René Char era un colosso: alto più di un metro e novanta, alternava il rugby – in cui eccelleva – con la lettura di Rimbaud, Plutarco e Lautréamont. Si sentiva eroico. Il papà, Joseph Émile, guidava una fiorente industria del gesso; a L’Isle-sur-la-Sorgue, in Provenza, Char passò un’infanzia preistorica. La morte del padre – accaduta quando aveva undici anni – gli permise una rendita che il ragazzo esaurì in pochi, folgoranti anni.  La “Chiamata” – meglio: Propositions-Rappel – che si pubblica in questa pagina, appartiene alla sfrontata giovinezza di René Char, uno dei poeti francesi più potenti di sempre: uscì nel dicembre del 1931, sul numero quattro de “Le Surréalisme au service de la révolution”, la rivista fondata da Breton & Aragon (nata nel ’30 dalle braci del suicidio di Majakovskij, durerà per sei numeri, fino al 1933). Figurano, nello stessa rivista, articoli di amici a vario titolo di Char: René Crevel, Tristan Tzara, Salvador Dalí. Oltre a Paul Éluard, un sodale: con lui si avventurava nei bassifondi di Parigi, tra artisti di strada, prostitute filosofe, nottambuli divinatori di Tarocchi. René Char aveva compiuto da poco ventiquattro anni. Meraviglie della sorte: esattamente dieci anni dopo, disertando, braccato come comunista, René Char risorgerà in “Capitaine Alexandre”: a capo di una banda di ‘resistenti’, con base a Céreste, il poeta sarà protagonista di audaci azioni di guerriglia ordite contro i nazisti, guidate da una poetica del coraggio.  L’esperienza coi Surrealisti – che gli guadagnò, tra l’altro, una coltellata al fianco, durante una rissa al “Maldoror”, un bar parigino, nel febbraio del 1930 – durò qualche anno. Nel 1934, in una lettera, Char confida ad Antonin Artaud che “Il Surrealismo è morto a causa dell’imbecille settarismo dei suoi adepti”. Ai manifesti programmatici preferiva la lettura di Eraclito, scoperto da poco; alle arlecchinate politiche i testi di Hölderlin e di Heidegger, a cui lo aveva inoltrato la nuova amante, Greta Knutson, già moglie di Tzara. Per una sorta di orgoglio interiore, di austera pratica del sé, Char rifiuterà di screditare Breton, gioco prediletto di molti ex Surrealisti (così a Benjamin Péret: “Ho riacquistato la mia libertà, è vero, ma non sento il bisogno di sputare su ciò che per cinque anni è stato tutto il mio mondo”).  Benché la Seconda guerra costituisca un’esperienza spartiacque nella silenziosa disciplina di Char – che culmina in Feuillets d’Hypnos –, c’è una continuità tra il René ‘surrealista’ e quello – per così dire – marziale e sapienziale. I testi pubblicati su “Le Surréalisme au service de la révolution” sono privi dell’occasionale ardore, delle urla rococò, con il monocolo, che inghirlandano quelli dei suoi compagni d’arte: Char sperimenta già il frammento franto, che non declama ma incanta; già vive in un suo assoluto, in una sua Arcadia incendiata, in un futuro presocratico. Il punto di giunzione tra il ragazzo e il combattente è in Moulin premier – in Italia: Mulino primo. Al di sopra del vento, Pàtron Editore, 1999, a cura di Adriano Marchetti –, raccolta edita nel 1936 per le Éditions G.L.M., ma che raduna prose-scalpo scritte durante la foga surrealista. Anche qui, come in Propositions-Rappel, è la necessità di forgiare una poetica all’arma bianca, un’albedo del verbo che vada oltre il pantano avanguardistico; a volte, come in questa lassa, Char piega, piaga, rimodella le stesse parole usate per la sua “chiamata”: > “Accade al poeta di arenarsi nel corso delle sue ricerche su una sponda dove > non era atteso se non molto più tardi, dopo il suo annientamento. Insensibile > all’ostilità della propria cerchia arretrata il poeta si organizza, abbatte il > proprio vigore, fraziona il vocabolario, aggancia i vertici delle ali”. Poi le nuove aperture, il levitare della lotta: > “I netturbini di poesia sono in generale privi di sentimento della poesia; > inadatti ad aprire le vie della sua azione.  > > Occorre essere l’uomo della pioggia e il bambino del bel tempo”.  La ‘chiamata’, la ‘sentenza’, la lotta, l’azione, l’alchimia. In ogni caso, poesia che, dopo lento sobillare del linguaggio sia forza viva, non più inerte ornamento, sia vero evento e non avvento partitico. Da qui, l’evocare il “nuovo mondo” e la “progenie di rivoluzionari” – la poesia rimuove gli ostacoli perché è ostile ai vocabolari in voga. Nella “notte oscura” in cui si inscrive Char ci sono, certo, l’amato Georges de la Tour, l’arte a lume di candela, la mistica di Giovanni della Croce, ma è soprattutto il poeta come creatura notturna – è il ladrocinio del verbo.  ** Chiamata La qualità di una poetica è la preda, pericolosa all’eccesso, che il poeta assegna al potere illimitato della propria azione.  La poesia incorpora il tempo, lo assorbe. Dove arretra la notte bianca, arriva la notte oscura. Dove il veggente stermina il credente si installa il surreale, si impone. Universo-passione da cui non puoi evadere, da cui non desideri evadere.  Qui l’immagine virile insegue incessantemente l’imago femminile – e viceversa. Quando riescono a toccarsi, muore il creatore, nasce il poeta.  Alla foce del fiume dove non ci si può più gettare perché sotto le sue acque splende il sole, è il poeta l’illuminato. Mondo nuovo.  Nel corso delle sue ricerche, accade al poeta di arenarsi su una riva inattesa, dove non era atteso se non dopo essere svenuto. Tra oggetti nuovi e sigillati, si organizza il poeta.  Una bellezza respirabile: è su questa visione che i poeti issano il drappo dell’aldilà. In quello stesso angolo di tiro, tuttavia, conosco alcuni che non riesco a placare l’impazienza dei loro becchi. Ecco perché non sono qui.  Indipendente dall’idea della morte, il poeta si incarica del peso di quella morte. Se non ne accusa il peso è perché qualcun altro la porta. Il poeta ha più teste e molti servitori.  Il pensiero poetico vivente si esprime nella sua forma esatta quando le immagini simboliche rinunciano al loro pacifico significato, come l’inquilino prende preventivo congedo dal proprietario – soltanto così si trae movimento dall’immobile –, non resistono più al nulla che le attrae e, distruggendosi a vicenda, si identificano con la cenere originaria. Progenie di rivoluzionari.  René Char L'articolo “Progenie di rivoluzionari”. Un testo di René Char proviene da Pangea.

Mondeval de Sora si trova nel bellunese, a poco più di duemila metri: è un sito archeologico “pluristratificato”, indagato da più di quarant’anni. Quarant’anni, dicono gli studiosi, è l’età dell’uomo che lì è stato sepolto, in età mesolitica. È l’unica sepoltura mesolitica rinvenuta a quota così alta. Il corredo funerario del cosiddetto ‘Uomo di Mondeval’ ritorna nel corredo lirico della poesia di Alessandro Ceni, finora inedita, che qui si pubblica: la selce gialla, il sudario, i “grumi di sostanze organiche a base di resina e propoli… originariamente rinchiusi in sacchetti” (cito dalla voce “Mondeval de Sora” redatta nel Catalogo dei Beni Culturali). Si elencano, in repertorio, anche sette canini atrofici di cervi e due punteruoli in corno. In quello stesso sito, nell’età del Bronzo, costruiranno un rifugio per pastori: un forno testimonia la presenza del fuoco. Le stratificazioni del sito, in fondo, sono come quelle dell’opera di un poeta: stessa dedizione all’altura, stesso carisma conferito ai luoghi – ‘magici’, se non altro, per nobiltà di cadavere –, pur con concrete differenze. A volte, i guerrieri divergono in allevatori; a volte è bene rompere i legami con qualsiasi lignaggio. L’uomo sepolto a Mondeval de Sora era un cacciatore. Alias – che è poi il titolo della poesia di Ceni – opera per comunione: il poeta è un cacciatore, si muove in altura, solo, in ambigua sintonia col creato. Gli amuleti e le protezioni dicono di una destrezza ripagata in pietà. Movenze di bestia deve conoscere chi vuole vincere la bestia. Lo stesso accade per la poesia, che si muove per ‘simpatia’: mica imitando il dire degli uomini – quello lo fanno gli scrittori, i romanzieri – ma le voci del bosco. Il primo capitolo di un magnifico libro di Ted Hughes, Poetry in the Making – ovviamente intradotto in Italia – s’intitola Capturing Animals. L’azzardo della poesia, dice il grande poeta inglese, nasce dal ‘contatto’ con la bestia, nasce per cattura: > “Esistono diversi metodi per catturare uccelli e pesci. Ho trascorso gran > parte della mia infanzia, fino a circa quindici anni, a sperimentare molti di > questi metodi – quando il mio entusiasmo ha cominciato a scemare, ho iniziato > a scrivere poesie. Potreste pensare che questi due interessi – catturare > animali e scrivere poesie – non abbiano molto in comune. In realtà, più ci > ripenso e più sono certo che queste due azioni siano in realtà una sola”.  Per capire cosa intenda Hughes vale la pena leggere un libro dell’antropologa francese Éveline Lot-Falck, I riti di caccia dei popoli siberiani (in catalogo Adelphi): la ‘preparazione’ del cacciatore artico – che è poi un ‘diventare’ la bestia che si vuole catturare, uno sprofondare nel più obliquo sé, mandando in deliquio l’io, mandandolo a quattro zampe – è simile a quella che il poeta fa per ‘armarsi’ e muoversi a caccia del verbo. Una caccia che spesso è catabasi. Chi scrive deve preparare l’evento; prepararsi all’ascolto. La poesia ritorna a nomi e a verbi preadamitici: per questo per molti è ‘incomprensibile’ – c’è chi ha scordato l’origine. Eppure, poesia non è esercizio archeologico, non c’è nulla da rinvenire, non c’è niente a cui ritornare – l’origine (meglio: l’originario) ci attende laggiù, in avanti, nel futuro.  In questo senso, il sito di Mondeval de Sora è un pretesto, in Ceni, che si salda su una biografia lirica ben perimetrata. C’è il recupero di parole desuete o ‘speciali’ – caligo per caligine, nebbia; la calima è lo scirocco che sferza le Canarie; ustolare significa, leggo in Treccani, “Guardare con occhio bramoso cibi o altro” –, ci sono “i bracciali dello scudo” – titolo-emblema con cui Ceni ha raccolto la sua opera, per Crocetti, nel 2025–, c’è una tersa atmosfera da re in esilio, da “vecchio re magio in catene”, che un po’ è Lear un po’ è lo sciamano ridotto all’osso, figura ursina che si farà erba.  Del resto, la protagonista sembra essere la “bimba”, secondo consuetudine – l’opera di Ceni pullula di bimbi; “Agli animali e ai bambini” è dedicato un suo libro, il decisivo, Mattoni per l’altare del fuoco, Jaca Book, 2002 –; non proprio perché al bambino si addica una qualche innocenza, ma un principio di ferocia poi sopito dall’educare e dal manducare con quelli della propria specie. Eppure, del poeta è propria una specie di specismo a contrario: a farsi pietra e cenere, ragna e crisalide di crisantemi, a far ruggire la retina.  D’altra parte, il ‘clima’ è quello delle origini – di Cacciatori sulla neve, era l’era de I fiumi – ma ripagato dalla pazienza, dal non ripiegarsi in sé, dal rimpinguare la caccia – foss’anche di ombre. Appunto, il poeta non ricalca i primordi: li rintraccia in sé. Si prepara con la torcia, poi in favore di buio – fattosi fuoco – a estrarre con la fiamma quel nugolo di parole-dardo, già incise e dipinte sulle proprie ossa da sempre. Attorno, resta una restituzione in cenere – con cui inumidire i cardini dell’aldilà, con cui inargentare le proprie rovine.  ** Alias o Sepoltura di Mondeval de Sora Il patrigno, la matrigna, la caligo, la calima, con semplici artifici precipitano cotone, la cassa dei giocattoli scampata al massacro degli anni e alla nera e nerissima luce. Davanti alla fiducia della bimba nell’ingresso tu deponi le armi, lo scudo – conservane soltanto i bracciali, elementi di prestigio –, intreccia le sue trecce – deputate alla chiusura d’un sudario –, mostrale il teschio, applicati ai suoi diademi – lame di selce gialla disposte sotto il capo e sulle spalle –, avvolgiti sullo sterno e tra le ginocchia nel mantra del suo stupore: erratiche, funerarie ancelle nude conducono un vecchio re magio in catene. Ed eccoti ad arti distesi nella parte interna di un masso con sul lato sinistro del corpo – per anestetico, cicatrizzante, collante – tre piccoli insiemi in sacchetti di pelle – propoli, resine, cere mescolate a ocra – e una difesa di cinghiale. Intorno c’è qualcosa che fruscia, che brancola ustolando un basso continuo di silenzio interrotto come da un piccolo riso, forse il sussurrìo delle infestanti nel suo petto sfondato qualcosa che dice di sé chi sapeva sapeva di chi da altri da sé: è stato il vento a chiudere la porta, un riscontro, nell’ora che muta l’ombra e trascorre rapida la nube. L’altopiano. Il riparo. Le cornamuse. Alessandro Ceni *In copertina: mandibola di lupo fossile, 1822, The Royal Society L'articolo “Alias o Sepoltura di Mondeval de Sora”. Una poesia di Alessandro Ceni proviene da Pangea.

L’opera di Marosa di Giorgio arriva a noi, ora, felicemente sorgiva, originaria e inaugurale – fieramente analfabeta. Nel caso di Marosa di Giorgio, intendo, non è questione di stile, della maniera che porta un autore – poeta o scrittore che sia – a rendersi riconoscibile, verificabile ai criteri di massima della letteratura universale – e, in fondo, a mendicare, a farsi merce. Marosa di Giorgio è uno di quegli autori – rarissimi – che appaiono come una rivelazione, la cui autorevolezza è conferita dalla capacità di creare mondi più che libri. È lo sguardo – prima ancora della penna – a sbalordire, a sbandierare un Eden. Marosa di Giorgio forgia alfabeti dal fango, punteggiandoli con piumaggio d’angelo.  Che non sia gridata agli angoli delle strade pare assurdo. Marosa di Giorgio – ovvero: María Rosa di Giorgio Médici: nei rivoli del nome la testimonianza di parenti italiani e baschi – nasce a Salto nel 1932, muore a Montevideo nel 2004: nel mezzo, una vita votata al linguaggio – che è poi, in lei, un modo per dire sortilegio, per celebrare l’alto brigantaggio di sé. Dicono di una voce ipnotica, durante le letture pubbliche, di una sorta di stregoneria del dire. Esordì giovanissima, poco più che ventenne, nel 1953, con un fascicolo autopubblicato, Poemas de Marosa di Giorgio Médicis, di sedici pagine; la brevissima biografia bordeggiava l’enigma: “Sono nata in Uruguay, a Salto, probabilmente nel ’32, ho passato l’infanzia ai margini della foresta”. In effetti, nei suoi testi – prose liriche, per lo più – si sente verbo di felino endecasillabo, di erbe venefiche, di scalpiccio a piedi nudi – una Alice tra i giaguari.  Scrisse moltissimo, come in preda a una perpetua trance, Marosa di Giorgio: dal 2000 Adriana Hidalgo editora raccoglie “la obra poética reunida” della poetessa come Los papeles salvajes. Il libro – quasi settecento pagine – andò esaurito quasi subito, collezionando, in pochi anni, cinque edizioni in Argentina e tre in Spagna. Continua a essere pubblicato. Nel libro che inizia a saldare il genio selvatico e pericoloso di Marosa di Giorgio, Druida (uscito a Caracas nel 1959), l’autrice complica il proprio referto biografico con parole che restano incise nell’incenso:  > “Venni al mondo nella fiorita e scintillante Salto, Uruguay, un secolo fa, > forse, forse ieri, o forse ora, perché rinasco in ogni istante. Era giugno, > era domenica, era mezzogiorno. Immagino il volto pallido di mia madre, i campi > arabescati di brina – come il più lieve marmo, quello con cui abbozzare le > statue degli angeli –, le ragnatele cariche di perle e le arance, come granate > d’oro. Compivo otto giorni e mi portarono in campagna. La casa dei nonni era > lunga, bassa, buia; era una casa centenaria, adatta ai fantasmi o ad ospitare > una qualche strana e bellissima ragazza, o un animale bianco, estratto dal > miracolo. Intorno ad essa si raccoglievano tutti i fiori e tutte le bestie, > tutte le ombre e tutti i bagliori. La polvere gialla che si sprigionava dalla > gola dei papaveri ha impregnato il mio primo alfabeto. Gli esseri che hanno > vissuto con me in quegli anni – nonni, genitori, zia, cugina, sorella, alcuni > ormai morti ma mai del tutto – mi sono sempre apparsi iridescenti e > silenziosi. Mi amavano profondamente – li amo follemente. Ricordo gli animali > che hanno condiviso la nostra vita: ci hanno donato i loro sacri cuori e i > loro bellissimo occhi – di alcuni non restano nemmeno le ossa, ma li ritroverò > tutti, un giorno.  > > A quel tempo, Dio mi amava – mi ha sempre amata, voracemente. Fin da bambina, > mi è apparso come una manifestazione della gioia. A volte si travestiva da > papavero, a volte da cervo. Mi disse che il mio destino era scrivere poesie”. Nel ‘coccodrillo’ pubblicato su “La Nacion” (Marosa di Giorgio, salvaje reina de las flores), Enrique Foffani ne ricordò la poesia “allucinatoria” e “amazzonica”, “celtica” e “primordiale”: “Come nessun altro poeta latinoamericano del XX secolo, Marosa di Giorgia ha saputo contemplare il mondo dalla prospettiva di una pianta o di una bestia; spiragli grazie ai quali possiamo intravedere l’innocenza del mondo al di là del crimine che chiamiamo civiltà”. Negli Stati Uniti – è pubblicata da Ugly Duckling Presse – la dicono “one of the most singular voices in Latin America”; recensendo I Remember Nightfall, antologia lirica uscita nel 2017, un giornalista della “Kenyon Review” l’ha paragonata, per stravaganza, a William Blake. Più corretto, secondo i critici, ravvisare parentele, in un’opera che non teme ‘corrispondenze’, di urticante originalità, con Clarice Lispector e Alejandra Pizarnik. Tra i suoi libri ricordiamo Historial de las violetas (1965), Magnolia (1968), La falena (1987), Rosa mística (2003). In Italia, va da sé, è inedita.  Intorno al suo talento nacquero leggende. Recitava poesie indossando il bianco, stringendo un mazzo di fiori, alternando “una voce da oracolo e la timidezza di un colibrì”. Implacabile nel pudore, “ostile nei riguardi dell’alienazione provocata dalla società moderna”, Marosa di Giorgio coniugava la venerazione dei santi a un erotismo da amazzone; dicono che le piacesse prendere il sole, nuda, al cimitero. Di sé disse, “Scrivo senza progetti né fini. Sono una principessa scalza, una specie di suora zingara in attesa che qualcosa le cada in grembo dal cielo”. I suoi testi spalancano un luogo – uno spazio mentale – spesso abbacinante, in cui è bello spalancare la propria tenda, dove le stelle, abili a ogni incastro, si mostrano con viso da volpe.  *** A volte, in quel tratto d’orto tra la cucina e l’alcova, mi apparivano gli angeli.  Alcuni stavano lì, sospesi, a mezz’aria, come un gallo bianco – oh, il suo gridare – o come una distesa di gigli bianchi come la neve. A volte, un angelo mi seguiva lungo i sentieri dell’orto, mi sfiorava; il suo sorriso, gli abiti, ordinari, lo facevano simile a un parente, a un vicino (ma quel piumaggio, grigio, sinistro, che gli cadeva lungo la schiena, fino a terra…) Alcuni sembravano farfalle nere appollaiate al lampadari, sul soffitto, finché un giorno non si voltarono: la parte inferiore delle ali si è bruciata – le piume in fiamme – erano un numero innumerabile.  Alcuni erano minuscoli, come mosche o violette, svolazzavano tutto il giorno. Questi non ci terrorizzavano, no: gli lasciavamo una piccola tazza di miele sull’altare.  * I funghi nascono in silenzio; alcuni nascono in silenzio; altri, con brevi grida, come piccoli tuoni. Alcuni sono bianchi, altri rosa; quello è grigio e sembra una colomba, la piccola statua di una piccola colomba; altri sono dorati, o viola.  Ciascuno – è questa la cosa terribile – porta incisa l’iniziale della persona morta da cui è nato. Non oso divorarli: quella carne delicata è la nostra famiglia.  Nel pomeriggio, però, arriva il compratore di funghi e inizia la sua raccolta. Mia madre gli concede il permesso. Li sceglie come fosse un’aquila. Quello bianco come lo zucchero, quello rosa, il grigio.  La mamma non capisce che sta vendendo i suoi parenti.  * Quello è il giardino delle mandragore. Era lì ma non me ne sono accorta.  Quello è il giardino degli impiccati. Ho tirato una radice e ho visto la forma di un uomo.  Ho corso, terrorizzata, nelle stanze da cui non mi sono mai mossa.  Quindi, quello è il giardino degli impiccati.  Una pianta per ogni impiccato. Ho frugato nella mia memoria: nessun indizio.  Ho preso carta e penna: i parenti hanno impiegato tre anni a rispondere.  Ho urlato – inutile. Nell’archivio, dentro la credenza, soltanto scatole di caramelle, formaggi rosa e azzurri, ciascuno con un topo dentro.  I giornali? Non dicono mai nulla di vero.  Ho chiamato le domestiche. “Aline”. Si chiamano tutte Aline e hanno un paio di minuscole ali vicino alle spalle.  Ho chiesto: Ditemi, è vero che sono stati impiccati? Nascosero il viso, presero a volare, planando furtive vicino al pavimento.  * Mia nonna aveva un dono speciale nel catturare e cucinare gli insetti; li serbava vivi per la gioia e lo stupore dei suoi clienti o convitati.  Di sera, ci sedevamo intorno ai tavolini, in giardino, con piatti e saliere. Intorno a noi, cespugli di rose, rose uniche, immobili, nivee.  Sentivamo il ronzio degli insetti, legati con cura, un po’ storditi. I clienti parlavano come se fossero in un nascondiglio: alcuni chiedevano lucciole, le più costose – ah, quelle luci! –, altri farfalle color crema, grosse, con una fogliolina di menta e una minuscola lumaca. Ricordo ancora quando servimmo una grande farfalla nera: sembrava di velluto, sembrava una donna.  * In quegli anni furono molti i crocefissi. Nella tormenta, spiccavano le sottili nere croci. Giungevano urla dal vento; altri morivano dolcemente. A casa, mi intimarono di non incrociare i crocefissi: il vento li avrebbe fatti a pezzi.  Mentre andavo a scuola, avevo paura; mi guardavo intorno, m fermavo a guardare dietro di me. Gli orti di lattuga splendevano senza sosta, quelli dei cavoli grigi e blu come il fumo, le rose incendio, le stelle dorate. In lontananza, si scorgevano i crocefissi.  Lavoravo sotto l’occhio vigile della maestra: il mio cuore si sentiva piccolo come quello di un agnello, grande come quello di mio padre.  Tra i numeri e le lettere, vedevo, dalla finestra, la foresta lontana, il pallido orizzonte trafitto dai crocefissi.  * La mia anima è un grosso vampiro nero, dal pelo morbido. Si nutre di molte specie e di una sola. Le cerca di notte, le trova e le succhia, goccia a goccia, rubino dopo rubino.  La mia anima è audace e timorosa. È una grande bambola con i riccioli, indossa un vestito azzurro.  Un colibrì la vuole e fa l’amore con lei.  Lei grida e piange. Ma l’uccello non si ferma.  * Nacque con le scarpe. Rosse, piccole, con i tacchi alti, una disperazione per noi che vivevamo tutti insieme a quel tempo.  Sul viso, diversi cerchi di denti; indossava occhiali azzurri come il fuoco. Quando camminava, la sera, sembrava l’angelo divoratore con piedi rubini.  In verità, amava la luce del sole. Mangiava ciliegie afferrandole una a una con la bocca.  Temeva – e amava – il Signor Tigre che di notte veniva a cercare fanciulle.  Non la scelse mai.  * Il coniglio si era appollaiato su un masso, poco prima del bosco. Orecchie di garza, tre o quattro perle conficcate nel muso. Ruminava prezzemolo e frutti selvaggi.  Gli andai di fianco, in totale silenzio; mi tirai i capelli perché il vento non li conquistasse. Ma il coniglio mi fissava, con i suoi denti in fiore.  Da lontano, le Alpi sembravano flottare, fluttuava l’Italia con tutti i miei parenti.  Prima che venisse notte, il coniglio se ne andò. Saltava in modo buffo. E drammatico.  Nell’immensa distesa apparvero case, mucche, case, sconosciute.  Nessun posto in cui tornare.  * Il carro volta sopra il prato di violaciocche: non spezza neppure uno stelo, come se fossimo immobili, come se non dovessimo andare da nessuna parte.  Sopra di noi c’è il cielo dove tubano le colombe.  Più in alto, c’è il cielo in cui vivono le aquile, di cui prevedo il volo.  Più in alto ancora, c’è il cielo degli angeli e dei santi.  Fa freddo anche se l’estate è prossima.  È un giorno pieno di nuvole, un po’ allegro, un po’ triste.  Andiamo alla fiera.  Papà, nei tuoi occhi imperscrutabili e tristi si spezza il mio destino.  * Esmeralda. Si chiamava così una delle amiche di mia madre. Veniva ogni sera, al crepuscolo, appartandosi in un angolo. Io leggevo e ricamavo.  Esmeralda portava i capelli sciolti o raccolti in uno chignon dove accomodava un garofano; portava papaveri nella scollatura.  Anche se stavo in disparte, prevedevo i suoi discorsi. Credo che si sentisse molto sola, sognava pretendenti principeschi e città che non avrebbe mai più rivisto. A volte la conversazione era semplice; parlava dei sentieri che si diramavano in giardino, delle piccole creature con il loro fardello. Di piccoli fiori.  Un giorno, Esmeralda si perse per sempre nella notte del giardino.  I suoi capelli arrivavano fino a terra, erano di un bianco pallido e abbagliante: il suo addestramento riguardava le formiche e i boccioli di rosa.  Marosa di Giorgio L'articolo “A volte mi apparivano gli angeli”. L’opera selvaggia di Marosa di Giorgio proviene da Pangea.

Non leggerà questo articolo.  Retrattile alla notorietà, rettile per tutto ciò che è mondo, mondano, letterario – sta in disparte come i predatori d’equatore che chiamano cielo il fogliame degli alti alberi, quei misteriosi pellegrini. Nelle tonalità dell’ombra trova la sua scala del Paradiso; già trafitta da una ascesi dice ferita dov’è l’occhio aperto, dice amore dov’è una diocesi di assenze.  Diana Mazon – o meglio: Diana Elizabeth Mazon Lopez – scrive come risultato di una rinuncia; scrive su fibbie d’osso – della sua padronanza con il ‘religioso’ afferma un ventre cavo, una incapacità d’eco, i Gesù latinoamericani, che sembrano lupi dal pelo ispido. Da ragazza – dice, in una matassa di omissioni – voleva farsi suora: per una ambizione al sottosuolo. Voleva farsi murare, lei, creatura murata, prima di murarsi da sé, grazie a grate di sorrisi sgargianti, con le balestre.  Nel suo gioire si osserva una nitidezza da finestre rotte: quante volte è caduta e risorta, caduta e risorta questa donna monolite, inattingibile, integra; fragile come un prato, umile come una fonte.  Pare insegni, fa di tutto per passare inosservata, certa che è fierezza morire senza lasciare semenza di sé, senza seminare memoria. Abita in un luogo che fa memoria di Diana cacciatrice: il sacro erbivoro s’impenna sul campanile della chiesa-madre; verrebbe da intendere: abitare con l’arco a tracolla, con i cani che si irradiano, appena divinati, nei boschi.  Di suo nulla abbiamo: Diana scrive cancellando; scrive miniature sul fuoco, su referti d’aria. Dice di non saper scrivere – di non volere – come le possedute. Per vanto – una volta che siamo stati nello stesso essere, come ricuciti nello stesso terracqueo animale – le ho sottratto questo testo. S’intitola Juana la Loca, si riferisce – per allusioni ed elisioni – alla vicenda, ambigua, di Giovanna di Castiglia, Regina d’Aragona, moglie di Filippo il Bello, arcana madre di Carlo V “Imperatore dei Romani”, artefice dell’impero “dove non tramonta il sole”. Il testo, naturalmente, vive in fasce, in manoscritti intorbidati dalla noncuranza, in parole di regno e di sogno.  Nata a Toledo nel 1479, la dicono tumulata nella follia dopo la morte del marito, caduto a Burgos, in battaglia, nel 1506. Per quarantasei anni Juana fu reclusa tra fortezze e monasteri, messa ai margini dagli intrighi politici del suo tempo, di fatto disconosciuta dal figlio. Lì, in quel torbido di camere oscure e di discepole candele, nacque il mito della regina impazzita, della potente spossessata di sé, della Loca. Morì a Torsedillas, Juana, coriacea al male infertole per viltà, nell’aprile del 1555 – secondo alcuni, simulò la follia; secondo altri, fu macerata dall’umor nero. Nei quadri dell’epoca, la si vede bellissima, gli occhi svaniti, la bocca inflessibile, come se contemplasse l’opera di angeli boia, il tormento dei miracolati. Il nero fu il suo colore, l’obbedienza il vero emblema della sua onnipotenza. Nel suo stemma spicca l’aquila e il leone rampante; fu un’icona romantica, finì per raffigurare l’oscuro astro, il buco nero tra gli Asburgo e gli Aragona, il corpo che riassume e annienta ogni potere. Un’antinomia vivente – o meglio: un segno di contraddizione, uno scandalo.  Francisco Pradilla, Doña Juana la Loca, 1877 Juana la Loca, di fatto, è il diario segreto, stregato, della segregata “Giovanna la Pazza” – è il suo cuore verbale messo a nudo – la camera dei bisbigli, l’ostensorio spalancato a fauci. Ma anche: la rosa da pietrificare di attenzioni, parola che per farsi complice deve mostrare una semplicità che spiazza, senza macchia. La potenza è di una immediatezza senza parole gregarie né segugi. È una donna, quella che parla, che promulga la morte come si cede all’amore.  L’autrice, l’ho già detto, non leggerà questo articolo – vive di una spaventosa alterità. Ha segregato il suo sé in una poltiglia di libellule: le zone che a Nord significano pace, silenzio, fiordo, in lei hanno il conturbante alle palpebre. È una figura australe, abituata al verde a tremila metri, non certo alle nevi; al dio felide, non alla felicità druidica di questi acquitrini padani; alla scrittura sull’acqua più che su pietra.  In fondo, “Juana la Loca” è la sua biografia: ricucire ogni ferita vuol dire, a questo punto, sepolcro vuoto.  ** Juana la Loca Quanto è difficile tornare alla stato di grazia alla fede imperitura.  Cieca, la minima bestia vaga perduta tra torti sentieri è storta, animale che cammina con coltelli nel cranio. * Le sue ultime parole: “Gesù Cristo crocefisso sia con me”. * Credeva di aver seminato un universo in un orto remoto: impilò turbini di nomi, entrò nella follia.  Dicono sia un covo bianco, la follia, la cella dello smarrito dove si ammucchiano ossa senza memoria né cenere.  * Come se la morte avesse lasciato la porta aperta, stordita la bocca canoa, il condor mette nido nella penombra della brughiera mentre la mia voce si dirama tra doline e dolori. * Credetti di impazzire… la verde esplosione contro la lampada soppesò i sensi. Necessità di testimoni? Tutto pare reale soltanto nella solitudine di questa grotta.  * Perché tutto mi sembra così distante? * Tu sai che dico ti amo quando ti parlo dal mio silenzio. Il rito che precede il tuo arrivo è carico di dolcezze. Tutto sembra muoversi intorno a me mentre raduno grappoli di pioggia e il bosco ti afferra il collo.  * Nell’orbita, l’occhio di vetro moltiplica i cieli e tutto ruota intorno al silenzioso lago dell’oblio. Vago vuota nelle tue pupille. Come si ama la ragione radice, in perpetua preghiera. Sapendo che sotto terra non c’è eco. Sotterro l’ombra, profano il sogno e nei tuoi sogni sono il sogno.  * Se l’esistenza si consuma nell’altro, dove sono quando non ti vedo? * Voglio soffocare il mio sogno nel tuo petto mentre il silenzio fiorisce. Anche l’insolito ha un imperativo. Con le mani tese al cielo, raccogliendo dal cranio degli alberi ciò che resta della siccità. Pronuncio il tuo nome, me ne riempio la bocca.  * Nel punto più lontano, mi ritiro, rantolo. Passo sui denti il rosario del tuo nome. Ti amo come si ama il silenzio e la preghiera, sono la bestia che si nutre di scarti e di scorze. Sempre doppia. Sempre piena.  * Sogno vulcani violenti nelle tue mani cordigliere dove il condor rabbuia nubi di morte. Mentre mi aspetti nella desolata valle del tuo petto sono a caccia di uccelli neri, trine che trillano nel ghiaccio.  * La grande madre, la sterile, sogna l’incendio.  Nel suo grembo cresce il nido il nodo che arma il pianto corazza: il più piccolo sospiro scatena una cascata.  * Ci sono vulcani che dormono secoli, preda dell’idiozia. * Non senti il canto pieno di sangue e di sale che risuona nei baratri dove abbiamo nascosto il corpo? Dai fianchi del lupo nasce l’urlo più puro: il suo ululato è un’ordalia, l’ordine di deporre le armi.   * Le tue parole annodate alle radici che sigillano il ventre. Con la paglia che sanguina proteggo il neonato. Il vento mi riporta alla terra. So che di notte la sete è più violenta della paura.  * La distanza che pone tra il mondo e la sua mano gli è utile per misurare il rumore dell’assenza di ciò che non è mai stato. Ha il passo leggero, cresciuto tra aquile fameliche e fatali, per questo la sua luce assomiglia a una conchiglia di sale.  * Un giorno me ne andrò senza lasciare traccia – disse. Sarà il silenzio a marcare il passo, una culla d’argento piena di uova. Nessuna eco ripeterà il mio nome.  * Ti levo alla carne, sei nella mia ferita aperta.  Theodore Van Thulden (stampatore) su opera di Rubens, Matrimonio tra Filippo ‘il Bello’ e Giovanna ‘la Pazza’, 1636 ca. **  Juana la loca Cuán difícil es volver al estado de gracia  y fe imperecedera. Ciega la pobre bestia,  vaga perdida por senderos retorcidos, chueco el animal  camina con cuchillas en el cráneo. * Sus últimas palabras fueron «Jesucristo crucificado sea conmigo». * Creía haber sembrado un universo en un huerto escondido,  recogió un torbellino de nombres que la llevó a la locura.  Dicen que la locura es una cueva blanca,  la celda del extravío  donde se amontonan huesos sin memoria ni cenizas. * Como si la muerte hubiera dejado la puerta abierta y desconcierta a la boca cinglada, el cóndor hizo el nido en la penumbra del páramo mientras mi voz se derramaba entre quebrantos y quebradas.  * Creí enloquecer… el verde estallido contra la lámpara despertó los sentidos.  ¿Se necesitan testigos?  Todo parece real, solo en la soledad llena de esta cueva.  * ¿Por qué me es todo distante? * Tú sabes que te digo que te quiero, cuando desde mi silencio te hablo. El rito que antecede tu llegada está cargado de ternura. Todo parece moverse a mi derredor mientras cuelgo racimos de lluvia y el bosque se recoge en tu cuello. Juan de Flandes, Ritratto di Giovanna ‘la Pazza’, 1500 ca. * En la cuenca, el ojo vitreo multiplica los cielos y todo gira alrededor del silencioso lago del olvido. En tus pupilas me vacío. Como se ama la raíz, en perpetua plegaria. Sabiendo que bajo la tierra no hay eco. Cobijo la sombra, profano el sueño y en tus sueños, sueño soy. * Si solo en el otro se consuma la existencia, ¿dónde estoy cuando no te veo? * Quisiera ahogar mi sueño en tu pecho mientras todo silencio florece. Hay un patrón incluso en el impar. Con las manos tendidas al cielo, recogiendo de las copas de los árboles lo que queda de la sequía. Pronuncio tu nombre llenándome la boca. * En el punto más lejano, me arrincono, jadeante. Paso entre los dientes el rosario de tu nombre. Te amo como se ama el silencio y la plegaria, soy la bestia que se nutre de retazos. Siempre doble. Siempre llena.  * Sueño en tus manos volcanes hambrientos,  cordilleras dónde el cóndor desdibuja nubes de muerte.  Mientras me esperas en el valle desolado de tu pecho,  cazo pájaros negros, trinos de hiel. * La grande madre,  la estéril, sueña el incendio.  En las entrañas crece el nido nudo que enmaraña el llanto cohibido,  el mínimo soplo desencadena la cascada. * Hay volcanes que duermen siglos preñados de necedad. * ¿No oyes el canto salado y sangriento que resuena en las cuevas donde escondíamos el cuerpo? Ha de nacer de la cintura del lobo el llanto sincero, su aullido será llamarada, la llamada a deponer las armas. * Tus palabras se enredan en las raíces que sellan el pecho. Con la paja que aún sangra, cobijo al recién nacido. El viento me devuelve a la tierra. Sé que la noche la sed es más violenta que el miedo. * La distancia que pone entre el mundo y su tacto le es útil a la medida del sonido de la ausencia de lo que nunca fue. Tiene el paso ligero porque le criaron águilas hambrientas y oscuras, es por eso que su luz asemeja a una concha de sal. * Un día me iré sin dejar huella – decía – será el silencio que marcará el paso, cuna plateada llena de huevos. No habrá eco que repita mi nombre. * En la carne te llevo, mi herida abierta. Diana Mazon *In copertina: litografia di Oswaldo Guayasamin (1919-1999) L'articolo “Tornare allo stato di grazia”. Storia in versi di Giovanna la Pazza, un enigma proviene da Pangea.

Nel 1915, quasi in latitanza, uscì un libro che diremmo umile, inutile perfino. Raccoglieva una sessantina di poesie di Adelaide Crapsey, sistemate con devozione dagli scarsi amici. Tutto di questa donna – nonostante il corpo esagonale e una certa severità nello sguardo – ha a dire: scava a te una tana, arginati, disarginata, nell’altrui dimora. Il libro – con lo stesso titolo, di screanzata evidenza, Verse – fu ripreso – con l’aggiunta di altri testi – nel 1922 dalle edizioni Knops di New York. L’autrice era morta nel 1914, razziata dalla meningite tubercolare – aveva passato gli ultimi anni in un ricovero lungo le rive del lago Flower; i prefatori scrissero di “una vita segnata dalla tragedia”, di “un’opera sostanziosa, sostanzialmente incompiuta”, di “anni passati in esilio, sulla soglia di una finestra” (così Claude Bragdon). Da qui, forse, non soltanto lo statuario sentore dell’inevitabile che trafigge quei versi, ma, soprattutto, l’elemento naturale che li pervade: metereologica cronaca di un animo cronicamente vigile. Nei versi di Adelaide Crapsey non sfugge il minimo moto della neve; la poetessa si accorge della più infima foglia che, ad avvenuto autunno, molla gli ormeggi e crolla. Anche lei, forse, si sentiva come quella foglia.  Si disse, tra l’altro, della “tenacia nello studio degli aspetti tecnici della poesia inglese” – nel 1918 Knopf aveva pubblicato il suo A study in English metrics – della capacità di “ritrarre la bellezza della vita secondo l’esempio e lo spirito di Keats e di Stevenson”. In particolare, Adelaide aveva architettato una formula lirica spiazzante per l’epoca: la chiamava cinquain, riferendosi a una poesia di cinque versi in cui, di solito, il primo e l’ultimo sono di una parola soltanto. Potremmo dire: un cinguettio, quando non, un urlo rattenuto. La chiglia di un poemetto; la cruna dell’iceberg; Moby Dick nel diorama. “Questo tipo di poesie caratterizza l’originalità suprema di Adelaide Crapsey. Si tratta di una compressione lirica estrema. L’artista riduce l’idea ai minimi termini – e la presenta in una singola, folgorante impressione” (Jean Webster).  Adelaide comincia a sperimentare questa formula nel 1911; la perfeziona negli anni della malattia, quasi fosse un lenitivo – o un veleno. A tratti, queste poesie che riassumono il cosmo in una federa, ricordano i tanka, la poesia giapponese classica di cinque versi, ma la poetessa scansa la ‘giapponeseria’: in lei, piuttosto, aleggia lo spettro di Emily Dickinson. Estranea allo sperimentalismo dell’epoca, Adelaide Crapsey ignorava che Ezra Pound si aggirava in direzioni liriche analoghe: l’Imagismo – che postulava nitidezza del verso, concisione, brevità e brutale procedere per associazioni, secondo le formule della poesia cinese e giapponese – nasce nel 1915; si sviluppa dal 1911. Non è un caso che Marianne Moore riconobbe in lei una sorella, pur cresciuta in cattività, in un mondo, si direbbe, distante dalle concrezioni letterarie dell’epoca: > “L’isolamento le ha permesso di muoversi appartata, la ‘bianchezza’ e il > vigore dei suoi versi sono impressionanti”. Cresciuta in una famiglia d’alta tempra culturale, Adelaide Crapsey studiò al Vassar College, si perfezionò all’American Academy a Roma. La sua giovinezza fu funestata dalla morte delle sorelle – Ruth, undicenne, di brucellosi; Emily, a ventiquattro anni, di appendicite – e dalla vulcanica prestanza del padre. Il pastore Algernon Sidney Crapsey, uomo di vaste letture, alto ministro della chiesa episcopale, fu dichiarato eretico nel 1906 ed espulso dalla parrocchia che guidava, a New York – con sua somma gioia. Da anni, in pubblico, il pastore Crapsey si scagliava contro l’ottusità della chiesa; affermava di credere nell’umanità più che nella divinità di Cristo; contestò la nascita verginale e la resurrezione di Gesù. Pubblicò le proprie asserzioni in un libro, Religion and Politics (1905), che fece scandalo. L’indomito teologo – nel frattempo, diventato socialista – raccontò la sua vita in un’autobiografia dal titolo eclatante, The Last of the Heretics, edita da Knopf nel 1924 – riscosse un discreto credito.  Adelaide Crapsey (1878-1914) Per un po’, Adelaide accompagnò il padre nelle peregrinazioni in Europa e negli Stati Uniti: era un eccezionale conferenziere; all’Aia e in Francia la figlia fungeva da efficace traduttrice. L’insegnamento – a Stamford, Connecticut – durò poco, come quello a Northampton, Massachusetts, dove occupava la cattedra di “Poetica”: il male aveva iniziato ad assalirla. Fu sepolta al Mount Hope Cemetery, Rochester, nella cappella di famiglia; qualcuno scrisse “Qui riposa chi/ non ha mai avuto posa”. Il “Boston Evening Transcript” – reso celebre da una poesia (non bella) di T.S. Eliot – scrisse che le sue cinquain “sono la straordinaria testimonianza di uno spirito che ha lanciato la propria ‘indomita sfida alle stelle’”. I Verse furono ristampati con costanza fino al 1938, poi, lentamente, ci si dimenticò di Adelaide, donna dall’animo irto di luci. Fu Carl Sandburg, il grande poeta di Chicago, Premio Pulitzer nel 1951, a riscoprirla; le aveva dedicato una poesia, Adelaide Crapsey, appunto, che commuove: “…ho letto il tuo cuore in un libro. E la tua bocca che medita in blu – so di averla vista, in qualche luogo di piogge perenni.  E vidi una donna con la testa tra le ginocchia nude, la testa tesa ad ascoltare il mare, il vasto nudo oceano che portava sulla schiena un vagone di sale…” Nel 1977 Susan Sutton Smith ha curato per la University of New York Presse The complete poems and collected letters of Adelaide Crapsey. Ma Adelaide era arrivata, ancora una volta, troppo tardi: di rado i reperti antologici della poesia americana fanno riferimento a lei. Si è fatta piccola come i suoi versi, Adelaide, fino a nascondersi in quel greto di parole: come chi, a riparo da tutto, si mette sotto il tavolo a scrivere, sottocoperta, e dà alle sedie nomi stellati, Pegaso, Andromeda, Aldebaran, Sirio…  *** Novembre, notte Ascolta.  Stordisce scricchiolio come di emigranti spettri delle foglie cristallizzate dal gelo che  cadono.  * Fuggiasco  Rude  e vasto il moto di quel magnifico braccio: sbrecciò le porte del dolore che segregava l’anima dalla vita.  * Niagara  Visione in una notte di novembre Così fragile sopra la matassa d’acqua che si frange autunnale vana avventata luna.  * Trappola  È bene che giorno segua giorno che l’anno, esausto, sia  sostituito da un altro anno… e così anni e giorni… è il bene? * Triade Triade del silenzio:  la neve che cade, l’ora che precede l’alba, la bocca del cadavere.  * Stupore È vero: queste non sono le mie mani eppure, sono certa che siano quelle di una donna che un tempo aveva mani come queste.  * Susanna e i vecchioni “Perché scagli il male contro di lei?” “Perché è bella e pura: non ti basta?” * Neve Guarda dalle colline blatte baluginano le froge del vento, è inverno… guarda e senti l’odore  della neve! * Angoscia Serba la veglia senza lacrime tutta la notte, ma quando l’alba è blu e sgattaiola la luna, allora piangi, è l’ora  di piangere. * Ombra lunatica Immobile  come le ombre proiettate  dalla luna nelle notti senza vento sarà il mio cuore quando sarò morta. * Giovinezza  A me  non toccherà vecchiaia né morte, la strana ignominiosa fine dei vecchi morti viventi. * A guardia della ferita Se  fosse più leggera  di un petalo di fiore sospeso sull’erba, oh, sarebbe ancora troppo pesante troppo pesante! * Notte, vento Gli antichi antichi venti che soffiano da quando era il caos, dicono agli strepitosi, strepitanti alberi che  devo piangere. * Dopo aver visto l’Eva di Lucas Cranach Oh, è mai esistito un tempo in cui Eva dimorava in Paradiso con questo corpo, così placida, così giovane? * La fonte Hai dragato il riso da un pozzo di lacrime sepolte per questo risuona elfico – beffardo e dolce.  * Morte solitaria Farà freddo e sarò io ad alzarmi e a lavarmi in acque gelate; io tremerò, intonerò la confessione solitaria, all’alba; io mi ungerò la fronte, i piedi e le mani chiuderò le finestre  allestirò quattro vertiginose candele e le accenderò mentre il grigio divora il mattino; io mi poserò, rigida, nel letto, io stenderò il lenzuolo fin sotto il mento. Adelaide Crapsey *In copertina: Mary Cassatt, Peasant Mother and Child, 1894 ca. L'articolo “La veglia senza lacrime”. Adelaide Crapsey, la poetessa che ha riassunto il cosmo in cinque versi proviene da Pangea.

Li abbandonava dappertutto. Manoscritti dimenticati ovunque, quaderni dispersi in polverose stazioni, fogli lasciati nelle stanze di squallidi ostelli. Il vagabondaggio di Kenneth Patchen nell’America della Grande Depressione fu un’esperienza intensa e totalizzante. Ovunque andasse, racconta la moglie Miriam, «lui creava sempre», disseminava versi, irradiava il prodotto di un’invincibile urgenza creativa. Dopo un periodo di studi all’Università del Wisconsin nel 1929, Patchen, affascinato dalla storia di poeti come Walt Whitman o Carl Sandburg, iniziò a viaggiare negli Stati Uniti vivendo dei lavori che la provvidenza gli avrebbe offerto. L’incontro con quel mondo rurale, così irrimediabilmente prostrato dalla crisi, fu determinante; la capacità di setacciare la realtà alla ricerca di un tesoro nascosto, la potente immaginazione e l’indiscutibile talento fecero il resto.  L’educazione di Patchen si svolse in un contesto di discreta povertà. Il padre, Wayne, era impiegato nelle acciaierie di Youngstown. La madre, fervente nella fede, diede al piccolo Kenneth una formazione cattolica. Il poeta patì la violenza dell’industrializzazione nelle piccole città rurali dell’Ohio. Questo disagio fu denunciato nei suoi versi, come nel componimento May I Ask You a Question, Mr. Youngstown Sheet & Tube?, in cui leggiamo di «case sporche e grigie, con le tende abbassate», del «fumo giallo-marrone che soffia continuamente» e del «sapore di catrame in bocca». Dal 1937 un grave problema alla colonna vertebrale costrinse Patchen a svariati interventi chirurgici, esonerandolo dalle armi. Dopo un incidente in sala operatoria la situazione si aggravò, costringendo il poeta a passare molto tempo steso su un letto.  Kenneth Patchen (1911-1972) Patchen fu un convinto pacifista, risolutamente contrario all’entrata in guerra degli Stati Uniti e, tra i molti riferimenti alle sue posizioni di obiettore, spicca il romanzo sperimentale pubblicato nel 1941 e intriso di surrealtà e pacifismo, The Journal of Albion Moonlight (probabilmente capitato nelle mani di Bob Dylan). L’indifferenza che la critica accademica riservò a Pacthen fu risarcita dal sostegno di figure come Robert Penn Warren, Richard Eberhart, William Carlos Williams, Lawrence Ferlinghetti ed Henry Miller. Quest’ultimo, nel saggio Patchen: Man of Anger and Light, descrive il poeta come un uomo tenero e spietato al contempo, che ha la capacità di allontanare coloro che cercano di aiutarlo: «un uomo inesorabile», che «non ha maniere, né tatto, né grazia», «che non fa sconti e, come un gangster, segue un codice tutto suo». La visione poetica di Patchen fu anche il frutto di una situazione culturale di assoluta libertà da schemi e gerarchie. Le avanguardie avevano rotto il cristallo che separava la sostanza artistica dalla banalità della vita più ordinaria, e ora – anche se l’effetto, oggi lo sappiamo, non sarebbe durato che pochi decenni – questa sostanza faceva brillare il mondo di una luce nuova. Così come era possibile fare arte con qualsiasi cosa, era possibile fare letteratura con qualsiasi immagine. Certo, questa semplicità non rendeva facile il lavoro del poeta e Patchen era consapevole della precarietà su cui si muoveva, sull’orlo dell’abisso della banalità, in bilico sull’unico piccolo punto da dove è permesso spiccare il volo verso sublimi altezze. Significativo, in questo senso, il divertimento con cui il poeta si descrive in Memorie di un pornografo timido, scherzando sul rischio di un destino di opaca sciatteria:  > «E Patchen? – chiese lei con la matita pronta. – Ah, Patchen. Nessuno lo > prende sul serio – disse uno di loro. – Patchen ha perso l’imbarco – disse il > signor Brill –. Ha fatto lo sbaglio di credere che la poesia sia una specie di > pattumiera dove si può buttare di tutto, e di sicuro parecchie volte ha > passato i limiti».  In realtà l’equilibrista Patchen questi limiti non li superò mai. Come amano ripetere le antologie, aprì la strada ai poeti della Beat Generation, con cui, senza presentarne i tratti nichilistici e autodistruttivi, condivise il piglio anticapitalistico ed eversivo (per inciso: difese pubblicamente Allen Ginsberg e Lawrence Ferlinghetti nel processo per l’osceno poema l’Urlo). Decostruì il romanzo, fu maestro nella poesia concreta, combinò letteratura e jazz in singolari performance e sperimentò con scrittura e pittura – si vedano i suoi Painted Books, che stupiscono per gli esiti tutt’altro che dilettantistici. Memorabile, a sigillo del suo radicale sperimentalismo, il componimento L’uccisione di due uomini da parte di un ragazzo in guanti giallo limone, dove Patchen riesce nell’impresa di fare poesia con il nulla, con l’attesa di qualcosa che deve succedere. Le parole non dicono niente, se non trasmettere la forza di un’azione subitanea; l’immaginazione deve intervenire, ricamando sulla bizzarra informazione di un assassino «in guanti giallo limone». Negando ogni riferimento, si negava l’atto stesso del fare poesia. Più o meno consapevolmente, Patchen si stava muovendo sullo stesso impervio sentiero di certa pittura astratta e, forse, non è improprio avanzare un paragone con i tagli di Lucio Fontana e con il gioco di attesa e azione che essi presuppongono.  Attingere agli strumenti della quotidianità, si sa, non esclude la forza di visioni di profonda suggestione. Come nella sua più bella poesia, La ventitreesima strada porta al Paradiso, in cui la città, stanca, verso sera dischiude il suo segreto, proiettando il poeta in una realtà parallela di altissima purezza. Proprio lì, nel mezzo della tetra atmosfera di una città nel «Sabbat prima della cena», tra il miagolio di gatti randagi e il fastidio degli strilloni per strada, gli amanti sono «per un po’ al sicuro, salvi fino a domani». Gli amanti consumano una cena frugale e sono meravigliosi. O ancora in La scuola all’angolo della strada, in cui l’inquietudine del memento mori scende tra un gruppo di giovani. Guardando le ragazze di passaggio e bevendo gin scadente, i giovani se ne stanno nello squallore dei loro giorni vuoti, aspettando che il tempo ricopra d’erba le loro tombe. I ragazzi, «sonnambuli in una terra buia e terribile, dove la solitudine è un coltello sporco alla gola», dissipano i propri anni, sotto l’indifferente sguardo di «stelle fredde e puttane». Non di rado, la visionarietà della poesia di Patchen porta a furiose accensioni, ed è allora che i versi si infuocano di toni cosmici che ricordano le più riuscite prove di Dylan Thomas. È quanto accade in Finché il sole spenderà ancora il suo favoloso denaro, «in cui il succo fumante dell’universo» si riversa «come il cervello spaccato di Dio», in un’oscura consacrazione finale; oppure in Accettiamo la pazzia apertamente, in cui il tempo del poeta, che è il nostro tempo, si trascina «dentro la dimora serrata dell’eternità». Non c’è possibilità di salvezza e il componimento, di titanica disperazione, si chiude nella visione di una «marcia palude di enormi aride tombe» che abita le nostre teste. Quando Patchen era ancora adolescente, la sorellina Kathleen fu investita da un’auto. La sua morte fissata in versi commoventi e terribili:  > “Com’è commovente il suo sonno. > Ora il suo limpido respiro è immobile. > Nulla cade stanotte, > Uomo o uccello, > Più caro di lei. > Nessun luogo dove debba andare > Senza di me. Niente se non il mio richiamo. > Oh niente oltre al freddo lamento della neve”. La perdita della sorella non fu mai del tutto superata. Oltre a questo, la madre, Eva, a lungo aveva desiderato che il figlio Kenneth si facesse prete.  Antonio Soldi * Notte, sii musica Notte, sii musica  Affinché il suo sonno possa errare  Dove gli angeli hanno i loro alti cori bianchi  Mare, sii una mano  Affinché i suoi sogni possano osservare  Il tuo esploratore che tocca la verde pelle del mondo  Cielo, sii una voce  Affinché si possano contare le sue bellezze  E le stelle piegheranno i loro volti silenziosi  Nello specchio della sua grazia  Terra, sii una strada Affinché il suo passo possa condurti  Dove le città del paradiso innalzano le loro vive guglie  Dio, sii un mondo e un trono Affinché la sua vita possa trovare il suo momento  E le anime di antiche campane in un libro per bambini  Possano guidarla nella Tua casa meravigliosa * La scuola all’angolo della strada Il prossimo anno ci coprirà l’erba della tomba.  Ora stiamo in piedi e ridiamo;  Guardando le ragazze che passano;  Puntando su lenti cavalli; bevendo Gin scadente. Non abbiamo niente da fare; nessun posto dove andare; nessuno. L’anno scorso era un anno fa; niente di più. Non eravamo più giovani allora; né ora siamo più vecchi. Riusciamo a mantenere un aspetto da giovani; Dietro le facce non sentiamo nulla, in un modo o nell’altro.  Probabilmente non saremo del tutto morti quando moriremo.  Non siamo stati mai niente per tutto il tempo; nemmeno dei soldati.  Noi siamo gli insultati, fratello, i figli desolati.  Sonnambuli in una terra oscura e terribile,  Dove la solitudine è un coltello sporco alla gola.  Stelle fredde ci guardano, amico, Stelle fredde e le puttane.  * Per Miriam Oh mio tesoro  Finché il sole spenderà ancora il suo favoloso denaro  Per i regni nell’occhio di un folle,  Continuiamo a sprecare le nostre vite Gridando bellezza al mondo  E continuiamo a lodare verità e giustizia  Sebbene gli occhi delle stelle diventino neri  E il succo fumante dell’universo,  Come il cervello spaccato di Dio,  Diluvi su di noi in una consacrazione finale.  * La Ventitreesima Strada porta al Paradiso  Stai vicino alla finestra mentre le luci lampeggiano  Lungo la strada. Da qualche parte un tram, che porta  a casa commesse e impiegati, sferraglia attraverso  Questo Sabbat prima della cena. Un gatto in un vicolo piange  Per i cassonetti trovati chiusi; gli strilloni  Iniziano il loro giro di omicidi-a-penny. Siamo chiusi dentro, al sicuro per un po’, salvi fino a  Domani. Ti sfili il vestito, abbassi Le calze, attenta a non smagliarle. Nuda ora,  Morbida luce su morbida pelle, ti fermi  Per un momento; ti volti e mi guardi – Sorridi come sanno solo le donne  Che sono state a lungo distese col proprio amante  Per uscirne più vergini. La nostra cena è povera ma noi siamo meravigliosi. * Accettiamo la pazzia apertamente Accettiamo la pazzia apertamente. Oh uomini della mia generazione. Seguiamo  Le orme di questa macellata epoca:  Guardatela trascinarsi per la cupa terra del Tempo  Dentro la dimora serrata dell’eternità  Col rumore che ha la morte,  Col volto indossato dalle cose morte –                                        Né mai diremo  Volevamo di più; cercavamo di trovare  Una porta aperta, un completo atto d’amore,  Che trasformasse la maligna oscurità del giorno;                                  ma Noi trovammo tanto inferno e nebbia  Sulla terra, e dentro la testa  Una marcia palude di enormi aride tombe. * Dobbiamo essere lenti Perché io e te siamo lavati nel silenzio: Qui dove la campagna tutt’intorno È silenziosa; assopita nella tenerezza Di questa stella della sera; scintillante Al polso della notte. Le luci del paese, Come antichi bardi in preghiera, vengono A noi dolcemente su campi germoglianti di grano E docili pecore. Vorremmo far parte Di questo luogo, dove il sonno non è quello della città, Dove il sonno è pieno e lieve e intimo Come il profilo di una foglia in un bicchiere di tè; ma La conoscenza nel cuore di ognuno di noi  Ha dipinto occhi marci dentro La testa: non abbiamo scelta: vediamo Tutte le cose che piangono e i giorni volgari Sopra questa umile terra, che mischiano Clacson di Taxi e disperazione senza fine  Ad ogni paesaggio, qui, o ovunque. * I leoni di fuoco avranno la loro caccia I leoni di fuoco Cacceranno in questa terra nera I loro denti strazieranno le vostre tenere gole I loro artigli uccideranno Oh i leoni di fuoco si sveglieranno E le valli fumeranno della loro furia Perché siete ammalati dello sporco del vostro denaro Perché siete maiali che razzolate nella broda della vostra guerra Perché siete meschini e subdoli e pieni del pus del vostro          assassinio ipocrita Perché avete voltato le spalle a Dio Perché avete sparso le vostre empietà ovunque Oh i leoni di fuoco Attendono nell’oscurità strisciante del vostro mondo. E i loro terribili occhi vi osservano * Una buona giornata per un linciaggio Gli agenti sembrano tristi vecchi giudici In una strana corte. Puntano i loro musi Al Negro che si muove a scatti nel cappio; I suoi piedi si agitano come corvi sopra questi Uomini onorevoli che ridono mentre soffoca Non conosco questo nero  Non conosco questi bianchi Ma so che una delle mie mani È nera, e una è bianca. Io so che Una parte di me viene strangolata Mentre l’altra orrendamente ride. Finché non cambierà, Io per sempre ucciderò; e sarò ucciso. Traduzione di Francesco Soldi *In copertina: Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese, 1966 L'articolo Kenneth Patchen, il poeta inesorabile, l’uomo “che non fa sconti e segue un codice tutto suo” proviene da Pangea.