“È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio

Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia.

H. James, Giro di vite

Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”:

Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro. 

Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi.

James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non c’erano freddezza o indifferenza.

(F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21)

Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti. 

Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua opera.

(R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10)

Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”.

Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida.

I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli).

Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram: 

Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri. 

Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa.

Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da uno spettatore, un osservatore esterno.

(pp.290-291)

James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta.

Tony Vero

*In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913

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