competenze aggiornate. Questi centri di ricerca dovrebbero sfornare anche narrazioni del contemporaneo, interpretazioni del presente, guide per districarsi nella produzione ipertrofica di presunti talenti. Macché. Terreno instabile, l’oggidì. Questi signori non investirebbero mai in talenti (peggio delle criptovalute): vogliono rendite sicure, perciò si occupano unicamente di patrimoni solidi, firmano quando il mucchietto di contanti è al sicuro sotto il materasso, si insediano nei latifondi in cui persiste una visione feudale e rassicurante del potere. Un giovane ricercatore, per esempio, mi ha spiegato qualche mese fa che la sua proposta di occuparsi di Simone Cattaneo è stata rifiutata. Avesse proposto un approfondimento su Nino Costa si sarebbe garantito il dottorato. C’è aria frusta, in questi palazzi. Il vantaggio di poter propinare qualsiasi revisione del passato ai propri studenti, e quindi di vendere persino (udite udite) libri di saggistica letteraria (esiste merce più indigesta al mercato?), impone polmoni assuefatti. In ogni caso, a un certo punto ci si accorgerà di avere il fiato corto, se si sono mantenute velleità di scrittori. Nei propri versi l’aria frusta si sentirà eccome. Ma la riverenza ai nobili che circolano in carrozza è ancora dovuta. Chiarissimi dottori, né più né meno. I titoli sono depositati in borsa, conquistati con la fatica della fronte dopo anni di addestramento alla pazienza, di devozione ai maestri, di sopportazione dei colleghi a cui si sono fatte le scarpe con scaltrezza, al momento opportuno.  L’ideale, però, per chi ambisce a vivere di scrittura, sarebbe calcare i palchi dei festivals, recitare la parte della star nei vernissage, okkupare le poltroncine rimaste disponibili in tivvù. Ecco l’ambiente migliore: la casta. Il problema è accedervi. E le vie per raggiungere la Casta sono infinite e misteriose. L’unica prova provata è che l’ultimo dei problemi è la qualità dell’opera letteraria. Potrei fare nomi e cognomi e spulciare pagine e pagine per dimostrare quanto spesso siano stati promossi al rango di eletti scrittori mediocri. E sia chiaro fin da subito che non c’è livore, non c’è invidia, nella constatazione. Senza spoilerarvi il finale di queste paginette, si sappia che non accetterei di sottoscrivere l’opera dei colleghi che ho visto partire dalle retrovie e che adesso sono celebrità, se ciò mi garantisse di prendere il loro posto. Anzi, diciamola fino in fondo: so bene che dietro alla loro brillante carriera si cela spesso l’ombra di una vita sacrificata sull’altare del successo.  La casta si riconosce perché non considera mai chi non appartiene alla casta stessa. Il filo spinato che la protegge è stato nominato: amichettismo. Cartelli graziosi per infiocchettare il putridume. E si capisce: i privilegi vanno protetti. Le vie di accesso nascoste. Non si può rischiare di subire l’assalto degli affamati di gloria che impestano la città. L’arte, si sa, non è per nulla democratica. Talvolta tra la casta e l’accademia esistono stanze in comune cui si accede attraverso corridoi esclusivi. Ma normalmente i nobili diffidano dei parvenus. Le star non hanno mica il sangue blu. (O caro Marx, ci manchi tu). Ma se i piani alti non risultano accessibili, si possono trovare gradevoli appartamenti da condividere. Ci sono nicchie comode, magari non sempre con vista sul mare, ma affacciate su qualche piazza vivace, di nuova ideazione oppure con un illustre passato. I servizi non mancano e l’unione fa la forza. Pare di stare nella pubblicità di Del Piero e dei suoi condòmini: ognuno si sente a turno un fenomeno, in mezzo a gente simpatica. Niente amichettismo: qui si respira aria pulita di amicizia vera. La fibra regge, le novità arrivano, le assemblee sono festose e produttive. Non si confondano perciò queste nicchie letterarie con le case popolari dedite a pratiche folcloristiche (tipo la scrittura in metrica) o, peggio ancora, le sterminate periferie degradate, così liriche, maledette e lamentose. E i social, come si inseriscono nel contesto? Direi che si tratta, semplicemente, delle finestre su questi palazzi: ci restituiscono l’immagine che noi vi proiettiamo. In effetti, le vetrine dell’Accademia sono oscurate, per lo più. Meglio non disturbare certi ambienti ancora vagamente sacri. Le finestre della casta, invece, sono costantemente illuminate e ci si affaccia solo ben vestiti e in posa. Sono palcoscenici di una recita. Quelle delle nicchie letterarie invece sono per lo più grandi occasioni di chiacchiera, se non di dibattito o addirittura di impegno civile. Qualche screzio potrà capitare, ma al più basterà cambiare lato e scegliere la finestra che si affaccia sul cortile opposto, in modo da restare in compagnia di gente simpatica, tutti amici con cui sparlare del resto del mondo. Abitiamo festosamente le macerie del Novecento. Siamo alla crisi della crisi. Nutriamo la decadenza della decadenza. Scriviamo storie dopo la fine della storia. Animiamo i sussulti post mortem del cadavere occidentale. Ci consideriamo postmoderni, post-postmoderni, postpoeti. Siamo posteri di noi stessi, poster di ectoplasmi. Ed è uno scenario bellissimo, tremendamente propizio. A parte le luminose eccezioni di persone e scrittori pazzeschi che si trovano ovunque (nell’accademia, nella casta radical chic, nelle nicchie iperletterarie, nei quartieri popolari e nelle periferie) e che attendono, come pepite dormienti nel fango, di essere trovati (basterebbe uno sguardo capace di discernere e una mente intenta a dimostrare), viviamo un’epoca così terminale da essere già pervasa, in qualche oscuro vicolo misconosciuto, dalla luce di un nuovo inizio. Basterebbe, forse, vivere di vita, e non pretendere di vivere di scrittura. Scrivete al cinque per cento, allora. Non aumentate la dose. Andrea Temporelli *In copertina e nel testo: disegni di Giandomenico Tiepolo (1727-1804) L'articolo Siamo posteri di noi stessi, poster di ectoplasmi. L’Accademia, la Casta, la Nicchia, ovvero: vivere di scrittura in Italia proviene da Pangea.

La solerzia con cui spesso si attribuiscono alla musica virtù che naturalmente le sono estranee, induce molte menti deboli a produrre lavori o a esprimere giudizi di una scandalosa e sconcertante vacuità. Il brusio molesto di certe considerazioni fatte a piena voce o il grafismo isterico di anonimi e sedicenti teorici, sovente dimenticano l’aspetto più importante della faccenda: la musica non ama le parole. Dopotutto è la smania interpretativa ad alimentare la fastidiosa chiacchiera che di volta in volta nasce intorno a un’opera d’arte o a un concerto. Senza un così chiassoso stimolo, questa imbarazzante pratica finirebbe motu proprio. Ma per fortuna, l’opera è chiusa, serrata su sé stessa, fortemente protetta da un’impenetrabile solitudine. Così, tra la musica e la parola agisce una considerevole distanza. Piedi, miglia, incalcolabili chilometri le separano. Come per le Vite parallele di Plutarco, è solo la circostanza artistico-letteraria a renderle affini, null’altro le lega, niente le tiene insieme. E una solenne estraneità ne celebra il mistero. La musica non ama le parole se non sono canto. Non ama l’insolenza del parlato o di qualsiasi discorso che intenda sottrarle lo scettro regale col quale essa impone le sue diaboliche leggi. La musica tollera soltanto il verso misurato di un refrain, la sillaba pronunciata in accordo con i suoni, il soffio sottile di un’ugola leggera. Come un violento sbuffo di maestrale essa ci rammenta i suoi severi comandamenti dinanzi ai quali timidamente chiniamo il capo. La parola le si affida con lo stesso candore con cui il discepolo segue il maestro. E come gli antichi pitagorici, spesso non fa domande. La musica non ama le parole se non sono canto. Non ama le inutili ciance, il chiacchiericcio, il futile trastullo salottiero. Come ogni spasimo d’amore è flatus vocis, così l’introduzione al concerto, la didascalia o il programma di sala non sono che ridicoli esercizi di stile, vuoti accademismi, ékphrasis. Tuttavia qui la parola non accampa pretese, fa quello che deve e ritorna in silenzio da dov’era venuta. Si dice che Beethoven componesse a parole, che sul suo taccuino, anziché note, scrivesse frasi. Così qualcuno chiedeva perplesso: «Cosa fa?», e mentre il maestro continuava i suoi nervosi appunti, un altro rispondeva: «Compone musica». Ma Beethoven amava un solitario grafismo. Scriveva parole di canti immaginari o per una musica che soltanto lui ormai sentiva. I taccuini erano il suo nervo acustico e sostituivano le sue orecchie malate. Con la scrittura cercava di rievocare suoni che aveva perso per sempre. Adesso ascoltava soltanto con gli occhi. Antonio Donghi, Strumenti musicali, 1935 Dicendo che il poeta – un musico in potenza – conosce il segreto della parola e il suo insondabile mistero, non si afferma nulla di nuovo. La rima, l’enjambement, l’anafora, l’ossimoro assecondano lo stupore e annullano la frustrazione che il parlato quotidianamente imprime alla voce ma, bisogna dirlo, la poesia non è ancora musica in senso assoluto. I sussulti del tenace Rousseau per le opere di Pergolesi sono certo legati ai melodiosi accenti della lingua italiana, eppure qualcosa gli sfuggì. Ciò che egli non comprese mai è che parlare è tutt’altro che scrivere, tutt’altro che cantare. Il suo agognato ritorno alle meravigliose sonorità di una lingua primitiva si sfasciò proprio dinanzi all’impossibilità che il segno linguistico o la parola scritta assomigliassero, una volta per tutte, al canto. Insomma, la sua sfrenata convinzione che il linguaggio fosse nato esclusivamente per esprimere i sentimenti, gli fece trascurare tutto il resto. Cosicché un Da Ponte non compose arie o cavatine semplicemente mettendo insieme endecasillabi o alessandrini. Non intrecciò scene o sgranò versi distillando dello stupido sentimentalismo. Egli, invece, cesellò preziosi monili che il solito Mozart mise in musica divinamente. Ci sono ancora troppe parole sulla musica o nell’amalgama di suoni che proviene da quest’Occidente malato e ormai alla fine. (E non si ricorra al solito Spengler per darmi ragione ma si leggano i nostri Ceronetti o Sgalambro e poi ne riparliamo). Che la musica debba essere spiegata, commentata o discussa, mi annoia. Che qualcuno debba dirmi questo o quello su un quartetto di Haydn o su una sinfonia di Mahler m’immusonisce. È come se dinanzi a L’origine del mondo di Gustave Courbet, dinanzi, cioè, a quella fica pelosa d’altri tempi, dovessimo dire chissà che, invece di rimanere in silenzio o in voluttuosa contemplazione. Non so come dire, ma il commento al Cinque maggio manzoniano o la parafrasi de L’infinito di Leopardi si muovono ancora nel campo dell’adaequatio rei et intellectus. Lo spiegone sul significato delle quattro celebri note all’inizio della Quinta di Beethoven, invece, appartiene alla categoria delle cose vana et futilia o, per così dire, a quella delle chiacchiere da bar. Fintanto che la parola commenta sé stessa, rende un servizio all’umanità. L’esegesi di un testo antico, il commento rabbinico alla Scrittura, la recensione di un romanzo e finanche la postilla giornalistica a un articolo uscito qualche giorno prima rendono il loro apostolato. Ma quando la parola prende il sopravvento e sgomita in ambiti che non le competono o in cui è addirittura esclusa, non si può che subirne l’irritazione. Evaristo Baschenis, Accademia musicale, 1665 ca. In un saggio del 1838, con una sola frase, Robert Schumann dà un’idea della musica e dello stile di Chopin come chiunque dotato di senso della misura dovrebbe fare in questi casi:  > «Chopin – dice costui – ormai non può più scrivere nulla, che alla settima od > ottava battuta non debba farci esclamare: è suo!».  Anteponendo l’ammirazione agli inutili e superflui tentativi di analisi, alle congetture fasulle o addirittura alle chiacchiere, Schumann evita di parlare della musica di Chopin lasciando intendere che quella musica parla già da sé.  Un tempo la musica dovette sopportare l’affronto della notazione. In un attimo il suono si trasformò in segno e, come si è detto, in un grafismo isterico. Così, da un giorno all’altro, dall’orecchio la musica passò all’occhio. Il suo mondo di fluttuanti vibrazioni, alieno dalla scrittura e dalla parola, improvvisamente inciampò nella grossolana ovvietà della grafia. Una mole di ruvida carta stampata oggi sopravanza alla delicata vita dei suoni.  Senza tener conto che ogni parola è un fenomeno extramusicale, Mauricio Kagel si lascia andare a questa dichiarazione che mette i brividi per la sua poca lucidità:  > «L’errore del passato fu credere che la musica non avesse, in quanto arte > autonoma, bisogno di un commento esemplificativo, un’illusione che non > corrispondeva ai fatti. Entrambe, sia l’arte che la musica, non possono fare a > meno della parola per coinvolgere in un costante processo educativo quanti > siano pronti ad accoglierle e percepirle».  > > (Sulla consapevolezza e i compiti dell’artista, 1979) Qui siamo nell’ambito della pedagogia o in quella che, meno sprezzante del solito, Adorno chiamava «musica pedagogica». Si vuole che la musica diletti, che intrattenga e, quando non lo fa o non ci riesce, quando cioè il pubblico si annoia o, come spesso accade, “non capisce”, si ricorre alla parola «in un costante processo educativo». Educare è compito della scuola (quando ci riesce), delle parrocchie e, in extremis, di quelli che una volta si chiamavano Istituti di correzione e pena. All’arte sia lasciato il piacere di stupire, di meravigliare e infine di sabotare il mondo. Alla musica, invece, sia ridato ciò che le spetta: l’acustica delle cattedrali e il silenzio memorabile dell’ascolto. È vero, si è detto che la musica non ama le parole se non sono canto. Ma del resto, per il canto, non ci sono già gli usignoli? Vincenzo Liguori *In copertina: Hendrick ter Brugghen, Donna che suona il liuto, 1624 ca. L'articolo La musica non ama le parole, non ama le inutili ciance, il chiacchiericcio, il futile trastullo salottiero proviene da Pangea.

Ci sono millanta poeti oggi che millantano la loro poesia: troppi, per permettersi il lusso di continuare a brucare la terra polverosa e non alzare il capo al Sommo Poeta, pronto a falcidiarci. Dante, l’insuperabile. Chi non accetta di scoprire la gola, chi nicchia e cerca di sgamarla, come lo studente che fa lo struzzo e abbassa gli occhi per non essere interrogato, non è poeta e non ama la poesia. Chi non accetta la morte non sarà mai immortale. Che poi il giochino viene facile: Dante è laggiù in fondo, nel mito, nel passato, in un mondo che non c’è più, pigolano i poetini. Oggi siam tanti e gli spazi di festa son pochi, stai fresco se dobbiamo confrontarci con i classici (ma stiamo pure all’altroieri: Montale Luzi Zanzotto Sanguineti Caproni e compagnia briscola). E qui scatta la mannaia di ogni avanguardia, neoavanguardia, postavanguardia, non-avanguardia-ma-ricerca et similia: fare tabula rasa. E potrebbe persino essere la volta buona, crollati tutti i punti di riferimento, per cui si salvi chi può. Chi attraversa la selva oscura della contemporaneità con cognizione di causa? Accidenti, mi sono tirata la zappa sui piedi: di poetini che danno la mano, e forse non solo quella, al loro presunto Virgilio d’oggidì ce ne sono fin troppi. Ma mica si prestano ad attraversare l’inferno: cercano subito l’ascensore per i piani alti, per gli open space con vista sui laghetti artificiali. Epperò gli editori pubblicano ciò che vendono, della poesia non si occupano davvero più, così gli specchi diventano specchietti per allodole, giusto per ricordarci del settore, dell’angolino in basso in fondo alle librerie, quello spazietto da riempire tra i classici latini e il teatro. Del resto si diventa editori per fare affari, e le scadenze sempre più immediate impediscono di imbastire piani non si dica nemmeno stalinianamente quinquennali, ma berlusconianamente trimestrali (cento giorni, via). Figurarsi se i manager della carta stampata pensano al capitale simbolico da accumulare nel corso dei decenni, al prestigio, alla rendita quando un autore finirà nei manuali scolastici. I quali, poi, o restano cautamente fermi alla compagnia briscola di cui sopra o tentano sortite con logiche sempre più vaghe, confondendo le idee ai già confusi. Che dite? Il compito di riconoscere i valori in campo spetterebbe ai critici? No, per carità, smettetela di credere a babbo Natale. I critici non esistono più. Oppure esistono in queste sottocategorie inutili e perniciose:  a) i critici militanti, i partigiani di una particolare idea di poesia, che poi resta vaga perché va bene sia la prosa sia il sonetto, sia il testo iper-retorico sia quello tendente al grado zero dello stile, sia l’approccio pop sia l’impegno civile, qualsiasi cosa insomma purché si faccia parte di quella nuvola di scrittori-insetti che continuano a ronzare intorno al capo del capo. L’importante è che la poesia non sia sincera esposizione delle proprie entraglie. E ci mancherebbe; b) critici del post. No, non è questione di post-poesia, non ancora. E nemmeno di post sui social, anzi. E non parlo nemmeno dei post-critici (in merito leggetevi la Postcritica di Mariano Croce: vi farà bene). I critici del post sono quelli che vivono della morte stessa della critica, ma continuano ad abitarne le spoglie. Sono i critici postumi, quelli che fanno salotto attorno al ring dove i poeti se la danno di santa ragione, pronti a intervenire solo dopo, per premiare i vincitori. Sono quelli che ripetono ciò che si sa già (tipo: Montale è il maggior poeta del Novecento – verità che tra l’altro sarebbe ora di ridiscutere, ma questo un’altra volta), che non si occupano dei contemporanei perché non è in caso di compromettersi e di rendersi responsabili, maieuticamente, di ciò che di buono potrebbe anche venir fuori. Prima si faccia il canone (con quali criteri: l’amichettismo e i giochi di potere? Io se ci sono non guardo non vedo non sento non parlo, gesticola il suddetto), poi il critico del post arriverà a incoronare il poeta e qualunque poesia proponga (tali critici non hanno gusti difficili, anzi, non hanno gusti punto);  c) i critici accademici che, se animati dalle migliori intenzioni contro “la cultura in scatola” (leggetevi adesso lo splendido Universitaly di Federico Bertoni), restano comunque schiacciati dalla pila di libri che si accumula sulle loro scrivanie e alla fine vanno un po’ a caso, pescando una volta a destra e una volta a sinistra, una volta in alto e una volta in basso; se invece ferocemente addestrati alle logiche del loro mondo, evitano la menoma contaminazione col presente e preferiscono dedicarsi alla raccolta delle lettere dell’ultimo riesumato futurista di turno, tanto loro sono accademici quindi patentati e schifiltosi di qualsiasi immersione nella Palus Putredinis oggidiana, in cui, francamente, non saprebbero affatto destreggiarsi: forse meglio così, giacché farebbero soltanto danni maggiori;  d) i critici para accademici, che sono indubbiamente accademici e quindi guai a presentarli con il titolo sbagliato, ma sono anche scrittori e intellettuali ruspanti, scattanti di fronte a ogni possibile comparsata in tivvù, scattosi nei social dove danno vita ai loro avatar, con cui non vanno confusi (studiosi del dadaismo che si travestono e ballano il dadaumpa su TikTok), scazzati nei loro stessi corsi di scrittura creativa, giacché di tesine scritte con l’IA ne han già piene le balle o le ovaie, figurarsi di romanzi purtroppo scritti senza l’IA;  e) i critici massimalisti, che possono sentenziare su chiunque, da Dante compreso in giù, e affrontare qualsiasi argomento con la stessa reboante loquacità di Cacciari, tanto i testi li guardano sempre con il binocolo, mica impiccano lì le loro teorie, mica arrotano i versi come coltelli: qualunque autore è una brodaglia insulsa, se solo non si adegua completamente al loro imperscrutabile gusto. Trovatemene uno che sappia ridimensionare qualche poeta maggiore di oggi, non dietro l’anonimato di una giuria di premio condivisa con altri, ma con saggi acuti, con analisi testuali, necessari altresì per addestrare lettori competenti. Tabula rasa, allora, dicevamo, poiché editori e critici non fanno filtro. “E se ci pensassero i poeti stessi?” – filtra l’ultima bava di ottimismo da qualche irriducibile novecentista caduto nel secolo sbagliato. Prendere atto: quei pochi poeti che possono permetterselo, appunto perché arrivano fin qui con il prestigio dovuto alle ultime onde del millennio scorso, di essere padri o madri letterariamente non ci pensano nemmeno (e forse anche biologicamente arrancano: intervenga il sociologo a indagare). Loro esercitano con compiacimento il potere di scegliere, e scelgono con contezza di promuovere i mediocri, per meglio evidenziare la loro statura letteraria e il loro potere editoriale. Fosse per loro, applicherebbero la damnatio memoriae sistematicamente su chiunque rivendicasse diritto di eredità (mica soldi, neh, si parla sempre di poesia) per più antico lignaggio o per altra, irregolare, intrusione nella casata. Niente bastardi, insomma. (Vallo a spiegare ai tali che la damnatio memoriae, appena lasceranno la poltrona, toccherà a loro). Ah, il malseme di Dante. Sommo poeta, pensaci tu. * Ma che significherebbe, oggi, tornare a volgere lo sguardo a Dante? Puro atto di masochismo, verrebbe da sentenziare, poiché Dante è insuperabile per ovvie ragioni: egli è la massima espressione di un mondo che non c’è più, capace di portare a sintesi un’intera cultura. Dopo di lui, con impressionante rapidità (già Petrarca è moderno) la sintesi si disgrega e passo dopo passo lirica, economia, politica, scienza, medicina, filosofia e via elencando vanno specificandosi iuxta propria principia, lungo una serie di rivoluzioni che hanno portato dritti all’irreversibile agonia del tedio contemporaneo. Copernico, Darwin e Freud sono i picconatori dell’antropologia occidentale, a cui aggiungere volendo gli altri filosofi del sospetto per apparecchiarci alle catastrofi novecentesche. Come non bastasse, appena riemersi dalle apocalissi storiche e ideologiche, ecco l’avvento del digitale e l’intelligenza artificiale adesso a consegnarci a una condizione che taluni già definiscono postumana. Come guardare ancora a Dante, su quali fronti la sua grandezza ci interpella? Tre questioni su tutte porrei come cartelli sulla strada di chi vorrebbe, da poeta, tentare almeno di uscire dal labirinto della buona, patinata, mediocre letteratura che inebetisce, e imbruttisce, l’epoca: l’ampiezza di registro espressivo, il poema e l’esilio.  Qui, soffermiamoci sulla prima. * Varrà la pena ricordare ai versificatori meno avvezzi alla letteratura italiana che Dante Alighieri non è il modello vincente della nostra tradizione. Ben presto abbiamo tradito sì gran padre (anche se in tal caso il crimine non è solo il parricidio letterario di generazioni successive, considerato il trattamento riservatogli dai fratelli concittadini: del resto i luoghi comuni dell’intellettuale che non sarà mai profeta in patria e del poeta destinato solo a gloria postuma in qualche parte hanno radice). Ha vinto, semmai, Petrarca. Come spiegano quelli bravi, Petrarca ha azzerato Dante (già frastornato dall’improvviso revival del latino) e, con il beneplacito di quel curiale grammatico del Bembo, la lirica italiana ha trovato nell’autore del Rerum vulgarium fragmenta (volgarmente, il Canzoniere) la matrice del proprio vocabolario. La ragione è elementare: costruire un dizionario della lingua italiana sul repertorio vastissimo della Divina commedia (capace di aprirsi e abbracciare tutti e tre gli stili: l’umile, il medio e il sublime) era impraticabile. La soluzione ottimale, invece, era già pronta all’uso: la lingua vaga, elegante, sufficientemente generica e allusiva, ma soprattutto circoscritta, del Canzoniere. Perfetta per imbalsamare l’italiano (scritto) per secoli, fino almeno a Leopardi, a sua volta capace del prodigio, giunti ormai al secolo decimonono, di rispolverarlo e farlo suonare persino sorgivo. Roba da necrofili prestidigitatori. Che poi, certo, in quello stesso secolo Dante torni prepotentemente in auge in virtù degli umori romantici e risorgimentali è vero, ma abbiamo dovuto re-inoculare la lingua sperimentale di Dante recuperandola dalla finestra, via Eliot (senza dimenticare, tuttavia, l’edizione critica delle Rime dovuta al giovane e talentuoso Contini: ma qui si è nutrita ancora primariamente la vena lirica, attraverso lo stilnovismo mutante assorbito da Montale. Del resto la Commedia in quei decenni veniva tagliuzzata da Croce intento a separare l’oro della poesia dall’ottone della struttura, manco fosse lui il miglior fabbro del parlar materno).  Dante paradisiaco secondo Moebius Fatto sta che i conti con Dante si sono riaperti in fondo soltanto di recente. Ma a giudicare dalla medietà patinata (aurea mediocritas?) e dal lirismo di cui è ancora impregnato quanto meno il sottofondo comune del diffuso poetare nel Belpaese, rinomata terra popolata di poeti a ogni latitudine, l’apertura alare del Sommo all’interno della lingua materna ci relega al ruolo di pulcini in ombra.  Oh, certo, di sperimentatori e di avanguardie si fa ricco il Novecento, ma l’impressione è che vengano alla fine sempre spinti ai margini del canone, mentre risultano vincenti ancora gli autori riconoscibili e brandizzabili, dallo stile complessivamente monocorde, costante dall’inizio alla fine, che procede al più per piccoli, equilibrati adattamenti. Facile, troppo facile motivare questa tendenza, qualora fosse verificata (o storicamente, anche per pigrizia, avallata): l’identità di un poeta si costruisce attorno all’autenticità di una voce e per mezzo dell’abbandono di ogni orpello retorico, di ogni posa, di ogni “canto” oggi insostenibile. Siamo nell’epoca del tono basso, dell’assenza di pubblico, del poeta che si rivolge a un tu (in cui spesso si rispecchia sé stesso). Siamo nell’epoca del relativismo, del pensiero debole, del male di vivere. E siamo perciò rassegnati ai mugugni, pronti semmai a puntellare le nostre rovine. Di costruire altre cattedrali non se ne parla nemmeno. Diverrebbero in breve tempo chiese sconsacrate da riempire di libri insulsi, non più in grado di consolare la carne triste dell’umanità inebetita sui display.  Siamo nell’infinita fine occidentale. Se mai passasse di qui un nuovo poeta visionario, lo spediremmo subito all’esilio, spernacchiandolo a dovere. Dante, più che insuperabile, è irraggiungibile. Lo si innalza, per imbalsamarne il busto e rimuoverlo nella sua aura di perfezione. Italia, terra non solo di poeti, ma anche di santi, ricordi che cosa scriveva Joseph Roth nella Cripta dei cappuccini? > “La Chiesa romana […] in questo marcio mondo è l’unica ormai in grado di dare, > di conservare una forma. Anzi, si può dire, di dispensare una forma. In quanto > racchiude nella dogmatica, come in un palazzo di ghiaccio, l’elemento > tradizionale delle cosiddette ‘antiche usanze’, procura e concede ai suoi > figli tutt’intorno, fuori di questo palazzo di ghiaccio che ha un ampio e > spazioso vestibolo, la libertà di coltivare l’indolenza, di perdonare > l’illecito, e anzi di commetterlo. Mentre statuisce i peccati, già li perdona. > Non ammette assolutamente uomini perfetti: questo è il suo contenuto > eminentemente umano. I suoi figli perfetti essa li santifica. Con questo > ammette implicitamente l’imperfezione umana. Anzi, ammette l’inclinazione al > peccato nella misura in cui non considera più come umani quegli esseri che al > peccato non sono soggetti: questi diventano beati o santi. Con ciò la Chiesa > romana dà testimonianza della sua fondamentale propensione al perdono, alla > remissione. […]”. Ridotta a parrocchia periferica zeppa di epigoni, la poesia italiana innalza Dante e concede plenaria indulgenza a sé stessa. Così, tra nani svetta chi ha la sigla editoriale più spessa, e per ciò stesso si potrà legittimamente autoinserire nelle antologie, mentre rigira per l’ennesima volta la frittata dei propri versicoli strascicati. Ahi, serva Italia. Andrea Temporelli *In copertina: William Blake, The Circle of Corrupt Officials: The Devils Tormenting Ciampolo, 1825 ca. -------------------------------------------------------------------------------- L'articolo Dante, l’insuperabile. Ecco perché la poesia italiana è una parrocchia periferica zeppa di epigoni proviene da Pangea.