Il Porto sepolto – stampato nel 1916 a Udine, dal commilitone Ettore Serra, “in edizione di 80 esemplari” –, ricorda Ungaretti, fu scritto di fretta, a precipizio, “in presenza della morte, in presenza della natura” – dunque: preda della pura rivelazione – su “foglietti: cartoline in franchigia, margini di vecchi giornali, spazi bianchi di care lettere ricevute”. Fogli di via della vita, “portati a vivere con me nel fango della trincea”.  Bisognerebbe scrivere una storia della letteratura a partire dai materiali di scarto, perituri, fragili, marginali, su cui sono state scritte imperiture opere. È una specie di contrappasso: perché un’opera viva, deve sopravvivere a se stessa; è tanto potente, tanto presente, quanto più ha rischiato di annientarsi, raspata dall’incuria, dall’oblio, dalla santa dissipazione di sé.  Michelangelo appuntava poesie nottambule, bellissime, sul lembo dei disegni preparatori, sul crinale di progetti scultorei di titaniche proporzioni. È nell’abbozzo, nell’endecasillabo fuggiasco, nel pensiero che si pensava abortito, orrido, nel provvido imprevisto il nucleo di un’opera-creatura. Soprattutto, è nell’opera che non si crede opera l’autentica operosità dell’arte: un’opera al cubo. Hermann Broch che scrive La morte di Virgilio dettandola a se stesso, “chiuso in una cella delle prigioni naziste, da cui è convinto di non poter uscire vivo” (Ladislao Mittner); Franz Kafka che sperimenta un esagitato genio su quaderni, diari e lettere che non crede di salvare dai deliri del caso; Emily Dickinson che scrive con grafia da elfo poesie destinate a esasperare la pinguetudine del proprio cassonetto; Gerard Manley Hopkins che confina in taccuini pieni di nuvole e di cherubiniche scritture una delle avventure letterarie più folli mai tentate in lingua inglese. Credo sia in questa disattenzione, una sprezzatura che potremo chiamare disfatta la quintessenza di un’opera letteraria memorabile: ha superato le spire della superfluità e del caos; ha passato la prova – è qui, a noi, offerta, in assenza del creatore, tanto autorevole da aver decapitato ogni petulante ipotesi di “autorialità”.  Il caso di Robert Walser, in quest’ottica, è fenomenale. Tra il 1924 e il 1933 lo scrittore svizzero redige a matita i cosiddetti Microgrammi – raccolti, in porzione esemplare, da Adelphi, per la cura di Lucas Marco Gisi, Reto Sorg e Peter Stocker e la traduzione di Giusi Drago – su 526 “fogli e foglietti di carta”, secondo una scrittura alfabetica e un linguaggio propri. Il frainteso è implicito in ogni frase: così questa scrittura segreta – accanimento accadico, direi – si fa, disfacendosi, poliedrica, tentacolare, proteiforme. Consegnati da Walser all’amico Carl Seelig – autore del formidabile Passeggiate con Robert Walser, in catalogo Adelphi – i Microgrammi avrebbero dovuto, “per desiderio dell’autore stesso”, essere bruciati – o smembrati dalla smemoratezza. Tra il 1980 e il 2000, Bernhard Echte e Werner Morlang hanno interpretato e pubblicato i Microgrammi di Walser in sei volumi, per Suhrkamp: si tratta di una delle opere più folgoranti della letteratura occidentale. Pur in traduzione, percepiamo l’ebbrezza verbale di Walser, la licenziosa libertà creativa: soltanto morendo come scrittore “pubblico”, pare, un autore comincia davvero a scrivere.  In uno dei Microgrammi – quello che ha per protagonisti “La signora Rotondetti”, padronale per istinto, di “splendido portamento”, e il suo “giovane poeta oltremodo perbene” – Walser descrive con microscopica minuzia la grazia di una mosca senza testa, che “si muoveva come un fantoccio”, aveva “belle manine e graziosi piedini”: va affratellata al Ghost of a Flea di William Blake. In uno dei Microgrammi più belli, una fanciulla – ariostesca, nuda, di bellezza marziale, più Andromeda che Biancaneve – si arrabbia con “il liberatore” perché ha ucciso il drago che la teneva prigioniera.  > “Questa creatura orrenda mi amava, proprio come sanno amare i mostri, tu > invece, liberatore, non mi ami, ti importava soltanto di esibire la tua forza > davanti a me”.  La fierezza della fanciulla – dal mostruoso cuore – non si flette di fronte alla forza del cavaliere dall’armatura che “abbaglia”: è il prototipo della virgo virilis e delle donne che uccidono gli uomini (in rafting letterario troviamo tali attributi in Perpetua, l’Amazzone cristiana santificata negli Acta Perpetuae et Felicitatis, e nella protagonista del Tatuaggio, il micidiale racconto di Jun’ichiro Tanizaki, la sedicenne che fa “concime” dei poseur che vogliono sedurla). “Diventerò cattiva, irriderò questa gente fidata”, promette “la liberata”, per poi sfidare il beota cavaliere: “perché non mi dai il colpo di grazia?”.  Quando Robert Walser descrive l’uomo che simboleggia “la nostra epoca”, ci fa il ritratto. Eccolo qui, l’emblema dell’era grigia, questa: “Il lavoratore che ha smesso del tutto di credere in se stesso”, che pensa al lavoro come a “un male necessario”, “irrevocabilmente deciso a rappresentare il nudo egoismo”. Tale tipo umano “è, per costituzione, un borioso… di apprezzabile per lui esiste soltanto il successo effimero”; per lui > “non esiste nulla di divino, e di conseguenza nemmeno di autenticamente lieto, > e dato che non conosce alcune letizia proveniente dal cuore, dato che per lui > la religione è qualcosa di completamente sconosciuto, egli manca del tutto di > carattere”.  Eccolo, l’esangue eroe del nostro tempo, lo scaltro scoglionato, il pieno di cose e il pieno di sé, “lo schiavo del mercato mondiale che lavora all’infinito”, incapace del bel gesto come della schietta, inutile generosità – tacciata, dai più, per idiozia.   I Microgrammi, scritti a matita, su carta – perciò, a rischio di estinguersi, di svanire – posseggono potenza epigrafica. Proprio questo è il talento dello scrittore: tramutare in pietra la materia corrotta, dare la vita alle cose morte, concedere splendore al moribondo.  A colpi d’ago – astuzia d’istrice del verbo – i Microgrammi occlusero l’ispirazione di Robert Walser, gli cucirono la mente: dal 1933 lo scrittore non scrisse più nulla. Recluso in sanatorio, morì ventitré anni dopo, il giorno di Natale, nella neve. La grafia di Walser assomiglia a una trama di tracce – il periglio della grande caccia –: s’intuisce il segno della volpe e la zampa dell’angelo, il celeste predatore.  *In copertina: un esempio dai “mikrogramme” di Robert Walser, scrittura minuta, ‘sumera’, su supporti di scarto L'articolo Il celeste predatore. Robert Walser o della santa dissipazione di sé proviene da Pangea.

Nel Trattato Menachot, Rabbi Shimon spiega che gli ultimi versetti della Torah sono stati scritti da Mosè nel pianto. L’ago esegetico è sottile. Mosè muore a centoventi anni, nel pieno vigore, con gli occhi tesi, accesi, al quinto versetto del capitolo 34 del Deuteronomio. Chi ha scritto gli ultimi otto versetti del suo libro, della “legge di Mosè”? Il punto – in grado di far oscillare l’intera trama del Testo – viene risolto con una soluzione, al contempo, persuasiva e commovente: > “Fino al versetto che descrive la morte di Moshè, il Santo, benedetto Egli > sia, dettava e Moshè scriveva il testo e lo ripeteva. Da questo punto in > avanti, riguardo alla morte di Moshè, il Santo, benedetto Egli sia, dettata e > Moshè scriveva con lacrime senza ripetere le parole, a causa del suo grande > dolore”.  Il pianto impantana le labbra del balbuziente Mosè, che non può ripetere ciò che scrive, ormai del tutto inscritto nel Testo. Mosè muore inghiottito nel Testo, sulla soglia di una terra detta Patto. In un passo talmudico più noto (Chagigah 5b), Rabbi Shmuel bar Inya afferma – commentando un passo di Geremia, 13, 17 – che “Il Santo, benedetto Egli sia, ha un luogo dove piange”: piange “a causa dell’orgoglio di Israele… a causa dell’orgoglio del regno dei Cieli”. Chissà se tutte queste lacrime ledono il Testo – o, meglio, lo nutrono.  Mi permetto di virare – e forse di sviare un po’ il lettore – intorno a una delle innumerevoli suggestioni offerte da Mosè (Feltrinelli, 2026), studio assai affascinante di Giacomo Petrarca, professore associato all’Università Vita-Salute San Raffaele in Milano, pubblicato nella collana ‘Eredi’ diretta da Massimo Recalcati. È un libro dal rigore spiazzante, Mosè: vi convergono diverse trame, che spesso afferiscono al mondo della letteratura e dell’arte. Tra i deuteragonisti del libro spicca Franz Kafka; un capitolo è dedicato all’Uomo Mosè di Freud; tra le note fanno una fugace apparizione Umberto Eco e Wu Ming; il libro si chiude su un’opera di Jean-Michel Basquiat, ma ben prima si è detto del Mosè con le tavole della legge di Guido Reni e di Rembrandt. I temi toccati dallo studioso – a rischio di infrangerne la sigillata coerenza – sono capitali: cos’è la scrittura, cos’è il libro, cos’è lo scrittore, cosa significa ‘abitare’ un testo, dove dimora il ‘senso’, che cosa significa ‘legge’ e cosa significa leggere. Intorno al passo, drammatico, che racconta la rottura delle tavole – capitolo 32 di Esodo – Petrarca commenta:  > “Il testo diventa così il principio della propria ‘sovversione’: in esso > andranno cercati i limiti del testo, quei limiti che ogni integralismo > religioso nega facendo del testo il libro ‘assoluto’. Mi pare sia precisamente > questa la linea indicata da quel rifiuto di ogni idolatria della pienezza che > la torah presenza proprio con l’episodio della rottura delle tavole”.  Per profondità d’indagine, il libro piacerà a chi ama Maurice Blanchot e Vladimir Jankélévitch; mi ha ricordato il più bel testo di André Neher, L’esilio della parola. Per dilatare il campo di indagine, suggerisco la lettura della lunga “Conversazione” intrattenuta da Edmond Jabès – figura non secondaria nel libro di Petrarca – con Marcel Cohen, Dal deserto al libro (edito la prima volta da “In forma di parole”, 1983, ora Edizioni degli animali, 2021). Il deserto ‘prepara’ il libro, anche dal punto di vista etimologico, come segnala Petrarca: “Non a caso midbar [deserto, ndr] ha la stessa grafia di medubar, che significa ‘detto’, ‘pronunciato’: proprio come il discorso che verrà proferito sul Sinai”. Jabès interpretava Mosè rifilando alcune parole di Filone, “Avendo Mosè udito il Signore… fu divorato ancor più dal fuoco della passione per l’invisibile”. In quel brano, il grande poeta francese rintracciava una poetica:  > “Come dire meglio che è il sentimento dell’invisibile a spingersi > paradossalmente a guardare il visibile, a incontrarlo. Allo stesso modo, per > lo scrittore, ogni parola scritta nasconde un’altra parola del tutto > inafferrabile ma incessantemente differita e infinitamente più essenziale. > Verso questa parola egli tende”.  Jabès confidava nell’“illeggibile” come spazio di scoperta del sé, come modo, per il lettore, di apprendere “la propria vertigine”. Dunque: tornare al deserto con il libro in mano, perché il libro sia infranto – o cristallizzato – dalle sabbie. Chi ripete il testo, si sa, sillaba il mondo, lo avvera.  La Scrittura – chiamiamola per convenienza così – è scrittura che va ascoltata piuttosto che letta? Che cosa vuol dire ‘leggere’ la Scrittura? O forse – procedo assecondando le sue suggestioni – leggendo la Scrittura siamo letti? (E dunque: setacciati, rintracciati, sconfitti).  Direi così: è il libro a istituire la comunità dei suoi ascoltatori, in quanto esso sussiste solo in quella lettura. Ho provato a riassumere questo andamento in una formula: “Nel libro si legge il libro”, dove il libro non è solo l’oggetto, ma prima di tutto il luogo in cui la lettura è possibile. Quel luogo che fa sussistere tanto i suoi personaggi, quanto i suoi lettori-ascoltatori. Se poi nella lettura-ascolto del libro siamo setacciati, rintracciati – e, come suggerisce lei, qualche volta anche sconfitti, perché no –, non di meno il libro reca con sé i segni del nostro passaggio. Di noi “guastafeste” della Scrittura: della sua improbabile ieraticità e del suo essere una storia già scritta una volta per tutte. Storia che, al contrario, cambia a partire dalle tracce che i nostri passi di lettori del testo lasciano nel libro. Che cosa intendiamo per Legge? Perché non diventi idolo, la Legge, forse, va evasa… anzi, va infranta. Soltanto così saprà invaderci e fare uno di un popolo frantumato.  Direi che la legge individua prima di tutto un piano di operatività, all’interno del quale è possibile, ogni volta, che una parola si converta in azione, divenendo così reale (e in un certo senso, sporgendosi anche “oltre” il libro). Perciò la legge già ci invade, in quanto trama del mondo. Nutro non poche perplessità per quel paradigma da lei evocato che vedrebbe l’esperienza della legge nella sua trasgressione-infrazione (tratto tipico dell’antinomismo cristiano e non solo). Mi pare che, al fondo di quella visione, operi un malinteso sostanziale dovuto a una lettura parziale e unilaterale di Paolo (ciò che nel libro chiamo “paolinismo storico”). Se infatti si pone il bisogno di “farci invadere” dalla legge e da ciò che essa comanda, è perché si ritiene – prima di tutto – che le siamo essenzialmente estranei. E qui sta il malinteso: la legge non comanda alcunché, ma – al contrario – è l’indicazione di un luogo in cui è possibile una qualche forma di agire, di un ordine delle cose che essa stessa già sostanzia e sorregge. Dietro l’idea che la legge porti con sé un comando, sta l’indicazione di una frattura da colmare (una scissione avrebbe detto più avanti Hegel), e quindi anche l’idea di una perdita originaria dell’unità tra il fare e il mondo. Perdita, peraltro, di cui la stessa legge (ebraica) sarebbe indicazione e, in ugual misura, causa. Per questo ho perplessità anche sull’idea di una riunificazione, come ricomposizione di un quadro perduto. Se nella legge volessimo trovare un’accezione riparativa, allora non potrebbe che essere la costante disseminazione della propria ingiunzione, cioè la continua riscrittura di un “ordine” sempre in fieri, mai “reale” fuori dalle storie-liberazioni che sarà in grado di suscitare. Facendo pertanto di ogni crepa, di ogni “resto”, una nuova possibilità di vita.  Mosè sigilla la Scrittura morendo. Verrebbe da dire: la lettera uccide… O forse: di interpretazione si muore. Chiedo a lei.  Come ha scritto una volta Carlo Ginzburg: «la lettera uccide chi la ignora». Ecco, direi lo stesso dell’interpretazione. Qual è l’opera della Scrittura? Che cosa opera la Scrittura chiamata Torah? Opera la possibilità della propria scrittura, ossia che un mondo possa sussistere, che un’uscita dalla schiavitù possa farsi reale. Cioè porta il mondo a parola, lo rende raccontabile, ancora e ancora. La torah non è il senso del mondo, come fosse un insieme di significati predeterminati, un sistema “valoriale” da applicare a questa o quella circostanza, né una serie di “comandamenti” (non ci sono comandamenti nel testo, ma parole: la divinità parla nella voce, Mosè risponde alla stessa maniera). Al contrario, è l’ingiunzione nella quale le cose possono iniziare a raccontare la propria storia: che è, anche, sempre storia di nascite, di perdite e di riparazioni. Rembrandt, Mosè con le tavole della legge, 1659 Nella storia biblica, sempre in bilico, HaShem sceglie gli inadatti, gli inappropriati. Così, Mosè è impacciato di bocca e a Isaia occorre dissigillare le labbra. I mediatori soffrono, forse, di troppa intimità con HaShem. Mi dica lei.  Che i mediatori soffrano di troppa intimità con la divinità è un’evenienza interessante, poiché la si potrebbe pensare anche nella maniera opposta. L’ambiguità del testo, l’impossibilità di potersi appropriare di una nozione determinata di mediazione (ad esempio, nell’immagine di profezia), mi pare la spia più interessante di questa tensione. In fondo, la torah è un grande costrutto narrativo per tenersi a distanza – e a riparo – dalla divinità. Non c’è spazio per nessuno “stato d’eccezione” in essa: la divinità parla, opera, agisce  sempre e solo come personaggio del libro, come entità che appartiene alla stessa vicenda del testo e del popolo. Credo che qui per la torah valga ciò che Joseph Roth scrive di Mendel Singer, il suo Giobbe, il quale «non tollerava miracoli nel regno del visibile». La porto su altro piano, affine. Nella Scrittura c’è una ‘consegna’: HaShem dà qualcosa a Mosè, a lui si offre. Nei Vangeli c’è un uomo, il Cristo, che si consegna, come fosse lui il rotolo e le tavole della legge. Logos – non Graphé – inchiodato, alla lettera. Forse per questo i cristiani non subiscono la sacralità del libro – un libro, il Nuovo Testamento, per altro, redatto in una lingua in cui non si esprimeva il Nazareno. È così? Faccio fatica a seguirla sul fatto che i cristiani non abbiano subìto la sacralità del libro, se proprio loro lo hanno reso – per secoli – l’oggetto devozionale per antonomasia (“parola di Dio”), inaccessibile ai più data la lingua latina in cui veniva ostinatamente mantenuto, e la cui lettura-interpretazione era a esclusivo appannaggio dell’autorità clericale. Pensi anche al paternalismo di tante raffigurazioni degli evangelisti imboccati o addirittura guidati nella scrittura del Vangelo dalla stessa mano divina o di un angelo. Ci volle Lutero – che non fu proprio ciò che definirei un “giudaizzante” – a sollevare la questione nella maniera più netta: anzitutto, con la sua traduzione tedesca del testo biblico, e poi con le problematiche sul paradigma esegetico a essa connesse. Tra i vari protagonisti di questa lunga vicenda, nel libro mi sono servito anche del lavoro dell’umanista fiorentino Andrea Brucioli che, nel 1532, pubblicò la prima bibbia in volgare: opera che gli costò la persecuzione da parte dell’Inquisizione e il carcere. Fortunatamente molta acqua è passata sotto i ponti, ma il tema resta ed è – per tornare alla bella immagine della sua sollecitazione – ancora contenuto nel modo di intendere l’idea di consegna. «Prendete e mangiatene tutti», indica l’atto del prendere, dell’allungare la mano, dell’afferrare, non solo la ricezione tacita e passiva. Cosa intendiamo per memoria? Se io imparassi a memoria la Torah potrei dire di averla ‘compresa’? Sono io, lettore-interprete-fedele, che divoro il libro o è il libro a divorarmi e a comprendermi da sempre, ad avermi inghiottito? Cosa significa dire che la Torah è infinita, sempre nuova, aperta a ogni possibile interpretazione? Il tema della memoria ritorna più volte nel libro, soprattutto nel capitolo dedicato a Freud. È interessante, però, il raccordo che lei propone con un’altra questione ampiamente trattata nel libro: quella dell’interpretazione. Le direi, in breve, che né la memoria, né l’interpretazione sono degli automatismi. Questo perché implicano, ogni volta, un loro raddoppio, una copia – dissimile – di ciò che ripetono-interpretano. Da questo punto di vista, seppur dall’indubbio fascino, ho provato a mettere da parte il mantra edificante e – mi conceda – un po’ rassicurante dell’infinita interpretabilità della torah. Al contrario, ho provato a indicare come e in che modo queste pratiche interpretative o costrutti narrativi cortocircuitino (è il caso di alcune pagine su Kafka) o di come lo stesso testo della torah faccia resistenza – e, talvolta, fornisca gli anticorpi – contro alcune interpretazioni che ne sono state date. La mia finalità non è quella di salvare la purezza del testo. Nessun testo è mai del tutto innocente rispetto alle falsificazioni che di esso vengono fatte. Però ci sono testi che si piegano alle proprie falsificazioni, altri invece che continuano a recalcitrare, che protestano, che fanno resistenza. Ecco, la torah è uno di questi.  Guido Reni, Mosè che infrange le tavole della legge, prima del 1620 In sintesi: che idea di Mosè ci lascia in eredità Freud? Che cosa del suo studio maciullato sull’“Uomo Mosè” dobbiamo serbare?  È eloquente quest’uso dell’aggettivo “maciullato” riferito al Mosè di Freud. Perché richiama uno stato di pressione estrema. Separare per purificare, come fa la gramolatrice che separa le fibre per la tessitura dalle parti legnose. Nel libro di Freud avviene questo processo, solo che in forma inversa. Freud “maciulla”, proprio per conservare tutto. Nella sua tela vengono tessute anche le parti vegetali più tenaci. Ne esce un grande depistaggio, l’idea che ogni fare e dire implichi sempre uno slittamento, una dislocazione. Per dire la cosa, parliamo sempre di qualcos’altro, di un fantasma. Quindi più delle ipotesi e delle conclusioni proposte nell’Uomo Mosè, resta l’operatività di questa “macchina narrativa” come esempio estremamente vivido di messa in scena della scrittura, delle sue possibilità e dei suoi limiti.  La porto in un campo a me più prossimo, dal momento che nel libro cita il grande poeta francese Edmond Jabès. Dopo aver attraversato il Mar Rosso, Mosè intona un canto; gli fa seguito la sorella “profetessa”, Maria, che intona il canto insieme ad altre donne “con i tamburelli e con danze” (a indicare una peculiarità femminile nel legame di linguaggio tra Israele e HaShem?). Che valore ha, rispetto alla Legge, la poesia nella Scrittura? Che ‘operazione’ svolge? Le risponderei che non lo so. Nel senso che più che una peculiarità delle donne riguardo al linguaggio, mi pare ci sia proprio una controstoria scritta dall’elemento femminile che attraversa i cinque libri delle torah. Una controstoria che non ridurrei solo al ruolo salvifico – seppur essenziale – che i personaggi femminili giocano nei confronti di Mosè (la figlia di Faraone che lo ritrova nella cesta, la moglie Tzipporah che gli salva la vita durante una vicenda assai oscura prima del Sinai, la sorella Myriam che trova, nel canto, le parole più adeguate per restituire il senso della liberazione avvenuta). Questa controstoria costituisce una vera e propria messa in discussione del paradigma narrativo mosaico, che – a differenza delle altre contese – non produce nuovi conflitti nel testo, ma piuttosto supplementi di senso, prolungamenti e vie di uscita di quel paradigma narrativo, spingendo Mosè in luoghi del testo in cui non sa spingersi. Penso, ad esempio, alle figlie di Zelofehad nel libro dei Numeri che rivendicano il loro diritto all’eredità paterna. Ecco, che questa controstoriapoi assuma anche la “leggerezza” del canto, è un aspetto che mi offre un’ulteriore pista di lavoro alla quale non avevo pensato (per la quale non posso che ringraziarla). *In copertina: Jean-Michel Basquiat, Moses and the Egyptians, 1982 L'articolo “Una passione per l’invisibile”. Dialogo con Giacomo Petrarca  proviene da Pangea.

La mattina medito – poi scrivo.  Ho cominciato a scrivere a dodici anni, quando mia madre mi regalò il classico diario segreto con il lucchetto. Da quel giorno non ho più smesso di scrivere. Ho ventidue diari. Li conservo ancora tutti. Ho sempre voluto scrivere, ero felicissima quando in classe arrivava il giorno del tema.  A quattrodici anni facevo già la baby sitter, la telefonista in una pizzeria e ogni tanto andavo ad aiutare mia madre a fare le pulizie negli uffici. E tutto per avere qualche soldo. Poi, crescendo, ho fatto la gelataia, la segretaria, la cameriera. E intanto mi pagavo l’Università.  Nel frattempo cercavo di risolvere i miei problemi mentali, tra psicofarmaci e alcolismo conclamato, il tutto mentre studiavo, lavoravo e iniziavo a trascrivere i miei diari segreti per farne un’autobiografia. Lo facevo mentre lavoravo come segretaria part time in uno studio legale; invece di studiare per gli esami, mi portavo il computer per scrivere il mio primo romanzo. Perché avevo capito cosa volevo fare: scrivere. Mio padre mi disse di tenermi un lavoro vero e di non farmi venire strani grilli per la testa. E poi, chi cavolo mi credevo di essere? Inutile dire che dopo qualche mese non avevo concluso un bel niente. Non avevo dato esami, il mio romanzo faceva schifo, e anche come segretaria legale stavo iniziando a fare schifo.   Mollai tutto e mi trovai un lavoro full time come receptionist, a tempo indeterminato, ma dopo meno di un anno volevo morire. Non potevo leggere, non potevo scrivere, non potevo vivere. Arrivavo a sera stremata e uscivo a bere per non pensare più.  Mollai tutto. Di nuovo.  Mi cercai nuovamente un part time per avere tempo per studiare e per scrivere. Frequentando i concerti e i locali notturni di Milano, conobbi tantissime persone, tra cui dei giornalisti e degli addetti agli uffici stampa che si occupavano di musica. Così cominciai a scrivere qualche recensione per delle riviste – ovviamente gratis. Dopo poco mi lasciarono a casa dal lavoro. Ero stanca, distrutta, non ne potevo più di cambiare mansione ogni tre mesi, e intanto studiare, provare a dare gli esami e ubriacarmi tutte le sere. Pubblicai un post su Myspace – il primo social network di noi millenial – in cui dichiaravo tutta la mia disperazione; chiesi anche se qualcuno avesse un lavoro da offrirmi. Mi arrivarono un paio di proposte: critica musicale e stagista per un ufficio stampa. Accettai subito. Finalmente avrei potuto scrivere ed essere anche sottopagata per farlo. Cominciai a lavorare otto ore al giorno. Mollai l’Università, dopo qualche tempo smisi di bere, e successivamente cominciai a lavorare a tempo pieno in una redazione che si occupava d’arte, altra mia grande passione.   Ma a un certo punto la voglia di scrivere divenne troppo forte. Non mi bastava più fare qualche recensione, articoli, interviste. Mi dedicai completamente alla stesura del mio primo romanzo, che finii per pubblicare con una minuscola casa editrice indipendente. Poi pubblicai il secondo, che ricevette qualche bella recensione, la prefazione di Andrea G. Pinketts e qualche piccolo premio letterario. Nel frattempo, avevo cominciato a praticare yoga e meditazione, sempre per gestire le mie turbe psichiche, che dopo anni di psicoterapia erano comunque migliorate. Finii per appassionarmi talmente tanto alle discipline orientali da scegliere di mollare tutto (ancora una volta) e di dedicarmi soltanto allo studio, alla pratica e all’insegnamento della meditazione.  Continuavo a scrivere i miei diari e i miei romanzi, ero diventata una giornalista pubblicista, ma sentii anche il forte desiderio di cominciare a scrivere articoli sul mondo della meditazione, e poi libri. Ho pubblicato il mio primo saggio Il Pensiero Tibetano con Giunti Editore, che si può considerare un bestseller, e poi altri tre saggi, e a breve pubblicherò un altro saggio e un altro romanzo, e ne ho già pronti altri. Ma no, non si vive comunque di sola scrittura. È raro, se non impossibile. Se poi parliamo di romanzi, una delle storie più veritiere e realistiche è proprio quella di Franck Courtès, il cui libro autobiografico è da poco uscito in Italia con il titolo La mattina scrivo, da cui è stato tratto anche l’omonimo film diretto da Valérie Donzelli e presentato alla 82ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Franck è un affermato fotografo francese che immortala celebrità, politici e musicisti. Guadagna tra i tremila e gli ottomila euro al mese. Ma un bel giorno molla tutto per la scrittura. È nauseato dal mondo della fotografia che inizia anche a essere un settore un po’ in crisi. Fa niente se ha due figli, una moglie, un appartamento a Parigi di centinaia di metri quadri con una vista favolosa. Lui prende e molla tutto, come quando s’impazzisce per un amante. Perché la spinta alla scrittura ha qualcosa di sessuale, è un istinto vitale, una passione che non conosce freni. Solo chi scrive sa cosa si sia disposti a fare. Come Franck, che pur di scrivere si ritroverà a diventare povero e a fare lavoretti come tuttofare. Perché il primo libro venderà poco, e così il secondo, e il terzo, nonostante le apparizioni alla radio, gli apprezzamenti della critica. Perché è così che funziona, lo dice anche Franck: magari ti ameranno, ti apprezzeranno, ti osanneranno, ma non è detto che avrai successo e che diventerai ricco.  Sono uscita dal cinema in lacrime, con il magone, singhiozzando. Molti intellettuali dicono che sei uno scrittore solo se scrivi romanzi, altri che sei un vero scrittore solo se guadagni grazie alla scrittura. La verità è che uno scrittore è uno che scrive, sempre, comunque, e che non può farne a meno, che guadagni oppure no, che scriva romanzi oppure no, che riesca a pubblicare oppure no. È uno che ha una fiamma, dentro, che non si spegne mai, e che brucia, brucia e si mangia via tutto. Una malattia che non dà tregua. Lo scrittore è come un giocatore d’azzardo che non riesce a smettere, che continua a puntare, che spera sempre che la prossima giocata sarà quella vincente, la mano successiva quella giusta, il prossimo libro quello della svolta e del successo. Il libro che deve ancora nascere.  Scrivere vuol dire sacrificio, rinunce, compromessi. Oggi io insegno mindfulness e scrivo un genere di libri che è molto richiesto in questo periodo, ma in passato mi sono ritrovata anch’io a litigare con i miei ex perché guadagnavo troppo poco, pur non mollando di un passo. E ho scelto i libri e non i figli, perché, come scrisse Denis de Rougemont in L’amore e l’Occidente:  > “Sì, i romantici hanno ragione: e han ragione i realisti; e han ragione anche > i letterati, quando in nome della loro vocazione dichiarano che bisogna > scegliere tra fare dei libri o dei bambini: aut liberi aut libri, diceva > Nietzsche”. Flaubert, invece, in una lettera alla sua amata scrisse: > “Io penso spesso con tenerezza agli esseri sconosciuti, ancora non nati, > stranieri, ecc., che si commuovono o si commuoveranno delle mie stesse cose. > Un libro vi crea una famiglia eterna nell’umanità. Tutti quelli che vivranno > dei vostri pensieri sono come dei figli seduti alla vostra tavola in casa > vostra”. Anch’io chiamo i miei libri figli. E mi commuovo quando qualche lettore mi scrive e mi ringrazia e mi dice che magari gli ho cambiato la vita. I libri che ho letto e che ho scritto sono stati la mia famiglia, sono stati e continuano a essere una delle ragioni che mi fa alzare dal letto la mattina, pur vivendo in un mondo che legge sempre meno, dove anche i finalisti al Premio Strega vendono quattrocento copie; dove con l’Intelligenza artificiale sembrerà che scriveranno tutti, ma davvero tutti, più o meno come adesso; dove le librerie e le case editrici chiudono; dove i libri spariranno del tutto; dove i tuoi amici e i tuoi parenti sono gli ultimi ad appoggiarti e a comprare i tuoi libri, figuriamoci a leggerli, proprio come succede a Franck, che durante una telefonata con la moglie scopre che no, i suoi libri non se li caga nessuno in famiglia, anzi, l’unica richiesta che gli fanno è: non metterci nei tuoi libri, dimenticando la famosa frase di Oriana Fallaci: non metterti mai con uno scrittore, finirai sicuramente in un libro.  Noi scrittori siamo rimasti uguali in un universo che non è più lo stesso.  E magari, un giorno, diventerai pure ricco, ma di una ricchezza di cui non ti frega niente, se non per il fatto che ti permetterebbe di avere tempo per scrivere senza tutta quest’ansia. Perché tanto, anche Franck, una volta diventato ricco, non farebbe altro che scrivere. Ma intanto, perché tosare l’erba, montare armadi e scaricare sacchi solo al pomeriggio?  Perché La mattina scrivo.  Dejanira Bada *In copertina: immagine tratta da “La mattina scrivo” (2025), film di Valérie Donzelli con Bastien Bouillon e Virgine Ledoyen L'articolo La maledizione della scrittura. Ovvero: discorsi intorno a “La mattina scrivo” proviene da Pangea.

> Invece della patria > stringo le metamorfosi del mondo > > (Nelly Sachs) Stamani il cielo tenta una virata, un’imprevista rivolta metamorfica: per pochi minuti, al diffondersi della prima luce, l’incarnato lattiginoso degli ultimi mesi si arrende a qualche screzio di colore. Una macchia color mimosa – quel giallo soffuso di certe albe marine estive – dilaga nella culla tracciata dall’incrocio dei rami di due querce. Sopra la chiazza, l’opalescente neutralità dello spazio si tinge di un fragile azzurro, sul cui sfondo spiccano le cortecce brune degli alberi, ricoperte di licheni verdognoli. Un conversare di tinte, delicate e discrete, ma capaci di una folata di meraviglia in un’aria che, da tempo indefinibile, è smorta, ostile. Gli inverni, a Ginevra, possono essere privi di qualsiasi identità, vocati all’anonimato di una parabola stagionale che si ripete senza concessioni al fortuito. Inevitabile indagare similitudini con l’impallidire della propria identità per certi casi della vita.  Un tema, quello dell’identità, che interpella chiunque, e interpella me da quando ho lasciato l’Italia. L’arma impugnata per far fronte all’esilio – che, seppur elettivo, ha caratteri di feroce durezza, poiché spariglia le coordinate, segnando ritmi di (dis)appartenenza – è la pratica ossessiva della lingua materna, nonostante i miei giorni e le mie notti abbiano sonorità francofone, con incursioni anglosassoni di tanto in tanto.  Il 28 ottobre 1964, Hannah Arendt, nel corso di una conversazione televisiva[1] con Günter Gaus (diplomatico tedesco, e giornalista noto, in particolare, per le sue interviste politiche nella Germania del dopoguerra), quando le viene chiesto cosa rimanga dopo la perdita della patria, indica, senza esitazione, la lingua materna. Nonostante negli ultimi anni abbia scritto le sue opere in inglese, Arendt afferma, più o meno testualmente, che in tedesco può permettersi cose che in inglese non potrebbe mai permettersi. La frase mi pare interessante: sprigiona ambiguità, sottende un ardire di cui ignoriamo intenzioni e confini. Per quale ragione possiamo osare soltanto nella lingua materna? La risposta, credo, è che tutto si gioca nella sfumatura, nella minuzia, in quella vena del linguaggio che non sa di pulsare, eppure lo fa.  Perché per quanto si possa diventare pressoché bilingui, per quanto ci si possa imbevere della cultura nel cui alveo una lingua a noi aliena nasce ed evolve, per quanto si possa far proprio l’intero armamentario di espressioni idiomatiche, il gergo giovanile e persino certi arcaismi utilizzati da generazioni scomparse, per quanto si giunga addirittura a corrompere la fonetica della propria lingua con un’inflessione straniera, tanto da stranire i propri interlocutori al ritorno in patria, per osare occorre sempre far ritorno alla lingua materna.  Osare, in ogni campo, è questione liminare, di soglia, di sfumatura, appunto. Si osa quando si è predisposti allo sconfinamento, dunque al rischio e all’ardire di sopportarne le conseguenze. Osare ha a che fare, molto banalmente, con una libertà non concessa, ma conquistata. La sfumatura, nel linguaggio, permette il disvelarsi di un’intimità altrimenti impossibile da condividere; e condividere l’intimità, in qualunque modo lo si faccia, significa essere liberi di possedersi e di lasciarsi possedere dall’altro.  Immaginiamo, ora, di essere privati, a un certo punto della vita, della possibilità non dico di comunicare per contingenze di sopravvivenza, ma della capacità di trascegliere le parole, di concepire fra esse alleanze inedite, schermaglie audaci, oppure giochi ingenui, argentini, in ogni caso voluti, o spontaneamente sgorgati dal nostro inconscio, allo scopo di schiuderci all’altro, in una caleidoscopica pienezza di intenti e inconsce fioriture. Immaginiamo cosa significhi perdere la libertà di esprimere la propria identità, poiché in una lingua che non è nostra ci sfuggono le sfaccettature essenziali.  Sempre Hannah Arendt, in Noi rifugiati, scrive che il trauma dell’esilio consiste nel fatto – tra gli altri – che “la nostra voce non è più ascoltata.” E, quando la nostra voce non è più ascoltata, si spegne, disorientando, per l’appunto, l’identità, relegandola in un interludio atemporale di offuscamento. Eppure, l’agiografia letteraria annovera molti altri autori esuli, oltre alla filosofa tedesca, che si sono appropriati con accanimento e genio della lingua del paese di adozione, e, in quella lingua, ci hanno consegnato opere eccelse. Forse perché, come afferma Sebald, “Per chi scrive la sventura dell’esilio può essere superata solo attraverso il linguaggio”[2]. Sarà vero? Si può trovare in una lingua adottiva la propria patria e sopravvivere così, in una terra che non ci appartiene per sigillo di nascita, alla perdita di tutto, ma soprattutto di se stessi? Oppure siamo destinati a uno smarrimento definitivo, al perpetuo pencolare fra silenzio, balbettii e maschere – anche linguistiche – d’occasione, per sentirci, se non noi stessi, parte di una comunità che ci ha accolti più o meno benevolmente? Tento una riflessione, poiché una risposta, in via assoluta, ovviamente, non esista, e lo faccio accostando tre scrittori che hanno vissuto l’esilio in maniere e con esiti differenti, ma anche con qualche elemento in comune. Nabokov & moglie (Vera Slonim) mentre giocano a scacchi, a Montreux * Comincio da Vladimir Nabokov, il quale, dopo aver lasciato la Russia e peregrinato fra Londra e Berlino, approda, intorno al 1940, negli Stati Uniti; prima di allora, pur dichiarandosi trilingue sin dall’infanzia[3], lascia che sia lingua materna a primeggiare nel gesto della scrittura.  Prendiamo Mašen’ka, romanzo pubblicato in russo per la prima volta nel 1926; Nabokov narra qui la storia dell’esule Ganin, dimidiato dalla perdita di una patria amata ed empia – incarnata, appunto, dall’amata Mašen’ka – il quale è convinto che un “Domani gli sarà restituita tutta la sua gioventù, la sua Russia”. Anni dopo, nel 1970, lo scrittore deciderà di tradurre il romanzo in inglese, intitolandolo Mary. Sì, perché dal momento in cui approda in America, Nabokov comincia a licenziare le sue opere in lingua inglese, un inglese che gli regalerà la gloria e che, come sappiamo, sfida un virtuosismo pressoché irraggiungibile.  Ricordate Pale fire (Fuoco Pallido)? Se avete avuto la fortuna di leggerlo in lingua originale, vi sarete accorti che questo libro di illusioni e inganni è un affresco di minuziosi arabeschi, è ambrosia di verbi dall’allure seducente. Provare per credere (in nota la traduzione in italiano): > “My sublime neighbor’s face had something about it that might have appealed to > the eye, had it been only leonine or only Iroquoian; but unfortunately, by > combining the two it merely reminded one of a fleshy Hogarthian tippler of > indeterminate sex. His misshapen body, that gray mop of abundant hair, the > yellow nails of his pudgy fingers, the bags under his lusterless eyes, were > only intelligible if regarded as the waste products eliminated from his > intrinsic self by the same forces of perfection which purified and chiseled > his verse. He was his own cancellation.”[4]  Insomma, la lingua adottiva è, per Nabokov, patrimonio acquisito sin dall’infanzia, dunque agevolmente spendibile, e, in effetti, lo condurrà a scrivere i suoi capolavori più celebri. L’America, inoltre, si rivela una congeniale seconda patria per lo scrittore, il quale – in un’intervista rilasciata nel 1962 alla BBC[5]  – confessa che non intende più rientrare in Russia, poiché incapace di cancellare dalla mente “l’ombra grottesca di uno stato poliziesco”.  > “La Russia di cui ho bisogno – aggiunge – è sempre qui con me: la letteratura, > la lingua, la mia infanzia […] In America sto meglio che in qualsiasi altro > paese. È in America che ho trovato i miei lettori migliori, le menti più > vicine alla mia. Dal punto di vista intellettuale, in America mi sento a casa > mia. È una seconda patria nel vero senso della parola.”  Insomma, dopo quello londinese e quello berlinese, l’esilio americano assurge, per Nabokov, a rifugio definitivo, che si tramuta senza troppi indugi in una dimensione di vita appagante, di successo; ricordiamo che, proprio negli Stati Uniti, lo scrittore ricopre ruoli di prestigio, come quello di professore di letteratura russa alla Cornell University. E la Russia? La Russia rimane la patria leggendaria del passato, un lucore soffuso, remoto, uno spettro prostrato che sopravvive nella memoria, e, in particolare, nelle reminiscenze dell’infanzia. È il paese della memoria, una memoria che ha il volto bifronte della brama e del fiele, di un’esecrazione che ha radici nel tradimento degli ideali prerivoluzionari.  Dai confini oltreoceano, Nabokov sembra non provare nostalgia verso la terra natale, ma unicamente verso il suo passato. L’esilio, ancorché vissuto senza afflizione – come invece fu per Arendt, ad esempio –, semina tracce di quella nostalgia nelle opere, dove l’infanzia diventa memoria estetica e i personaggi di certi romanzi appaiono sradicati, labili e malinconici, come le loro identità.  Ricordate la storia di Pnin?  Pnin è un professore di russo emigrato in America, goffo e grottesco, che – contrariamente al suo inventore – soccombe alla condizione di emarginazione linguistica e sociale, dopo aver tentato, in ogni modo, l’adattamento a una nuova civiltà, in cui tutto pare ribellarglisi contro. Nabokov tratteggia questo personaggio in maniera buffa, ironica, ma non senza tradire un affetto che scaturisce, probabilmente, dalla condivisione di certe esperienze e stati d’animo. Ma la vera nostalgia, per lo scrittore, quella che, nonostante l’appagamento raggiunto in terra americana, fa di lui un esule come qualsiasi altro, è quella verso la lingua materna; il che pare inverosimile se consideriamo l’inglese trascendentale cui si è consacrato con deliziosa acribia. Eppure, leggendo la citata intervista del 1962 alla BBC, scopriamo che la perdita della lingua russa travolge e turba Vladimir più di quanto il suo dichiarato trilinguismo riesca a dissimulare.  > “La mia tragedia privata, – afferma lo scrittore rispondendo a una domanda dei > giornalisti britannici – che non può e non deve riguardare nessun altro, è che > ho dovuto abbandonare la mia lingua naturale, il mio idioma naturale, la mia > ricca, infinitamente ricca e docile lingua russa, per una marca di inglese di > seconda qualità”. Ecco, dunque, la confessione dell’inconfessabile, il dramma intimo e occulto di uno scrittore ubiquitariamente venerato che è stato capace di appropriarsi di un idioma adottivo nel più sofisticato dei modi, che ha affrontato l’esilio con la mannaia dell’estetismo, ma che non è riuscito a evitare la lacerazione conseguente alla perdita di una prerogativa essenziale della sua identità. Una perdita che sanguina proprio nel perfezionismo parossistico, al di sotto del quale brucia la percezione dell’irrecuperabile naturalezza consustanziale soltanto alla lingua materna, un suggello ineliminabile, un patrimonio che precede la nostra stessa nascita e non smette di perseguitarci oltre ogni geografia immaginabile. Non è un caso che lo scrittore, dopo averli scritti in inglese, traduca in russo certi suoi lavori (e viceversa), in un andirivieni linguistico che sempre oscillerà fra caparbietà e smarrimento. Nel 1961, Nabokov e la moglie Véra Slonim si trasferiscono a Montreux, cittadina svizzera di lingua francese, pensando di trascorrervi alcuni mesi. Vi resteranno, invece, sino alla morte dello scrittore, nel 1977, esiliati, questa volta, fra il gioco degli scacchi e i lepidotteri, in una suite del Fairmont Le Montreux Palace, da cui lo sguardo precipita in un lago che, fra sbocchi di luce e increspature, invera la più gloriosa delle solitudini. * Parzialmente antitetico rispetto a quello di Nabokov è l’esilio di Ágota Kristóf, emigrata nella Svizzera romanda per fuggire all’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata Rossa, insieme al marito e alla figlioletta di quattro mesi.  Al suo arrivo a Neuchâtel, cittadina abbarbicata attorno a un castello di ascendenza medievale, da cui lo sguardo spicca, questa volta, verso un lago turchese con ambizioni marine, Kristóf comincia a lavorare in una fabbrica di orologi. I risvegli hanno il buio delle albe invernali, i turni sono estenuanti e la scrittrice, che ancora scrittrice non è, ha una neonata da accudire ogni sera. Ma, durante il lavoro, al ritmo cadenzato delle macchine – il solo stimolo che mantiene desta la mente, altrimenti destinata al torpore della penuria di pensieri – Ágota scandisce i suoi primi versi in ungherese. Riappropriarsi della propria lingua, facendolo per giunta attraverso la poesia, è gesto di sopravvivenza, significa rincasare dando vita a un immaginario che scaturisce nelle retrovie dell’inconscio.  Ágota Kristóf (1935-2011) L’appartamento dove Ágota vive con la famiglia è di certo più confortevole della sua casa natale in Ungheria, nel fangoso paesino di Csikvand, un grumo di abituri privi di acqua ed elettricità, attraversato da una sola strada e attorniato da seminagioni di grano e mais. Eppure, l’acqua corrente, una stanza in più, del carbone per scaldarsi e cibo a sufficienza non scagionano la cupezza di giornate che, immediatamente, sentenziano la condanna dell’esule alla solitudine, nella dilagante desolazione sociale e culturale della cittadina svizzera. Ágota, peraltro, non può appagare il proprio ossessivo desiderio di lettura, poiché ignora il francese, e rarissimi sono i libri che riesce a procurarsi nella sua lingua materna.  Ma ascoltiamo le sue parole, tratte dall’accorata confessione che ci ha consegnato nel breve scritto L’analfabeta (i cui passi di seguito ricalcati sono stati tradotti dalla scrivente):  > “In principio, esisteva una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i > colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano questa lingua. Non > potevo immaginare che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano > potesse pronunciare una parola che io non sapessi comprendere. […] È così che > all’età di ventun’anni, al mio arrivo in Svizzera, e del tutto casualmente in > una città dove si parla il francese, affronto una lingua a me completamente > sconosciuta. È qui che ha inizio la mia lotta per conquistare questa lingua, > una lotta lunga e accanita che durerà per il resto dei miei giorni. Parlo il > francese da più di trent’anni, lo scrivo da più di vent’anni, ma ancora non lo > conosco. Non sono in grado di parlare senza errori, e posso scrivere soltanto > con l’aiuto di dizionari che consulto frequentemente. È questa la ragione per > la quale definisco il francese una lingua nemica. Ma vi è un’ulteriore > ragione, ed è la più grave: questa lingia sta ammazzando la mia lingua > materna”[6]. Ágota prende l’autobus ogni mattina, incontra sempre lo stesso controllore, la sua corpulenza è rassicurante, premurosa; eppure, si sente smarrita, tenta di rendersi invisibile agli altri passeggeri, poiché il dialogo, in quella cittadina quieta e terracquea, è pur sempre asperità, vetta inattingibile, e le parole, talismano e infatuazione di un passato dissolto, sono ora una muraglia, il pungolo di un sentimento di inadeguatezza che la tormenta. Non sono i russi a spaventare la giovane Ágota, non teme il loro approdo in Svizzera, e non li avrebbe temuti nemmeno se fosse rimasta in Ungheria (la scrittrice, infatti, non perdonerà mai il primo marito di averle “imposto” la fuga). Il nemico, per Kristóf, non ha un corpo, né una carne che può ferire, il nemico è, paradossalmente, quella sicurezza anelata durante la fuga dall’Ungheria e divenuta, in breve tempo, fio, apatia, ripetitività, solitudine, inettitudine all’espressione di sé, ma soprattutto “impossibilità di tornare. Non solo in un luogo, ma anche in una lingua, in un tempo, in una se stessa che non c’è più”[7]. Ágota Kristóf, in definitiva, lincia l’esilio, lo bolla come una “malattia incurabile”. Vive la perdita della lingua materna come un’amputazione che non può essere risolta ricorrendo a una protesi, l’altra lingua, “la lingua nemica”. Eppure, la mutilazione svolta in breve tempo in paradosso: con implacabile tenacia, Ágota diventa scrittrice proprio quando comincia a scrivere in francese, raggiunge il successo, ed è persino tradotta in altre lingue.  Tuttavia, a differenza di Nabokov, l’autrice ungherese non cerca rifugio nell’estetismo parossistico, come dimostrazione della propria adeguatezza, non tende a un perfezionismo che sa, in fondo, esserle precluso; Kristóf fa tana in una lingua per lei nuova, e lo fa disseccandola, spingendola verso una semplificazione radicale, epurandola, insomma, da ogni orpello che le rammenterebbe lo scarto ineliminabile fra l’idioma appreso, seppur in maniera ragguardevole, e l’idioma naturale che integra, ancor prima della nascita, l’identità.  Lo strazio dell’esilio traluce, seppur in guisa allegorica, anche dalla sua opera più celebre, Trilogia della città di K. Nel primo dei tre romanzi (Il grande quaderno), la prosa di Kristóf – la cui andatura è stata paragonata da Manganelli a una “marionetta omicida” – riflette la crudeltà che i due gemelli protagonisti si auto-infliggono, in un esercizio del martirio come strategia di sopravvivenza alla guerra, all’abbandono materno, alla miseria, alla solitudine, alla morte, e agli abusi di una nonna-strega che pare sgusciata fuori da una favola dei fratelli Grimm.  Qui, in questo primo volume della trilogia, già stride la ferita della frontiera, balena l’idea di fuga per sottrarsi alla sopraffazione dell’esercito straniero che occupa la città di K; quella ferita e quella fuga che Ágota ha vissuto e che travasa letterariamente in luoghi indefiniti, innominati, da una parte e dall’altra del confine; luoghi che sono, in realtà, emblema di una scissione cui, nella storia, Claus e Lucas, i gemelli, tentano di rimediare rendendosi inseparabili in un Noi che è anche la voce narrante del romanzo. Ma la separazione, prima o dopo, accade, e nel secondo capitolo della trilogia (La prova), la dualità infranta si traduce in una lancinante frattura identitaria dei singoli, che – ne siamo convinti – è iconografia, ancora una volta, del percorso esistenziale di Kristóf.  Nell’ultimo episodio della trilogia (La terza menzogna), la scrittrice spariglia le carte, lasciando emergere addirittura il dubbio sull’esistenza dei due gemelli; forse uno soltanto è il giovane adulto sopravvissuto a un’infanzia e a una adolescenza dilaniate dalla ferocia della vita. Forse tutto è menzogna, allucinazione; in ogni caso, la verità, nelle parole scabre e staffilanti di Kristóf, si frantuma, alla stessa stregua della dualità gemellare, plausibile simbolo di ogni identità in perenne smarrimento e ricostruzione, come quella della stessa autrice. Dopo tutto, la scelta, stoica e gloriosa, di scrivere nella “lingua nemica” non ha risparmiato ad Ágota lo strazio della perdita di sé; una perdita così destabilizzante che, verso la fine della vita, nel romanzo breve Ieri, giungerà alla blasfemia del proprio Io, scrivendo “Non scrivo più”. Perché la scrittura, che, per molto tempo, le era parsa il solo luogo d’accoglienza contro lo spaesamento, le discriminazioni e l’indifferenza di una società “cimiteriale”, in altre parole, la sola patria possibile, si rivela, in fin dei conti, una crudele trafittura, l’ossessione che non cessa di alimentare il senso di abbandono, nutrendo profonde e irrimediabili ulcerazioni. Scrivere, oserà dire Kristòf, è come suicidarsi.  Ma non si darà la morte, lo sappiamo. Soccomberà, nel 2011, a una lunga malattia, nella sua casa di Neuchâtel, attorniata dalle placide e ambiziose acque di un lago che mai ha sentito suo. * Rainer Maria Rilke è un viandante, un pellegrino, come il monaco del lucente Libro d’ore, opera mistica che segna la sua prima fase di maturità poetica. Trascorre la vita in viaggio, con la frenesia di vivere ogni cosa, possedendola nella sua oscura e più autentica essenza, in ogni sua appendice, nell’estasi e nella disperazione.  Dopo aver lasciato la nativa Praga, il poeta, che ancora non sa d’esser tale, si dedica allo studio delle materie più disparate, dalla Giurisprudenza alla Filosofia, fino alla Storia dell’Arte; nel frattempo, attraversa un’Europa in procinto di deflagrare nel primo conflitto mondiale, errando fra la Germania – dove vive un primo breve periodo di convivenza con la consorte, la scultrice Clara Westhoff, e la figlioletta Ruth, entrambe poi sacrificate sull’altare dell’opera – la Francia e l’Italia.  Insieme a Lou Andreas von Salomé, donna ineffabile e apicale che egli amerà senza tregua, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Rainer si spinge a esplorare più volte la Russia, terra nutrice di spiriti millenari che gli si manifesta subito come un destino, come la sola patria possibile, anche se, in realtà, non lo diverrà mai. È la stessa Lou, nel suo amorevole ricordo del poeta, a declinare le ragioni di questo sentimento di appartenenza alla terra moscovita.  > “A determinare questo sentimento contribuisce un elemento concreto: > l’estensione su due continenti del territorio russo, la quale toglie al > concetto di patria quella limitatezza che trova il proprio presupposto nella > separazione di un paese da un altro. Qui non si ha mai per così dire > l’impressione di essere lontani dalla patria, e neppure dalla società umana, > come se questa fosse già garanzia di una stretta parentela di sangue.”[8] Attraverso l’esperienza in quell’avamposto estremo, dove il raccoglimento è il companatico di giorni nevosi e di notti scandite dalle campane del Cremlino, Rilke avverte l’identità perfetta fra preghiera e poesia, un apprendistato che confluirà nel già menzionato Libro d’ore, e che sarà il primo passo verso l’approdo a una patria ultraterrena in terra, id est l’opera poetica. Ma occorre tempo prima che Rilke varchi quella soglia. Occorre una moltitudine d’altri esili, non tutti enumerabili in questa sede. Tornato dai viaggi moscoviti, nel 1902, Rainer si stabilisce, per circa un anno, a Parigi. Ma la ville française si tramuta in un esilio insopportabile, annichilente: meglio l’erranza senza sosta del fragore e dell’esagitazione parigina. In effetti, è proprio nella città francese, crocevia internazionale letterario, che Rilke, dopo un primo acuirsi dello sguardo creativo, grazie alla molteplicità di esperienze vissute, comincia ad avvertire lo sfinimento di sé, quell’angosciosa sensazione di dissanguamento, apatia ed estenuazione che lo accompagnerà sino alla fine dei suoi giorni.  Eppure a Parigi, nonostante tutto, egli torna ricorsivamente, dopo numerosi, rinnovati soggiorni in Italia, in Germania e dopo aver abitato, per qualche tempo, persino in Scandinavia; ed è sempre nella ville française che il poeta torna per lavorare accanto all’infaticabile Rodin, di cui sfiora l’opera numinosa in una quotidianità che si fa presto burrasca, separando i loro cammini (per poi, più tardi, riunirli); ed è ancora a Parigi che Rainer s’imbatte nell’impetuoso genio di Cézanne, il quale – come afferma il poeta – lavora senza gioia, in un perpetuo fluire di furore.  Il poeta cammina sul piccolo sentiero che costeggia Muzot, la reggia delle Elegie Da entrambi gli artisti, in ogni caso, Rilke apprende un ascetismo rigorosissimo, e una solitudine che non è soltanto creativa, ma ontologica. Negli anni parigini, il poeta assimila, da un lato, il vivificante slancio verso il lavoro, ma, dall’altro, avverte, impellente, il desiderio di alienazione da una mondanità che alimenta ed esacerba la solitudine urbana, che è un tipo di solitudine infetta, del tutto inadatta alla creazione; la stessa solitudine vissuta dal protagonista del suo unico romanzo (I quaderni di Malte Laurids Brigge), poeta danese che sperimenta l’esilio in una Parigi spietata e alienante, in cui si soffre e si muore, e in cui egli, arreso al giogo della poesia, tenta in ogni modo di allenare lo sguardo all’Invisibile. Nel 1911, dopo essere stato in Egitto, in Algeria e in Tunisia, Rilke torna in Italia, questa volta a Duino, accettando l’invito della principessa Marie von Thurn und Taxis a soggiornare nel suo castello incastonato su di una rupe bianca. Qui il poeta si esilia fra la sua stanza e il sentiero di frutici che costeggia le numerose falesie calcaree a precipizio sull’Adriatico; e sempre qui, come sappiamo, scriverà il dirompente principio delle Elegie Duinesi, opera che, più tardi, lo consacrerà nell’empireo dei poeti di lingua tedesca.  Ma è in un castello ancora più appartato, spartano (quello di Muzot), e in un esilio ancora più claustrale – quello finale – che Rilke, dopo altre peregrinazioni, giungerà a infrangere la maledizione della caducità, portando a compimento le Elegie e contestualmente scrivendo, in un deliquio di qualche settimana, I sonetti a Orfeo. Qui, in Svizzera, per qualche anno, poco prima di morire, tradurrà Paul Valéry in tedesco e scriverà anche alcuni cicli di poesie in un francese di raro nitore (ricordiamo, in particolare, le raccolte Vergers e Quatrains Valeisans). In ogni caso, quel tonfo finale in una poesia capace di sconfiggere persino la morte pone fine all’erranza di Rilke, non soltanto perché il 29 dicembre 1926 morirà in una clinica nei pressi di Montreux per una leucemia fulminante, ma perché egli avrà trovato finalmente tutto il mondo in sé, realizzando così l’opera alla quale ha sacrificato la vita.  Rilke è stato un esule impenitente, perenne, forse fra i più radicali. È stato esule in ogni terra che ha abitato, e lo è stato persino nell’amore, fra le innumerevoli peregrinazioni sentimentali sempre interrotte per consacrarsi alla poesia. Nessun luogo è stato patria, nessun amore, neppure quello per l’eterna Lou, neppure quello per la figlia Ruth. Rilke non ha abitato nessuna dimora, nessun castello, ne è stato semmai accolto. Rilke, coerentemente con una vita all’insegna di un generalizzato e incessante parossismo, è riuscito a esiliarsi persino da se stesso. Ma in ogni cosa e in ogni luogo del mondo egli ha trovato quello che sempre è andato cercando: la poesia.  Anni prima, scrivendo il Libro d’ore, lo diceva così: “Vivo la mia vita in cerchi che si allargano, che passano sopra le cose. L’ultimo, forse, non potrò portarlo a compimento, ma voglio protendermi, tentare. Giro attorno a Dio, alla torre antica dell’inizio, le giro attorno da migliaia d’anni: e ancora non so: sono un falco, o una tempesta, o un canto, forse – e grande”[9]. * Abbiamo ricordato Rilke per ultimo, poiché, forse, a differenza degli altri, ha incarnato con lucidità l’esilio, vivendolo non già come perdita, ma come condizione stessa della letteratura, la quale si muove, per sua stessa essenza, in una zona friabile, un luogo di non appartenenza. Lo scrittore, nel gesto creativo, esilia sempre se stesso, in qualunque lingua decida di scrivere.  E la patria d’origine, come sabbia, scivola via, è uno spettro sfocato, che si illumina forse soltanto nel ricordo. Ma l’appartenenza, per uno scrittore, che si tratti di una lingua, di un lago, o di un luogo, è un’illusione. La parola è il cristallo in cui si specchia ogni identità, poiché entrambe mutano insieme davanti a ogni nuova pagina bianca. In fin dei conti, la patria di uno scrittore è sempre e soltanto quella pagina bianca. Maura Baldini *In copertina: Lycaeides melissa samuelis abbozzata da Vladimir Nabokov -------------------------------------------------------------------------------- [1] L’intervista è reperibile nel volumetto intitolato La lingua materna – La condizione umana e il pensiero plurale, a cura di Alessandro Dal Lago, Hannah Arendt, Mimesis, Piccola Biblioteca (2019).  [2] W.G. Sebald, Tessiture di sogno, Adelphi, 2022. [3] Nabokov conosceva, sin da bambino, oltre al russo, l’inglese e il francese.       [4] “Il viso del mio sublime vicino possedeva qualcosa che l’occhio avrebbe potuto gradire, se fosse stato soltanto leonino o soltanto irochese; ma, per sfortuna, la combinazione delle due cose ricordava semplicemente la faccia di un grasso beone hogarthiano di sesso indefinito. Il corpo deforme, quel ciuffo grigio e folto di capelli, le unghie gialle, le dita massicce e tozze, le borse sotto gli occhi velati erano intelligibili solo considerandoli come i materiali di scarto eliminati dal suo io intrinseco, ad opera di quelle medesime tensioni perfezionistiche che purificavano e cesellavano i suoi versi. Egli era l’obliterazione di se stesso”. Vladimir Nabokov, Fuoco Pallido, a cura di Anna Raffetto, traduzioni di Franca Pece e Anna Raffetto, Adelphi, 2002.       [5] L’intervista è inclusa nel volume Intransigenze, Vladimir Nabokov, Biblioteca Adelphi, Vol. 294, 2015. [6] La versione in ligua francese è tratta da L’analphabète – Récit autobiographique, Àgota Kristòf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [7] Da L’analphabète – Récit autobiographique, Ágota Kristóf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [8] Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke – Un incontro, a cura di Amelia Valtolina, Edizioni SE, 2012, traduzione di Chiara Allegra. [9] Rainer Maria Rilke, Libro d’ore, a cura di e tradotto da Lorenzo Gobbi, Servitium, 2008. L'articolo “Abbandonare la mia lingua”. Nabokov, Kristóf, Rilke: scritture dall’esilio  proviene da Pangea.

Carlo Pizzati, in un articolo per “Repubblica” del 16 febbraio, propone la parola macedonia rosaggio: “il saggio autobiografico dove la critica letteraria, la memoria personale e la riflessione filosofica s’intrecciano in un unico gesto. È quello che definisco romanzo saggio, o rosaggio: autobiografia che colonizza il saggio stesso”. Per gareggiare con l’IA che ormai scrive meglio di Pynchon e Bernhard messi assieme bisognerebbe starsene chini in avanti a bonificare l’orto che ciascuno farebbe bene a coltivare attorno al proprio ombelico.  Voglio dire: se l’IA scrive così bene, ma leggiamone pure i romanzi, pazienza se un ombelico non ce l’ha. Pur di non leggere di un altro anniversario del mesto Bajani… Solo vorrei sapere chi se l’è mai letto per intero un romanzo tutto scritto dall’IA: l’avrà fatto Carlo Pizzati, botanico della letteratura per innesto per cui non c’è rosaggio senza la spina del trauma, quello di essere nati può bastare?, che piace tanto ai lettori, che a questo punto mi domando io perché dovrebbero leggersi un libro e non andare avanti a sbirciare gli stati dei loro influencer di riferimento, autobiografici per vendersi meglio?  Umberto Eco l’ha detto in altri tempi, sospetti come tutti: che sia successo molto o molto poco il giorno prima, i giornali del giorno dopo pure in questi tempi di simultaneità online devono garantire quotidianamente la stessa fogliazione, quindi ben vengano anche gli articoli di critica letteraria floreale, dopodiché a voler essere maliziosi: gli Agnelli-Elkann con “Repubblica” non vedo perché non dovrebbero seguire la stella imprenditoriale di Bezos che sta riuscendo a demolire il “Washington Post” rimettendoci quello che per lui sono giusti due spiccioletti, le finalità non vedo perché non possano essere le medesime: mica vendere più copie, piuttosto moltiplicare i non-lettori, ovvero quelli convinti che basti aprire un quotidiano senza notizie  o leggere un’autobiografa senza letteratura per poter dire di aver letto qualcosa, restando beatamente inconsapevoli e più comodi da circuire.  Una proposta per salvare il giornalismo? La stessa per salvare la letteratura: puntare sulla scrittura-scrittura, sull’autonomia critica della parola con ciascuno la sua, non sul solito copia&incolla da altri, dopodiché e l’uno e l’altra si salveranno da sé o se no significa che non c’è più niente da salvare.  Per di più, a pensarci: l’IA non solo non ha l’ombelico, non ha neanche i piedi oltre a tutto il resto, quindi perché recintarsi nell’autobiografia quando si potrebbe fare tanta letteratura di viaggio purché non virtuale? In questo caso vale quanto avvisato da Busi: a chi non ossigena il culo si ossida presto pure il cervello.   La realtà, l’unico modo per poterla cambiare è sapersene immaginare un’altra, e questo l’IA non lo può fare, è troppo copiona e basta, la letteratura invece sì, ma i critici e lettori con loro dovrebbero essere semplicemente più umili, e grati per tutta la letteratura che fin qui c’è già stata, che seppure nessuno ne saprà mai scrivere altra (vana speranza nichilistica) ce ne sarebbe comunque abbastanza per chiunque. O i critici rosaggianti credono che la letteratura per poter essere contemporanea debba essere pubblicata a partire da ora?  Il primo esempio a tiro: eccome come Henry James in Principessa Casamassima racconta le dinamiche di una bolla social:  > “l’eccesso di idiozie sembrava far scoppiare il locale e ci si vergognava di > trovarsi mescolati a tanta ovvia fatuità e sfacciata ambizione.” E lo scrittore di fronte al bivio tra l’obsolescenza storica e l’autofiction per pagarsi l’affitto?  > “Hyacinth si rendeva conto di essere passibile della stessa imputazione, ma > non poteva farci nulla; gli sarebbe stato impossibile esibire a prova > dell’autenticità dei suoi sentimenti (…) lo stato del suo guardaroba o > denunciare che da sei mesi non metteva in bocca un pezzetto di bacon.”  Nel 1886 l’IA avrebbe mai potuto scrivere un romanzo così classico, cioè contemporaneo ora e sempre perché ha per misura la condizione umana? No, perché allora manco esisteva, non c’erano ancora gli strumenti perché i pirati dell’immaginario diventassero milionari grazie alla saccheggiata immaginazione altrui, spacciandosi per essere loro i geni, laddove al massimo lo sono nell’accezione dell’organismo tecnico: il genio informatico, di fianco a quello civile, militare, eccetera.  Il pub “Sole e Luna” del quale James racconta il borbottio protorivoluzionario, aggiungo, non anticipa solo la fomentata idiozia dei social di inizio ventunesimo secolo, pure le birrerie Hofbräuhaus in cerca di un Hitler di inizio ventesimo. Nella mia mente l’hyperlink è stato istantaneo all’articolo a pagina due de “La Stampa” di sabato 14 febbraio: per Monica Perosino la presa di posizione della Germania che finalmente dissente dall’agenda trumpista è un benemerito per quanto guerrafondaio colpo sparato da una Europa fin qui troppo prona, all’italiana ecco, però a leggere che secondo il cancelliere Merz “la Germania è pronta a giocare un ruolo guida, con la Bundeswehr destinata «a diventare presto l’esercito convenzionale più potente del continente»”, il colpo a momenti veniva  a me, per come sembra tutto si stia ridisponendo per dare a un artista mancato tutti i motivi per spiccare il volo dittatoriale grazie a un putsch a Monaco. Altro che darsi al rosaggio concimando il tutto di sé, bisognerebbe imparare della Mediaset che da più di due anni manda a schermo il disclaimer: “È severamente vietato ogni utilizzo delle immagini trasmesse atto all’addestramento di sistemi di intelligenza artificiale generativa così come l’utilizzo di mezzi automatizzati di data scraping”, ovvero sarebbe ora intentare una class action mondiale contro i ladri dell’immaginazione altrui, o quantomeno leggersi Principessa Casamassima per tutelare il diritto proprio e di tutti all’intelligenza non esternalizzata.  Due sospetti gravosi, il primo è se questo testo covi in sé un semino di rosaggio. Il secondo: per evitare finisca coll’addestrare inermi algoritmi costretti a subirne di ogni senza potersi mai tutelare con vertenze sindacali, è il caso di apporre in conclusione un disclaimer da mitomane? Beh, se la resistenza all’ultima rivoluzione tecnologia della carta carbone deve essere condotta tramite francobolli e postini io sventolo subito carta bianca.  antonio coda *In copertina: Henry James nel 1913 fotografato da Frederic Hilaire D’Arcis (National Portrait Gallery) L'articolo Sarebbe ora intentare una class action mondiale contro i ladri dell’immaginazione altrui (o quantomeno leggersi Henry James per tutelare il diritto alla propria intelligenza) proviene da Pangea.

Ho sempre pensato che scrivere non possa essere una confessione. In primo luogo perché chi si confessa è figlio della colpa; in secondo luogo perché la colpa è sempre duplice. La verità è che l’atto stesso della scrittura è il tuo confrontarti con l’altro, e non un soggetto generico esterno alla propria identità, ma proprio te stesso – sebbene in un forma traslata. E forse, ma solo in seconda battuta e ben lungi, con qualcuno che hai incontrato, forse distrattamente, forse in una fenditura kairologica di possanza di significato che ti ha portato, per una singola volta, fuori da te stesso. Perché se stessi è una prigione, e lo sanno bene in primo luogo i soddisfatti, coloro che forse non pigolano lamentele, ma che si credono al di sopra perfino della possibilità stessa di sospendere il giudizio sulla supremazia del proprio Ego. Scrivere è una necessità? Può esserlo, questo sì, ma a patto che sia la più veridica delle menzogne. Perché al di fuori della confessione, che è la più falsa delle verità, v’è solo questo. Diceva Deleuze, parafrasandolo, che si scrive per chi non può farlo. Questo può sembrare drastico, ma nasconde una verità insolita: scrivere è dare voce a ciò (o a chi) non ne ha; varcare il confine di ciò che accade senza essere registrato o concepito, nella forma lassa e opaca del neutro corso delle vite. Si può scrivere con compassata acribia, perfino con deliberato calcolo, o, per contro, sbandando come una macchina lanciata a tavoletta su uno strato di ghiaccio ma senza incidenti (cioè col solo incidente, metaforico, di uscire dal solco del calcolo stesso), ma non è questo ad avere vero rilievo, quanto piuttosto che essere per la scrittura fa di te una creatura fragile (che offre il fianco nudo alla vita) e che sente l’impellenza di essere fragili al di là della colpa. Non costruendo un altare su cui sacrificare ogni certezza, ma ricavando le poche certezze degne dalla consapevolezza che narrare non è un novero, non è un’invocazione, un’evocazione, o una seduta spiritica, ma tutto questo insieme senza il beneficio di una tregua di compiutezza. Volete confessionali? Privati o pubblici è lo stesso: ne abbondano le chiese d’ogni tipo e i programmi verità o gli articoli dei benpensanti mascherati da spadaccini della morale. In realtà si assiste, proprio in questa fiera del vacuo camuffato da rivendicazione, alla vera eclissi della morale. Una delle prime regole dello scrivere che ho imparato, ammesso che ve ne siano, ma ipotizziamo se ne possano fare di proprie, è quella di non avere foga di descrivere tutto, di squadernare ogni intenzione dietro un personaggio, un dialogo, dei luoghi fisici, capire che in questo caso la struttura perfetta è quella che si erge sfidando la gravità seppure ferita per sottrazione. Ho idea che l’impellenza di cui parlavo sia una giustificazione ancora acerba o capziosamente concessoria, in realtà si dovrebbe partire da un assunto più radicale ancora: scrivere non è metodo, e i pochi che riescono ad averne, siano in gloria, svettano perché fanno del metodo una forma di autotortura. Scrivere può essere certamente in tangenza con un aspetto ludico, e questo, se ben fatto, è grande; ma non c’è niente che impedisca di costruire drammi dove il ridicolo o il grottesco stemperano la saccenza del dramma: in questo Gogol’ o Kafka erano maestri, così come Čechov o Nabokov e molti altri che citare sarebbe pedissequo. Torno però al punto nodale espresso in avvio: confessare presuppone che si sia nascosto qualcosa nell’atto di rivelarlo, e questo non è necessariamente un male, o un peccato come penserebbero i beghini della cultura, ma è semplicemente mediocre, anzi autoconcessivo ad un grado che sfiora il compiacimento pretesco. A ben vedere, non aleggia il dubbio iperbolico di Cartesio sull’atto di essere scrittori, e io dirò con forza non che sono in quanto scrivo, ma che scrivo per essere: come un fantasma o un’ombra che scivolano sui muri e per incanto divengono di carne e sangue. Un buon motto sarebbe piuttosto: io scrivo perché il mondo accada, il che è oggettivamente un paradosso, ma non si può dirlo altrimenti. Si può odiare o amare il mondo, ma l’arte di non farne una colpa è l’arte più sana che si possa instillare nella scrittura. E anche quando si parla di colpa si deve bilanciarla con un po’ di verità che, credetemi, è così spesso esule da essa. Personalmente continuerò a scrivere nel solo modo che mi sembra onesto, cioè dando voce all’invisibile, e non perché non sia concreto, ma perché è la sola sfumatura di dignità, in un mondo che vuole mostrare tutto a ogni costo. Massimo Triolo *In copertina e nel testo: disegni di William Blake L'articolo Scrivo per dare voce all’invisibile – scrivo per essere  proviene da Pangea.

C’è un racconto di Roald Dahl – Lo Scrittore Automatico, contenuto in Il libraio che imbrogliò l’Inghilterra (Guanda Editore, traduzione di Massimo Bocchiola) – in cui un aspirante scrittore inventa una macchina che scrive racconti e romanzi in modo automatico. Deluso dai continui rifiuti degli editori, il protagonista decide di vendicarsi proponendo a tutti gli scrittori del mondo di smettere di scrivere prestando il loro nome alla sua macchina, che dunque scriverà al posto loro. I primi due autori a cui si rivolge, nei quali non è difficile riconoscere Hemingway e Faulkner, rifiutano l’offerta, ma poi qualcuno accetta e pian piano lo fanno tutti, perché economicamente è conveniente e anche il risultato finale è migliore, al punto che lo stesso autore del racconto – Roald Dahl – scrive:  > “In questo preciso momento, mentre sto qui seduto ad ascoltare il rantolo dei > miei nove figli nella stanza attigua, sento la mia mano strisciare sempre più > vicino a quel contratto dorato che mi aspetta all’altra estremità della > scrivania…”  Giorgio Manganelli diede una volta una definizione perfetta di Roald Dahl: per lui Dahl era un malvagio. La malefica idea di un mondo letterario che rinuncia alla sacralità dell’espressione artistica affidando la scrittura a una macchina non poteva che uscire dalla sua penna. E oggi il racconto è ancora più attuale, in tempi di intelligenza artificiale e di editing tirannici. Naturalmente è anche un’idea di difficile o impossibile realizzazione, visto che ogni autentico scrittore ha o dovrebbe avere un proprio stile e dunque la macchina immaginata da Dahl dovrebbe non soltanto scrivere racconti e romanzi da sé ma anche saper pasticciare o imitare gli scrittori ai quali intende sostituirsi. Cosa che tuttavia l’intelligenza artificiale sembra essere capace di fare; se chiediamo a ChatGPT di scrivere un paragrafo alla maniera di Hemingway o di Faulkner nel giro di un battito di ciglia ce ne propone uno. Poco importa se da un punto di vista letterario il risultato è indigesto: l’AI spaccia dei pessimi falsi con grande sicurezza di sé. Forse la tracotanza fa parte del suo fascino. Ma non voglio scrivere di intelligenza artificiale; non sono abbastanza preparato al riguardo, né intendo prepararmi. Passo quindi a un altro spunto che in qualche modo indirizzerà questo mio articolo vagabondo. È tratto da un romanzo di Jonathan Franzen, Libertà (Einaudi, 2011), nella traduzione di Silvia Pareschi, la quale ha per inciso dedicato un intero capitolo di un suo libro (Fra le righe, Laterza, 2024) proprio all’intelligenza artificiale.  La situazione è questa: Joey tira fuori un romanzo di Ian McEwan, Espiazione, e tenta di leggere, di “interessarsi alle descrizioni di stanze e giardini”, scrive Franzen e traduce Pareschi, però non ci riesce e pensa a un sms che gli hanno appena spedito. Si tratta di una piccola e divertente chiosa letteraria. Qualche anno dopo, interrogato al riguardo, Franzen rivelerà di essersi voluto vendicare di McEwan, il quale aveva detto che dopo la morte di John Updike Philip Roth era l’ultimo grande scrittore americano rimasto, ignorando completamente la generazione di Franzen.  Bene, credo che pensare a un personaggio di Franzen che ha difficoltà a leggere un romanzo di McEwan ci dia una buona indicazione di dove si stia indirizzando la letteratura contemporanea. Ciò ha a che fare anche con la deriva dell’intelligenza artificiale e – temo – persino con gli editor.  L’editoria odierna esige quasi sempre la massima leggibilità. Il pubblico deve essere padrone dei libri che legge, e poco importa se per ottenere tale risultato bisogna appiattire alcuni stili considerati “difficili” – è il caso del McEwan di Espiazione? – o magari passare la riscrittura delle opere attraverso una sorta di collettivismo editoriale che ha ben poco a vedere con l’espressione artistica e fin troppo con il mercato. Il lettore non deve faticare. Lo stile di chi scrive è quasi sempre un impaccio; deve essere invisibile o assente, altrimenti i personaggi di Franzen (che poi siamo noi stessi) pensano agli sms che hanno appena ricevuto e non a ciò che stanno leggendo. Lo scrittore contemporaneo deve innanzitutto saper intrattenere il lettore, servirlo, forse addirittura mettersi ai suoi piedi.  In un articolo del 1999 (ripreso in Meglio star zitti?, Mondadori, 2019) Giovanni Raboni riportava queste parole di Elena De Angeli, una consulente editoriale: “Se oggi, in Italia, capitasse sul mercato un autore come Carlo Emilio Gadda, non troverebbe un editore disposto a pubblicarlo.” Questo quasi trent’anni fa, e secondo Raboni l’unico rimedio era la creazione di un’editoria pubblica, finanziata dallo Stato. Un’operazione possibile? Auspicabile? O sarebbe una rovina? Possibile che la grande letteratura – o comunque un certo tipo di grande letteratura – non possa ormai che rivolgersi a un’editoria a perdere?  Il lettore non deve faticare, dicevo poc’anzi. Molti editor appiattiscono stili e rovinano opere con la stupida pretesa della leggibilità, sebbene i libri sui quali tanto si accaniscono continuino spesso a non vendersi, il che sarebbe divertente se non fosse purtroppo triste. D’altronde l’editoria (ma anche molti autori!) oggi non esiterebbe a ricorrere alla macchina immaginata da Roald Dahl pur di procacciarsi qualche lettore in più.  Venderemo dunque l’anima al Diavolo? Il Mercato riscriverà i nostri libri e si inchinerà al sacro Dio della scorrevolezza? In una lettera a John Hamilton Reynolds del 1818, tre anni prima di morire, Keats scriveva che non poteva fare a meno di considerare il pubblico un “Nemico” – le maiuscole sono sue –, di rivolgersi a lui con “Ostilità”. Forse dovremmo riflettere su queste parole.  Ma non ne verremo mai a capo. La prima regola di scrittura di Jonathan Franzen fa invece così: “The reader is a friend, not an adversary, not a spectator.” Il lettore è un amico, non un avversario, non uno spettatore. Chissà cosa ne direbbe Keats. Chissà cosa ne penserebbe Gadda. Quanto a me, da lettore, preferisco i difetti di una scrittura reale alla mancata perfezione di una scrittura artificiosa.  Edoardo Pisani L'articolo La letteratura ai tempi dei robot. Su libri, intelligenze artificiali e editor proviene da Pangea.

Ricorsivamente ci poniamo le solite domande. Come si diventa scrittori? C’è una formula segreta? C’è una chiave che bisogna portarsi appresso? Si deve conoscere qualcuno che conta? Ecco le domande che spesso sento fare a qualche aitante e giovane erudito. Mentre da parte mia, a questo punto della storia, la domanda è piuttosto un’altra: perché sto passando la mia vita a scrivere? Ma questa è un’altra storia. * Editoria in crisi, proposte in rialzo Le vendite dei libri sono in calo; il numero degli scrittori aumenta. È difficile spiegare come possa reggersi in piedi un sistema del genere. Il settore editoriale è forse l’unico in cui mentre la barca affonda tutti vogliono salirci sopra. La categoria che prendo in esame è nell’accezione più larga possibile. Quindi per scrittori intendo scriventi, poeti, poetastri, narratori, prosivendoli, saggisti, ghost writer, ecc. Questo perché tanto, nella migliore delle ipotesi, il 99% di noi scomparirà dall’orizzonte letterario nazionale nel giro di qualche decennio dalla propria dipartita da questa terra. Alcuni resteranno per aver invaso le pagine dei giornali dei loro tempi, altri perché saranno precipitati nei manuali scolastici e altri perché qualche erede compiacente (che avrà gusto o necessità di ricevere ancora i diritti sulle opere) si darà un sacco da fare per mantenere viva l’attenzione sullo scalpo del proprio familiare – ed è una delle cose migliori che possano capitare a un autore. Ma forse questo è una maniera arcaica di vedere la cosa. * Social e AI Potrebbe essere che qualcuno resterà sui social, con la sua pagina che sarà riempita di contenuti pure dopo la sua morte, dalla moglie che conosceva la password, da un amico, da una figlia, da un parente, da un’associazione di fans sfegatati. Resteranno solo tre frasi espunte da un romanzo e per quelle tre frasi resterà il nome dello sventurato. Una vita passata a scrivere centinaia di pagine, quando bastava aver scritto tre trite frasi a effetto et voilà, era bell’e fatto! Oppure, qualcuno scopre online dei testi di un bravo scrittore, non assurto alla fama modesta del mondo letterario, indica una traccia romanzesca e inserisce in un programma di AI generativa grandi brani di quello scrittore, creando una nuova opera. Insomma, chissà come andrà a finire? E solitamente è proprio questo che interessa tutti: come andrà a finire. Ma per sapere come andrà a finire, c’è da vedere prima come si può cominciare, cioè qualche maniera di diventare scrittori. Ecco allora sette modi per pubblicare, in cui qualcuno di voi potrebbe riconoscersi. Con sorpresa finale (non andate a leggere subito la fine). * Censo Sei ricco, hai beni e risorse da spendere: puoi ottenere, più o meno, ciò che desideri. Quindi anche una pubblicazione presso un editore, più o meno noto. Se poi il tuo testo non ha qualcosa di buono da utilizzare per un libro, pace. Resta il fatto che se le doti letterarie non bastano, con i soldi potrai pagare un ghost writer e il gioco è fatto. Amicizia Se conosci l’editor di un grande editore e ce l’hai in pugno sei a buon punto. Sei proprio amico, puoi chiedergli di pubblicare il tuo libro. Questa modalità resta la più sanguigna e improbabile perché – sia detto senza remore – gli editor non hanno amici, non tengono famiglia e sono tutelati nella privacy più delle spie di Sua Maestà britannica… Meglio conoscere il proprietario della casa editrice. A lui oggi raramente dicono di no (ti accontenterai di un “fuori collana”). Sesso Sei giovane. Uomo o donna non fa differenza. Sei giovane e vuoi diventare scritt*. Qua conta un po’ la bellezza, ma soprattutto le armi classiche della seduzione, che sono sempre un incrocio tra santità e puttanaio. Aprire le porte dell’editoria col sesso è un modo banale di entrarci. Tenacia Puoi occupare l’atrio della casa editrice. Piazzarti per giorni, settimane, mesi accampato là dentro, con sottobraccio i fogli del tuo romanzo che tu ritieni indispensabile all’umanità. Soprattutto deve essere questo il tuo convincimento, non di meno: un libro indispensabile. Forse, stremato dalla tua costanza, ci sarà qualche impiegato che trova la maniera di portarti di fronte al giudice supremo della casa editrice. Fortuna Ci sono vari livelli di fortuna. C’è chi vince un concorso solo perché, un po’ come l’allineamento positivo dei pianeti in astrologia, la giuria ha letto quel testo in un momento favorevole per ciascun giurato. Della serie: questo testo non è un capolavoro, ma è quello che mi ha meno disturbato, o più divertito, o meno addormentato, o più interrogato, o… ad libitum. C’è chi ha inviato un dattiloscritto per posta e ora quel testo staziona da mesi in una busta sotto una pila di altre buste, accanto a pile di altre buste, sulle scrivanie addossate al muro di un ufficio editoriale. L’editore incontra il suo consigliere alla pubblicazione, alza una pila, toglie delle buste e ne prende una a caso, la tua. Ecco, al lettore il testo piace. Si va in stampa. Bravura Sei bravo. Lo sai. Te lo hanno detto scrittori affermati e agenti letterari svogliati. Prendi il libro e lo porti alla casa editrice della tua città che lo pubblica. L’editore è piccolo, il mondo editoriale non si accorge di nulla. Sei bravo. Te l’hanno detto. Pubblichi, non si sa come, con un editore importante, il libro non è spinto sulla stampa, il mondo editoriale non si accorge di nulla. Sei bravo. Pubblichi con un editore conosciuto che segue il libro e lo pubblicizza. Vendi poco più di mille copie, il mondo editoriale non si accorge di nulla. Circostanze Un agente letterario accetta di curare i tuoi interessi editoriali. Proponi due libri. Il primo non se lo fila nessuno e tu ritenevi fosse il migliore. Quello che invece avevi scritto controvoglia viene pubblicato perché – dice l’agente – era proprio l’argomento che l’editore stava cercando… * Post Scriptum Questi modi di pubblicare corrispondono a storie vere di alcuni scrittori in carne e ossa, di cui qui non menzionerò nemmeno il soprannome. Alessandro Agostinelli *In copertina: Ernest Hemingway, uno scrittore L'articolo La vita agrissima. Sette modi per diventare scrittori proviene da Pangea.

> “Non credo ci sia alcuna filosofia morale nella narrativa oltre > all’eccellenza.” > > John Cheever Con il suo ultimo libro – Ogni maledetta mattina. Cinque lezioni sul vizio dello scrivere (Mondadori, 2025) – Alessandro Piperno, romanziere, direttore dei ‘Meridiani’, docente di francesistica e saggista, realizza una immersione nelle ragioni e nei moventi dell’attività letteraria. Tramite un saggio che indaga con uno stile chiaro ed elegante quel ‘brivido’ che accompagna il rito e la prassi della scrittura, alternando spunti autobiografici e l’analisi critica delle sismografie letterarie grazie al confronto con i grandi del passato. Cinque lezioni (“Ambizione”, “Odio”, “Responsabilità”, “Piacere” e “Conoscenza”) sui motivi dello scrivere che danno così vita a un racconto corale che va da Proust e Kafka a Céline e Primo Levi, passando per Flaubert, Balzac e tanti altri,capace di delineare una galleria di ritratti e studi d’autore ricca di dettagli e fascino. Ne emerge, soprattutto, un testo che quando parla dell’attività letteraria più che prescrivere vuole mostrare, più che spiegare vuole osservare e capire, senza giudicare. Piperno, infatti, privo di retoriche militanti o di misticismi autocompiacenti, realizza un’opera capace di rivelare della scrittura le verità concrete e l’intrinseca magia. Portando il lettore nelle botteghe, nelle quinte e nei cantieri delle parole, in modo da mostrare i tanti volti di quel “vizio assurdo” che porta a impugnare una penna o ad armare una tastiera ogni maledetta mattina. Prof. Piperno come è nato Ogni maledetta domenica. Cinque lezioni sul vizio dello scrivere? La genesi di questo libro è più semplice di quanto non sembri. Da un lato un contratto da onorare con il mio editore per un’opera saggistica, dall’altro l’esigenza di decantare e di fare il punto. Una necessità, quest’ultima, che mi prende ogni volta che finito un romanzo mi preparo a scriverne un altro. Forse volevo verificare il modo in cui con il passare degli anni è cambiato il mio approccio alla scrittura. Ciò che da giovane mi sembrava una fatica superiore alle mie forze oggi è un piacere quotidiano e ineludibile, un vizio. Da qui la domanda: come lo si contrae? Come lo si gestisce? Ecco, per rispondere a queste domande ho interrogato gli scrittori che amo e che frequento da sempre. Di me (a petto di questi giganti, una nullità trascurabile) ho parlato lo stretto indispensabile.  E che cos’è, secondo lei, il vizio dello scrivere? Per dirla con Cioran, tutto inizia con un estenuante esercizio di ammirazione. Sei un adolescente pieno di passioni e di inutili idee in testa. Leggi Stendhal, Tolstoj, Broch e ti dici: che bello sarebbe potersi esprimere in modo altrettanto netto, essenziale ed elegante. Sei fregato. Quello è il momento in cui passi dall’ammirazione all’emulazione. Una battaglia persa in partenza. Per quanto tu possa provarci, infatti, non riesci a scrivere niente che non ti sembri scadente, riciclato, di terz’ordine. Le confesso che per me non è stato facile togliermi dalle spalle il peso di modelli così irraggiungibili. Certe volte credo che ad avermi reso uno scrittore sia stata una certa dimestichezza con il fallimento.  Il paradosso è che il mio primo romanzo fu un successo, almeno da un punto di vista commerciale. A me invece non piaceva quasi per niente. Lo avevo scritto spinto dalla rabbia e dal risentimento. Lo avevo scritto senza esercitare il dovuto controllo. Poi grazie al cielo le cose sono cambiate.  Cosa è cambiato? D’un tratto ho capito che il tormento è come la nevrosi: fa male ma non serve a niente.Anzi, peggio, ti danneggia limitandoti. Ho capito che la scrittura non è pura ispirazione, o non solo, ma soprattutto disciplina, indagine, riflessione. Oggi mi sento molto diverso da allora.  Quale fu il libro della svolta nel suo rapporto con la scrittura? Fu il mio romanzo più sfortunato: Dove la storia finisce (2016). Più mi ci immergevo piùpercepivo il cambiamento in atto: il tormento si faceva spontaneità, l’ansia  cedeva il passo all’abbandono, ogni seduta era un po’ più piacevole. Da allora il lavoro è diventato naturale, proficuo e meno ansiogeno. Cosa ha determinato questo cambiamento? Messe da parte tutte le pompose ambizioni di grandezza e di gloria, ho preso atto che lo scrittore è un tizio che ogni mattina (almeno per me) affronta una serie di problemi e cerca di risolverli. Solo così un libro prende forma. In un attimo sono svanite le ubbie con cui mi ero sempre tormentato. Dopo la pubblicazione, si rilegge? Mai. Un libro pubblicato per me è un libro morto. Tanto sono ossessivo nella stesura infliggendomi mesi e mesi di riletture, tanto sono leggero e infedele nella fase successiva alla pubblicazione. Per questo mi costa così tanto promuoverlo. È giusto che un libro faccia la sua strada senza di me. Le rare volte in cui durante una presentazione qualcuno legge un passo di un mio libro in pubblico avverto un profondo imbarazzo. Con ciò non intendo dire che non provi affetto per i libri pubblicati. Ne provo eccome, soprattutto per i più “sfortunati”.  Me lo lasci ripetere: per me Dove la storia finiscerappresenta una cesura virtuosa. Parliamo del suo ultimo testo narrativo: Aria di famiglia. Un romanzo che mostra epoche e contesti senza pretese storiografiche o ideologiche, offrendo uno sguardo critico sul presente. Specie su quella  sorta di maccartismo (trasversale e bigotto) che stiamo vivendo… Giudicare un’opera attraverso la vita o le idee dell’autore è un atto critico capzioso, moralmente disonesto ed esteticamente aberrante. Non c’è esercizio più esecrabile.  Quando nella valutazione di un manufatto artistico il giudizio morale sostituisce quello formale l’arte muore. Ecco, ho il sospetto che oggi molti concepiscano la letteratura come un concorso di bellezza morale. Temo che alcuni vogliano trasformare lo spazio letterario in un tribunale speciale in cui all’autore spetta il ruolo dell’imputato. Proprio così, certa critica vuole tramutare la storia della letteratura in una specie di Norimberga permanente. Del resto, sarebbe sciocco considerare il politically correct o il settarismo puritano un male dei nostri tempi. Per certi versi è sempre stato così. Anche Flaubert,anche Baudelaire, anche Stendhal incorsero nella scomunica dei puritani, degli ipocriti, dei filistei.  La cosa davvero preoccupante oggi è come certe idee aberranti seducano anche chi dovrebbe detestarle: parlo degli scrittori e degli accademici, soprattutto in ambito anglosassone. Li ha visti no? Non vedono l’ora di denunciare, marciare, boicottare, firmare appelli e petizioni. Un po’ imbonitori, un po’ ciarlatani, se ne stanno lì sul loro scranno a distribuire patenti morali. Non credo che Flaubert lo avrebbe fatto. A lui la letteratura offriva uno spazio privilegiato di libertà e di osservazione. Nel libro parla anche di responsabilità e impegno. Sì, distinguo l’impegno virtuoso da quello frivolo e mondano. Distinguo gli scrittori che hanno rischiato la pelle da quelli che hanno ottenuto un invito in talk show.  Prenda Primo Levi. Lui per me incarna un modello irraggiungibile. È come se avesse trovato un equilibrio perfetto tra responsabilità e stile. Un altro impegno virtuoso è quello prestato da Zola alla causa di Dreyfus. A non piacermi sono gli epigoni di Sartre, quelli che potremmo chiamare i “professionisti dell’impegno”. Non c’è causa per cui non si mobilitino o non si espongano e di solito lo fanno nel modo più conformista lisciando il pelo al mainstream. Io non ho mai firmato petizioni né partecipato a manifestazioni: il mio mestiere è un altro. Non ho autorità per esprimermi su niente se non sulle due o tre cose che conosco. A chi mi chiede del clima, dell’atomica, dell’Ucraina rispondo come Parise: “Non lo so, non me ne intendo”. Il confronto con il “male” quanto è centrale per uno scrittore? Devo confessarglielo. Faccio fatica a prendere sul serio certe categorie oracolari: il “bene”, il “male”, il “giusto”, l’“Ingiusto”. Ciò non significa che eluda il problema. So che il male è l’argomento letterario per antonomasia e ritengo che il solo modo onesto di affrontarlo è provare a comprenderlo. Ricordo che André Glucksmann nel suo libro L’undicesimo comandamento diceva che al Decalogo biblico mancava un ulteriore, ma fondamentale, comandamento: “Conosci il male”.  Conoscere il male, per gli scrittori che amo ha significato farsene carico, affrontarlo, non sanzionarlo. Penso a scrittori per molti versi antitetici come Proust e Céline. La moralità di un romanzo, come diceva Milan Kundera, non risiede, infatti, nel giudizio, ma nella sospensione del giudizio. È questa la sfida della letteratura: mostrare la complessità dell’umano senza ridurla a virtù o colpa. Nulla di grande è stato scritto con ipocrite pretese moraliste. Adolphe, Guerra e pace, L’età dell’innocenza, Madame Bovary, la “Recherche”. Sono romanzi in cui trionfa l’ambiguità. Per questo immaginare una letteratura orientata solo dalla virtù è semplicemente folle.  La quinta lezione del suo libro si chiama “Conoscenza”: parlando di questo tema lei accosta Proust e Kafka. Perché? Il paragone tra i due non è mio. Il primo ad averlo formulato è stato Elias Canetti. Naturalmente Proust e Kafka sono scrittori diversissimi, ma profondamente sintonici e complementari. Entrambi, infatti, hanno trasformato la vita in scrittura. Entrambi hanno intrattenuto un rapporto simbiotico con la scrittura.  Mi commuove l’idea che siano morti con il grosso della loro opera ancora inedito. Mi pare un ottimo monito per quel genere di scrittori a cui scappa sempre di pubblicare. Lei dedica una lezione anche all’“Odio”. Quanto l’odio è importante in letteratura? Nel libro distinguo tra risentimento e odio. Il primo è gretto e inutile, il secondo è nobile e proficuo. Pensiamo all’odio di Flaubert per la stupidità, o a quello di Ibsen per le convenzioni borghesi. Osservare il mondo con ironia critica, provare indiginazione creativa: senza questo sguardo, non si può davvero scrivere. Io non ci riuscirei.  Cosa odia in maniera “nobile” Alessandro Piperno? La malafede, l’ipocrisia dei Tartuffi e degli imbonitori dei social, tutto ciò che è melenso e pletorico. Detesto le dietrologie, chi vede il marcio ovunque, le cospirazioni, i piagnistei, ma anche le grandi adunate di piazza, le frasi in libertà, le mozioni degli affetti. E dal disgusto per questa roba che spesso ho tratto la materia per i miei testi.  Un aspetto centrale nella sua opera è la complessa ambiguità dei personaggi. In questo senso in Aria di famiglia essi sono spesso contraddittori o mai completamente virtuosi. Nei suoi diari Tolstoj (il migliore di tutti) parla spesso di come rendere vivo un personaggio. Per lui è necessario farne una creatura contraddittoria, in bilico tra passioni oneste e piccole malvagità. Il caso più emblematico è quello del Dolochov di Guerra e Pace. Se da un lato è un dissoluto, un libertino, un attaccabrighe, dall’altro coltiva commoventi sentimenti filiali. Così si costruisce un personaggio, mescolando la miseria alla grandezza, la malvagità all’altruismo. In Aria di famiglia ho cercato di seguire questo insegnamento: la famiglia Sacerdoti è composta da persone contraddittorie, in cui si intrecciano generosità e durezza, meschinità e candore. La verità dei personaggi si manifesta attraverso queste tensioni e sfumature: solo così possono apparire vivi, credibili, umani.  Più che un romanzo “a tesi”, il suo è allora un romanzo “ad antitesi”. È un modo di contraddire e capire le cose? Philip Roth affermava di non avere idee quasi su niente.  A questo gli serviva scrivere: per capirci qualcosa. Io sono d’accordo con lui. Credo che in realtà la scrittura, se trattata con la giusta grazia e la dovuta abnegazione, riesce a rivelare qualcosa che prima ti era sconosciuto. La scrittura non deve dimostrare alcunché. Deve limitarsi a scandagliare. Tu non scrivi perché hai capito come funziona il mondo ma perché non sei ancora riuscito a capirlo.  In questo quadro centrale più che il messaggio nei suoi testi vince il romanzesco… È una mia debolezza, lo so, ma sono fatto così: mi piace il romanzesco.  E in effetti inAria di famiglia mi sono divertito a disseminare un mucchio di robaccia romanzesca: vendette, orfani, eredità contese, tutori malintenzionati. Insomma ho esibito il classico armamentario dei vittoriani che amo: Dickens e George Eliot su tutti. La narrativa, come hanno insegnato questi autori, usa la finzione e l’esagerazione per giungere alla verità. Il prossimo libro? Si chiamerà In trappola. Lo sto scrivendo con alacrità da quasi un anno. È l’ultimo capitolo della trilogia iniziata con Di chi è la colpa e Aria di famiglia. Però sarà molto diverso dai precedenti, per via di una caratteristica che preferisco non confessarle.    Francesco Subiaco L'articolo “Non sopporto i professionisti dell’impegno, gli scrittori che firmano appelli. L’odio? Un sentimento nobile e proficuo”. Dialogo con Alessandro Piperno proviene da Pangea.

> Viviamo nell’era del dio della Carta. La musica ne è soggetta proprio come > tutto il resto. Se escludiamo il jazz o le orchestre di musica leggera, che > hanno conservato i concetti di un tempo, abbandonati dalla musica classica, > […] non c’è più una singola nota di un fugace arpeggio nella musica > occidentale odierna – la nostra musica – che non sia stata precedentemente > disegnata con un cerchio, una coda e piccoli uncini, né una singola sfumatura > o inflessione che non sia stata segnalata, come un rallentamento in > autostrada, da un piccolo disegno o da un segno ad hoc, su un foglio di cinque > righi o suo equivalente, da quell’altra divinità mitica che è diventato il > Compositore. > > Jacques Chailley, La Musique et le Signe, Edition d’aujourd’hui, > Plan-de-la-tour, France, 2004, p. 5 (trad. mia). Che la grafia sia segno o lasci un segno è cosa nota e per lo più scontata. Lo scrivere, atto innaturale e volgare che infatti i re e le divinità concedevano a scribi e profeti, dopotutto è quella cosa lì, tracciare sulla cera, sulla carta, sul muro o sulle porte delle latrine le proprie bêtises. Eppure, che a un certo punto la musica abbia sentito la necessità di dotarsi di una grafia, di un segno, di qualcosa che la rappresentasse, lascia interdetti. Benché questo segno non le sia congeniale e con essa non abbia alcuna contiguità, la musica ne ha voluto uno tutto per sé come la zitella che non vedeva l’ora di prendere marito. Cosicché il suo mondo dirozzato dal segno grafico e dalla parola improvvisamente inciampa, diciamo così, nella grossolana ovvietà della grafia che, nel suo caso, diventa notazione. La musica, insomma, come un linguaggio qualsiasi, avverte l’inspiegabile necessità di dotarsi di un segno e infine lo ottiene, ma in un attimo perde la noblesse che il phàrmakon della scrittura proditoriamente le ha sottratto. Musicisti e strimpelloni dovrebbero tenerne conto invece di scimunirsi con Études d’exécution transcendante e Gradus ad Parnassum. A costoro farebbe bene adottare un po’ di quell’intransigenza con la quale nel Fedroplatonico Thamus schivò le blandizie del dio Theuth che gli presentava le miracolose virtù della scrittura. Invece il loro grafismo isterico e il loro ottuso narcisismo trascurano la parte più importante della faccenda: la musica non ama l’insolenza del segno o di qualsiasi discorso che intenda sottrarle lo scettro regale con il quale impone le sue diaboliche leggi. Con il nobile pretesto di tracciare una provvisoria e non esaustiva storia della Scuola pianistica a Napoli dall’Ottocento a oggi, Girolamo De Simone (Napoli, 1964) è tra i pochi musicisti contemporanei che si è posto il problema della grafia musicale concettualizzandolo. L’esito di questo lavoro è depositato nell’ultimo capitolo del suo nuovo saggio intitolato, appunto, Graffi e Grafie. Pianismi e pianisti a Napoli. Non che per le sue composizioni De Simone abbia completamente abbandonato la tradizionale notazione musicale (già perlopiù deformata o adattata alla nuova frontiera della sua espressione artistica), ma ciò che qui si fa interessante e si impone per novità di pensiero è l’adozione e l’uso personalissimo del graph, del «segno mobile» che egli prende dalla lettura e dallo studio delle poche e quasi sconosciute opere di Aldo Braibanti (1922-2014), il libero pensatore piacentino che alla fine degli anni Sessanta subì un processo per plagio – credo unico in Italia – culminato con la sua condanna a quattro anni di carcere. Il graph, afferma Girolamo De Simone, deve poter attestare e garantire la «totale mobilità formale» necessaria alla ricerca e alla nascita di nuovi linguaggi sonori. Perciò esso, più che segno vero e proprio, più che forma cristallizzata e stantia di notazione musicale, è l’idea stessa che incoraggia il cambiamento, è ciò che «trascorre al di là della dialettica», è il nome dato allo «sforzo di ricondurre lo strumento inorganico all’organo». Per tale motivo, il graph deve essere libero, deve potersi muovere, poter scorrere, scavare, solcare e ferire come il graffio con il quale condivide esiti e assonanze linguistiche. Dunque, il graph di Braibanti nella ripresa concettuale che ne fa De Simone si accresce di senso fino al punto che la sua mobilità diventa sinonimo di passaggio generazionale, di attraversamento, di transito verso nuovi codici e nuovi stili. La stagnazione del pensiero che produce il tanfo mucido delle accademie è assolutamente ostile a Girolamo De Simone che in Graffi e Grafie si confronta con il pensiero acratico dell’“eretico” Braibanti. Sì, acratico è l’aggettivo che Braibanti preferiva al più comune anarchico. («Acrazia, e anticrazia come suo aspetto operativo, vogliono essere non tanto parole da sostituirsi alle classiche parole dell’anarchia storica, quanto indicazioni eloquenti della necessità di estendere l’indagine anarchica al di là delle sue accezioni strettamente politiche, cercandone l’origine e i fondamenti in uno spazio più comprensivo»: A. Braibanti, Impresa dei prolegomeni acratici). È in questo sistema di libertà che opera il graph di Braibanti e muove la sua reinterpretazione in chiave storico-musicale Girolamo De Simone. Il graffio sfregiante che il musicista napoletano individua in origine nella scrittura rarefatta delle composizioni di Luciano Cilio (1950-1983) fino a quella concettuale e al limite del silenzio di Gabriele Montagano (1960) e poi nella musica di Enrico Renna (1952), di Lorenzo Pone (1991), per prolungarsi, in linea di continuità, con la propria produzione musicale, come nel recente Liturgie du souffle,sfruttando il trait d’union generazionale di Eugenio Fels (recentemente scomparso), conferma la lucidità della sua intuizione. La mobilità acratica del graph che se ne sbatte del potere costituito e della tignosa supponenza delle élites accademiche è la radice comune della produzione artistica dei compositori che a Napoli, città ingrata come poche, hanno operato nella seconda metà del Novecento e che, con più difficoltà che altrove, continuano ancora oggi la loro ricerca sonora. Una ricerca che, per ora, è registrata in dettaglio e con pignoleria nell’agile saggio di Girolamo De Simone pubblicato da Konsequenz. Vincenzo Liguori *In copertina: Theodoor Rombouts, Il suonatore di liuto, 1620 ca. L'articolo Graffi, grafie e graph. L’eresia della scrittura musicale proviene da Pangea.