Perché gli artisti suicidi ci affascinano? Quodlibet riporta nelle librerie l’ultimo libro di Édouard Levé, Suicidio, che Levé consegnò al proprio editore pochi giorni prima di suicidarsi, nel 2007. Tuttavia nel libro Levé non scrive di sé bensì di un amico suicidatosi tempo prima, a venticinque anni, una morte che lo segnò profondamente e che forse – dato l’argomento del libro – ha motivato la sua stessa scelta. Se qualcuno che conosciamo si toglie la vita il suicidio diventa d’un tratto possibile anche per noi. Parafrasando Duchamp, si potrebbe dire che sono sempre gli altri a suicidarsi, ma se il ricordo di un amico suicida ci perseguita allora l’idea del suicidio – del nostro stesso suicidio – non è più del tutto insensata. Ci si può suicidare anche per imitazione.  In un appunto compreso nel secondo ‘Meridiano’ a lui dedicato, Claudio Magris, parlando del suicidio di Carlo Michelstaedter, dice che si può capire un suicidio solo “fino al penultimo gradino” e che perciò di fronte a esso bisogna saper tacere. Édouard Levé però non tace, pur non interrogandosi sui motivi della scelta del suo amico; ripercorre a grandi linee l’esistenza del suicida, soffermandosi su alcuni piccoli gesti che in qualche maniera ne definiscono il carattere e forse anche il destino, oppure su delle stranezze, come quando il suo amico – a cui è rivolto lo scritto, come se si potesse scrivere a un morto: e forse si può – compra in un negozio di vestiti usati delle vecchie scarpe che poi scoprirà essere appartenute a un ragazzo a sua volta suicidatosi, quasi che ogni suicida sia anche uno spettro famelico di altri suicidi, di altre vite disperate e a lui offerte.  “La tua vita è stata un’ipotesi” scrive Levé all’amico, nella traduzione di Sergio Claudio Perroni.  > “Chi muore da vecchio è un cumulo di passato. Si pensa a lui, e compare ciò > che è stato. Si pensa a te, e compare ciò che avresti potuto essere. Sei stato > e rimarrai un cumulo di possibilità.” Di fatto leggendo Suicidio ci si chiede se per taluni il suicidio non sia un modo di dare un senso a una vita che senso non può avere. Specialmente per un artista, che a volte vive il morire delle cose intorno a sé con una sensibilità anche disperata che può portarlo, appunto, alla tentazione di farla finita prima del tempo.  Chi rimane in vita, chi si duole di un proprio caro morto suicida, porta nel cuore non soltanto il dolore e l’assenza ma anche l’assurdità del suicidio di chi ha amato. Quando l’amico di Édouard Levé si spara un colpo di fucile in bocca lascia un fumetto aperto sul tavolo. Sua moglie vede il cadavere e, in preda al terrore, si appoggia al tavolo e fa cadere il fumetto sul pavimento. Il padre del suicida passerà il resto della vita a leggere e rileggere quel fumetto, persino a regalarlo agli amici chiedendosi a quale pagina fosse aperto e cosa volesse dirgli il figlio prima di morire.  Ma i suicidi devono per forza dirci qualcosa? Se la frase non suonasse infelice, si potrebbe affermare che un artista che si ammazza non è un suicida come un altro. Jonathan Franzen, per esempio, in Più lontano ancora osserva, a proposito del suo amico David Forster Wallace, che il suicidio aveva “saziato la sua detestabile fame di carriera”, come a dire che per un artista il suicidio può anche essere un lasciapassare per la posterità. Analogamente, in Lessico famigliare Natalia Ginzburg scrive, riguardo al suicidio di Cesare Pavese:  > “Pavese non aveva, in fondo, per uccidersi, alcun motivo reale. Ma compose > insieme più motivi e ne calcolò la somma, con precisione fulminea, e ancora li > compose insieme e ancora vide, assentendo col suo sorriso maligno, che il > risultato era identico e quindi esatto. Guardò anche oltre la sua vita, nei > nostri giorni futuri, guardò come si sarebbe comportata la gente, nei > confronti dei suoi libri e della sua memoria.”  Sono parole dure. D’altra parte chi rimane in vita dopo il suicidio di una persona che ha amato può reagire tanto con il dolore quanto con la rabbia. Anzi, forse la rabbia si manifesta proprio per proteggere la fragile intoccabilità del nostro dolore e della nostra incredulità, perché un suicidio è anche un tradimento nei confronti dei vivi, di ciò che siamo e che dobbiamo continuare a essere. Non sempre sappiamo sopportarlo. Non sempre possiamo accettarlo, e perciò attacchiamo. Chi resta in vita è costretto a difendersi dall’insensatezza della morte altrui. Il suicidio non è un gesto amichevole, dice una vecchia pagina di Sandra Petrignani (in Come fratello e sorella, Baldini&Castoldi, 1998).  Édouard Levé è stato un artista più che uno scrittore. L’anno scorso Quodlibet ha pubblicato il suo Autoritratto, un libro che è anche un tentativo di cercare una nuova forma espressiva, una sorta di istantanea – Léve amava molto le fotografie – in veste di memoir. Invece non è ancora stato tradotto Oeuvres, Opere, che mette in elenco 533 opere d’arte non realizzate, un catalogo immaginario che Georges Perec – grande cultore degli elenchi e autore amato da Levé – avrebbe senz’altro apprezzato.  Édouard Levé è un minore fra i minori, però ha una peculiarità stilistica e formale che ce lo rende caro. È uno scrittore atipico il cui suicidio, lo si voglia o meno, fa parte dell’opera. Leggerlo è sempre interessante, perché la morte è il nostro più grande mistero ma per lui – con coraggio e tristezza – è stata anche un sottile esercizio di creazione.  Edoardo Pisani *In copertina: Käthe Kollwitz, Frau mit totem Kind, 1903 L'articolo Il suicidio come esercizio di creazione. Su Édouard Levé  proviene da Pangea.

Ho sempre amato i traduttori che sono anche dei poeti, perché c’è spesso molta poesia – molta fame di poesia – in chi traghetta la parola da una lingua all’altra dovendo dire “quasi la stessa cosa”. Penso alle grandi versioni dei nostri poeti migliori, fra i quali Cesare Pavese, Franco Fortini, Amelia Rosselli, Patrizia Cavalli, Silvio Raffo. Così mi capita spesso di cercare fra i poeti stranieri coloro che hanno anche tradotto, occasionalmente o meno. In questo modo ho scoperto le poesie dell’argentina Mirta Rosenberg.  Mirta Rosenberg nasce a Rosario nel 1951, il 7 ottobre, data della morte di Edgar Allan Poe, poeta che – appunto – fu tradotto da un altro grande poeta dell’Ottocento, Charles Baudelaire. Gli echi dei poeti che più amiamo si rincorrono attraverso i secoli e rincorrendosi si fanno strada e aprono nuove vie ai poeti che verranno. Mirta Rosenberg è morta nell’estate del 2019. Ha pubblicato diverse raccolte di poesie ma ha anche tradotto versi di Katherine Mansfield, di William Blake, di Walt Whitman, di Emily Dickinson, di Anne Sexton, di Dereck Walcott, di Marianne Moore, di Hilda Doolittle, di W.H. Auden, di James Laughlin, di Seamous Heaney, di Anne Talvaz e di Louise Glück. Data la mole del suo lavoro di traduzione, ho pensato di tradurre a mia volta qualche sua poesia per i lettori italiani. Spero che le mie versioni siano un passaggio di testimone per altri poeti e traduttori appassionati.  (Edoardo Pisani) Mirta Rosenberg (1951-2019) ** Materia eterea (da Marginados, 2006)  I bambini sono di gran lunga la mia rivoluzione maggiore.  Ho orbitato due volte interamente  come un gravido pianeta  intorno al sole. Ho scritto nuovi nomi  su una riga celeste, con inquietudine,  furia e sedizione.  Ho brindato in loro onore con altre donne,  con del whisky e della birra,  sul pianeta in cui le donne brindano per le cose che crescono e malgrado esse.  Felice e sventurata, feci della mia rivoluzione  una conquista e una ferita aperta  di quelle volte in cui avevo completato la mia orbita.  La tengo in fresco perché entri in me, una certa irriconoscibile aria familiare, che ora i miei figli emanano con la più grande naturalezza.  * L’origine dell’azione (da Pasajes, 1984) La passione più forte                     della mia vita è stata la paura.  Credo nella parola                (dillo) e tremo. * Poca pazienza (da Marginados, 2006) Il mio primo amante aveva il doppio dei miei anni.  Piccolo di statura, parlava con dei diminutivi e preferiva i verbi al condizionale, le imminenze differite.  Diceva potremmo stasera,  piccolina, e non lo facevamo mai, neppure quella sera,  mi ha costretto a essere paziente e ad aspettarmi dal futuro  cose diverse, piccole e tardive invece di intonare litanie per ciò che mai  saremmo stati.  * Una lettera trasformata in cosa (da El arte de perder, 1998) Sopporto sempre meno, amica mia, le emozioni e so che a volte ho un’espressione capace di fare notte a mezzogiorno.  A ragione credo di ricordare altri giorni  in cui la sola ombra era  quella proiettata dagli alberi, e poi ricordo altre cose.  Ma in fin dei conti i ricordi sono delle sciocchezze.  Sono come delle fasciature, mummificano, e io sono come una mummia personale: ultimamente prendo la vita come viene, come il nocciolo di cui tutto sappiamo appesantisce l’oliva e le dà un’anima laboriosamente amara.  Negli ultimi tempi è morta mia madre, ma era vecchia.  Ha cominciato a pensare alla vecchiaia come chi vaga nella sua personale catacomba in cui giace la sua mummia personale  e vede ogni cosa che passa come è.  Negli ultimi tempi non sono più del tutto me stessa, certo,  e vedo passare le cose  e talvolta ne finisco con esse  come un riflesso di me stessa  che si blocca nello specchio. Quasi tutte le cose.  Sei talmente lontana che ho pensato di fare un movimento di fondo  per scrivere una lettera a un’amica.  Ma in questa tenebra dell’io non posso chiudere un occhio  per timore di non vedere il cambiamento nella forma delle cose e a poco a poco sono diventata una di queste, una di queste cose.  Ho pensato di scrivere una lettera a un’amica che fosse materia solida fra altre cose  più inafferrabili o fumose,  ombre più serie di ciò che ho perso.  Meno una lettera che una cosa.  E invece di spedirla ricordarmene come un cambiamento della cosa, perché diventi fra noi due,  la mia amica e io, materia di metafora.  * Da El árbol de palabras (2018) La poesia fiorisce quando la storia è avversa all’umanità. Massacri, campi di concentramento, regimi totalitari le danno un significato più profondo. La vediamo come una risorsa naturale, parole che sono lì, a portata di mano, per consolarci dell’inconsolabile.  La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande. Se ha un motivo occulto, un disegno, l’obiettivo di convincere, diventa un pamphlet.  Il protagonista è il linguaggio, è questo che ci unisce e che ci separa. Animali parlanti, pensanti. La poesia è anche pensiero.  (traduzioni di Edoardo Pisani) *In copertina: Magnus Enckell, Ragazzo con teschio, 1893 L'articolo “La poesia non serve a nulla. Questo è il suo valore più grande”. Scoprendo Mirta Rosenberg  proviene da Pangea.

Per alcuni artisti l’arte è un campo di battaglia. È certamente il caso dell’eclettico e sorprendente Pablo Echaurren, pittore romano nato nel 1951 che da più di mezzo secolo sovverte il mondo della pittura contemporanea. Io però non lo scoprii come pittore bensì come fumettista. C’è infatti un suo libro edito da Bollati Boringhieri nel 2000 che si intitola Vite di poeti: Campana, Majakovskij, Pound. È un fumetto, e per molti pittori-parrucconi quella del fumetto è un’arte minore o nient’affatto un’arte. Non per Pablo Echaurren.  Quando trovai quel libro cercavo una visione di Campana che non fosse artefatta o legnosa o viceversa troppo roboante ma in fondo vacua, simile più a un fuoco d’artificio che alla vera fiamma dei poeti. Cercavo qualcuno che amasse veramente Campana e che capisse la portata a un tempo rivoluzionaria e classica della sua poesia e della sua avventura poetica. In una vignetta Echaurren scrive:  > “Il suo cuore goccia stilla a stilla quel senso dei colori che intende portare > nella poesia italiana.”  Ma ancora più conta il disegno: una mano, la mano di Campana, stringe un cuore pulsante e delle stilografiche e dei pastelli, in un’esplosione di colori e sentimento, di sangue e inchiostro. La poesia non deve essere separata dai sentimenti del poeta, sembra dirci Echaurren. L’arte deve saper celebrare la vividezza e l’unicità della vita dell’artista.  L’arte di Pablo Echaurren è uno stato d’animo in rivolta. È figlia per l’appunto di Campana, di Pound, di Majakovskij, di Marinetti. È un’arte che sa vedere dove altri non vedono, sentire e creare dove altri non sentono o non creano o creano male e controvoglia, seguendo la moda o i dettami della noia. I suoi quadri sono disseminati di vortici e sequenze coloratissime e ipnotizzanti che trovano anche un ordine nel caos. I suoi collage usano il punk (penso a Ex-pistols, dai Sex Pistols) e il futurismo e i fumetti e le sagome dei cartoni più conosciuti, però con uno stile composito e personale che non è mai azzardato ma porta alla felicità di chi osserva e – ripeto – alla rivolta. Perché l’arte di Pablo Echaurren non è mai innocua né accondiscendente. Non è un’arte per ricconi in cerca di facili brividi fintamente rivoluzionari.  C’è un altro volumetto che ho a cuore quasi quanto i suoi quadri più sovversivi, Controstoria dell’arte, pubblicato da Gallucci nel 2012. Il sottotitolo suona come un verso surrealista: Breviario di un bastiancontrario. Qui Echaurren indossa le vesti di scrittore e affronta a proprio modo la storia dell’arte nel corso dei secoli, dalla preistoria alla street art. Il libro è un diletto sovversivo che a tratti dissacra i miti intoccabili del mondo dell’arte, perché da esso – dal mondo artistico, dal mondo culturale – nasce “l’artista d’avanguardia che nessuno capisce ma ciascuno ambisce a mostrare ai propri ospiti quale fiore all’occhiello, quale belva trasformata in agnello, quale orpello per abbellire il tinello”, scrive Echaurren nel capitolo L’artista. Come a dire che la sua non sarà mai un’arte da salotto. Che Pablo Echaurren, in vita e in vecchiaia e quindi in morte, non si lascerà addomesticare dalla brama di denaro o dal demi-monde dei nobili tirchi o spendaccioni.  L’opera pittorica (e non solo) di Echaurren è ancora in parte inesplorata. Pablo Echaurren è un rivoluzionario incallito che fa della propria arte una rivoluzione permanente, e le vere rivoluzioni finiscono spesso sconfitte dal mercato o dagli stolti. Quest’anno sono usciti due suoi libri in sordina: L’eterna periferia (Bordeaux Edizioni) e Il mio Baruchello (Mauvais livres). Seguire le sue tracce non è semplice, perché si muove fra piccoli editori e vecchi cataloghi di mostre che conservano però intatta la loro aura eccentrica e contestataria. Vale la pena di scoprirlo e sorprendersi. Vale la pena di aggregarsi alle insurrezioni indomite di Pablo Echaurren.  Edoardo Pisani L'articolo La rivoluzione permanente di Pablo Echaurren, l’arista “bastian contrario” proviene da Pangea.

Che mistero l’opera di Harper Lee. Recentemente ho trovato, in un volumetto dedicato al film Il buio oltre la siepe (Gremese Editore, 2024), una delle rare interviste che concesse dopo la pubblicazione del suo capolavoro. È un’intervista radiofonica che fu trascritta in un libro dall’intervistatore, Roy Newquist, e a leggerla nessuno direbbe che Lee non avrebbe pubblicato quasi nulla oltre a Il buio oltre la siepe. Dice infatti di star lavorando a un nuovo romanzo, sia pure lentamente. Parla di scrittura, di arte romanzesca, di Faulkner, di Thomas Wolfe. Infine spiega:  > “Spero davvero che ogni romanzo che scrivo diventi sempre migliore, non sempre > peggiore. Vorrei però fare una cosa, di cui non ho mai parlato molto perché è > una cosa molto personale. Vorrei lasciare qualche traccia del tipo di vita che > esisteva in un mondo molto piccolo. Spero di farlo in diversi romanzi.” Qualcosa deve essere andato storto. Come tutti sanno Harper Lee è autrice fondamentalmente di un solo romanzo, Il buio oltre la siepe, in originale To kill a mocking bird, edito nel 1960. Nel 2015 ha pubblicato Va’, metti una sentinella, libro che però è stato scritto prima di Il buio oltre la siepe e in cui ritroviamo una Scout Finch ventiseienne e un Atticus Finch malato e invecchiato. Tuttavia i “diversi romanzi” nei quali Harper Lee si augurava di raccontare il suo “piccolo mondo”, ossia la cittadina di Maycomb, apparentemente non sono mai stati scritti. Harper Lee è morta a ottantanove anni, con soltanto due libri pubblicati. Uno dei due è un capolavoro, l’altro un bel romanzo nel quale Lee conferma le sue doti di ottima narratrice.  A ottobre è invece arrivato nelle librerie il postumo La terra del dolce domani (Feltrinelli, traduzione di Mariagiulia Castagnone), un libro contenente diversi racconti di Harper Lee precedenti a Il buio oltre la siepe e qualche articolo pubblicato successivamente. L’introduzione di Casey Cep, che sta lavorando alla biografia ufficiale di Lee, delinea la storia editoriale di ogni racconto e dà qualche ragguaglio critico e biografico sulla scrittrice. Ciò che più colpisce è il talento stilistico e narrativo di Lee in ognuna di queste prove giovanili; anche nei racconti meno riusciti c’è sempre un paragrafo o un rigo illuminante o divertente. Pian piano Harper Lee stava scoprendo che la sua infanzia – come la sua Alabama – poteva essere un prezioso salvadanaio di tipi umani e di storie esilaranti o avventurose. Trapiantata a New York, mandava i suoi racconti a riviste grandi e piccole e riceveva immancabili rifiuti che però non la scoraggiavano. Sapeva di potercela fare, di avere in sé qualcosa di speciale da dare al mondo. Era un’artista seria. Anche in questo, nel suo battersi per essere accettata da un’editoria che la respingeva, era una scrittrice di prim’ordine, forse una grande scrittrice in nuce. Eppure sarebbe stata l’autrice di una sola opera. Il suo secondo romanzo può infatti essere considerato quasi un libro postumo: Lee ha pubblicato Va’, metti una sentinella appena un anno prima di morire, riesumandolo dalle sue carte.  In uno dei racconti più belli di La terra del dolce domani, Il Natale per me, Harper Lee racconta di quando una coppia di suoi amici newyorchesi, Michael e Joy Brown, le offrirono come regalo natalizio un anno sabatico per consacrarsi alla scrittura. Per lei era un regalo folle, di cui non sapeva se essere degna. E se avesse fallito? Se non fosse diventata la scrittrice che sognava di essere? Michael Brown era un famoso paroliere e compositore e le presentò il suo agente letterario; le cose cominciavano a muoversi, a evolvere. Che New York potesse infine accettarla?  I coniugi Brown credevano nella loro amica, non soltanto per i racconti inediti che avevano letto ma anche per il talento che traspariva dalle lettere che spediva loro dall’Alabama. Erano certi di avere a che fare con una scrittrice sensazionale. Harper Lee poteva diventare una grande scrittrice americana e con il senno di poi la loro offerta si sarebbe rivelata essere un investimento più che un regalo. Lee difatti non dimenticherà mai il suo debito nei loro confronti. Si diventa grandi scrittori – o semplicemente scrittori – anche grazie a chi ha creduto in noi quando neppure noi eravamo capaci di farlo, quando tutto in noi e fuori di noi ci gridava di desistere, di mollare. Scrivere significa tener duro e andare avanti nonostante i rifiuti e il silenzio.  Cosa è successo a Harper Lee? Perché non ha scritto i “diversi romanzi” che aveva in mente di scrivere? Di certo la sua Maycomb è più viva e affascinante che mai, con la piccola e ribelle Scout, il suo caro fratello Jem, il timido Boo Radley, la scontrosa ma amorevole Calpurnia, il compagno di giochi Dill (che in realtà è Truman Capote, amico d’infanzia di Lee) e ovviamente l’indimenticabile Atticus Finch. Il buio oltre la siepe è un grande libro sull’infanzia e sul senso di giustizia che si smuove nei bambini di fronte ai soprusi degli adulti più stolti. Nel corso del romanzo Scout Finch scopre la compassione e il coraggio – scopre la vita, scopre l’avventura – e la sua storia ci dice cosa significa essere e restare umani anche in tempi neri, anche di fronte al male.  Harper Lee ha scritto uno dei grandi classici della letteratura nordamericana del secondo Novecento e forse pure per questo non ha voluto o saputo scrivere altro. Un po’ ne soffriamo. Un po’, certo, sappiamo che non avrebbe potuto essere altrimenti. In mancanza di opere successive dunque leggeremo tutto ciò che sarà dato alle stampe dagli eredi, tornando di tanto in tanto alla Maycomb di Il buio oltre la siepe, a Scout, a Jem, a Atticus, a quel mondo talmente piccolo eppure universale… La terra del dolce domani è comunque un’ottima strenna per avvicinarci al Natale.  Edoardo Pisani *In copertina: Harper Lee e Mary Badham, 1961 L'articolo “Spero di farlo in diversi romanzi”. Sul silenzio di Harper Lee proviene da Pangea.

Di rado gli scrittori con delle grandi specificità stilistiche sono dei grandi scrittori. Non sono nemmeno degli scrittori minori, solitamente. Sono piuttosto dei casi a parte: degli scrittori per scrittori, degli scrittori di culto. Si nascondono nelle ombre delle nostre librerie e il grande pubblico non è il loro destino né il loro auspicio. Rifuggono le classifiche e le onorificenze e di ciò gli siamo grati. D’altronde uno scrittore di culto può essere perfino più prezioso di un grande scrittore, perché è irripetibile. Credo che questo sia il caso di Michele Mari. L’ultimo romanzo di Mari, I convitati di pietra, edito come gli altri da Einaudi, è uno dei suoi libri più personali e felici, nel senso che per la prima volta Mari immagina per un personaggio a lui prossimo una possibilità di amore riuscito, “felice”, sia pure in extremis e racchiuso in una sola notte. La trama del romanzo è un congegno complesso ma manipolato con efficacia: una classe, la III A, dopo l’esame di maturità si accorda di versare ogni anno una somma in un fondo che sarà poi destinato agli ultimi tre ex alunni rimasti in vita. Si tratta di una scommessa che è anche uno spietato gioco con la morte di ognuno di loro.  Seguiranno assassinii, suicidi, frustrazioni, invidie, malattie, malignità, magie nere e via di seguito. La III A, i superstiti della classe, si riuniscono ogni ventidue di luglio per una cena. Così I convitati di pietra diventa un grande romanzo sul tempo, perché cos’altro sono le nostre vite e le nostre morti (ma anche i nostri amori) se non il suggello del tempo che passa e che ci devasta?  In uno dei racconti più belli di Michele Mari, Laggiù, contenuto in Tu, sanguinosa infanzia (1997), due vecchi parlano dei loro ricordi d’infanzia. Il dialogo si svolge durante una malinconica sera d’estate del 2030, e si conclude con due battute che suonano come dei versi: “Non c’è stato molt’altro, nella vita. / No, è quasi tutto laggiù.” Il laggiù è l’infanzia, il bambino che ognuno di noi è stato e che spesso vorremmo tornare a essere, ma in I convitati di pietra Mari lo tramuta negli anni del liceo, che sono ben più spietati dell’infanzia. I personaggi del libro, fra i quali spiccano l’onanista Luca Brodo e il cinefilo nerd Lothar Semprini, si imprigionano nel tempo perduto delle loro giovinezze mancate (meglio: fallite) e nelle ossessioni che definiscono le loro età adulte.  Per gran parte del romanzo sembra non esserci speranza per nessuno; tuttavia, come scrivevo poc’anzi, e a differenza di Cento poesie d’amore a Ladyhawke o di Rondini sul filo o anche del recente Locus desperatus, qui Michele Mari ha compassione per la vita sentimentale di un personaggio adulto che gli somiglia. Credo sia la prima volta.  A un certo punto infatti accade questo:  > “Al mattino lui le spiegò che quella notte, resosi conto di non averlo mai > fatto, si era detto che non poteva morire senza aver dormito una volta insieme > a lei, s’intende castissimamente.”  E viene alla mente Ladyhawke, perché sarebbe bello che lei, Ladyhawke, posto che esista e che sia ancora in vita, e qui mi rivolgo ai veri cultori di Mari, legga questo libro e soprattutto questa frase, questa scena, la piccola rivincita sentimentale di un personaggio dal “tragico destino”, per citare – in onore al fumettologo Lothar Semprini – il barone Ungern Kharn di Hugo Pratt: “Ricordate al mondo che avevo un tragico destino.”  Chi non vorrebbe abbracciare, sia pure “castissimamente”, per un’ultima indimenticabile notte, la donna o l’uomo che ci è stato negato? Gli amori mancati della nostra giovinezza sono quelli che ci perseguitano per tutta la vita ma che forse ci salveranno nel momento ultimo. Questo pensiero è nato leggendo il libro di Mari. Chi ama invano non muore invano, credo, perché comunque ama.  I temi di I convitati di pietra sono tanti e gli estimatori di Michele Mari possono dilettarsi a enumerarli. C’è la morte, certo, e c’è la malattia, ma ci sono anche i fumetti, sua grande passione, e poi il cinema. C’è qualche battuta sul calcio e si sente che il cuore di Mari è rossonero. C’è l’amore, come sempre frustratissimo. Ci sono le macumbe che già ci divertivano nel delirante Rondini sul filo, un libro che Einaudi dovrebbe riportare nelle librerie (su eBay lo vendono a 75 euro). Infine c’è il sesso, o per meglio dire un onanismo feroce e compulsivo, perché Mari rifugge sempre le scopate “normali”, come respinge la scrittura “normale”, e anche l’unica vera scena di sesso del romanzo, a pagina 122, è una parodia del film La bestia, di Walerian Borowiwczyk, una pagina spassosissima. I cinefili ameranno molto I convitati di pietra.  Chissà cosa scriverebbe Michele Mari delle proprie opere. In I demoni e la pasta sfoglia (Cavallo di Ferro, 2010), una ricca raccolta dei suoi saggi letterari, suddivide gli scrittori che più ama in diverse sezioni: dagli ossessionati ai feticisti, dai furenti misantropi ai sadici e voyeur, e così via. La cosa divertente è che lui potrebbe appartenere a tutte queste categorie contemporaneamente, pur traboccando da ognuna di esse. Ma occorre ripeterlo: Mari non è un grande scrittore, non vuole e non deve esserlo. È invece (per fortuna) ben altro, qualcosa di più indefinibile e prezioso. È però un grande stilista, ossia un autore capace di scegliere un peculiarissimo stile e di restargli fedele per centinaia di pagine, anche trattenendo il fiato. Ciò a volte può renderlo difficile, o scorbutico. Michele Mari è uno scrittore che non si lascia mai addomesticare dai propri lettori. È uno scrittore che talvolta tiene il broncio.  La trama di I convitati di pietra dunque prende il volo man mano che gli alunni della III A muoiono, perché più scorre il tempo – il romanzo si svolge in gran parte nel futuro, come il racconto Laggiù – più Mari si concentra sui tipi umani che davvero gli stanno a cuore e che gli somigliano. La trovata di Gene Hackman, da aggiungere alle tante ossessioni dei personaggi mariani, è a un tempo buffa e commovente, come e anche più delle macumbe e delle perversioni onaniste del terribile Luca Brodo. Non nasconderò di aver concluso il romanzo con il rimpianto di non essere stato uno dei compagni di classe di Michele Mari, anche il peggiore di loro. O uno dei suoi personaggi.  Degli scrittori ossessivi è bene ossessionarsi. I convitati di pietra è uno dei migliori libri di Mari, con (è il mio personalissimo podio) La stiva e l’abisso e Locus desperatus. Ma amo anche il suo Leopardi licantropo, cioè Io venía pien d’angoscia a rimirarti, e poi Tutto il ferro della torre Eiffel. E i suoi racconti migliori, certo. E Di bestia in bestia, di cui cerco da anni la rara edizione Longanesi: mi piacerebbe leggerla e confrontarla alla nuova versione Einaudi, che è una riscrittura. In realtà, ogni sua opera è un caso a sé, perché Michele Mari è uno scrittore che non si ripete mai e che sorprende sempre. Anche per questo ci affascina. È uno scrittore unico. Non lo dimenticheremo.  Edoardo Pisani *In copertina: un’opera di Max Klinger dal ciclo “Ein Handschuh”, 1881 L'articolo Del mio culto ossessivo per Michele Mari. Ovvero: leggendo “I convitati di pietra” proviene da Pangea.

In Lacrimae rerum (Einaudi, 2025) Patrizia Valduga scrive alcune strofe di sfinitezza e altre di battaglia. Battaglia civile, e poetica. “Ma ho scritto tutto. Ho chiuso la partita” dice uno dei suoi versi, perché Valduga sembra davvero prepararsi non soltanto al silenzio ma anche alla propria fine, alla morte, fino a fantasticare sulla bara che conterrà il suo cadavere:  > “Ma dentro la mia scatola di legno  > avrò sostegno? avrò qualche sostegno?” Nei versi iniziali della raccolta però la sua rabbia civile e poetica si fa fuoco e nerbo e combatte lo “stermino che non trova fine,/ tra terra e cielo senza più confine,/ tra terra e corpi e corpi tra rovine,/ tra cielo e corpi fusi senza fine”. Patrizia Valduga si riferisce allo scempio di Gaza.  Nelle pagine finali del libriccino, in una serie di note intitolate Quasi un’appendice, riporta un articolo del 2002 e uno del 2003, apparsi entrambi su “la Repubblica”; nel primo scriveva che “di tutti gli appelli alla ragione, al buon senso, all’umanità e alla giustizia, Sharon e il suo esercito se ne fotte […]. Si edificherà la pace sui campi concimati dalla carne umana e dalla cenere?”; nel secondo attaccava Bush e la guerra degli Stati Uniti contro l’Iraq di Saddam Hussein:  > “L’ho visto Bush che inneggia alla vittoria, che aizza in una perfetta > scenografia hollywoodiana gli spiriti marziali dei suoi guerrieri, fieri di > essere arruolati sotto le insegne della morte.”  Erano tempi di tenebra. Lo sono ancora, in misura anche maggiore. Patrizia Valduga ha capito o sentito di non poter tacere e per lei non tacere significa scrivere. Scrivere versi.  La poesia può poco contro il male, ma ciò che può non è vano. La poesia può gridare nel presente ciò che il presente – l’attualità, la politica – stenta a capire o ad ammettere. Il poeta può farsi non soltanto testimone del proprio tempo ma anche difensore e giustiziere di ciò che in noi permane di umano di fronte all’orrore tracotante dei potenti e ai loro soprusi. In questo senso il poeta è davvero un essere sacro, e anarchico. Il poeta deve parlare ai cuori dei puri e dei ribelli che in futuro – nel mondo prossimo che verrà, se verrà – malediranno il male. Che non vorranno assolverlo o ripeterlo. “Il governo di Israele ha assassinato più di sessantamila palestinesi” scrive Patrizia Valduga nella nota alla parola sterminio, parola che tanto ha fatto discutere i maîtres à penser dei salotti occidentali. “È uno sterminio”, esordisce infatti il suo Lacrimae rerum, e il titolo riprende un’espressione dell’Eneide, “lacrime delle cose”, o, nella traduzione che riporta Valduga (Einaudi, 2012), dei “fatti”. Enea – annota Valduga – guarda le pitture che hanno per oggetto la guerra di Troia e si commuove, scoppia in lacrime. L’eroe piange e il poeta piange con lui. Anche la storia umana si dispera, e noi con essa.  Patrizia Valduga può essere definita una poetessa sia erotica che civile. Molti versi di Lacrimae rerum sono personali, d’amore, di solitudine, di sfinitezza, di vecchiaia, mentre altri ricordano il suo amato Giovanni Raboni. Il suo verseggiare è sempre chirurgicamente preciso e energico. Anche per questa ragione le sue sono spesso strofe di battaglia e di passione.  “Ma adesso servono resurrezioni” urla la poetessa, “non me, non più me: leggete Raboni!” E già qualche anno fa, in Belluno (Einaudi, 2019), Valduga chiedeva in versi al sindaco di Milano e al presidente della Repubblica Mattarella di intitolare una via al poeta che era stato il suo compagno di vita e di poesia. “Raboni” ribadiva “è fra i più grandi in ogni aspetto:/ è un patrimonio dell’umanità./ Intitolategli il suo Lazzaretto/ in nome di giustizia e verità!” Tuttavia la migliore Valduga civile è quella di Corsia degli incurabili, un atto unico del 1996 ora raccolto in Prima antologia. Ecco due terzine esemplari e ancora attualissime:  “Ahi! serva Italia ancora coi fascisti,  e con quell’imbroglione da operetta,  ladruncolo lacchè dei tangentisti!  Le tivù ci hanno fatto l’incantesimo…  Se non scarica il cielo una saetta,  tutti servi del secolo ventesimo!”  In Lacrimae rerum – a tratti – il suo orrore e il suo sdegno per le carneficine in Palestina hanno la stessa forza indoma dei suoi versi migliori.  Il poeta può poco contro il male, ma ciò che può è sacro. Anche di fronte all’orrore, anche di fronte alla sua stessa morte.  Edoardo Pisani *In copertina: Patrizia Valduga in un ritratto fotografico di Renzo Chiesa L'articolo Ai cuori dei puri e dei ribelli. Leggendo le ultime poesie di Patrizia Valduga proviene da Pangea.

C’è un racconto di Roald Dahl – Lo Scrittore Automatico, contenuto in Il libraio che imbrogliò l’Inghilterra (Guanda Editore, traduzione di Massimo Bocchiola) – in cui un aspirante scrittore inventa una macchina che scrive racconti e romanzi in modo automatico. Deluso dai continui rifiuti degli editori, il protagonista decide di vendicarsi proponendo a tutti gli scrittori del mondo di smettere di scrivere prestando il loro nome alla sua macchina, che dunque scriverà al posto loro. I primi due autori a cui si rivolge, nei quali non è difficile riconoscere Hemingway e Faulkner, rifiutano l’offerta, ma poi qualcuno accetta e pian piano lo fanno tutti, perché economicamente è conveniente e anche il risultato finale è migliore, al punto che lo stesso autore del racconto – Roald Dahl – scrive:  > “In questo preciso momento, mentre sto qui seduto ad ascoltare il rantolo dei > miei nove figli nella stanza attigua, sento la mia mano strisciare sempre più > vicino a quel contratto dorato che mi aspetta all’altra estremità della > scrivania…”  Giorgio Manganelli diede una volta una definizione perfetta di Roald Dahl: per lui Dahl era un malvagio. La malefica idea di un mondo letterario che rinuncia alla sacralità dell’espressione artistica affidando la scrittura a una macchina non poteva che uscire dalla sua penna. E oggi il racconto è ancora più attuale, in tempi di intelligenza artificiale e di editing tirannici. Naturalmente è anche un’idea di difficile o impossibile realizzazione, visto che ogni autentico scrittore ha o dovrebbe avere un proprio stile e dunque la macchina immaginata da Dahl dovrebbe non soltanto scrivere racconti e romanzi da sé ma anche saper pasticciare o imitare gli scrittori ai quali intende sostituirsi. Cosa che tuttavia l’intelligenza artificiale sembra essere capace di fare; se chiediamo a ChatGPT di scrivere un paragrafo alla maniera di Hemingway o di Faulkner nel giro di un battito di ciglia ce ne propone uno. Poco importa se da un punto di vista letterario il risultato è indigesto: l’AI spaccia dei pessimi falsi con grande sicurezza di sé. Forse la tracotanza fa parte del suo fascino. Ma non voglio scrivere di intelligenza artificiale; non sono abbastanza preparato al riguardo, né intendo prepararmi. Passo quindi a un altro spunto che in qualche modo indirizzerà questo mio articolo vagabondo. È tratto da un romanzo di Jonathan Franzen, Libertà (Einaudi, 2011), nella traduzione di Silvia Pareschi, la quale ha per inciso dedicato un intero capitolo di un suo libro (Fra le righe, Laterza, 2024) proprio all’intelligenza artificiale.  La situazione è questa: Joey tira fuori un romanzo di Ian McEwan, Espiazione, e tenta di leggere, di “interessarsi alle descrizioni di stanze e giardini”, scrive Franzen e traduce Pareschi, però non ci riesce e pensa a un sms che gli hanno appena spedito. Si tratta di una piccola e divertente chiosa letteraria. Qualche anno dopo, interrogato al riguardo, Franzen rivelerà di essersi voluto vendicare di McEwan, il quale aveva detto che dopo la morte di John Updike Philip Roth era l’ultimo grande scrittore americano rimasto, ignorando completamente la generazione di Franzen.  Bene, credo che pensare a un personaggio di Franzen che ha difficoltà a leggere un romanzo di McEwan ci dia una buona indicazione di dove si stia indirizzando la letteratura contemporanea. Ciò ha a che fare anche con la deriva dell’intelligenza artificiale e – temo – persino con gli editor.  L’editoria odierna esige quasi sempre la massima leggibilità. Il pubblico deve essere padrone dei libri che legge, e poco importa se per ottenere tale risultato bisogna appiattire alcuni stili considerati “difficili” – è il caso del McEwan di Espiazione? – o magari passare la riscrittura delle opere attraverso una sorta di collettivismo editoriale che ha ben poco a vedere con l’espressione artistica e fin troppo con il mercato. Il lettore non deve faticare. Lo stile di chi scrive è quasi sempre un impaccio; deve essere invisibile o assente, altrimenti i personaggi di Franzen (che poi siamo noi stessi) pensano agli sms che hanno appena ricevuto e non a ciò che stanno leggendo. Lo scrittore contemporaneo deve innanzitutto saper intrattenere il lettore, servirlo, forse addirittura mettersi ai suoi piedi.  In un articolo del 1999 (ripreso in Meglio star zitti?, Mondadori, 2019) Giovanni Raboni riportava queste parole di Elena De Angeli, una consulente editoriale: “Se oggi, in Italia, capitasse sul mercato un autore come Carlo Emilio Gadda, non troverebbe un editore disposto a pubblicarlo.” Questo quasi trent’anni fa, e secondo Raboni l’unico rimedio era la creazione di un’editoria pubblica, finanziata dallo Stato. Un’operazione possibile? Auspicabile? O sarebbe una rovina? Possibile che la grande letteratura – o comunque un certo tipo di grande letteratura – non possa ormai che rivolgersi a un’editoria a perdere?  Il lettore non deve faticare, dicevo poc’anzi. Molti editor appiattiscono stili e rovinano opere con la stupida pretesa della leggibilità, sebbene i libri sui quali tanto si accaniscono continuino spesso a non vendersi, il che sarebbe divertente se non fosse purtroppo triste. D’altronde l’editoria (ma anche molti autori!) oggi non esiterebbe a ricorrere alla macchina immaginata da Roald Dahl pur di procacciarsi qualche lettore in più.  Venderemo dunque l’anima al Diavolo? Il Mercato riscriverà i nostri libri e si inchinerà al sacro Dio della scorrevolezza? In una lettera a John Hamilton Reynolds del 1818, tre anni prima di morire, Keats scriveva che non poteva fare a meno di considerare il pubblico un “Nemico” – le maiuscole sono sue –, di rivolgersi a lui con “Ostilità”. Forse dovremmo riflettere su queste parole.  Ma non ne verremo mai a capo. La prima regola di scrittura di Jonathan Franzen fa invece così: “The reader is a friend, not an adversary, not a spectator.” Il lettore è un amico, non un avversario, non uno spettatore. Chissà cosa ne direbbe Keats. Chissà cosa ne penserebbe Gadda. Quanto a me, da lettore, preferisco i difetti di una scrittura reale alla mancata perfezione di una scrittura artificiosa.  Edoardo Pisani L'articolo La letteratura ai tempi dei robot. Su libri, intelligenze artificiali e editor proviene da Pangea.

Le poesie di Valentino Ronchi sono spesso dei piccoli racconti in forma di versi. Ce n’è uno in cui il narratore dice di aver sognato che la donna che aveva creduto di vedere alla finestra della casa in cui aveva vissuto Vladimir Jankélevitch – il filosofo prediletto di Ronchi, a cui ha anche dedicato un romanzo, Quasi niente – la faceva salire da lui, benché fosse morto. Il poeta quindi sale e chiacchiera con Jankélevitch redivivo. Il tempo non esiste, la morte è eliminata. Poi però Ronchi si sveglia e non è successo nulla, il sogno non era reale. È una mattina d’inverno come tante e lo assale la fredda quotidianità dei gesti dei vivi. > “Ma poi era mattina dalla finestra del letto > primo dicembre nebbioso, sole sopra la nebbia. > Ho fatto le due caffettiere mi son vestito > sono uscito. Occorre rassegnarsi, muoiono tutti > persino i filosofi che parlano come poeti.” La poesia è tratta dalla raccolta L’epoca d’oro del cineromanzo, edita da Nottetempo nel 2016 e ormai introvabile in cartaceo. Sebbene molte poesie di Valentino Ronchi siano dei momenti strappati alla vita, credo che questo incontro mancato con il filosofo che più ama dica molto della sua poetica. Innanzitutto perché Jankélevitch compare in diverse sue poesie, ma anche perché in questi versi c’è quel malinconico distacco dal reale che traspare in ogni sua raccolta. Ronchi è in cerca dell’effimero, del magico, degli incontri fugaci ma indimenticabili che segnano le nostre vite. E dall’amore, certo, però, come rivela una strofa di Primo e parziale resoconto di una storia d’amore (Nottetempo, 2017), > “quasi inutile che stia qui a dirtelo > tu lo sai, è uno dei nostri segreti da poche > ghinee: quando parlo d’amore sto parlando > d’altro e quando parlo d’altro, s’intuisce > facile sul fondo, sto parlando d’amore.” L’amore per il poeta è sempre qualcos’altro, qualcosa di cui forse non si può parlare se non per caso, e in effetti la poesia di Ronchi sembra spesso affidata al caso, è una poesia vagabonda che danza con i sentimenti e i ricordi per qualche rigo e poi li lascia andare, come se niente in questa vita potesse appartenere veramente a qualcuno, meno che mai al poeta o a chi lo legge. È una poesia fatta di segreti svelati solo in parte, che affronta il quotidiano ma anche la morte, come abbiamo visto con Jankélevitch, e che va letta a bassa voce, non declamando. Infatti Ronchi sussurra, non urla. Anche quando si emoziona. Anche quando è innamorato. E il suo è il sussurro dei malinconici che non disperano, coloro che trovano persino nel morire del tempo e delle stagioni un motivo per stare al mondo e forse per farsene carico (“Tutto quello/ che mi interessa, in fondo, scriveva/ Longanesi, sono le stagioni. E il modo/ loro antico di darsi il cambio/ di passarsi ogni volta il testimone”, da Buongiorno ragazzi, Fazi, 2019). Non c’è angoscia nei suoi versi. C’è invece molta malinconia, anche perché di solito il suo interlocutore non è chi legge bensì un amore imprecisato a cui dà del tu ma che rimane avvolto nel mistero, come se la storia d’amore fosse finita da tempo – e ogni amore che finisce è malinconico. C’è una poesia contenuta nella sua ultima raccolta (Ma tu l’hai letto “Il giovane Holden”?, Graphe Edizioni, 2024) in cui un’amica gli rivela di aver trovato un refuso nel testo greco dell’Iliade, nell’edizione Einaudi. Gli chiede di non dirlo a nessuno, di non rompere il segreto. Anni dopo il poeta dà un’occhiata al libro e il refuso è ancora lì. Allora scrive: > “Almeno questo te lo devo: > ne faccio un piccolo cenno, preservando > il cuore e il centro del segreto.” Il cuore e il centro del segreto delle poesie di Valentino Ronchi sono i sentimenti ma anche il vagabondare, lo scrivere quasi per caso e forse per nessuno in particolare, neanche per se stessi o per il lettore. Si scrive come si passeggia o come si viene al mondo e forse come si muore. Però senza disperarsi, senza gridare, perché quella del poeta è una malinconia stoica, come quando dice che “muoiono tutti, persino i filosofi che parlano come poeti”. Persino i poeti, sì, persino le poesie devono morire. Tuttavia, finché è vivo, il poeta sa della propria finitudine ma non si spaventa. Ha il coraggio dei bambini, che non ignorano la morte ma sanno volgere lo sguardo altrove. Il poeta è la più forte e vigile delle creature umane. Edoardo Pisani *In copertina: un’opera di Anselm Kiefer L'articolo Lo stoicismo del poeta malinconico. Su Valentino Ronchi e le sue poesie proviene da Pangea.

Un grande libro scomparso dalle nostre librerie tormenta il mio famelico cuore di lettore. È un romanzo maledetto, scritto da un maliano in lingua francese, Le devoir de violence, Dovere di violenza, di Yambo Ouologuem. Fu pubblicato nel 1968 dall’editore Seuil e tradotto in italiano due anni dopo da il Saggiatore, ma da noi non è mai più stato ristampato.  Non se ne trova una copia nemmeno nei meandri della Rete, a nessun prezzo: in Italia Il dovere di violenza è un libro che sembra non essere mai esistito. Per leggerlo mi sono dovuto procurare la nuova edizione francese, del 2018, sempre dell’editore Seuil. C’è inoltre una bella versione inglese, Bound to violence, pubblicata da uno dei maggiori editori europei, Penguin Books. Eppure in Italia nessuno ha ancora pensato di ripubblicare Il dovere di violenza. Yambo Ouologuem, nato nel 1940 e morto – completamente dimenticato – nel 2017, è riassurto ai dubbi onori delle cronache letterarie francesi dopo la pubblicazione e la consacrazione di un altro grande romanzo di un autore africano, La più recondita memoria degli uomini, di Mohamed Mbougar Sarr, libro vincitore del premio Goncourt nel 2021, edito in Italia da e/o. Il libro di Sarr è dedicato proprio a Yambo Ouologuem, che di fatto è anche un personaggio del romanzo, il misterioso T. C. Elimane, da alcuni chiamato il “Rimbaud négre”, sul quale Diégane Latyr Faye, il protagonista del libro di Sarr, investiga.  Elimane ha scritto un libro ingiustamente (o giustamente?) accusato di plagio, Il labirinto del disumano, che semina morti e misteri intorno a sé. La vicenda ricalca la vita di Yambo Ouologuem, che ebbe un grande successo e vinse addirittura il prix Renaudot ma che poi – tre anni dopo quel clamoroso esordio – fu accusato di plagio e boicottato dai suoi stessi editori. Il suo unico romanzo, fino ad allora considerato un capolavoro, fu mandato al macero. Si insinuava che Ouologuem avesse copiato da André Schwarz-Bart, da Graham Greene e da Maupassant: era un plagiario. Spaventati dal clamore dello scandalo, gli stessi critici che lo avevano osannato ritrattarono i loro articoli e dissero di essere stati imbrogliati. Yambo Ouologuem smise di scrivere. Solo, amareggiato, tornò in Africa e nessuno seppe più niente di lui. Anche per questo T. C. Elimane, il suo alter ego romanzesco inventato da Mohamed Mbougar Sarr, è chiamato il “Rimbaud negro”: perché è scomparso in Africa.  Ci voleva un altro grande romanzo per far risorgere Le devoir de violence dall’oblio. Quando Sarr vinse il premio Goncourt con un libro dedicato a Ouologuem, in molti – me compreso – si chiesero chi fosse questo tale, Yambo Ouologuem. A poco a poco si ricominciò a parlare di lui e così il suo libro conquistò dei nuovi accoliti. Adesso in Francia Le devoir de violence è finalmente considerato uno dei grandi romanzi africani del Novecento, una storia complessa, non sempre scorrevole, che si dipana attraverso i secoli e tratta di amore e di crudeltà, cioè dei grandi temi di sempre, quelli che smuovono la mente e il cuore, fra dinastie di re fratricidi e amori e disillusioni. Yambo Ouologuem è il grande cantore di un continente che la Storia ha sempre maltrattato, eppure nelle sue pagine non c’è traccia di autocompatimento. Ouologuem non piagnucola, racconta.  Ci sarebbe molto da dire su come i critici parigini del dopoguerra rendessero le cose difficili agli autori per loro non del tutto francesi, gli “impuri”, i “bastardi”. Si pensi a Romain Gary, che fu accusato da molti di scrivere in modo assurdo, talmente abborracciato da non poter essere considerato neanche “francese”, sostenevano, almeno finché il grande Gary non si prese la sua vendetta (postuma) pubblicando diversi libri con lo pseudonimo di Émile Ajar e rivincendo persino il prix Goncourt, premio che notoriamente si può ottenere solo una volta nella vita. Gli stessi critici che per anni avevano stroncato Gary ora si sdilinquivano per Ajar, cioè per Gary sotto false vesti.  Il caso di Yambo Ouologuem è meno felice, visto che quando un autore isolato arriva al successo – e Ouologuem era un outsider ed ebbe successo – non manca mai chi si arma di malizia e di infamia e lo accusa di barare. Yambo Ouologuem era un imbroglione. Aveva turlupinato tutti. Tale era l’opinione corrente, che condannò il suo libro al macero e lui stesso all’oblio. Forse per questa ragione in Italia non si trovano più copie di Il dovere di violenza: perché sono state date alle fiamme. Yambo Ouologuem era un plagiario. Non bisognava parlarne, ricordarne l’opera. Doveva essere dimenticato, e con lui il suo libro.  Yambo Ouologuem era uno scrittore. Quando Diégane Latyr Faye, il protagonista di Mohamed Mbougar Sarr, legge Il labirinto del disumano, che nella finzione romanzesca altro non è che il capolavoro di Yambo Ouologuem, Le devoir de violence, scrive (nella traduzione di Alberto Bracci Testasecca):  > “Caro diario, ti scrivo solo per dirti quanto Il Labirinto del disumano mi > abbia impoverito. I grandi libri impoveriscono e devono sempre impoverire. > Rimuovono da noi il superfluo. Dalla loro lettura usciamo sempre privati di > molte cose: arricchiti, ma arricchiti per sottrazione”  Sarr sta evidentemente parlando di Le devoir de violence, libro che lo ha sconvolto.   Ancora: più avanti Diégane aggiunge una nota di un critico del Mercure de France, tale Léon Bercoff, che fa così:  > “Leggendo certi commenti sul Labirinto del disumano non abbiamo più dubbi: a > dare fastidio è il colore dello scrittore. È la sua razza a fare scandalo. Il > signor Elimane è comparso troppo presto in un’epoca che non è ancora pronta a > vedere i neri eccellere in tutti i campi, compreso quello dell’arte. Forse un > giorno quel tempo arriverà, chi lo sa. Per il momento Elimane dev’essere un > precursore coraggioso, un esempio. Deve farsi vedere, parlare e dimostrare a > tutti i razzisti che un negro può essere un grande scrittore.”  Un nero può essere un grande scrittore. Yambo Ouologuem preferì invece lo sdegno e l’oblio. “Forse la risposta di Elimane fu il silenzio” chiosa Sarr. “Ma cos’è uno scrittore che tace?” Ouologuem se ne era andato e taceva. Era uno scrittore ed era nero e aveva avuto successo, cosa che nessuno era disposto a perdonargli. Sarr ha ribadito più volte che il suo T. C. Elimane è lui, Ouologuem, e che Il labirinto del disumano è Le devoir de violence, Il dovere di violenza, il grande libro dimenticato di un grande autore scomparso.  Forse sarebbe ora di riportare Yambo Ouologuem anche nelle librerie italiane. O non siamo ancora pronti?  Edoardo Pisani L'articolo Vita tragica di Yambo Ouologuem, il “Rimbaud negro”. Siamo pronti a ripubblicarlo? proviene da Pangea.

Don McCullin nasce a Londra nel 1935, crescendo durante la guerra, fra case diroccate e bombardamenti, nel quartiere popolare di Finsbury Park, dove scatterà le prime fotografie, a vent’anni, dopo aver svolto il servizio militare per la Royal Air Force, ritraendo una banda di Teddy Boy, i Guvnors. La sua prima fotografia pubblicata mostra i Guvnors in un palazzetto distrutto dalla guerra. Gliela compra l’“Observer”, stampandola a mezza pagina e chiedendogliene altre. Don McCullin diventa così un fotografo freelance, lavorando per l’“Observer” e il “News Chronicle” e la rivista “Town”, viaggiando per l’Inghilterra in cerca di scatti e abbandonando Finsbury Park, il suo quartiere d’infanzia.  Nel 1961 la Repubblica Democratica Tedesca comincia la costruzione del muro di Berlino, e lui decide di andarci a proprie spese, realizzando un portfolio che sarà premiato dalla British PressAward e che gli frutterà il primo contratto da professionista, sempre con l’“Observer”. Intanto si è sposato, e di lì a poco diventerà padre. Ma non rimarrà molto in famiglia, troppo irrequieto per vivere a lungo nello stesso posto. Nel 1964 parte per Cipro, dove copre l’invasione turca; qui farà i suoi primi, grandi scatti di guerra, che l’anno successivo saranno premiati dal World Press Photo. È il suo primo incontro con l’orrore della guerra. In uno scatto un miliziano turco esce da una casa, di corsa, con il fucile fra le mani: un’immagine oggi famosa. In un altro una donna piange due uomini morti, riversi in una pozza di sangue, il marito e il fratello. Don McCullin scoppia in lacrime, muovendosi a fatica intorno ai cadaveri, componendo le fotografie “nella stessa maniera in cui Goya dipingeva o abbozzava i suoi disegni di guerra”, come racconterà anni dopo nella sua autobiografia, Unreasonable Behaviour, Un comportamento irragionevole, scritta con Lewis Chester.  Lui è Don McCullin Le immagini si susseguono. Una donna piange il marito morto, con il figlio accanto, stringendo le mani ossute; degli uomini trascinano il cadavere di un vecchio lungo una strada, di fianco a un carro armato; una ragazza turca cammina imbracciata a un fucile, decisa a vendicare la morte del fratello. Sono scatti in bianco e nero, istantanee della morte e del dolore che testimoniano la ferocia e l’insensatezza della guerra, di ogni guerra. È lo sguardo delle vittime, la loro disperazione e la loro forza, il loro urlo contro gli assassini. > “Speravo di aver catturato nelle mie fotografie un’immagine duratura che si > sarebbe impressa nella memoria della gente” ha detto Don McCullin. “Cercavo un > simbolo – anche se allora non mi sarei espresso in questi termini – che > potesse rappresentare l’intera vicenda e avesse la forza d’impatto dei riti e > delle icone religiose.” Negli anni successivi Don McCullin continua a viaggiare, di guerra in guerra: Vietnam, Congo, la Guerra dei sei giorni a Gerusalemme, ancora Vietnam, dove tornerà oltre quindici volte, Nigeria, per la guerra di secessione del Biafra, di nuovo Vietnam, nella cittadina di Hue, dove scatterà la sua fotografia forse più conosciuta, quella del marine traumatizzato, con le mani strette intorno alla canna del fucile.  Ogni sua immagine è una storia, un momento che si racconta attraverso gli sguardi o i gesti, le posizioni delle mani e delle braccia e le smorfie sui volti. Viene in mente la poesia Torture, di WisławaSzimborska: > “Il corpo si torce, si dimena e divincola,  > fiaccato cade, raggomitola le ginocchia,  > illividisce, si gonfia, sbava e sanguina.”  Gli uomini piangono e si disperano o fissano semplicemente l’obiettivo, cioè Don McCullin che fotografa, oppure sono morti, come il soldato vietnamita riverso al suolo, nella cittadina di Hue, con le sue fotografie di famiglia sparse accanto a sé.  Fra una guerra e l’altra, di viaggio in viaggio, Don McCullin trova il tempo di fotografare anche i Beatles, a Londra, e di passare per la Cuba di Fidel Castro, dove conosce la scrittrice Edna O’Brien, che diviene sua amica e gli dedica una poesia, First the lions, then the vultures, Prima i leoni, poi gli avvoltoi. È il 1968. Don McCullin è ormai un fotografo rinomato, fra i migliori fotografi di guerra al mondo, anche se odia quest’espressione, “fotografo di guerra”, dicendo che suona come un’accusa di comportamento mercenario. Le sue immagini, in un chiaroscuro fatto di ombre e luci, sempre composite, ritraggono la miseria, la disperazione, la fame, la malattia, la guerra, ma non solo: alcuni suoi scatti sono momenti di rara bellezza, come il ritratto di Patience, nel Biafra, una ragazza sedicenne denutrita eppure bella, che guarda il fotografo con uno sguardo pieno di dignità e dolcezza.  Nel 1970, in Cambogia, Don McCullin viene ferito alle gambe, da una raffica di mitra. Cerca di salvarsi, trascinandosi con le braccia fra cumuli di cadaveri e soldati in fuga, strisciando nel fango.Finalmente lo caricano su un camion, portandolo via. Riuscirà a tornare in Inghilterra, anche se non vi resterà a lungo, nonostante le ferite, ripartendo quasi subito per il Bangladesh, in India, dove farà un reportage su un’epidemia di colera. Qui le fotografie sono terribili, come nelle guerre. Una famiglia piange la madre morta, in un campo deserto. Dei malati di colera si rigirano sul pavimento, in preda al dolore, come insetti schiacciati. “Nessuna salvezza, in quegli scatti” ha scritto Guido Ceronetti, in Ti saluto mio secolo crudele, “l’uomo è privo di ali, l’uomo è senza il soccorso divino, l’uomo è solo.” L’uomo è solo anche nella guerra. Don McCullin torna in Vietnam e in Cambogia, poi in Medio Oriente, per la guerra del Kippur. È come una droga, dice in un’intervista: non può fare altro che partire, di guerra in guerra, accumulando orrori.  “Quando tornavo in redazione con le mie fotografie” racconta, “il caporedattore esclamava: ‘Che orrore! Sarà una buona doppia pagina!’, o: ‘Povera gente! Che grande copertina!’. E io accettavo il loro gioco, non chiedevo altro che di ripartire per la prossima guerra, era diventata la mia droga.” E poi:  > “Non è finita, non lo sarà mai. Non ci sarà un giorno senza questi flashback > nella mia testa. Non posso attraversare una via di Belgrado, o entrare da > Harrods, o passeggiare sulle colline del Somerset, senza che queste immagini > ritornino, come gli spot alla televisione. Delle persone nell’ingresso di un > palazzo di Beirut, in lacrime, mentre i miliziani ricaricano le loro > mitragliatrici. Li hanno massacrati qualche minuto dopo, davanti a Gilles > Caron e a me. Ci siamo scambiati uno sguardo, stringendo le palpebre, e non > abbiamo detto una parola per il resto della giornata.”  Gilles Caron era uno dei più cari amici di McCullin, anch’egli fotografo di guerra, scomparso in Cambogia nel 1970, probabilmente ucciso dai Khmer rossi.  Nel 1972, in Uganda, Don McCullin viene arrestato dai soldati del dittatore Idi Amin Dada. Lo rinchiudono in prigione, lo picchiano, lo torturano, per poi espellerlo a vita dal paese. Più tardi, prefaendo un suo libro di fotografie, Hearts of Darkness, John Le Carré scriverà:  > “Don McCullin ha conosciuto tutte le forme di paura e ne è diventato un > esperto. È tornato indietro Dio sa da quanti precipizi, e nessuno assomigliava > all’altro. Le sue esperienze in una prigione ugandese basterebbero a far > perdere per sempre il senno a un uomo, di certo a un uomo come me. Dice di > essersi giocato la vita più volte di quante riesca a ricordare, ma non se ne > vanta.” Seguono altri orrori, specie il massacro dei palestinesi a Beirut, in Libano, a Sabra e Chatila, nel 1982, o la guerra civile in Salvador, dove sarà ferito ancora, cadendo da un tetto. Ma ormai Don McCullin è stanco. Ha visto troppe guerre, troppo dolore, e poi sente che la sua fortuna sta per esaurirsi e non vuole finire come il suo amico Gilles Caron o come Dana Stone o Sean Flynn o il giapponese Kyoichi Sawada, tutti morti o scomparsi; non vuole morire.  Nel 1985 fotografa i riti religiosi dei pellegrini lungo le sponde del fiume Gange, in India, dove si reca da anni, uno scenario di quiete; poi comincia a ritrarre paesaggi e nature morte, in Inghilterra, nel Somerset, nei dintorni di casa sua. “La mia ora preferita è il crepuscolo” spiega, “non posso non desiderare che tutto divenga sempre più scuro.” Passa ore intere nel suo laboratorio, sviluppando immagini. Sono paesaggi cupi, come scattati alla fine del mondo, nei confini dell’animo umano, fatti di silenzio e oscurità. Sembrano un epilogo a tutte le guerre che ha vissuto.  > “Immagina di guardare negli occhi di una persona che sta per essere > giustiziata davanti a te e che ti implora di aiutarla” dice Don McCullin, “ma > tutto quello che puoi fare è scattare una fotografia e andartene. Quando te ne > vai, se hai ancora un briciolo di umanità, il tuo cuore è pesante come una > pietra. Non stiamo parlando di fotografia, ma di una responsabilità molto più > grande. Io mi porto dietro il peso di quel senso di responsabilità, e di > colpa. Per questo cerco di alleggerirmi da quel carico facendo fotografie di > nature morte e di paesaggi. Fotografando i campi allagati, gli alberi spogli, > il paesaggio antico come le leggende di re Artù ai margini del mio villaggio > nel Somerset, ho la sensazione di purificarmi da quella colpa.” Non andrà più in guerra, Don McCullin, con l’eccezione di un breve viaggio in Iraq, nel 1992, a quasi sessant’anni. Le sue fotografie ormai sono esposte nelle gallerie di tutto il mondo, a Londra, a Parigi, a Berlino, a New York; nel 1993 la regina Elisabetta lo nomina commendatore dell’Impero britannico e dottore honoris causa dell’Università di Bradford: una bella rivincita, per uno che non poteva pagarsi gli studi e che è stato bocciato all’esame di fotografia della Royal Air Force.  Nei suoi libri di fotografie (The Destruction Business, Hearths of Darkness, Open Skies, Sleeping With Ghosts, Don McCullin in Africa, Don McCullin in England) si vedono cadaveri trucidati e divelti e volti sfigurati, figli mutilati e deformi e madri in lacrime e manicomi deserti e bambini legati ai letti, a Sabra, sotto i bombardamenti israeliani, oppure la sua Inghilterra – il cimitero della famiglia Brontë avvolto dalla foschia, un collezionista di teschi londinese, un gruppo di skinhead adolescenti che prendono il sole, dei pescatori che giocano a calcio su una spiaggia, un gregge di pecore che si avvia al macello, all’alba, immagine di finitudine, un barbone malinconico e selvaggio, simile a Nettuno, che fissa l’obiettivo con grande dignità.  Don McCullin è uno dei grandi testimoni del nostro tempo, non solo per le fotografie di guerra, immagini dell’orrore e della miseria umana, ma anche per i suoi scatti dell’Inghilterra e per i suoi paesaggi, le terre deserte e cupe del Somerset o i campi di battaglia della Somme, in Francia, una delle sue prime fotografie del nuovo secolo, quasi un monito a ogni guerra presente e futura. Il suo percorso di fotografo, dai sobborghi di Londra al Vietnam al Biafra a Gerusalemme fino alle tribù primitive delle isole Mentawai, esplora le profondità umane e disumane del Novecento, il cuore di tenebra del secolo ventesimo e forse, da ultimo, la nostra colpevolezza, nelle lande desolate di una terra ormai priva dell’uomo, senza più guerre, nel silenzio di ogni cosa, fin dove si spinge lo sguardo – cioè l’obiettivo – di Don McCullin, e forse ancora più oltre.  Edoardo Pisani *In copertina e nel testo: fotografie di Don McCullin L'articolo Don McCullin, l’uomo che ha fotografato il cuore di tenebra del secolo proviene da Pangea.