In una fotografia scattata probabilmente nel 1932 – così dice la nota della casa d’aste che l’ha venduta – René Daumal, sdraiato sopra un casotto, sembra precipitare. Ha le braccia aperte, gli occhi e la bocca serrati, in estasi: lo sorregge, da sotto, fiera della propria incertezza, Véra Milanova, che all’epoca non è ancora sua moglie. René pare un angelo in volo contrario, ad arare il cielo; siamo in un parco cittadino, gli alberi spettri; nel casotto, chissà, ci sono degli attrezzi per il giardinaggio – forse è rinchiuso un centauro.  Dieci anni prima, al liceo di Reims, insieme a un paio di compagni, Roger Gilbert-Lecomte e Roger Vailland, Daumal animava i “Phrères simplistes”, una società iniziatica, una sorta di setta dei poeti estinti, che intendeva dischiudere i mondi grazie al potere lisergico del linguaggio. Il padre di René, Léon, era un professore, di fede socialista; il nonno, apicultore, anticlericale, stregone alla bisogna. L’Alchimie du Verbe di Rimbaud fornì a Daumal un ‘codice’ per stare al mondo:  > “Mi piacevano le pitture idiote… la letteratura fuori moda… racconti di fate, > libretti per bambini… credevo a tutti gli incanti”.  Nel 1932 René Daumal ha già esperito tutto: non gli resta che espiare, espatriare dal proprio tempo. Insieme agli amici del liceo, nel 1928, aveva fondato “Le Grand Jeu”, una rivista, è scritto nel manifesto programmatico, “alla ricerca dell’essenziale”. Già, ma cos’è questo essenziale? I redattori – con le formule caotiche di chi vuole delegittimare il linguaggio – parlavano di “vera morte” e di “vera follia” (quella “impotente come il sole… la follia senza speranza di chi viene sgozzato come un cane”). Nell’introduzione al primo numero – ne seguiranno altri due, fino al 1930 – Gilbert-Lecomte è laconico:  > “assorbiremo tutto, inghiottiremo Dio fino a diventare trasparenti, fino a > sparire”.  Si scrive, d’altronde, per cancellarsi – esercizio di flagellazione.  Nelle fotografie di quegli anni, Daumal indossa strani occhiali, ha la posa del santone, quella faccia sigillata, severa. Un fachiro a Parigi. Intanto, aveva liquidato André Breton, il doge del Surrealismo, che voleva affiliare a sé quel manipolo di affiatati ragazzi:  > “Curatevi di comparire nei manuali di storia della letteratura, Breton: per > noi, sarà un onore essere ricordati dai posteri nella storia dei cataclismi”.  Così gli aveva scritto. Quello stesso anno – il 1930 – al Café Figon in St. Germain, Daumal conosce Alexandre de Salzmann, artista georgiano di enigmatico fascino, che lo introduce agli insegnamenti di Gurdjieff. Per Daumal è l’incontro della vita.  Anni prima, aveva discusso con Simone Weil la necessità di imparare il sanscrito, di ricongiungersi con l’antica sapienza indiana. Il suo professore, Alain, “il più originale saggista e moralista della Terza Repubblica” – così la nota ai Cento e un ragionamenti editi da Einaudi nel 1960, a cura di Sergio Solmi – aveva scritto che  > “Tutti gli uomini che sono ora in vita non fanno che rivivere: sono tutti > usciti da un vecchio involucro con un corpo ringiovanito; trascinano tutti con > sé ricordi antichi almeno quanto il rosso fango quaternario nel quale > sospingono l’aratro”.  Già: ma come coniugare la vita e la morte, i vivi e i morti, l’India, l’io, il non-io, la parola che risana e quella che resuscita? Nel Vangelo di Marco è scritto che “quelli che credono scacceranno i demoni, parleranno lingue nuove… imporranno le mani ai malati e questi guariranno” (16, 17-18). Come attingere alla parola che vince il male e sana i malati? Come raggiungere le “lingue nuove”? Come credere nell’incredibile? Daumal era disgustato dalla letteratura, dall’intrattenimento, dalla polluzione delle avanguardie.  Erano anni, quelli, in cui un po’ tutti, pur assisi sulla tolda delle loro belle scrivanie, si disorientavano a Oriente e in ogni dove. Ezra Pound aveva optato per Confucio e il teatro No giapponese; Thomas S. Eliot alternava il buddismo alla lettura di Dante e di John Donne; Saint-John Perse si era ritirato in un tempio taoista in rovina, fuori Pechino, per scrivere il suo capolavoro, Anabasi; Victor Segalen credeva negli oracoli cinesi, sfidava le sacre formule dell’I-Ching. Nel giugno del 1933 la rivista “Minotaure”, stampata a Parigi da Albert Skira, pubblicava gli esiti della “Mission Dakar-Djibouti”, guidata da Marcel Griaule, con uno scrittore d’eccezione al seguito: Michel Leiris. In Africa cercavano le Indie: la parola originaria, la parola che agisce, un redivivo Orfeo.  René Daumal (1908-1944) Con analogo spirito, Antonin Artaud viaggiava, disperatamente, tra il Messico e l’Irlanda e William Butler Yeats, recluso a Maiorca con un guru indiano, Shri Purohit Swami, traduceva le Upanishad, cercando il punto che accomuna “quei Saggi della foresta che hanno pensato tutto” e Balzac, Goethe e i monaci del deserto (le traduzioni di Yeats dalle Upanishad sono edite da Magog). Yeats era ossessionato dalla figura dell’ollamh, il bardo irlandese che con le sue rime garantiva la sopravvivenza del re e della quercia, della casa e della volpe; in René Daumal agiva la potenza dei rishi, i poeti veggenti che hanno composto i Veda. Negli anni Trenta, mentre Yeats favoleggiava di un viaggio in India con una delle sue giovani amanti, Daumal seguiva il tour di Uday Shankar. In quello straordinario ballerino indiano intuiva i “ritmi infantili” proclamati da Rimbaud. “Né la danza né la musica dell’India hanno lo scopo di distrarre. Al contrario; hanno il fine di ricondurre incessantemente lo sguardo di ciascuno verso il centro insopportabile della propria solitudine”, scrive in un saggio di nitida bellezza (ora in: René Daumal, Lanciato dal pensiero, Adelphi, 2019). Seguiranno, a precipizio, anni sonnambuli, a bordeggiare il nulla.  Daumal aveva un volto messianico.  Nel Dialogo sullo stile trattenuto con Lanza del Vasto – raccolto ora in Il rovescio della testa, a cura di Claudio Rugafiori, Adelphi, 2025 – Daumal domanda:  > “Vivo in un’epoca senza stile. Dove troverò le regole del mio mestiere di > scrittore – regole che non siano superstizioni o curiosità storiche, che > abbiano realmente autorità?”. Scriveva che “Il poeta danza posseduto da un pensiero”. Il suo capolavoro, Il Monte analogo, termina, incompiuto, sulla soglia di una virgola, specie di abisso che sta al lettore superare. Uscì postumo, per Gallimard, nel 1952; Roger Nimier – lo strabiliante scrittore degli “Ussari”, morto di schianto sulla sua velocissima Aston Martin – scrisse, in ‘quarta’, che “Ogni frase, qui, ha la nitidezza dell’ascesa”.  Ascesa. Ascesi. Nella più nota delle fotografie – scattata dallo scrittore Luc Dietrich nel maggio del 1944, pochi giorni prima della sua morte – Daumal ha la barba, ma gli occhi sono sempre quelli, fissi, famelici, di bimbo eterno che sa evocare giaguari in un glifo d’ombre. In lui, Patty Smith riconobbe “un fratello… un punk”.  Nel testo più bello de Il rovescio della testa, Daumal racconta di un “potente mago” che abita “in una mansarda” e “lavora in una succursale del Crédit Mystique”. L’uomo che “avrebbe potuto essere pascià, alchimista, usignolo o cedro del Libano”, sceglie la miseria. Confida nei “segreti disegni della Provvidenza”, muore, e “nessuno aveva sospettato chi egli fosse”. Pare, in vitro, la vita di Daumal – le cose più importanti vanno nascoste: non si realizza la morte nel boato, ma in uno spiffero, tra le spire di un frainteso.  L'articolo “Inghiottiremo Dio”. René Daumal, storia di un angelo in picchiata proviene da Pangea.

> È vero che tutto deve cominciare repentinamente, ma se poi non segue un > istante di raccoglimento la cosa si sgretola subito e va perduta. Repentinità > e raccoglimento si compenetrano perché una cosa risulti bella: il lampo > dell’occhio e la pazienza delle mani. > > E. Canetti, La rapidità dello spirito * Nelle folgoranti, indimenticabili pagine iniziali di Tolstoj e Dostoevskij, George Steiner sostiene che la critica letteraria dovrebbe scaturire da un debito di amore.  > “In modi evidenti e tuttavia misteriosi una poesia o un dramma o un romanzo > afferrano la nostra immaginazione. Nel momento in cui deponiamo il libro non > siamo più quelli che eravamo prima di leggerlo”. Scrivere qualcosa su Canetti, oggi, mi pare richieda proprio questo: il tentativo di saldare ciò che ancora resta in sospeso, a credito dell’autore bulgaro. Avevo previsto di cominciare con una disamina del volume di saggi La coscienza delle parole. Ma ben presto mi sono accorto che Canetti mi tirava per la giacchetta, trascinandomi altrove, irresistibilmente, verso altri suoi libri — e in particolare verso le pagine degli Appunti, che egli scrisse con meticolosa costanza dal 1942 fino a poco prima della morte. L’opera di Canetti è piena di amorose corrispondenze: echi di significato che si richiamano da un luogo all’altro del suo dettato, come stelle appartenenti alla medesima costellazione, disperse tra le vaste distanze delle galassie. Ecco perché quanto segue somiglierà più a ciò che, nella letteratura cinese, è noto come biji, o, nella tradizione giapponese, come zuihitsu: uno zibaldone di frammenti e lampeggiamenti, simili a colpi di pennello tremolanti appena tracciati su una tela. Non sembrerà poi così assurdo, allora, parlare di Kafka ed evocare, nello stesso respiro, la forza del mito e la leggerezza del taoismo. Da qualche parte – nei Campi Elisi degli scrittori – immagino già un timido sorriso illuminare il volto sobrio di Canetti. * Marina Nadotti, in una significativa chiosa a un’opera del compianto John Berger, usò un’espressione che mi colpì per la sua risonanza evocativa: “ospitalità del pensiero”. Con quell’immagine, Nadotti indicava una particolare disposizione della mente e del cuore: un’attitudine a lasciarsi attraversare, con curiosità e generosità, dalle multiformi esperienze della vita sensibile e di quella interiore. Tutto, nel dettato di Canetti, sembra chiedere proprio questo: di essere accolto, abbracciato, riconosciuto – con una smisurata empatia emozionale. In questo senso, Canetti appare come l’ultimo degli umanisti: un instancabile alchimista del sapere, intento a ibridare ambiti solo apparentemente distinti come l’antropologia, la storia, la letteratura, la critica. Ma, a differenza della baldanza fiduciosa del faber rinascimentale, la sua aspirazione alla conoscenza è costantemente attraversata da una minaccia incombente: il terribile volto della storia. Colpisce, in Canetti, la vastità dell’argomentazione, sostenuta da un’erudizione mai fine a sé stessa, ma sempre animata da un profondo senso di responsabilità etica. Una responsabilità che si esercita, in prima istanza, nei confronti della lingua e delle parole che la compongono. Basti pensare al titolo del primo volume del trittico autobiografico: La lingua salvata. La biografia canettiana è segnata, fin dagli esordi, da una convivenza fitta e inquieta di lingue e culture, che l’autore sente il dovere di proteggere dalla deriva babelica, dalla cannibalesca supremazia dell’una sull’altra. Da qui nascono la sua fiducia nelle parole “non travestite”, capaci di restituire barlumi di autenticità, e un sentimento di vibrante commozione verso l’atto stesso del nominare il mondo: come se, nel dare nome alle cose, si riattivasse ogni volta un legame originario — e dunque atemporale — tra lo sguardo dello scrittore e ciò che lo circonda.  > “Il mio Dio è il nome, il soffio della mia vita è la parola.” Le parole non sono mai ancelle né gregarie dell’uomo, ma ne riflettono la parte migliore: quella, in fin dei conti, meno vulnerabile all’oblio della morte. > “Ma ci sono parole di un tipo particolare, che accendono l’entusiasmo, quelle > che contengono spazio e futuro, vastità da ogni parte. Quanto di storto e di > vano era racchiuso nell’uomo ora si espande d’improvviso con enorme fretta in > cento direzioni diverse, con le sue parole egli va a toccare per dritto e per > traverso inizio e fine e centro del mondo.” * Seduce, in Canetti, il dialogo sempre aperto con le grandi civiltà asiatiche – soprattutto con quella cinese: un volgersi verso forme altre di cultura, di scrittura, di differente visione del mondo. A questo movimento di apertura verso l’esterno ne corrisponde uno speculare di ripiegamento interiore in sé stessi: è il Canetti degli Appunti, che si avvicina alla parte più autentica di noi, in un atto di responsabilità verso il proprio tempo. Indagarsi, interrogarsi, aprirsi all’orizzonte del cambiamento: come nella disposizione d’animo del viaggiatore.  Anche in questo, Canetti rivela una fibra quasi rinascimentale, come un Montaigne del ventesimo secolo: tuttavia, sotto la superficie, affiora sempre un senso sottile d’inquietudine, lo svelamento progressivo della desacralizzazione di ogni cosa. Diventa allora più arduo, per il viaggiatore-scrittore, testimoniare la perdita dello stupore, l’ammutolirsi della sorpresa. Eppure, in fondo, la letteratura non è che questo: il dimorare del pellegrino nella meraviglia. La missione dello scrittore: fare il vuoto dentro di sé e accogliervi la traboccante ricchezza dell’esistente, la metamorfosi continua che attraversa la storia e le vicende umane. Ancora, cercare le fontane dove stilla la musica delle antiche favole, ritrovare tracce dei miti nel respiro del mondo. Canetti vorrebbe credere in un universo dove dimorano gli dèi, dove il lampo e il tuono abitano nello sguardo delle tigri e i vascelli solcano le acque tra i mostri marini e le isole incantate dei Feaci. Il mito è come il viaggio: si insedia in una dimensione senza tempo, dove lo sguardo degli uomini non si posa mai due volte sullo stesso luogo e ogni cosa parla il linguaggio prebabelico della meraviglia. > “I nuovi luoghi non si inseriscono nei vecchi significati. Per un certo tempo > ci apriamo realmente. Tutte le storie passate, la nostra vita stracolma, che > soffoca di senso, ci restano dietro le spalle d’improvviso, come se le > avessimo lasciate in deposito da qualche parte., e mentre se ne stanno là > accade l’assolutamente inesplicato: il nuovo”. Una delle ragioni dell’imbarbarimento dei tempi moderni sta nell’aver staccato la spina ai miti. Canetti vive con dolore l’assenza totale degli dèi nel presente: al loro posto, sul trono del mondo, siede il volto impietoso e definitivo della storia sanguinosa.  > “Per me il pensiero più desolante è che alla storia non si sfuggirà mai più. E > questo il vero motivo per cui continuo ad armeggiare tra tutti i miti? Ripongo > forse speranze in un mito dimenticato che possa salvarci dalla storia?” * All’interno della raccolta di saggi La coscienza delle parole, brillano i due capitoli dedicati a Kafka e al suo epistolario con Felice, la donna che avrebbe dovuto sposare e alla quale fu legato da un rapporto tormentoso e conflittuale. Lo sguardo di Canetti sul celebre scrittore è di una sconvolgente e disarmante tenerezza. Faccio fatica a trovare altri esempi in cui la critica letteraria si spogli della sua arroganza cattedratica per diventare pura immersione nell’opera che si pone come oggetto di studio. Forse, solo Cortázar, nel suo memorabile A passeggio con John Keats, può essere annoverato come una fulgida eccezione. Nessun altro scrittore è stato capace di penetrare così a fondo nelle interiorità di un autore, e al tempo stesso, da speleologo di un destino incistato nella letteratura, di offrirci un ritratto così potente. Kafka: l’artista che trova giustificazione solo nella letteratura, che vive grazie alla letteratura e di letteratura. Il dilemma intimo dello scrittore boemo: quanto più la sua scrittura cresce in intensità, tanto più l’individuo si percepisce sempre più piccolo, attratto come da un gorgo incantato dal grande, terribile e meraviglioso oceano d’inchiostro nero che si stende sul foglio di fronte a lui. Il sogno di Kafka: così come un certo tipo di storiografia ci mostra Nerone, all’apice della solitudine, contemplare Roma devastata dall’incendio, così Kafka desidera che, nella notte, solo lui rimanga sveglio nel mondo, per poter finalmente “farsi carico” dell’umanità e confrontarsi con la sua multiforme essenza. Si sente, in quel momento, giustificato davanti a sé stesso e agli altri. A Kafka serve una statura, una postura da superstite, da ultimo uomo sulla terra: nella sua stanza, a lume di candela, scrive come se inviasse missive dall’Arca, in mezzo al diluvio. Kafka: il poeta sempre in lotta contro il potere, alla ricerca di una libertà assoluta e senza vincoli, così come il ritmo del respiro, il compenetrarsi degli estremi, l’abbraccio di violenza e tenerezza.  Ecco uno dei sensi della parabola di Canetti, alfiere di un dettato che cavalca verso l’altrove, ma mai in fuga rispetto al cuore oscuro del presente – più che di vino, di oscuro sangue è fatta la storia del mondo. In questo senso, l’eterogeneità della raccolta di saggi diventa naturale rifrazione della multiformità dell’esistente: convivono, in una straordinaria galleria di ritratti, Hermann Broch, autore del folgorante La morte di Virgilio, Karl Kraus, Georg Büchner – il cui Woyzeck ha cambiato la vita di Canetti –, Tolstoj e Confucio, esempio mirabile di integrità etica e letteraria. * Nel capitolo Dialogo con il terribile partner, tra i più belli di tutta la raccolta, Canetti esplora le ragioni che spingono certi uomini a tenere un diario. Colpisce, in queste pagine, l’importanza attribuita ai diari di viaggio, ai quali ci si accosta fin da bambini. Il sentimento di una vita ingessata in pose ormai fisse, l’oppressione di una realtà troppo carica di senso, l’avvicendarsi di vicende sempre note ci spingono verso i resoconti di viaggio, dove tutto è ancora al di qua di ogni inizio, avventura dopo avventura, giorno dopo giorno. Solo immaginando città straniere, lingue misteriose e luoghi irripetibili possiamo colmare la nostra insaziabile voglia di metamorfosi. Non sorprendono quindi l’interesse sempre vivo di Canetti per l’antropologia, lo studio comparato di civiltà lontane nello spazio e nel tempo, la sua predilezione verso i grandi diari di viaggio, come quello del cinese Hsüan Tang o dell’arabo Ibn Battura, e l’ammirazione verso forme di scrittura distanti – il Libro del Guanciale di Sei Shōnagon e Storia di Genji, di Murasaki Shikibu. * Tutti ricordano giustamente Canetti per il trittico autobiografico o per quel monumento del pensiero che è Massa e Potere. Eppure, io credo che il vero capolavoro dello scrittore siano i suoi Appunti, raccolti nell’arco di tutta una vita. Come non restare trafitti da quel dettato eracliteo fatto di lampeggiamenti, echi di senso dove il tuono si propaga a valle, di piccoli incendi e ripide cascate? Leggere Canetti è come cartografare il mondo, portando sempre dentro di sé il senso del mistero e della meraviglia. Esiste un breve scritto di Borges che chiude L’artefice, piccola opera quasi testamentaria del grande argentino. Nella mia copia del libro, ormai un po’ sgualcita, ho sottolineato con un leggerissimo tratto di lapis le ultime righe. Mi sembra che possano spiegare meglio di qualsiasi altra cosa ciò che Elias Canetti rappresenta per me. > “Un uomo si propone di disegnare il mondo. Nel corso degli anni popola uno > spazio con immagini di province, di regni, di montagne, di baie, di vascelli, > di isole, di pesci, di case, di strumenti, di astri, di cavalli e di persone. > Poco prima di morire, scopre che quel paziente labirinto di linee traccia > l’immagine del suo volto”. Lorenzo Giacinto L'articolo Il pellegrino della meraviglia. Omaggio a Elias Canetti proviene da Pangea.

Non sarebbe stato difficile scorgere a Parigi, nella livida luce del tramonto sul lungo Senna, il profilo imponente di Danilo Kiš. Dinoccolato, con una sigaretta tra le labbra appena dischiuse e una capigliatura da creatura mitologica, questo misterioso principe delle lettere amava girovagare per la città, sfiorando discretamente i banchetti dei bouquinistes, attratto dalle copertine e dai poster che occhieggiavano dagli scaffali. Con gli occhi azzurri e luminosi, il volto dalle linee irregolari e la voce di balcanica asprezza, Danilo Kiš si muoveva con l’incedere di un lare, quassi fosse una tenera e rassicurante divinità * La biografia pretende di racchiudere in pochi cenni l’arco di un’esistenza, più o meno lunga a seconda dei capricci delle Parche, disteso tra due banali date di calendario. Danilo Kiš nasce nel 1935 in una famiglia per metà ungherese e per metà montenegrina, ereditando dal padre la religione ebraica. Trascorre l’infanzia in Ungheria, dove si confronta presto con l’odio antisemita e inizia a maturare la sua precoce vocazione di scrittore. Poco prima della catastrofe, si rifugia con la madre e la sorella in Montenegro, riuscendo a sottrarsi ai rastrellamenti e a completare gli studi. Dopo la guerra, si laurea in letterature comparate all’Università di Belgrado. Il resto della vita lo trascorre tra Parigi e la capitale serba, insegnando come lettore di serbo-croato nelle università francesi. Traduce con grazia da tre lingue e scrive libri di ustionante bellezza. Assieme a Cortázar, appartiene a quella schiera di scrittori esuli a Parigi, sospinti dalle onde del destino, dai marosi della storia e dal richiamo delle Muse. Milan Kundera lo definì il più misterioso e il più grande della sua generazione. * Su pochi altri scrittori la storia ha calato i suoi artigli con altrettanta ferocia. Il giovane Kiš, in un triste e tragico battesimo, assiste come testimone impotente al massacro di Novi Sad, avvenuto nel 1942. Di suo padre e della maggior parte dei familiari si perderà ogni traccia: troveranno la morte ad Auschwitz e in altri campi nazisti. La letteratura di Kiš nasce sotto il segno della sofferenza e della crudeltà arbitraria: la scomparsa dei propri cari e un destino segnato dalla sventura si trasformano in un vero e proprio buco nero che travolge la biografia e orienta la scrittura. Il colloquio tra i vivi e i morti diventa la cifra peculiare di un equilibrio teso come una corda sull’abisso, sospeso tra memoria e oblio. Come dire: la letteratura veste le sembianze di Caronte, mettendoci in religioso ascolto di coloro che sono svaniti tra le nebbie della storia e ci attendono dall’altra parte del fiume.  Mi tornano in mente i favolosi ritratti del Fayyum, ritrovati quasi intatti tra le sabbie millenarie dell’Egitto: la scrittura di Kiš si posa come un amorevole sudario sui volti di chi è già salpato. Anche lui, come Mandel’štam, ha appreso la “scienza degli addii”. Il momento del congedo, però, non è mai netto, non avviene con il veloce e argenteo taglio di una lama: è piuttosto un lento dissolversi tra le fessure del tempo, il riconoscere infine che i partenti custodiscono con sé il mistero del passaggio, sigillandone il segreto come una rosa ben serrata tra le labbra. Tutta l’opera di Kiš, dagli acerbi tentativi poetici fino alla grande trilogia composta da Dolori precoci, Giardino, cenere e Clessidra, è attraversata dall’urgenza creativa di dar voce ai dimenticati della storia, a coloro che sono stati risucchiati dal gorgo delle atrocità novecentesche: come dar vita a una Genesi all’inverso, partendo dal termine ultimo, dall’isola di Patmos. In Enciclopedia dei morti, altra opera fulminante di Kiš, così come in Salmo 44, la scrittura nasce da un’esigenza quasi etica: ‘incarnare’ l’invisibile, quel muto e incolmabile spazio del distacco, e dargli un cuore, dei muscoli, una colonna vertebrale che abbia le sembianze della speranza. Solo attraverso la scrittura Kiš può congiungersi all’assenza siderale del padre, riascoltarne i frammenti di voce, riportarlo entro le cornici di un’esistenza che era pura vita in essere: come se, per miracolo, potesse farlo riemergere dalla periferia del tempo e del sogno. Colpisce, nella prosa di Kiš, un senso di devoto rispetto per l’atto creativo, oserei dire per ogni singola parola scelta. Nulla appare superfluo, tutto è assolutamente necessario, impossibile da esprimere altrimenti da come è: quasi l’osservanza amorosa di un rito millenario, da custodire e tramandare con la cura di un amanuense. * La scienza dell’etimologia rimescola le carte come un’astuta chiromante. Nelle lingue di derivazione germanica o slava, per formare la parola compassione, accanto al prefisso con- si sceglie invece un termine che significa sentimento. Così, in tedesco, ceco o polacco, provare compassione per qualcuno significa in realtà aderire intimamente a ogni emozione, sia essa gioia, angoscia, dolore o felicità. Tutta l’opera di Kiš è illuminata da questa particolare sfumatura di luce. Un misto di cristiana pietas, compassione e ritegno verso il mistero degli uomini guida la sua penna. Così anche in Salmo 44, dove le vicende di Maria – deportata ad Auschwitz e in procinto di evadere dal campo con il figlio appena nato e una compagna – prendono forma in una sorta di delirio onirico, attraverso continui slittamenti temporali tra passato e presente. Il ritratto del padre di Maria, seppur solo accennato, con la sua accorata e tragica consapevolezza della fine imminente, richiama inevitabilmente la biografia di Kiš e la figura di suo padre. Il presentimento della catastrofe, le continue vessazioni subite dagli ebrei, le esecuzioni sommarie e lo spettacolo tragico di una crudeltà efferata e gratuita non soffocano, ad ogni modo, la voglia di vivere della protagonista: anche nelle tenebre più fitte possono aprirsi spiragli di luce. Nel breve libro ricorre spesso un’immagine che mi sembra racchiudere in senso metaforico quanto appena detto: un fascio di luce, esile e tremolante, che si insinua nell’oscurità delle baracche attraverso piccole aperture. Quel bagliore le permette di vedere il figlio appena nato, di ripensare a Jakub, che forse li raggiungerà quando tutto questo sarà finito. Di esercitare, infine, il diritto sacrosanto alla speranza: il sentimento del futuro. Salmo 44 è attraversato da una tensione costante, che cresce via via avvicinandosi al culmine della vicenda: l’evasione dal campo, il cui esito incerto può significare tanto la morte quanto la vita: > “la sensazione di un momento che ha la densità dell’eternità e del sangue; il > momento decisivo in cui si intersecano il passato, il futuro e il presente”. Elemento simbolico, in questi attimi concitati, è il sangue: quello che Maria sente scorrere dopo il primo rapporto con Jakub, quello che macchia i cadaveri orrendamente uccisi e quello che segna l’inizio delle mestruazioni, proprio nell’istante che precede l’evasione dal campo: il sanguinamento delle ferite della storia si mescola a quello delle vicende individuali: > “perché sembra che nel flusso quotidiano degli eventi debbano intervenire le > morti e le nascite, affinché l’uomo rifletta su quel fiume di sangue da cui > emergiamo e in cui torniamo ad affondare, come un fiume sotterraneo che scorre > invisibile dentro di noi, e che riconosciamo solo quando sopraggiunge una > torbida piena o quando il fiume si secca e si prosciuga”. Adorno proclamò che, dopo Auschwitz, scrivere poesie sarebbe stato un atto di barbarie. In quello che viene definito il “crinale quasi fisico di un’epoca”, Maria si domanda se vi sia ancora spazio per una qualsiasi forma di trascendenza. Ecco allora riaffiorare il pensiero del padre: Dio come perfetta incarnazione della giustizia, dell’umanità, della bontà e della speranza. Alla vigilia dell’evasione, Maria vorrebbe a sua volta credere in un Dio,  > “fatto in parti uguali di speranza, di bontà, di compassione, di amore…Sì. E > di odio. E paura.” Il Dio di Maria si chiama Jan, il figlio nato nel campo, il legame con il futuro, con un orizzonte di vita aperto al vento di ogni possibilità. O forse il Dio di Maria si chiama Max, come il deus ex machina di cui si parla più volte ma che non incontriamo mai nel libro, e che Maria si appresta a conoscere solo anni dopo la guerra, mentre visita con Jakub e Jan il campo di Auschwitz. > “Sulla fronte di Jan voleva imprimere il marchio del martirio e dell’amore, > quello che lei e Jakub si erano guadagnati con le loro sofferenze. E la > ricompensa doveva andare a Jan. Ed era orgogliosa della sua missione: > trasmettere a Jan la gioia di coloro che erano riusciti a creare la vita dalla > morte e dall’amore. Donargli la gioia amara della sofferenza che lui non aveva > provato mai sulla propria pelle, una sofferenza che tuttavia doveva essere > presente in lui come un monito, come una gioia; come un obelisco.” * In un suo breve scritto, Danilo Kiš scrive che fra i suoi antenati del ramo materno c’è un leggendario eroe montenegrino che imparò a scrivere a cinquant’anni, sommando alla gloria della spada la gloria della penna, e anche “un’amazzone” che per vendetta tagliò la testa a un usurpatore turco. La rarità etnografica che Danilo rappresenta morì insieme a lui, alla fine degli anni Ottanta.  In un’intervista per “Il Tempo” realizzata in Italia nel 1988, Maurizio Ciampa è colpito dallo sguardo di Danilo Kiš. Gli appare incredibile che quegli occhi, dalla luce tanto intensa, abbiano potuto fissarsi, probabilmente increduli, su così tanto dolore. Mi piace immaginare che, in quel preciso istante, la sua indomabile speranza fosse segretamente affidata agli uccelli che volteggiavano sopra il giardino dell’Hotel Quirinale di Roma. Lorenzo Giacinto L'articolo Il marchio del martirio e dell’amore. Riflessioni intorno a Danilo Kiš  proviene da Pangea.

La poesia nasce dal clangore delle armi, sotto le possenti mura di Ilio, dove i vortici di sabbia si levano falbi e alte risuonano le grida dei feriti.  La poesia nasce dal lucore marino del remo che sospinge Ulisse verso ignoti approdi.  Non illudiamoci: alle origini del mito, è da scuro e caldo sangue che sgorga la poesia. Il primo poeta deve essere stato un aruspice – le mani vermiglie tra fumanti viscere, in cerca del celeste presagio. Solo dopo verranno il Parnaso, le fonti dell’Elicona, lo sguardo celeste e radioso di Apollo.  L’ispirazione delle Muse: il lusso di chi ha imparato ad addomesticare il furore delle Erinni. * Come Joyce, Nabokov, Kiš e tanti altri, Sebald è stato prima poeta e poi narratore. Per tutta la sua vita ha scritto poesie, nonostante dichiarasse che il suo mezzo espressivo fosse la prosa. Con Calliope ha sempre colloquiato sommessamente, con la discrezione che si riserva ai vizi più imperdonabili. Ora, Adelphi pubblica per la prima volta in traduzione italiana un’antologia lirica del tedesco, Sulla terra e sull’acqua, che raccoglie le poesie scritte tra il 1964 e il 2001, quando uno scontro frontale pose fine alla sua esistenza terrena. * Se poesia vuol dire abbracciare la metamorfosi nel corpo e nel tempo della storia, allora Sebald è stato valente poeta. Di sguincio, come a spiare i gesti degli uomini, con un occhio teso verso la terra e l’altro rivolto al cielo, registra il movimento delle costellazioni, le ampie distanze, il silenzio delle stelle. La rivelazione accade soltanto in modo fulmineo. Il testo è il tuono che segue e rimbomba a lungo. Nelle poesie di Sebald, indovini il momento che precede la scarica elettrica, la tensione che precede lo scioglimento. Senti l’ultima raffica di vento prima della pioggia, l’imposta che si chiude su una piazza come sul mondo intero, l’eco di un suono che si dissolve in lontananza. “Dove vanno adesso i poeti?” – chiede il protagonista di Sindbad torna a casa, breve romanzo di un malinconico Sándor Marai. La domanda è destinata a non trovare risposta. I poeti sono ovunque e in nessun luogo: dimorano sulla soglia.  > Tu resta sempre  > Sul piede di partenza Essere poeti significa rivendicare la responsabilità di una scelta radicale. Scrivere poesie vuol dire accogliere le infinite possibilità che l’orizzonte dischiude. Come Bashō, Rimbaud, Bouvier e Chatwin, Sebald viaggia nello spazio per spinta di nervi e cuore. La letteratura viene dopo: prima bisogna aver guadato fiumi, lasciato impronte sulla neve, incontrato il lampo negli occhi di una volpe. Di tanto in tanto, aver osservato il tempo all’opera: muschio ed edera che avvolgono colonne e capitelli, cenere di antichi incendi negli sguardi dei vecchi. * Vertigini, Emigrazioni, Il passeggiatore solitario, Tessitura di sogno: con Sebald si cammina sempre sul bordo di una scogliera, a sfioro di un precipizio. Il poeta tedesco ha il passo del fondista: i valichi e le vette sono per altri, gli astrali alpinisti del verso. Sull’orlo di un crinale, a mezzacosta, al confine: tra veglia e sogno, memoria e oblio, passato e presente. Immagino la poesia di Sebald come un faro: distante e al tempo stesso intima, solitaria, fiero avamposto tra le tempeste marine.   Nelle sue poesie colpisce la naturale convivenza tra una dimensione fisica, radicata nella storia e nel tempo, e un’altra che invece sembra trascenderla, attraversandola come un raggio obliquo. Non si tratta di una vera e propria metafisica, ma piuttosto della vigile contemplazione di un mistero che si annida nell’esperienza stessa del vivere. Un mistero che si traduce in una sorta di “straniamento”, in un radicale ribaltamento di prospettiva, in cui anche le cose e la natura partecipano della natura umana. Così, nella prima poesia che apre Latinetto, un treno che sfreccia diventa oggetto di studio da parte del paesaggio circostante. Un mucchio di foglie e sterpaglie vive nell’attesa angosciosa del fuoco che un uomo appiccherà. Gli alberi e le case tacciono: la sera accerchia i colori del villaggio con la sua ombra. I castelli sembrano abitati da incantesimi senza tempo. Così, nel sontuoso Nymphenburg, pare di vedere un trovatore provenzale o una principessa poeta affacciarsi da una finestra del palazzo: > Siepi sono cresciute > oltre la corte e il castello. > Da tempo nell’oblio > fontane e lumiere > dietro le facciate, > serenate e pizzicar di corse, > le sfumature malvacee. > Per sale in legno di sandalo, > le guide bisbigliano > del Tavolino magico > nelle biblioteche > dei defunti principi. * La poesia è ciò che resta della fosforescenza del vivere. I versi indugiano sulla pelle di un ricordo.Sebald accoglie e ricombina strade percorse, volti, città e luoghi dove il tempo si è fatto curva nella memoria. Passato e presente si intrecciano senza soluzione di continuità: il poeta non conosce cronologia, né il dolce balsamo dell’oblio. La tentazione dell’autobiografia: testimoniare una perenne metamorfosi. Così, un viaggio nelle Fiandre diventa un inesauribile nodo di ricordi, rivelazioni e immagini folgoranti. Il candore della neve ammanta i vigneti e il giardino pensile di Ezra Pound, il campo di battaglia di Waterloo biancheggia sul sangue dei caduti, i palazzi nobiliari diventano istituti di ricerca e osservatori ornitologici. Personaggi bizzarri si alternano a episodi di glossolalia, sfilano nomi di città come dal finestrino di un treno.  Il presagio di un amore, infine, riporta un ordine apparente nel vortice del caos: la premessa di nuove partenze, il richiamo di un altrove che sembra una promessa di felicità. > Parti per l’Egeo > per Santorini > terra di basalto > fosforescenza sul remo > trattieni l’acqua > nella tua mano: > luccica – di notte –  > davanti alla casa delle melanzane > macchia d’ombra nel buio > sul muro imbiancato a calce > verde chiaro di giorno > fili di rafia violetta > nel sole. Si avanza per interiori lampeggiamenti, in un’ipertrofia della memoria. Un soggiorno a Marienbad diventa una dolente riflessione sulla transitorietà della vita, sulla perdita del sacro, sul presentimento costante di qualcosa di ineluttabile, antico quanto il respiro del mondo. > Ma non rimane il mondo? > così domandasti, una verde landa > non si estende lungo il fiume > in mezzo a cespugli e prati? Il raccolto  > non matura dunque? Sulle pareti > rocciose l’ombra del sacro > non aleggia più? E quello che > di là sotto sta salendo non è forse > il colore grigio della notte? * L’occhio di Sebald vaga nelle remote lontananze, ma osserva con lucida attenzione le vicende umane. Chi ha letto le sue opere, sia narrative che saggistiche, ritroverà in Sulla terra e sull’acqua personaggi familiari e, soprattutto, quel tono inconfondibile del suo stile: un effetto di sospensione temporale, un’accorata meditazione sulla dissoluzione, uno squarcio improvviso su una realtà ulteriore, dove le tracce del passato continuano a vivere nei dettagli del presente. Nel caleidoscopio poetico di Sebald convivono persone comuni e familiari, grandi scrittori e musicisti: nessuno è risparmiato dall’incessante trasformazione del tempo. Di Kafka si evoca il viaggio verso il sanatorio di Matliary, nei monti Tatra, con pochi effetti personali e qualche cartolina illustrata. Čechov viene ricordato negli ultimi momenti della sua vita e dopo il trapasso, quando la salma viene trasportata goffamente a Mosca: ne emerge un ritratto tra il tragicomico e il grottesco. Elegia a Marienbad evoca invece la passione senile di Goethe per la giovanissima Ulrike von Levetzow. Sempre a Marienbad si infrange l’amore disperato di Chopin per la giovane boema Maria.  Gli emigranti, da sempre figure centrali nella produzione di Sebald, ritornano in alcune poesie, al momento della partenza, e poi una volta giunti a destinazione: spaesati, sradicati, rovesciati nel mezzo di una realtà che non riescono linguisticamente e semanticamente a decifrare. Il contesto è quello dei freddi luoghi del viaggio: piroscafi simili a grandi mostri acquatici, sale d’attesa, aeroporti e vuote camere d’albergo.  In queste poesie, il respiro di Sebald è potentemente narrativo: sembra quasi che i versi non possano sostenere il ritmo lento e sottilmente allucinato delle immagini descritte. Lo scrittore dà il meglio di sé quando si affida a un’ispirazione più vasta e misteriosa, che si traduce nell’esemplarità del frammento e fa emergere, come in filigrana, un altrove presagito. Penso alla semplicità di Poesia Invernale: > Nella valle echeggia > Il suono delle stelle e > La vastità del silenzio > Sopra la neve e i boschi. > > Il bestiame è nella stalla. > Dio è in Cielo. > Gesù Bambino nelle Fiandre. > Chi crede sarà beato. I tre Re Magi sono in cammino sulla Terra. E ai suggestivi versi finali di Trigonometria delle sfere: > E non ti scordare disse una volta > Che dalla costellazione dell’Ariete > il vento del Nord porta la luce > fin negli alberi di melo. Ora sappiamo perché il Nord ci attira con la violenza di un ago magnetico, o perché nella notte declinante siede un santo che ruggisce come un leone. Abbiamo compreso il segreto del poeta, di ogni poeta: accendere il fuoco e nel fumo leggere il futuro. Portare fuori la cenere e gettarsela alle spalle. Come Orfeo, non guardarsi mai indietro nel farlo. Con il cinabro pitturarsi il volto e tentare l’arte della metamorfosi. Lorenzo Giacinto *In copertina: Jan Peter Tripp, L’Oeil oder die weisse Zeit, 2003 L'articolo “Il suono delle stelle”. W.G. Sebald, poeta proviene da Pangea.

Filologia spettrale. Qualche tempo fa, quando si è saputo che Adelphi sarebbe divenuto il nuovo editore italiano di Philip Roth, mi è venuta voglia di tornare ai suoi romanzi in veste Einaudi. Ho riletto integralmenteOperazione Shylock, poi sono passato a Pastorale americana. Entrambe le traduzioni sono di Vincenzo Mantovani e mi paiono ottime; mi chiedo se Adelphi le conserverà o se proporranno delle nuove versioni.Tuttavia qui non si tratta di traduzioni bensì di fantasmi. Intendo infatti servirmi di un libro di Roth per provare l’esistenza di un fantasma. Vi prego di seguirmi, perché la dimostrazione vuole essere – opere alla mano – inconfutabile.  Stiamo leggendo Pastorale americana. Siamo al secondo capitolo della prima parte, precisamente a pagina cinquantanove. Il narratore del romanzo, Nathan Zuckerman, è alla riunione degli ex studenti della scuola in cui è cresciuto, in una scena che è anche una parodia di Proust. D’un tratto gli si presenta davanti un compagno che non ricorda, Ira Posner. È “un ometto dall’aria severa con una corta barba bianca, un’orribile cicatrice sotto un occhio e due apparecchi acustici”. Zoppica. Si appoggia a un bastone. Respira con difficoltà. Dice a Zuckerman che suo padre è stato molto importante per lui e gli chiede se sia morto. “Sì” fa Nathan. “E il tuo?” La risposta è: “Il mio non vedeva l’ora di morire. L’insuccesso gli ha dato alla testa.” E qui mi sono fermato, riconoscendo una celebre battuta di Ennio Flaiano.  Pare infatti che dopo il fallimento della commedia Un marziano a Roma Flaiano abbia dichiarato: “L’insuccesso mi ha dato alla testa.” In realtà molti attribuiscono la frase a Mino Maccari, amico di Flaiano, che gli avrebbe detto: “L’insuccesso ti ha dato alla testa.” L’attribuzione della boutade è comunque incerta.  Fin qui non c’è niente di trascendentale. Dubito che Roth avesse letto Flaiano, quindi sono andato a cercare il testo in originale. La frase esatta di Roth è: “Failure went to his head in a really big way.” Mantovani la traduce così: “L’insuccesso gli ha dato alla testa”, forse (mi dissi in un primo momento) pensando proprio a Ennio Flaiano.  Andiamo avanti. Voltiamo pagina. Ira Posner chiede a Nathan Zuckerman da quanto tempo sia morto suo padre. La risposta è: “Nel 1969. Da ventisei anni. Molto tempo.” E Ira Posner ribatte: “Per chi? Per lui? Non credo. Per i defunti, è una goccia nel mare.”  E qui cogliamo il fantasma in fragrante. O è lui a volersi rivelare, può darsi. Perché bisogna fare caso ai numeri. Il padre di Nathan Zuckerman è morto da ventisei anni. American Pastoral viene pubblicato nel 1997, mentre la traduzione italiana, Pastorale americana, esce l’anno successivo, nel 1998. E quindi?, direte voi.  E quindi Ennio Flaiano è morto nel 1972, esattamente ventisei anni prima della pubblicazione della versione italiana di Pastorale americana, nel 1998.  Forse Flaiano mi ha dato alla testa. Forse no. Per i morti ventisei anni sono una goccia nel mare, dice Ira Posner dopo aver citato inconsapevolmente Flaiano (“L’insuccesso gli ha dato alla testa”), a ventisei anni esatti dalla sua morte. Ora – nel 2025 – Flaiano è morto da cinquantatré anni e le gocce nel mare sono dunque due. Poco tempo, molto tempo: dipende dai punti di vista. Presto Ennio Flaiano e Philip Roth convivranno nello stesso catalogo. I fantasmi si divertiranno.     Edoardo Pisani L'articolo Breve chiosa di filologia spettrale – o dell’incontro postumo fra Ennio Flaiano e Philip Roth proviene da Pangea.

Mi piace partire dal potere evocativo delle immagini. Forse è così che, in fondo, è nata la letteratura: ecfrasi della meraviglia.  Una fotografia in bianco e nero raffigura lo studio di quello che sembra uno scrittore. Un uomo, colto di profilo, sfoglia le pagine di un libro con aria trasognata. Lo circondano manoscritti e cartelle dove sono raccolte pagine e pagine scritte a Varsavia, a Parigi, a New York. Su un ripiano della libreria, una menorah allarga i suoi sette bracci. Dalla finestra di fronte al tavolo pare entrare un fascio di luce: si intravedono i grattacieli di Broadway. L’uomo è Isaac Bashevis Singer. Nel mio bestiario affettivo è una sorta di vispo furetto dagli occhi di ghiaccio, simili ai cieli della sua infanzia in Masovia.  La fotografia, scattata nel 1979, è sulla copertina del volume adelphiano appena dato alle stampe, intitolato A che cosa serve la letteratura?, che raccoglie alcuni saggi selezionati nel tempo da Singer, pubblicati soprattutto su giornali e riviste di lingua Yiddish. Il progetto, che non vide mai la luce durante la vita dello scrittore, prevedeva la creazione di un libro che rappresentasse il miglior commento alla vasta e potente opera narrativa di Singer. I saggi che compongono le tre parti del libro, pur variando per interesse e intensità, hanno il merito di condurci per mano all’interno del laboratorio creativo del grande scrittore. > “Dentro di me alberga la convinzione che ogni essere umano sia posseduto, e > per me i veri scrittori sono coloro che sanno praticare l’esorcismo”. Così suona l’inizio, fulminante e incandescente, della prima sezione del libro, Le arti letterarie. Lo scrittore si mette in contatto con entità sovrannaturali: sia dato credito all’invisibile. Ponte tra il mondo fenomenico e quello al di là della soglia, Singer scrive sotto l’impulso di un daimon: una voce, o meglio un’energia che si rivela nel disegno dei destini individuali, nel nitore della nostra presenza nel mondo. Scrivere per lento e oscuro svelamento, come se si andasse in terra straniera: riconoscersi dapprima forestieri, nominare le cose appena nate, andare alla ricerca di ciò che si verifica una sola volta. > “Se l’arte ha qualcosa da insegnarci è proprio il fatto che in principio ci fu > l’eccezione”. La letteratura spariglia le carte, corteggia il prodigioso, fiuta come un mastino “la divinità del dettaglio”. Non si tratta però, come per Nabokov, di un eburneo e algido dominio dell’arte: per Singer scrivere è fare i conti con Dio, il creatore per eccellenza. > “Il vero talento non lotta tanto con l’ordine sociale quanto con Dio. Le > persone di talento sono spesso pessimiste o addirittura fataliste. Ma non > possono essere atee per la semplice ragione che per la loro stessa natura > devono litigare con i sommi poteri”. Due rose bianche non saranno mai uguali: una è sfumata di pallido giallo, l’altra è venata di rosa. Lo sguardo innamorato del creatore si posa sulla differenza impercettibile, su ciò che separa più che unisce. L’irripetibile è la preda dell’artista. Per questo motivo, la letteratura è libera di rotolarsi sui verdi campi dell’immaginazione: priva di vincoli, aliena alle trappole tese dalla psicologia e dalla sociologia. Il talento genuino è dotato di una forza che nessuno può contrastare.  L’artista, con versatilità di camaleonte e ampiezza di falco, s’installa come un rapace notturno nel cuore tenebroso dell’esistenza. Da qui si rivela il destino di alcuni dei personaggi più emblematici nati dalla penna di Singer: Hertz Grein in Ombre sull’Hudson, Yasha Mazur nel Mago di Lublino, Hertz Minsker nel Ciarlatano. Grandi e piccole città, villaggi sperduti nella steppa polacca, impronunciabili shtetl, diventano il palcoscenico su cui il sommo intrattenitore proietta e fa rivivere il mondo della sua infanzia: quello della palpitante Varsavia di inizio Novecento. Il cammino della creazione segue un sentiero difficile. Lo scrittore nasce sotto congiunzioni astrali avverse. La cartomanzia non gli predice vita facile. > “La realizzazione di ogni artista è una tantum e si esaurisce nello sforzo. > Gli artisti non possono imparare dal proprio passato. Come gli amanti, sono > sempre esposti al rischio di fallire”. Ma quando le Muse sorridono e mostrano il loro volto benigno agli artisti, allora essi  > “creano qualcosa che al prossimo porta gioia, oblio, la sensazione di un > piacere soprannaturale, e una visione degli enti superiori che hanno creato il > mondo”.  L’errore più grave che uno scrittore possa fare è presumere che l’epoca del godimento estetico sia finita e che gli artisti possano permettersi di annoiare il pubblico in nome di uno scopo superiore. > “Non esiste un paradiso che ripaghi i lettori annoiati. Nell’arte, come nel > sesso, l’atto e il godimento vanno di pari passo”. Gli scrittori più grandi sono intrattenitori nel senso più alto del termine. Isaac B. Singer, novecentesco Omero della Vistola, è narratore d’altri tempi. Come un bardo, un cantastorie medievale, girovaga di città in città, di paese in paese, raccontando storie agli angoli di piazze colorate, davanti a cattedrali fiammeggianti. Le sue parole evocano immagini plastiche, simili a quelle che adornano i fregi dei templi e le svettanti colonne trionfali. C’è, nel periodare calmo e ipnotico di Singer, una saggezza millenaria, un raccoglimento da focolare, un finale ricomporsi in armonia attraverso le sfide dell’ignoto: un non so che di dolceamara fiaba. Leggere Singer richiede di andare oltre la sospensione dell’incredulità: bisogna albergare in sé stessi semi di meraviglia, estendere l’ospitalità del pensiero verso quello che si trova dall’altra parte della foresta incantata. Occorre credere agli angeli, ai folletti e ai fantasmi; accettare virtù e nefandezze delle forze magiche; accogliere i chiasmi e le antinomie della sempre mutevole creazione divina. In questo senso, bisogna risvegliare il bambino che forse ancora vive dentro di noi: > “I bambini non hanno alcuna difficoltà ad accettare l’esistenza di Dio, degli > angeli e dei demoni. Si potrebbe dire che abbiano un senso istintivo del > soprannaturale”. E allora, da quale lingua, se non dallo yiddish, può sgorgare la sorgente della meraviglia? Idioma dell’esilio e dell’identità, lo yiddish si fa ponte tra culture e modi di creare, diventando, nelle mani di Singer, una vera e propria lingua-arca, che nomina le cose prima e dopo il diluvio, tra le ferite laceranti della storia. Il mare dell’immaginazione e della creazione è vastissimo: custodisce innominabili meraviglie, ma nasconde perigliose insidie negli abissi, temibili Scilla e Cariddi. Il compito degli scrittori in prosa  > “è quello di evitare le frasi abusate cercando allo stesso tempo di non > ignorare l’essere umano vivente. Di sorvolare il più rapidamente possibile su > ciò che è comune a tutti, e di sottolineare l’elemento che invece è unico. Di > fare uso della conoscenza senza diventare pseudoscienziati, sociologi o > psicologi da strapazzo, o peggio dei moralisti. Di cercare con ogni forza > l’effetto simbolico senza cadere nel simbolismo”. Al tempo stesso, lo scrittore di talento deve essere paladino della purezza in letteratura, rivendicandone con forza la dirompente e libera creatività. In una vibrante filippica che suona quanto mai attuale, Singer si scaglia contro la banalità della nostra epoca, fatta di fatue mode letterarie, corsi di scrittura creativa e capricci di editori. Viviamo in un tempo di  > “impazienza artistica che baratta l’amore con la pornografia e maschera la > propria impotenza con una superpotenza meccanica”.  Come antidoto all’algoritmo, la nuova stella polare che orienta gusti e tendenze, Singer sembra dirci che la nostra unica salvezza si trova nella ricerca continua della bellezza.   “A thing of beauty is a joy forever”, recita il meraviglioso verso nell’Endymion di Keats. Infine, ci sia concessa un’ultima riflessione sul titolo scelto per la versione italiana: A che cosa serve la letteratura? La letteratura non è serva né ancella. I suoi unici servitori sono le schiere di lettori innamorati. Conosco più di uno scrittore che si è già adombrato nei Campi Elisi. Lorenzo Giacinto L'articolo Lo scrittore è un amante, è il sommo esorcista. Isaac B. Singer: un antidoto contro l’algocrazia  proviene da Pangea.