> Se la presenza d’un bambino dà effettivamente un altro giro di vite, che ne > direste di due bambini “Diremmo, effettivamente” – esclamò qualcuno – che > sarebbero due, i giri di vite. E poi che vogliamo conoscere la storia. > > H. James, Giro di vite Qualora qualcuno sentisse il bisogno di ricercare una descrizione accurata dei culti pagani o delle eresie del cristianesimo all’alba della sua nascita, non dovrebbe che rivolgersi ai seguaci più ortodossi della nuova fede; è lo stesso Santo che tiene in vita l’Avversario. Capita sempre così: colui che ci detesta ci fa sopravvivere. L’acume dello sguardo che ci vuole ferire, spesso, ci immortala definitivamente.  In Lo spirito errabondo(Adelphi, 2018) Somerset Maugham traccia un “tenero e spietato” ritratto di Henry James “pomposamente, perdutamente aggomitolato nei suoi grovigli verbali anche di fronte alla più̀ effimera, scontata chiacchiera salottiera”: > Henry James manifestò le sue perplessità riguardo al Giardino dei ciliegi, > com’era prevedibile, visto che i suoi valori drammatici erano fondati sulle > opere di Dumas e Sardou, e nel secondo intervallo si mise a spiegarci come > l’incoerenza russa fosse in antitesi con le sue simpatie francesi. > Affannandosi in frasi tortuose, esitava di tanto in tanto per cercare la > parola adatta a esprimere con esattezza la sua costernazione; sennonché Mrs > Clifford, dotata di una mente agile e pronta, la indovinava sempre e, a ogni > pausa, lo imbeccava. Era l’ultima cosa che Henry James desiderasse. Benché > troppo educato per protestare, aveva un’espressione quasi impercettibile che > tradiva irritazione e, rifiutando ostinatamente la parola proposta, si > industriava a cercarne un’altra, che Mrs Clifford di nuovo gli suggeriva per > vedersela ancora una volta bocciata. Fu una scena di grande teatro.  Lo stile e la forma sono spesso una Medusa. Tale era per James il loro culto che, a volte, ne rimaneva paralizzato. Il fatto è che il prezzo da pagare per essere ininterrottamente sublime è quello di dover dormire davanti a uno specchio (Baludelaire), auscultare continuamente la propria lingua. Questo esercizio, per lo scrittore, non si consumava in società, tanto meno nelle pagine compiute. Avveniva altrove, in una zona più appartata e segreta. È lì che James si specchiava senza testimoni, o meglio, alla sola e affollata presenza di lunghe liste di nomi. > James ha espresso [nei suoi taccuini] alcune delle sue aspirazioni più > intimamente di quanto non si sia permesso di fare nelle autobiografie > pubblicate. Ha rievocato la freschezza e la vivacità delle sue prime > impressioni, sostenendo che mai nessun «altro giovane ingenuo ha atteso con > più appassionato eppure più paziente desiderio quel che gli riservava la > vita». Questo miscuglio di passione e di pazienza ne faceva un osservatore > fuori del comune. Era l’esempio vivente della definizione stendhaliana del > romanzo come «uno specchio a zonzo per la via», ma nel suo distacco non > c’erano freddezza o indifferenza. > > (F.O. Matthiessen Kenneth B. Murdock, Introduzione in Ormai non poteva > succedere più nulla, H. James, Adelphi, 2026, p.21) Verso la fine della sua vita, Henry James distrusse molti documenti personali. Probabilmente senza volerlo, lasciò nove quaderni o diari, ora depositati presso la Houghton Library di Harvard. A parte uno, estremamente piccolo, sono vecchi quaderni di circa 15×20 cm costati pochi centesimi. Nessuno di questi era destinato a futuri lettori. Quello che tra il 1878 e il 1911, veniva annotato da James erano “germi” – particolari colti durante le cene o durante le letture – che sarebbero poi diventati romanzi o racconti.  > Fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non > ha scritto. Sono «piccoli sujets de nouvelle», boccioli mai dischiusi se non > nella forma contratta dei Taccuini. Eppure, si ha talvolta il sospetto che > proprio quella forma fosse la forma finale, la più adatta a una storia che, > innumerevoli volte, era nata da una frase detta da qualcuno in conversazione, > durante una delle innumerevoli occasioni mondane a cui James aveva partecipato > – e che erano il terreno stesso, continuamente smosso e rimosso, della sua > opera. > > (R. Calasso, Il cacciatore celeste, in Taccuini, Adelphi, 2026, pp.9-10) Alcuni appunti sono scheletrici, altri si sviluppano in scenari completi; tutti pongono l’attenzione più sul metodo o sul trattamento del materiale che su un argomento apparente. I quaderni sono laboratorio sia per la sua narrativa sia per la sua arte saggistica, come fu per le prefazioni all’edizione newyorkese delle sue opere, in seguito raccolte in ‘The Art of Fiction da R.P.  Blackmur che le definì “l’opera di critica letteraria più eloquente e originale esistente”. Quando James iniziò il primo dei suoi quaderni con il suo schizzo di Confidence, aveva completato più di dodici anni di apprendistato. Quell’estate Daisy Miller era uscito sul “Cornhill Magazine”; The Europeans era appena stato pubblicato a puntate dall’“Atlantic Monthly”. Ma il meglio di James, (questo glielo riconoscono anche i suoi più feroci detrattori) doveva ancora venire. Leggere i suoi Taccuini, dunque, significa percorrere la strada della sua ascesa, scoprire subito i molti modi diversi in cui raggiunse la saturazione di un certo materiale, quello che riteneva essere il primo requisito per un’arte valida. I taccuini sono il suo specchio, come ho già detto, James non aveva in mente altro lettore se non sé stesso. A volte prendeva il quaderno che aveva a portata di mano e annotava. Le note non aprono porte indiscrete sulla sua vita privata: non rivelano scandali né confessioni intime. La lunghezza stessa ne testimonia l’intensità della preparazione: ogni lavoro successivo, romanzo che fosse, nasceva da una lunga incubazione, da un pensiero che si avvolge intorno al proprio oggetto fino a penetrarlo, “l’intima lotta con l’idea particolare, con il soggetto, la possibilità, il luogo.” James pensa con la penna in mano; smonta l’episodio tratto dalla vita, lo raffina, lo complica, lo distilla finché l’idea iniziale si trasfigura in forma compiuta. Il sogno della brevità rimane per lui un ideale mai davvero raggiunto; certamente non per mancanza di capacità, è la sostanza che trabocca: le sue “preziose discriminazioni”, le sottili sfumature psicologiche, sono troppe per essere contenute in uno spazio ristretto. La sua narrativa si espande perché la coscienza che la anima è densa, stratificata, irriducibile. In queste pagine preparatorie si intravede il segreto della sua arte: non l’evento spettacolare, ma la lenta, inesorabile trasformazione dell’esperienza in coscienza — e della coscienza in parola; “il suo stile è simile a un cerimoniale, una liturgia solenne, allestita in un mondo senza dei” (F. Cordelli). Come osserva Ottavio Fatica nel saggio conclusivo della recente edizione italiana pubblicata da Adelphi, gli appunti non sono semplici promemoria narrativi, ma immagini. James scrive per figuram:  > Sull’origine della fictive picture anche Turgenev gli dirà che inizia quasi > sempre con la visione di una o più persone che lo interessano, lo stimolano, > che vede disponibles. Basta aprire i Taccuini: James, immaterialista a modo > suo, percepisce per via di antenne; parte da un flatus vocis gli vengono > incontro nomi, a questo servono gli elenchi che redige, che all’istante si > cangiano in presenze, mai descritte nei tratti, nelle caratteristiche fisiche: > sono clever, e questo dovrebbe bastare, quasi fosse una caratteristica come il > naso aquilino o le orecchie a sventola; cerebrali ma vivi, questo il dramma, > perché una volta vivi devono pur vivere, a scapito degli altri.  Le sue immagini non si limitano a rappresentare il mondo: lo filtrano, lo trasfigurano, lo sospendono in una tensione continua tra visibile e invisibile. È così che Bly in Giro di vite diventa più reale del reale sotto lo sguardo diabolico di Quint e Jessel; è così che l’attesa si fa angoscioso destino nella figura mostruosamente vuota della “bestia della giungla”. Alla fine, ciò che resta non è il fantasma, non è la bestia, non è nemmeno l’evento che fa sorgere la narrazione. È l’intensità dello sguardo che li ha evocati. I taccuini sono il luogo dove si sono affinati l’occhio e la penna; come lo scudo di Perseo le loro pagine guidano il colpo sino alla testa di Medusa. > Sabato, 12 gennaio 1895. Segnare il racconto di fantasmi riferitomi a > Addington (la sera di giovedì 10) dall’arcivescovo di Canterbury: la pura e > semplice sua traccia, fumosa, imprecisata, vanescente – tutto ciò che aveva > saputo (molto male e imperfettamente) da una donna che non aveva attitudine al > racconto, né chiarezza: la storia dei bambini (imprecisato il numero e l’età) > affidati alla servitù in una vecchia dimora di campagna, probabilmente a > seguito della morte dei genitori. I domestici, perfidi e depravati, corrompono > e depravano i bambini; i bambini sono cattivi, pieni di malvagità, in misura > funesta. I domestici muoiono (il racconto resta vago sul modo) e le loro > apparizioni, le loro figure, tornano a infestare la casa e i bambini, ai quali > sembrano far cenni, che invitano e sollecitano, di là da punti pericolosi, il > cupo affossamento di uno steccato sprofondato, ecc. – in modo che i bambini > arrivino a distruggersi, a perdersi, rispondendo al loro richiamo, cadendo in > loro potere. Fintanto che i bambini ne vengono tenuti lontani, non sono > perduti, ma esse cercano, cercano, cercano, quelle presenze maligne, di > impadronirsene. Si tratta di vedere se i bambini «passano dalla loro parte». È > tutto oscuro e impreciso, il quadro, la storia, ma sembra contenere una vena > di strano raccapriccio. La storia andrebbe narrata abbastanza ovviamente – da > uno spettatore, un osservatore esterno. > > (pp.290-291) James, più che raccontare storie, ha continuato per tutta la vita a stringere la vite invisibile dell’immagine e della lingua, fino a farcene sentire, ancora oggi, il giro e la punta. Tony Vero *In copertina: Henry James ritratto da Frederic Hilaire D’Arcis nel 1913 L'articolo “È tutto oscuro e impreciso”. Henry James o dell’ossessione per il linguaggio proviene da Pangea.

> Quando si affrontano davanti a Troia o a Mosca gli eserciti nemici, al di là > di ciò che di inespiabile li separa, scrivono insieme il testo dell’epopea dal > quale le generazioni future attingeranno il potere di trasfigurare di nuovo il > mondo. Ovviamente tale trasfigurazione non è una redenzione, non riscatta, né > resuscita i tesori della coscienza e della vita stupidamente sacrificati al > meccanico operare della forza. Eppure, le ingiunzioni dell’irreparabile > svegliano la volontà creatrice. Si rivolge al futuro e il futuro risponde. Se > esiste un’autentica solidarietà, una comunione vivente tra individui isolati, > non trae forse origine dalla speranza di fondare sulla vergogna e sul lutto > una realtà nuova? Scoprendo gli errori di una visione limitata, l’individuo se > ne affranca non attraverso l’amore per l’umanità ma grazie all’uso che avrà > fatto di quel «materiale sperimentale», quel campo di macerie (Nietzsche): > un’immagine nuova dell’esistenza a cui contribuisce l’intero passato, con le > sue distruzioni e le sue opere, con la sua storia tremenda e magnifica.   > > (R. Belspaloff, Sull’Iliade, Adelphi 2018, pp.58-59) La vergogna è affezione dell’irreparabile. La guerra non redime, non riscatta le vite sacrificate, non restituisce ciò che è stato distrutto, ciò che soggiace alla Forza viene consegnato irrimediabilmente al nulla. Eppure, proprio questo carattere senza riscatto nelle narrazioni diventa paradossalmente una condizione di possibilità. La creazione non nasce dalla riconciliazione, ma dalla ferita che resta aperta. L’epopea, dunque, non è celebrazione della vittoria, ma trasfigurazione di una catastrofe condivisa: Il corpo del figlio ingiuriato e Troia in fiamme per Priamo, lo scoramento per la morte di Patroclo e la freccia conficcata nel tallone per Achille. I nemici che si affrontano, dunque, condividono qualcosa che nessuno di loro controlla davvero.  La creazione è impersonale, o meglio trans-individuale: non appartiene né ai vincitori né ai vinti, ma a una memoria che li eccede entrambi. La vergogna, in questo senso, non è colpa né pentimento: è il sentimento che segnala che qualcosa è accaduto sotto i colpi della necessità, senza riuscire perciò a trovare delle giustificazioni. Tuttavia, proprio questo obbliga a immaginare diversamente l’esistenza, ad avvertire la presenza dell’altro. È così che Achille nella tenda con Priamo supplice piange. > Questo tipo di vergogna è legato a una situazione estrema. Ma il fatto che > possa esistere getta qualche luce sul problema generale già menzionato: i > confini dell’io. Sottolineare che ogni essere umano ha due corpi – quello > fisico e quello sociale, quello visibile e quello invisibile – non basta. È > preferibile considerare l’individuo come il punto di convergenza di più > insiemi. Apparteniamo contemporaneamente ad una specie (Homo sapiens), ad un > genere, ad una comunità linguistica, ad una comunità politica, ad una comunità > professionale e così via. Alla fine, ci imbattiamo in un insieme, definito da > dieci impronte digitali, che ha un solo componente: noi stessi. Definire un > individuo sulla base delle sue impronte digitali ha certamente un senso, in > determinati contesti. Ma un individuo non può essere identificato con le > caratteristiche che lo rendono unico. Per comprendere le azioni e i pensieri > di un individuo, presente o passato, è necessario esplorare l’interazione tra > gli insiemi, specifici e via via più generici, ai quali quell’individuo > appartiene alla persona diversa da noi, per qualcosa in cui non siamo > coinvolti – è un indizio che ci aiuta a ripensare, da un punto di vista > inatteso, le nostre identità multiple, la loro interazione, la loro unità. > > (C. Ginzburg, Il vincolo della vergogna, C. Ginzburg, Adelphi 2026, pp.26-27) È l’altro, colui col quale dialoghiamo e che mette in crisi l’idea di un io compatto, autosufficiente e distruttivo. Il punto decisivo è questo: ci vergogniamo per qualcosa che non coincide interamente con noi, e tuttavia ci riguarda. La vergogna estrema (storica, artistica, politica) mostra che l’individuo è un nodo di appartenenze. La vergogna funziona come un rivelatore: ci colpisce perché attraversa quegli insiemi, li mette in corto circuito.  Nella recente raccolta di saggi pubblicata da Adelphi, Carlo Ginzburg costruisce un ricco percorso interpretativo che attraversa materiali storici, letterari e teorici apparentemente eterogenei, ma tenuti insieme da una coerente postura metodologica. L’unità del volume non si fonda infatti su un tema univoco o su una tesi dichiarata, bensì su una costellazione problematica che ruota attorno alla presenza “dell’altro”, come elemento costitutivo (nella pluralità di significati che assume nel testo). L’identità individuale emerge come un campo di tensioni, in cui il soggetto è continuamente modellato da presenze che eccedono la sua interiorità e che si manifestano sia come interlocutori concreti sia come istanze interiorizzate, filtri inconsci (Ginzburg). Questo dispositivo interpretativo è già visibile nel primo saggio dedicato alla vergogna, dove l’emozione non viene interpretata come un’esperienza privata, ma come il risultato di uno sguardo che giunge dal paese a cui apparteniamo, dalla collettività. Lo stesso schema riemerge nei saggi seguenti. In quello dedicato al dialogo interiore, tratto universale del linguaggio che consiste nel parlare con sé stessi (Jackobson) che analizza il dialogo interiore come fenomeno storico in un contesto specifico; la ricostruzione della ricezione del testo della Servitù volontaria di Étienne de La Boétie e l’influenza inconscia esercitata dal pensiero di Hobbes; il Levi lettore del Manzoni vicino alla casistica; “l’inversione” della narrazione storica e lo straniamento estetico in Proust. La riflessione sull’alterità si estende anche all’analisi dei fenomeni collettivi e delle dinamiche della persuasione, attraverso riferimenti  e intrecci fra Pavlov, Drabovitch, Gustave Le Bon e Aldous Huxley; il saggio sul dono in Marcel Mauss, interpretato attraverso l’influenza e la lettura dell’Emilio di Rousseau; il Collège de Sociologie, Voltaire, Sade, le Serate di San Pietroburgo di Joseph de Maistre e la dimostrazione di come il pensiero moderno sia attraversato dalla tensione tra la razionalità illuministica e la fascinazione per il sacro. Particolarmente significativa, in questo contesto, è la riflessione sul progetto scientifico di Claude Lévi-Strauss. Ginzburg stesso osserva: > È un passo che illustra come meglio non si potrebbe la grandiosa utopia > scientifica di Lévi-Strauss. Ma l’osservatore, cacciato dalla porta in nome > dell’oggettività della conoscenza, rientra dalla finestra, attraverso il > rinvio al testo. Decodificare un testo significa, com’è ovvio, decifrare i > rapporti sociali che hanno reso possibile la sua produzione; l’uso o gli usi > per cui è stato prodotto; il pubblico attuale o potenziale a cui si rivolge; > le realtà extratestuali di cui parla. Solo in questo modo il testo potrà > essere tradotto, cioè interpretato in un’altra lingua: quella > dell’osservatore. Ma la distinzione, tutt’altro che ‘metafisica’, tra > osservatore e attori irrompe a un altro livello, anche dal testo più > elementare: un nudo elenco di nomi. > > (Ivi, p. 198) Questo passaggio chiarisce, a mio avviso, un punto centrale della riflessione di Ginzburg: l’osservatore e quello che lo circonda non possono essere eliminati, anche perché ogni interpretazione implica una traduzione e anche lo stesso, quasi innocuo, atto della lettura scombina e ricombina, leggere è come tradurre (Gadamer). Attraverso queste molteplici figure dell’altro – la vergogna, la voce interiore, la riemersione inconscia di testi e tradizioni, l’autorità, la folla – Ginzburg delinea una concezione dell’individuo come spazio di tensione tra singolare e collettivo, l’unità del volume risiede dunque in una pratica interpretativa coerente, che utilizza casi e testi diversi per interrogare, ogni volta da una prospettiva differente, il vincolo che lega l’io all’altro (agli altri) e, attraverso di esso, alla dimensione storica.  Ogni saggio a cui faccio riferimento superficialmente e quelli che non ho menzionato, ogni lettura o rilettura obliqua meriterebbe certamente un’attenzione diversa. Il consiglio: leggete tra le righe, interpretate! Tony Vero  *In copertina: un disegno derivato da Michelangelo L'articolo “Le nostre multiple identità”. Intorno a un libro di Carlo Ginzburg  proviene da Pangea.

Nulla si conosce della vera vita di Gabrielle Wittkop, si ricorda solo la leggenda che lei stessa ha forgiato. Nata a Nantes il 27 maggio 1920, con il nome di Marguerite Louise Gabrielle Ménardeau, perde la madre all’età di tredici anni. In una Parigi occupata, incontra Franz Justus Wittkop, disertore tedesco; lui omosessuale, lei ambiguamente schiva agli ordini della sessualità. Decide di nasconderlo nella sua mansarda in rue de Seine fino alla liberazione, dove venne arrestata e mandata a Drancy. Inizia a scrivere racconti pubblicati sulla rivista “Claudine” nel 1945 e nel 1946; dopo essersi riunita a Justus in Germania, si sposano a Francoforte sul Meno, città in cui, dopo un breve passaggio per Bad Homburg, Gabrielle vivrà fino alla sua morte. Insieme formano quella che lei stessa definisce un’“alleanza intellettuale”. Gabrielle inizia a guadagnarsi da vivere nel campo della bibliofilia illustrando opere con i suoi acquerelli. Collabora inoltre con vari giornali tedeschi, il che la porterà a viaggiare in Asia, un continente caro al suo istinto intellettuale, che nutrirà il suo lavoro e dove ritrae un pensiero della sua arte nei “Taccuini d’Asia” (pubblicati poi postumi da Verticales, un marchio Gallimard).  Nonostante il suo attaccamento alla lingua francese, è incoraggiata da Justus a scrivere in tedesco, sua lingua di adozione. Diverse opere sono state pubblicate, tra cui una biografia di Hoffmann. Dal 1964 al 1969, diventa traduttrice per le edizioni Gallimard, contribuendo a far conoscere il primo romanzo di Peter Handke, Le Colporteur. Abbandona poi tutte le sue attività per dedicarsi puramente alla scrittura e alla pubblicazione della sua opera in francese. Definendosi pronipote di De Sade, elabora testi in cui unisce il suo gusto per il macabro, il repentino fascino per la morte, questa sensualità marginale a una forma di stranezza sottolineati da uno stile unico e raffinato, volutamente provocatorio. Potremmo definirla un incrocio tra il Marchese e Marcel Schwob, ma sarebbe ridurre la sua opera sui generis. Nel 1972, quando Gabrielle ha 52 anni, Régine Deforges pubblica Le Nécrophile. Lo scandalo è assoluto, la censura se ne impadronisce e il libro è vietato in nome della morale. Gabrielle replica: “la mia unica morale è non incasinare gli altri”. Continua a scrivere, pubblica raramente. Nel 1986 Justus, affetto dal morbo di Parkinson, decide di porre fine alla sua vita, incoraggiato e sostenuto da Gabrielle. È solo nel 2000, grazie a Bernard Wallet, che la Wittkop riesce a ripubblicare la sua opera nelle edizioni Verticales.  Gabrielle muore a 82 anni il 22 dicembre 2002. Secondo alcune versioni, si sarebbe suicidata, secondo altre il cancro ai polmoni di cui era affetta l’avrebbe portata via prima che arrivasse al gesto estremo. Le ultime parole, inviate al suo editore, riassumono la vita e l’opera di una donna anticonformista: > “Ho voluto morire come ho vissuto: da uomo libero”. Nel 1998 SE pubblica nella riuscita traduzione di Renato Baldassini Il necrofilo con una nota e le illustrazioni dell’autrice. La critica quasi non si esprime. Il libro finisce presto per divenire un libro di culto, venduto a prezzi esorbitanti e oggi introvabile. Antiquario a Parigi, Lucien N. è ossessionato dai netsuke giapponesi, statuette burlesque che raffigurano vigorosi giochi con i morti. Gli piace anche possedere cadaveri strappati dalle tombe. In un diario, in parte ambientato a Napoli, questo macabro collezionista distilla la storia segreta dei suoi amori necrofili. Giovane o vecchio, uomo o donna, ogni defunto diventa oggetto di un meticoloso fervore erotico. Nel corso delle pagine l’esteta inquietante torna alle origini di questo godimento, dei corpi dal sesso congelato, dalla carne blu e dal profumo di bombice.  Ricordo soltanto adesso, dopo averlo fatto leggere ad un amico molto sensibile, che l’impegno di una Gabrielle esordiente non era quello di stupire e sconvolgere, quanto avvolgersi del dono più prezioso che le toccò in dote: fornire una perlustrazione necessaria nel mito e nella storia di Eros e Thanatos. Solo dopo la lettura, la tagliente lanterna della Wittkop getta un bagliore dentro, scoprendo così una delle aree cimiteriali più antiche della città: le catacombe di San Gaudioso. Il linguaggio di Gabrielle Wittkop, freddamente sensuale e privo di ogni tentazione morale, offre il ritratto di un’amante senza pari. > “Figlia illegittima dell’archeologia, la necrofilia, che ha avuto minor > fortuna della madre è meno radicale del suicidio, ma ad esso simile in quanto > atto trasgressivo, la necrofilia presenta il vantaggio di poter essere > ripetuta senza tuttavia scadere nella routine, giacché le difficoltà pratiche > che il necrofilo deve superare lo preservano da quel che di macchinale e di > irriflessivo può avere l’appagamento della sua pulsione. Pur scatenandosi con > il favore delle circostanze, tale pulsione non può raggiungere i > propri fini se non ricorrendo a stratagemmi, ardui > da concepire e pericolosi da attuare, che innalzano il necrofilo al rango dei > grandi amatori. Inventivo ed eroico come loro, il necrofilo però vive in un > profondo isolamento sfidando, fiero della sua solitudine imperiale, tutti i > pericoli e la morale benpensante”. > > (dalla nota dell’autrice all’edizione italiana de Il necrofilo, SE 1998) La signorina fiore-del-male scrive però un’altra intensa ode al veleno, ovvero Sérénissime assassinat che Verticales pubblica nel 2000: questo esile romanzo è fecondo e marcio in egual misura, come un frutto succoso e troppo maturo, pieno di vermi e corruzione. Scritto in modo sontuoso, sagoma la decadenza di una Venezia del XVIII secolo piena di orrori e della quotidiana vita in morte. Un cadavere e il suo contenuto sono descritti con un romanticismo struggente, come una cornucopia traboccante; luoghi comuni come un picnic o un bosco pietrificato sono descritti con una lama altrettanto sfaccettata. Tutto è riccamente decorato; ovunque ci sono mosche grasse e affamate. > “Ci sono tanti omicidi in questa città. Vengono assassinati senza tregua nel > labirinto del Minotauro.” La Wittkop ci propone una singolare riscoperta nel suo “Serenissimo assassinato” – macabri enigmi nella cornice di quella smagliante Venezia che raccontava Hofmannsthal nell’Andreas, addobbata dai dipinti di Longhi, Tiepolo il Giovane e Guardi. Un libro così magnifico che è impossibile riassumerlo. Diciamo che è un testo in cui c’è un omicidio implacabile… Atrocemente intelligente, questo brano con intermezzo evoca le grandi tragedie shakespeariane. > “Restiamo fino all’ora in cui il Canal Grande assume un colore plumbeo prima > di scomparire sotto le barche degli ortolani. Tuttavia, dietro l’ansa di > giardini segreti dove muoiono mosche dal ventre bianco, all’angolo di palazzi > fiancheggiati da leoni rognosi, uno Stige senza salici né canne, un fiume > d’inchiostro lambisce lugubremente. Forse la città sarà inghiottita in un > istante. La notte porta sempre qualcosa quando gli specchi bevono > nell’oscurità. Le lanterne passano veloci su un ponte. Canti sinistri e osceni > provengono chissà da dove. Un lungo grido risuona. Una lanterna da galea arde > nel cortile di un palazzo. Ci si può incontrare di nascosto all’Uomo > Selvaggio, una locanda malfamata dove le cameriere tengono compagnia ai > clienti e che serve un vino scadente chiamato Alfabeto, a cinque soldi a > coppa. È una pozione insidiosa che versa vetriolo nel sangue, lascia salnitro > sulla lingua, una pozione disgustosa e acre che fa parlare. Lei e lui sono lì > in maschera. Con l’indice traccia delle figure sul tavolo, in una pozza di > vino”. > > (Gabrielle Wittkop, Sérénissime Assassinat, Editions Verticales, 2000) Di cosa parla questa storia? Un mistero. Indossa l’elaborato costume di un giallo: tutte le mogli del Conte Lanzi subiscono una morte avvelenata. Chi è il responsabile? Il lettore passa senza preavviso da un narratore gelido e distaccato a diverse prospettive veneziane, dove la marionettista Gabrielle, ci coglie impreparati come indossando le maschere di Pietro Longhi; un libro che fa rivivere quella sprezzatura nell’arte di questa Signora della prosa, intrisa di inganni e frivolezze come gravità sulla tristezza dei giorni. Gabrielle dice che  > «Sì, si vive pienamente quando si pensa alla morte – è la forza selvaggia che > ci accompagna sempre. Io detesto tutto ciò che aliena l’indipendenza e > l’amore». ** Da Sérénissime Assassinat Mascherato da un cappuccio e vestito di nero, il burattinaio del bunraku che anima le sue marionette non cessa mai di essere visibile al pubblico, il quale dimentica la sua implacabile ingerenza come si dimentica quella di ogni fatalità. Le figure respirano, camminano, tremano e mentono, si amano o si massacrano, ridono o gemono, ma non si nutrono mai, se non di qualche veleno. Così sia dunque: io resto presente, mascherata per convenzione, mentre in una Venezia alla vigilia della sua caduta, donne colme di veleno scoppieranno come otri. Mi compiaccio nel darle in spettacolo, mentre costituiscono anche il mio. Se accade che, contrariamente alle regole del bunraku, le mie figure mangino o bevano, è per meglio sventare le congetture. Non si saprà sempre se le vivande siano innocue; talvolta si penserà, a torto, che potrebbero non esserlo, a meno che, al contrario, non si resti senza sospetto quando invece bisognerebbe stare in guardia. Come nel bunraku il delitto del mattino si spiega solo al calare della sera, dopo il susseguirsi di episodi drammatici che non vi si ricollegano se non per vie occulte e labirintiche, l’azione si svilupperà secondo i ritmi di due archi temporali, passando dal 1766 al 1797, secondo il mio giudizio. Uno di questi due è molto lento, poiché si estende su un gran numero d’anni; l’altro, al contrario, è rapidissimo, procedendo svelto da una data all’altra. Si direbbe un saltatore in lungo che, con un balzo, scavalca profondi precipizi, poi trotterella, quindi salta ancora, attraversando così vasti deserti. Come il ricorso all’economia universale nello spazio concavo, quello spazio-tempo inaccessibile che puerilmente vogliamo adattare alle nostre misure, non permette alcuno sviluppo, e come, d’altra parte, ogni traduzione delle nozioni temporali è condannata al fallimento, bisogna accontentarsi degli artifici di una cronologia che obbedisce soltanto all’immaginario. Ogni scorciatoia, ogni condensazione, non riuscendo a escludere la polverizzazione, la frantumazione, farà avvertire l’infermità che si accompagna alle datazioni. Una progressione, tuttavia, risiede nel crescendo verso la catastrofe, nell’usura della corda destinata a spezzarsi. Nel duplice regime del racconto, le scene non si sovrapporranno alla maniera di un palinsesto, ma piuttosto come diapositive nettamente leggibili e intente a concordare. Le figure portano i costumi del loro tempo, della loro città, la più asiatica d’Europa. Al posto di qualche kimono magenta segnato da una farfalla, si accetterà dunque il rigore di un tabarro d’inchiostro e di una bauta gessosa, chini sul dorso d’asino di un ponte. In questa metropoli delle mascherate, della delazione e della spiata, le continue vedovanze di Alvise Lanzi si intrecciano misteriosamente. Non cercate, e sarete certi di trovare. Ogni conclusione sillogistica in fondo è priva d’interesse, solo le premesse e l’ornamento che le circonda sanno divertire. Il bell’ornamento. Venezia malva e oro, il taffetà cangiante e il piombo del cielo, grido di morte nelle tenebre, terrore di chi scopre una incandescenza letale nelle proprie viscere. *** “Non si può dunque leggere senza essere disturbati a ogni momento?” In piedi davanti a lui, Rosetta torce il grembiule: “È che, Signor… vostra moglie è morta…” “Ancora?!” Sì, ancora, e per la quarta volta in trent’anni: una serie ostinata e dolorosa, che già tre volte aveva fatto parlare Venezia ed era stata invano scrutata dalla giustizia, tra interrogatori serrati e delazioni. Ora è Luisa Lanzi, nata Calmo, antica attrice del Teatro San Samuele, che, sposata per passione – così si diceva – riporta Alvise nella vedovanza. Alvise impallidisce. Già si odono passi precipitosi nei corridoi. Si sente anche il lieve scricchiolio del parquet dietro le porte. Nascondete, oh nascondete sotto i merletti queste macchie nere e livide che deturpano il ventre. L’aveva sposata per un capriccio passionale, poiché ella non possedeva uno zecchino ed era perfino indebitata presso le noleggiatrici di abiti e maschere. Aveva tuttavia brillato per qualche tempo nella Nina pazza per amore. No, non era lei che sarebbe impazzita per amore, certamente no. Del resto, era brutta. Brutta, rossa e infinitamente desiderabile. Poiché aveva avuto come amante un maestro vetraio di Murano, il Consiglio, che sempre teme la fuga dei suoi segreti artigianali, la sorvegliava senza che ella lo sapesse. Alvise non ne sapeva nulla, naturalmente. Nascondete queste macchie. Ha sofferto terribilmente. Il giovane medico è sconcertato. Dice che molti sono morti allo stesso modo per aver mangiato orecchie di mare che si crede si possano consumare impunemente d’inverno. Non si può decentemente lasciarle il volto scoperto. Sarà sepolta cristianamente o le si negherà il riposo in terra consacrata? Ci si può porre altre domande, in verità. Gennaio 1796. Ha nevicato tutta la notte e, questa mattina, i fiocchi cadono ancora, verticali nell’aria immobile. Dalla Fondamenta Rezzonico, il raschiare delle pale che rimuovono la neve, gettata nel rio San Barnaba da facchini seminudi, è l’unico rumore a turbare il silenzio del salone Lanzi, dove si sono raccolti gli intimi in attesa delle esequie. Seduti sotto gli stucchi bianchi e grigi, osservano alternativamente i cristalli sui quali lacrima la neve, le braci del fuoco e l’effige cinese di Piramo e Tisbe, evitando così di guardarsi l’un l’altro. A sinistra del camino, Alvise Lanzi. Alto, ancora abbastanza bello nonostante i cinquantatré anni e un volto equino, ha occhi grigi che mutano con la luce e mani sottili come quelle di una donna. Rifiuta la propria calvizie e, curando che la parrucca sia perfettamente aggiustata, le dedica senza sosta un’attenzione timida. Farebbe meglio a controllare i suoi affari: la filanda che possiede a est della Giudecca non va troppo bene. Da tempo ha affidato la direzione dell’impresa a Mario Martinelli, seduto allora alla sua sinistra. Già segretario di un fornitore di armamenti navali, Martinelli governa la filanda da padrone assoluto, poiché Alvise non se ne occupa affatto. Celibe, dominato dalla passione del gioco, vi si sacrifica ogni sera, sotto il riparo della maschera che si conserva anche ai tavoli della bassetta e del faraone. Gioca anche a scommettere, come tutti, poiché si scommette su ogni cosa, perfino nelle chiese, purché si paghi una decima al clero. Martinelli avrebbe ben poco bisogno di maschera, poiché lo si dimentica appena lo si è visto: statura mediocre, volto regolare, nulla di notevole se non il vizio di rosicchiarsi le unghie e il portare amuleti nascosti che talvolta si odono tintinnare. Non gli si conosce né amata né amante. In fondo a una bergère, Ottavia Lanzi, grande donna di settantun anni, ancora slanciata nella sua contouche di raso nero. Un tempo bruna, incipria i capelli in una sfumatura argentea che ravviva il fuoco del suo sguardo. Vedova a diciotto anni, poche settimane prima della nascita di Alvise, non si è mai risposata. Ha scritto poesie burlesche e un saggio piuttosto notevole, Il canone principale della poetica venexiana. Ama circondarsi di spiriti brillanti, ma l’assolutismo dei suoi giudizi ha allontanato i più divertenti tra essi, senza che ella ne percepisse la causa. Nulla le piace quanto sviluppare analisi che cessano di essere sottili non appena le sue simpatie o le sue avversioni prendono il sopravvento. Convinta della propria estrema franchezza, interpreta con zelo il suo ruolo sempre che non debba nascondere qualche segreto. Ne ha diversi. Il suo pensiero è governato dallo spirito dei Lumi, qualcosa in profonda contraddizione con la sua natura oscura, ctonia, arcaica, con quei suoi trance da antica Pizia.  Emilia Laumer, ventidue anni, è seduta su uno sgabello, alla destra del camino. Nipote del libraio Zamponi, che possiede un negozio lungo il Rio Terà degli Assassini, lo aiuta nell’attività e porta libri a casa dei Lanzi. Da qualche tempo, Ottavia, che ha problemi di vista, l’ha trasformata nella sua lettrice. Emilia ha i capelli spenti e li porta raccolti alla maniera antica, uno stile ormai fuori moda a Venezia. Più istruita della maggior parte delle ragazze borghesi, parla poco ed è incline all’introspezione. Seduto vicino a un tavolino, Giacomo Biri, antico cicisbeo della defunta, sarebbe gradevole alla vista se non fosse per la sua cattiva dentatura. Nel suo intimo decide di evitare, d’ora in poi, ogni contatto con i Lanzi e, di fatto, ricomparirà una sola volta, a titolo puramente decorativo. La porta si apre e appare Rosetta Lupi, settantatré anni, che arriva per servire il caffè. Porta un piccolo fazzoletto annodato a mo’ di turbante e un grembiule bordato di pizzo. Antica contadina di Malamocco, è la domestica personale di Ottavia da quando era adolescente e l’adora ciecamente, come una cagna. Altre figure appariranno a tempo debito, quasi sempre con un ruolo retrospettivo, come quello delle mogli defunte. Ora qualcuno si compiace per un successo nella grande e triste stanza che né le finestre, che occupano tutta la larghezza della facciata, né l’Arcadia dipinta da Zuccarelli sugli architravi delle porte riescono a rallegrare. Alvise si annoia, soprattutto, e si chiede chi verrà alle esequie. Ha passato tutta la notte della veglia nella biblioteca. Si tratta di una bella stanza, non solo perché, essendo in parte un arrivista, si sforza di conferire alla sua dimora uno stile al di sopra delle sue possibilità, ma soprattutto perché, per lui, i libri rappresentano l’ancora della speranza. Le marionette non solo parlano, ma scrivono anche, cosicché conviene esporre le loro lettere agli spettatori. Venezia, maggio 1766 *** Che dirvi, mia cara sirena, se non che l’architetto Massari è appena morto, che Guarana sta per portare a termine dei magnifici affreschi per la cappella del Senato e che ora il colore di moda è il raso grigio, ravvivato dal rosa scuro? In Campo San Stefano hanno esibito una donna con due teste e non si è mai visto nulla di tanto singolare; ma poiché le avevano rotto le gambe per impedirle di fuggire, non è sopravvissuta. Così ci siamo visti privati di un piccolo piacere. A parte questo, non ci sono grandi novità. I Lanzi hanno acquistato il palazzo Zolpan sulla Fondamenta Rezzonico, e Marcia Zolpan, il cui padre è morto, è tornata all’antica residenza di famiglia sull’altra riva del rio. A quanto pare, nel corso delle trattative Alvise Lanzi, ventitré anni, si sarebbe innamorato di Marcia Zolpan, della stessa età. La voce di una loro fuga a Fusina correva nei caffè, tanto che si arrivò a credere imminente un matrimonio, ma la signora Lanzi non diede il suo consenso. È un peccato, perché Marcia è una ragazza bella, anche se con poco seno. Dei baffetti che le erano spuntati da giovanissima non resta traccia, il che lascia supporre che se li depili con la cera. In ogni caso, Marcia è intelligente e di carattere fermo, qualità piuttosto eccezionali ai nostri giorni. Alvise, nondimeno, si sposa, e con un partito di gran lunga migliore. Contrae matrimonio con Catarina Pellegrini, molto dolce e in tutto opposta a Marcia. Naturalmente conoscete i Pellegrini e saprete come il vecchio Zanni sia riuscito, per vie oscure e labirintiche, a investire all’estero nel traffico degli schiavi. Catarina, che possiede terre nel Friuli, ha commissionato il proprio ritratto alla migliore allieva della defunta Rosalba Carriera. E lo sapevate che Catarina è epilettica? A presto, cara, ricevete un tenero bacio. * Eccolo, dunque, Alvise a ventitré anni. Ha ancora i capelli e, da qualche tempo, si sforza di seguire le mode. Ottavia e lui sono l’uno di fronte all’altra, in piedi nel salone con le persiane abbassate per ripararsi dal sole di maggio. Lei non cederà facilmente. Potrebbe persino irrigidirsi del tutto. Ottiene sempre ciò che vuole, e senza fatica. Lui non è un oratore abile: la sua dialettica è tanto goffa quanto brillante il suo pensiero. I libri gli forniscono ciò che egli non è in grado di offrire. Un parapetto si erge tra l’argomento e la sua formulazione. Accenna alla fuga a Fusina e all’obbligo morale che ne deriverebbe. Ottavia scoppia a ridere e abbozza l’immagine di una città tollerante e dissoluta. Lui evoca l’eleganza e la distinzione di Marcia Zolpan, fattori tutt’altro che trascurabili per il credito sociale. Ottavia scrolla le spalle. Infine, egli elogia un’intelligenza quantomeno notevole, ed è il suo argomento peggiore, qualcosa che, in verità, non avrebbe dovuto dire. Nell’istante stesso in cui Ottavia sta per proferire una fulminante obiezione, Rosetta entra per annunciare il venditore di ventagli e la Signora esce, non senza prima lanciare uno sguardo indecifrabile al figlio. Obiezione di Ottavia: Marcia Zolpan è lesbica. In effetti, Marcia Zolpan è lesbica, inclinazione alla quale si abbandona più con regolarità che con discrezione. Non si affeziona mai, ma evita anche cambiamenti troppo frequenti o temerari che possano metterla in evidenza. Il che prova la sua prudenza e la sua disciplina: virtù che costituiscono, appunto, la base di un’unione armoniosa. Ottavia dovrebbe capirlo, ma ne è incapace […] Ridete perché, durante il vostro crudele e breve soggiorno nei nostri cuori, avete visto solo l’aspetto più affascinante di una città dove, si dice, nulla pesa o dura. Ma che dire allora di queste gelosie, di queste cupidigie omicide? Qual è il significato di questi pugnali, di questi veleni, di questi sacchi gettati nel canali notturni? Gabrielle Wittkop Introduzione di Marius Ghencea Traduzione dal francese di Tony Vero L'articolo “Fiera della sua solitudine imperiale”. Storia torbida di Gabrielle Wittkop, una leggenda proviene da Pangea.

> E quando ha unito l’anima con ciascuna parte del tutto e con le divine potenze > universe che le pervadono, allora la teurgia la conduce al demiurgo > universale, la pone accanto a lui, e al di fuori della materia l’unisce alla > sola ed eterna ragione. > > (Giamblico, I Misteri egiziani) “Gli Egizi, che fanno risalire l’antichità delle loro origini a tempi anteriori alla stessa storia, raccontano che i loro primi sovrani furono dèi: sette, precisamente – Vulcano, il Sole, Agathodemon, Saturno, Osiride, Iside e Tifone”. Così prende avvio il libro dell’abate Jean Terrasson, pubblicato anonimo nel 1731 a Parigi: Sethos, histoire ou vie tirée des monuments et anecdotes de l’ancienne Égypte, presentato come traduzione da un immaginario manoscritto greco. Terrasson, docente di filosofia greca e latina al Collège de France, traduttore di un’edizione di Diodoro Siculo in sette volumi, non esitò a costruire con astuzia un falso storico che ebbe enorme fortuna nei circoli massonici dell’epoca. Sethos venne a lungo considerato una fonte credibile sulle tradizioni e i misteri dell’antico Egitto: raccontava dell’iniziazione di un principe egiziano, della sua opera di legislatore e infine del ritiro in solitaria contemplazione.  Il romanzo fu tradotto due volte in tedesco nel 1732 e nel 1777 e raggiunse il teatro auf der Wieden nei sobborghi di Vienna: > “Tra quelle mura di legno, Mozart e Schikaneder fecero il loro viaggio in > Egitto, così come mezzo secolo più tardi Flaubert discese il corso del Nilo. > Avevano appreso quasi tutte le notizie che il loro tempo conosceva intorno > all’Egitto ellenistico: mentre l’altro Egitto, quello di Cheope, di Micerino e > di Ramsete II, giaceva ancora sotto le sabbie protettrici del deserto. Libri > antichi e moderni stavano aperti davanti ai loro occhi. Probabilmente > sfogliarono la Biblioteca di Diodoro Siculo e il saggio di Plutarco sopra > Iside e Osiride: non è escluso che guardassero le grandi raccolte di > Athanasius Kircher, dello Jablonski, di Montfaucon e del Caylus: consultarono > il romanzo Sethos dell’abate Terrasson, il saggio di Ignaz von Born sopra i > misteri degli egiziani; e certo si entusiasmarono leggendo l’ultimo libro > delle Metamorfosi di Apuleio”.  > > Pietro Citati L’entusiasmo di Mozart e Schikaneder, di questi due audaci “egittomani”, non era di certo isolato. Il Settecento vibrava dal desiderio irrefrenabile di svelare e ammirare il volto di Iside. Mentre Mozart e Schikaneder attingevano alle fonti libresche, l’immagine dell’Egitto antico si propagava ben oltre le sale teatrali e i circoli letterari: dilagava nelle logge, nei riti segreti, nelle reinvenzioni simboliche dell’esoterismo. Fu in questo clima di febbrile fascinazione, dove l’arcaico si mescolava al fantastico, che l’Egitto divenne modello di un nuovo immaginario rituale. Il celebre alchimista Cagliostro tentò infatti di riformare la massoneria francese introducendo nuovi riti, simboli e segni mutuati dall’immagine favolosa della terra dei faraoni: > “Nel 1784 il conte di Cagliostro fondava a Parigi, in Rue de la Sourdière, la > sua «Loggia Madre dell’Adattamento dell’alta Massoneria egizia.» Il Gran > Copto, suo spirito tutelare, gli avrebbe ordinato di procedere a una > riorganizzazione delle confraternite introducendovi un rito nuovo.! La loggia > possedeva un tempio di Iside in cui officiava Cagliostro in persona, nelle > vesti di gran sacerdote; l’attività durò fino a che l’animatore fu arrestato e > condannato per eresia a Roma, nel 1789. L’episodio è comunemente citato dagli > storici della massoneria. Se uno dei più noti impostori ricorse a quei temi, > fu perché sapeva quale presa avesse allora l’Egitto sulla fantasia del > pubblico; anche Ignaz von Born, che in quello stesso anno aveva fondato a > Vienna il «Journal für Freimaurer»pubblicò nel primo numero un lungo articolo > sui misteri egizi”. > > Jurgis Baltrušaitis Il sigillo di Cagliostro, abbeveratosi fra i rettili del Nilo, mostrava un sinuoso serpente con una mela trafitta da una freccia nella bocca. Nessun animale più del serpente è la sapienza proibita; figura primordiale, è colui che arriva sempre appena dopo lo schiudersi del sipario.  Nell’opera di Terrasson, l’eroe Sethos cattura un enorme rettile, misurandolo prima con calcoli trigonometrico-sperimentali, e lo porta vivo a Menfi.  Nella prima scena del Flauto Magico, Tamino sfugge al serpente soltanto grazie all’intervento delle tre Dame della Regina della Notte: > “Aiuto! Aiuto! Altrimenti, io sono perduto, vittima scelta dell’astuto > serpente. > Già si avvicina, o dèi pietosi! Ahimè, salvatemi! Ahimè, soccorretemi!”  L’astuto serpente è la forza cieca dell’istinto, la sessualità bruta, il viscido impulso nemico di ogni progresso fondato su ragione e disciplina. Uccidere il proprio serpente interiore è il compito di ogni iniziazione e di ogni civiltà. Sethos fu una delle fonti principali del Flauto Magico. Prima di Schikaneder, anche il barone Tobias-Philipp von Gebler, consigliere di Stato a Vienna e massone, si lasciò sedurre dall’Egitto immaginario di Terrasson. A lui si deve Thamos, König in Ägypten, l’unica sua opera ricordata. Nel 1773 il giovane Mozart, diciassettenne e in soggiorno viennese, conobbe Gebler tramite Franz Anton Mesmer, inventore del “magnetismo animale”. Gebler commissionò a Mozart una musica di scena per Thamos, composta da due cori e cinque intermezzi sinfonici. L’opera non ebbe successo, ma Mozart tornò su quella partitura sei anni dopo, ampliandola.  Thamos costituì così un’importante preparazione al Flauto Magico: medesimo è il contesto simbolico. Gli stessi nomi dei personaggi rivelano la continuità: la Regina della Notte si chiamava Mirza, Pamina Säis, Tamino Thamos, e Sarastro Sethos – proprio dal romanzo di Terrasson. Persino il tema del “dolce suono del flauto” si trova già in uno dei cori di Thamos. Gli stessi intrecci storici  e massonici che portarono alla composizione di questa opera-prototipo, confermano l’importanza di Thamos nella vita del compositore: nel 1785, quando l’imperatore Giuseppe II ridusse le Logge viennesi a due, Mozart entrò nella  Zur Gekrönten Hoffnung, la loggia della Nuova Speranza Coronata, guidata proprio da Gebler, mentre l’altra Loggia, Zur Wahren Eintrachtla, della Vera Concordia era presieduta da Ignaz von Born, probabilmente colui che gli servì come modello per il personaggio di Sarastro.  Nel saggio di Furio Jesi, Rilke e l’Egitto, Considerazioni sulla X elegia di Duino (in: Letteratura e mito, Einaudi, 2025, nuova edizione), l’Egitto è la “terra della morte”, simbolo della memoria e del visibile che si trasforma nell’invisibile. Se per Foscolo e Winckelmann il canto greco è già un canto funebre e lontano, Rilke, nelle Elegie duinesi, riconosce proprio nell’Egitto la più rivelatrice icona del passato e la patria del nostro inconscio. Dopo la Rivoluzione francese, di cui Mozart è una precoce infiorescenza, proprio l’Egitto sostituisce la Grecia come repertorio simbolico dell’oltre-vita: non più l’idealizzato e razionale classicismo greco, ma l’Oriente del mistero iniziatico, più vicino all’immaginario moderno e ai suoi turbamenti. Dai primi tre accordi dell’overture del Flauto Magico sino alla parola poetica di Rilke, l’Egitto emerge come luogo metafisico: spazio di iniziazione, enigma della morte, passato estremo e radiosa utopia. Un regno dove l’uomo si annulla, ma non l’umano, dove rimane la speranza dell’assoluta Armonia e le dolci note di un flauto: > “Intanto, sulla scena del Flauto magico, accade l’evento che da migliaia di > anni la terra attendeva. L’antica scissione è conclusa. Il principe venuto dai > paesi del sole abbraccia la figlia della regina delle tenebre: la luce e la > notte, il principio maschile e quello femminile si incontrano > nell’amore. L’harmonia mundi vive finalmente tra noi. Tutto il teatro è un > sole, Sarastro sta in alto e la gioia delle trombe celebra il trionfo della > luce celeste. Ma che significa questo trionfo? […] Se l’uomo e la donna si > amano, se la virtù e la giustizia cospargono il sentiero della nostra > esistenza, se la dolce calma scende nel nostro cuore, «allora la terra è un > regno celeste e i mortali sono pari agli dèi». […] Tamino suona, le belve > corrono ad ascoltarlo o arrestano il loro slancio: i sentimenti tristi > diventano lieti, gli uomini aridi si innamorano; e la furia degli elementi si > placa. Soltanto la musica nata dal cuore della notte prepara l’armonia del > mondo, che tanti uomini hanno invano sognato di contemplare. > > Pietro Citati Tony Vero *Gli estratti del libretto, della prefazione di Pietro Citati e del saggio di Jurgis Baltrušaitis provengono dal volume: E. Schikaneder, “Il Flauto Magico”, Adelphi, 2025.  In copertina: una immagine dal “Papageno” di Lotte Reiniger (1935) L'articolo Uccidere il serpente interiore. Il mito esoterico dell’Egitto tra Mozart e Rilke proviene da Pangea.