Una delle più importanti lezioni di metodo di Gennaro Sasso è che la filosofia, il nucleo concettuale irriducibile, non ha a che vedere con le miserie o le gioie della vita quotidiana. Mescolare, pertanto, come farò in questo breve scritto, ricordo e filosofia, biografia e metodologia, sarebbe forse sembrato eretico a questo grande maestro di pensiero. Se lui, tuttavia, ha potuto spesso evadere da questo assunto (non da ultimo con un libro sulle lontane amicizie, che aveva la forza della storia più che la debolezza dell’autobiografia), mi sarà concesso fare lo stesso.  Ero studente ordinario alla ‘Normale’ di Pisa quando ricevetti una vera e propria folgorazione dagli scritti di Sasso. Mi ero accostato anni prima all’idealismo classico tedesco e a quello italiano, scorgendo nel pensiero di Giovanni Gentile quella radicalizzazione del dettato hegeliano che assecondava le mie esigenze di assoluto rigore speculativo. Mentre affinavo le mie armi storiche e filologiche alla scuola pisana di Michele Ciliberto, mi accorgevo, tuttavia, che resisteva in me un fortissimo nucleo teoretico, che mi conduceva puntualmente a leggere gli autori non tanto in funzione del loro impatto storico o della genesi sociale e psicologica del loro pensiero, quanto – in una sorta di schematizzazione logica strutturale – secondo il contenuto veritativo delle loro asserzioni. Vale a dire: quello che per Sasso era il “sistema”, da lui considerato, persino per un autore complesso e sfaccettato come Croce, un’entità definibile e irriducibile. Proprio con Ciliberto iniziai, quindi, ad organizzare visite annuali degli studenti normalisti a Villa Mirafiori, ove lui teneva lezione presso la Fondazione Giovanni Gentile, e la squisita cortesia di Cecilia Castellani ci mostrava l’archivio del filosofo.  Sasso non ha mai avuto alcuna paura di trarre conseguenze teoretiche, anche radicali o paradossali, dalla cosiddetta “analisi strutturale dei concetti” da lui tanto operata sugli autori dell’idealismo italiano, e non soltanto su di essi. Diversamente, ha sempre scavato al fondo delle argomentazioni dei filosofi con nettezza e durezza speculativa senza pari, decostruendo dall’interno – in modalità il cui rigore ha poco a che vedere con quello della “decostruzione” di matrice francofona – enormi impalcature concettuali. Da questo punto di vista, tra l’uomo e il pensatore si poteva riscontrare una singolare sfasatura: ove l’uomo esitava persino a parlare di una “propria” filosofia, non osando mettersi alla pari dei giganti che lo avevano preceduto, il filosofo si confrontava da pari a pari con questi stessi giganti, fronteggiandoli con un’audacia speculativa disposta a mettere in gioco qualsiasi posta. La posta in gioco, peraltro, non era certo limitata all’idea di sconquassare sin dalle radici sontuosi edifici mentali: concerneva, bensì, anche la specificità della proposta “residuale” di Sasso. Il risultato di decenni di disamine sulla dialettica e sul divenire (temi vagliati in Croce e Gentile, ma al centro di ogni sua indagine speculativa) lo aveva, infatti, condotto ad una concezione della filosofia secondo la quale, in un orizzonte che può impropriamente dirsi “tragico” soltanto dal di fuori, l’essere e la verità non hanno alcun rapporto con il “mondo di tutti i giorni”, diveniente, episodico, casuale nelle sue infinite dinamiche. Questa concezione della filosofia – fondata su una limpida analisi delle varie strutture relazionali e delle aporie a cui avrebbero tutte condotto – attirò a Sasso non poche ostilità, a maggior ragione in una tradizione di pensiero, come quella italiana, ritenuta sovente imperniata sulla vocazione civile della filosofia e sulla sua caratterizzazione pratica. Il mondo – inteso come regno degli accadimenti – non ha mai una totale redenzione “logica” nella sua episodicità, e la verità – immutabile, intoccabile, vertiginosa nella sua solitudine –, non vi trova posto, pur nel paradosso di non potere da nulla essere oltrepassata, di non potere a nulla fare spazio.  Di Giovanni Gentile, autore per eccellenza strumentalizzato oppure, all’inverso, superficialmente ostracizzato, Sasso fece una sorta di manifesto ideologico o, per meglio dire, anti-ideologico, nei due versanti in cui lo ha considerato: quello storico-culturale e quello teoretico. Per prima cosa, noncurante di ogni possibile accusa e di ogni critica politicamente situata, egli negò recisamente ogni rapporto tra la conformazione teoretica dell’attualismo e il regime fascista. In secondo luogo, dell’attualismo sfruttò la consistenza teoretica per radicalizzare – come già fatto con Croce – la divaricazione totale e incolmabile tra “logo” e “realtà di tutti i giorni”, relegando il divenire a meta cercata ma irraggiungibile. Secondo Sasso, teoria e prassi in Gentile erano sì correlate in modo inscindibile, ma non tanto perché la filosofia avesse qualsivoglia vocazione “pratica”, bensì perché la stessa dialettica diadica risultava impossibile, e lo stesso Atto gentiliano si risolveva, malgrado ogni intento, in perfetta identità.  Le conseguenze di questo modo di procedere erano difficili da comprendersi e, qualora comprese, impossibili da accettarsi per tutta quella filosofia del “senso comune” che pretendeva di salvare ottimisticamente il mondo sulla sola base della sua constatazione di fatto. La costante risposta ricevuta dai critici della filosofia di Sasso era che essa non “servisse”, non fosse di utilità pratica all’orientamento nel mondo o, persino, si risolvesse coerentemente in un radicale nichilismo. Al che Sasso poteva facilmente obiettare, con la consueta inesorabilità logica, che la filosofia non deve essere in alcun modo, perché semplicemente è il dominio del necessario, senza alcun vincolo morale, politico o situazionale di sorta. Il che non significa che, a suo giudizio, la realtà quotidiana, il mondo della completa insensatezza diveniente, non fosse importante; forse, con Wittgenstein, era anzi ciò che contava davvero, pur non essendo passibile di una rigorosa elaborazione concettuale.  Le varie “filosofie della praxis” lo facevano sorridere: “o si tratta di filosofia, o di prassi”, era solito affermare con il suo sottile sorriso sarcastico. Un sarcasmo corrosivo, ma mai presuntuoso nel senso di chi si avverte superiore per statuto o per partito preso; diversamente, sapeva essere micidiale nelle dispute, ma sempre con un’argomentazione nitida e impeccabile. Poche volte come nel caso di Sasso il nesso tra luogo abitativo e personalità è stato tanto coerente e passibile di una postuma mitizzazione: la quiete silenziosa e un po’ aristocratica dell’Aventino – sontuosamente narrato, quando ancora era campagna, dal D’Annunzio del Piacere, come talvolta raccontava in una rara concessione esplicita agli estetismi – era la cornice perfetta per andare a trovarlo nei miei soggiorni romani. La sua conversazione, capace di spaziare liberamente dalla decadenza politica del paese allo stato impietoso dell’accademia italiana sino alle aporie dell’essere, faceva il resto. Era un grande pensatore che, noncurante della valenza doxasticadella conversazione, sapeva intrattenere in modo splendido ogni interlocutore, compreso un ragazzo voracemente affamato di abissalità teoretiche quale io dovevo ironicamente apparirgli agli inizi della nostra frequentazione. Non ha senso ricordare qui i miei debiti personali verso di lui, perché la lista sarebbe lunghissima, e riguarderebbe sia questioni teoriche che pratiche, sia “di verità” che “di opinione”. Dalla lusinghiera citazione di un me giovanissimo in un suo libro fondamentale sino al parere decisivo che espresse per farmi ottenere un importante premio Linceo; dalla concessione di sue pagine sconosciute sino all’inaugurazione, non più di due anni fa, del “Centro di ricerca sulla filosofia italiana” presso l’Istituto fiorentino cui sono legato.  Sasso lascia un’eredità tanto solenne che è facile travisarla: un’eredità circondata da un alone di paradossalità e di aporie, esattamente come la sua filosofia. L’autore dell’analisi strutturale dei concetti e della purezza identitaria dell’Essere/verità, infatti, ha operato in svariati ambiti del sapere, travalicando confini che normalmente si crederebbero preclusi ad un “filosofo puro”. Ovvero, ciò che Sasso, pur circoscrivendo la filosofia nel modo più radicale che sia stato offerto dal secondo Novecento in avanti (con qualche parallelo nella scuola padovana di metafisica), non ha mai neppure pensato di essere. Il suo metodo di ricerca che, sviscerato nella sua consistenza logica, conduce alla impensabilità della relazione e alla ineliminabile fallacia del linguaggio, è passibile delle applicazioni più feconde in ambito non soltanto teoretico, ma storico-culturale, letterario, storico-artistico. Ciò che Sasso ha fatto nel distinguere contingenze da strutture (l’aspetto formale e quello eventico delle determinazioni, come avrebbe detto un altro grande del Novecento, Carlo Diano) conduce all’inesprimibilità se applicato in senso universale, ma consente una messe straordinaria di “delineazioni strutturali” anche nell’ambito che lui definiva doxastico. Un ambito governato dalla machiavelliana, imprevedibile, spesso feroce Fortuna, ma anche dalla possibilità di argomentare, sia pure non nel modo più rigoroso possibile. Quando il ragazzino ingenuo ed esaltato di cui sopra ebbe con Sasso, ormai anni fa, la sua prima conversazione, obiettandogli che – se la relazione era impossibile e si risolveva in assoluta identità – lo stesso mondo di tutti i giorni doveva coincidere a rigor di logica con l’essere immutabile, lui rispose, con totale semplicità: “Si guardi intorno: può eliminare tutto questo?”. Io, che nel frattempo sto proseguendo testardamente su quella strada, ritenendo sempre che non si possa dare sul piano ontologico una qualsiasi eccezione rispetto alla verità, mai ho constatato tanto amaramente l’irruzione del contingente nelle nostre esistenze come adesso che ho perso il punto di riferimento implicito di tutte le mie ricerche. Come voleva Benedetto Croce – e su questo Sasso, almeno nominalmente, sarebbe stato d’accordo – l’uomo di studi dovrebbe risolversi compiutamente nella sua opera. Per Sasso, questo “miracolo laico” è già avvenuto nel modo più riuscito. Eppure, persino mio malgrado, è proprio ciò che è andato oltre la sua opera che ogni giorno mi propongo di serbare e trattenere con la disperazione e la fermezza richieste, in differenti modi, sia dalla vita che dalla filosofia.  Jonathan Salina *In copertina: Alberto Savinio, “Icaro caduto”, 1930 L'articolo “Si guardi intorno: può eliminare tutto questo?”. Gennario Sasso, l’ultimo dei classici proviene da Pangea.

I nuovi “vasi” di Marcovinicio approfondiscono e portano alle estreme conseguenze tutta la recente fase della produzione del pittore, la cui ricerca è tesa all’esigenza di spalancare, con differenti mezzi, orizzonti ulteriori rispetto a quelli della semplice “realtà fisica”, facendosi al tempo stesso sempre più rarefatta. Ci troviamo in questo caso di fronte ad una vera e propria “prova di sottrazione”, in cui l’artista attinge a poco a poco una dimensione inedita mediante piccole variazioni ed eliminazioni da un suo modulo classico: il vaso di fiori, più o meno stilizzato e semplificato. Non un modulo, peraltro, soltanto autoreferenziale e legato alla sua precedente produzione (in cui, comunque, aveva assunto una funzione essenziale, sul piano delle tavolequanto su quello dei disegni), ma universalmente riferito alla cultura occidentale, ove il fiore assume una valenza ideale, intesa in senso letterale, vale a dire riferita ad una tradizione che ha inizio con l’idealismo platonico. Le tensioni estetiche dell’assenza-presenza e i riferimenti alla valenza paradigmatica, ideale (e perduta) dei fiori ricordano in modo fortissimo le meditazioni di tutto un filone letterario della fine dell’Ottocento in Francia, in cui – sulla ovvia scia dei baudelairiani Les Fleurs du mal – il fiore viene utilizzato in senso allegorico o fortemente simbolico, evocato, nascosto e improvvisamente presentificato in tutta la sua icasticità espressiva.  Se il giovanissimo Arthur Rimbaud – in Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs – scriveva sul tema una sarcastica ode a metà tra il dileggio e l’invito a scavare oltre le soglie della poesia comune e triviale, è Stéphane Mallarmé a trattare il tema nel modo più ispirato e affine a quello di Marcovinicio, nella criptica e difficilissima Prose dedicata a Des Esseintes, l’estetizzante e raffinatissimo protagonista in À reboursdi J. K. Huysmans. Il fiore che veniva da Baudelaire pervertito e da Rimbaud ironizzato viene riportato da Mallarmé al suo pristino splendore, ma come allusione e tensione anziché pieno possesso; il che non sarebbe più possibile nel mondo moderno. La Prose è proprio la rappresentazione estetica della frustrazione provata dal poeta-filosofo nel tentativo di attingere l’assoluto, “da troppo gladiolo celato”. Oltre le forme ideali allegorizzate nei fiori, si celerebbe una dimensione compiuta e definitiva, che l’artista deve limitarsi ad evocare per assenza.  Marcovinicio, Quadro con paesaggio, 2025 Meno profonda filosoficamente ma non dissimile da quella della Prose era già stata in Mallarmé la meta-riflessione poetica condotta in una lirica come L’Azur, in cui il paradigmatico colore del cielo fungeva nella sua insensibilità da monito dell’impossibilità di raggiungere l’ideale. I fiori stessi erano, peraltro, già stati protagonisti di un’omonima lirica (Les Fleurs) del poeta francese, che sin dagli anni ’70ne tratteggiava l’allegorizzante valenza di idee platoniche: fissità trascendenti da anelare in un disperato (e inappagato) spasmo. La condizione nella quale Marcovinicio immette la riflessione sui fiori è differente, perché figlia del Novecento pittorico italiano e di tutto un concettualismo dell’arte contemporanea dal quale il consapevole distacco è in queste tavole evidente. Il giallo e nero viene qui nuovamente utilizzato, più che nella valenza “pittorica” e materica degli anni ’90, sfruttando la dialettica tra luce e abisso (e, pertanto, nero smaltato) che caratterizza tutte le recenti Vanitas dell’artista, incluse quelle dell’ultima mostra torinese. Una delle parole essenziali della produzione poetica mallarmeana è però cifra stilistica anche di questa fase di Marcovinicio: aboli-abolito.  L’abolizione/cancellazione di qualcosa rimanda immediatamente alla sua presenza, così come avviene ora per i fiori che trascendono l’orlo della tavola, rimanendo idealmente un’estrema propaggine del vaso ma venendo esclusi dalla sua rappresentazione: aboliti secondo i canoni classici dell’arte occidentale, tipicamente conclusa ed esaurita nella singola opera a livello espressivo. Il contrasto, nei vasi di Marcovinicio, è ulteriormente accentuato dalla nettezza definitoria tipica dei gialli e neri di questo periodo, che affermano (e in questo caso, contemporaneamente, negano) con una durezza ed una incisività inedite.  Esercizio di forte concettualità senza per questo essere concettuali in senso astratto, i vasi di fiori sono – come spesso nel pittore – al tempo stesso richiamo alla tradizione, autocitazione e intrapresa di un percorso inedito, avviato tuttavia secondo uno scavo. Come nella più profonda filosofia heideggeriana, ci viene presentificato un “andare avanti” che è sempre un “tornare all’origine”, in un movimento di avvicinamento e allontanamento rispetto ad una struttura in apparenza onni-pervasiva, ma in fondo inesprimibile nella sua essenziale ed eterna configurazione. Se in Marcovinicio l’espressione è rigida e netta, le sue opere disegnano sempre nuovi scenari, additano un altrove, talvolta permeandosi di fortissime istanze metafisiche. Il fiore-non fiore è compendio di questa cifra stilistica e in un certo senso meta-riflessione su di essa: un orizzonte non-presente al quale si tende e si anela con struggente Sehnsucht. * Sulla ripetizione Le ultime fasi della pittura di Marcovinicio, caratterizzata in passato da una variazione più libera su tematiche molto definite, sono improntate da una ripetizione frenetica, a prima vista ossessiva, disposta secondo fili conduttori di una chiarezza assertiva che non ne pregiudica la valenza evocativa. Se, nelle Vanitas, la ripetizione della medesima “alzata” in giallo e nero ha avuto come esito di maggiore impatto espressivo l’enorme parete allestita a Torino per la mostra “Altri mondi”, nelle fasi ancor più recenti essa si è declinata in forme ad un tempo antiche e nuove, riprendendo sia il tema del paesaggio (classico per il pittore) che quello dei vasi di fiori precedentemente evocato. Il “punto di riferimento” visivo ed espressivo è un concetto-chiave per comprendere le modalità in cui Marcovinicio utilizza in modo ripetuto immagini-simbolo-paradigma quali la montagna, la mucca, il lago, le quali non vanno mai prese come simulacri astratti di un concettualismo diretto, del tipo ingenuo “questo significa quello”, “questo allude a quello”. Diversamente, esse si leggono come si guardano, si presentano come si offrono: in totale crudezza e durezza allo sguardo dell’unico osservatore possibile, come una sorta di ponte tra la modernità sterile della tecnica, in cui siamo immersi, ed un orizzonte ulteriore fatto di senso, di pregnanza, di motivi immediati e pure duraturi.  La ripetizione, in questo senso, è anche “eterno ritorno”: il procrastinarsi di situazioni dalle quali, nonostante le contingenze dei tempi e delle epoche storiche, delle decadenze e delle sfioriture, non si può mai veramente evadere, perché ontologicamente connaturate alla realtà. Vale a dire: la pura asserzione come messa in evidenza di ciò che è stabile, permanente, duraturo, immutabile, come l’essere stesso. Ben lungi dal volere attribuire alla pittura di Marcovinicio uno statuto “filosofico” in senso tradizionale (giacché mai il pittore può essere direttamente filosofo, così come il filosofo non può mai avvalersi direttamente dell’estatica espressività dell’artista visionario), senza dubbio le tematiche in essa presenti rimandano ad una sfera concettuale risalente ai primordi, alla grecità, a quell’essere parmenideo “velato” dai residuati moderni della soggettività e da quelli ancor più moderni della tecnica, che soltanto un’operazione paziente di scavo può mettere nuovamente in evidenza nella sua struttura intangibile. Trascendenza e immanenza: trascendenza da una realtà empirica e strumentalizzata che – come una sorta di feticcio – ha costituito una incrostazione empirica sulle strutture permanenti del reale; immanenza come affermazione netta e perentoria di queste stesse strutture, ri-consegnate in qualche misura all’eternità dalla quale provengono.  Marcovinicio, Quadro con mucca. Silenziosa disciplina, 1990; esposto ora in mostra La stessa operazione portata avanti da Marcovinicio nei confronti del proprio lavoro precedente assume questa connotazione di “scavo archeologico”: riportare alla luce delle strutture di pensiero e di espressione apparentemente obliate per ribadirle nelle linee nettissime e dure di un disegno del passato che diventa un giallo e nero, di un paesaggio metafisico che diviene rigido e scheletrico, di uno specchio che veicola simboli arcaici – già utilizzati in altra forma – e li ripresenta come paradigma del duraturo, senza mai sconfinare nel puro divertissement, ma muovendo le proprie carte con la sapienza di un alchimista che rimescola il vecchio per attingere nuove forme. Nel pittore vi è fondamentalmente l’implicita convinzione che nell’arte non esista la creatio ex nihilo, ma si dia la rimbaudiana illuminazione, il contatto con la vocazione, la risposta ad una sorta di appello che riattiva strutture da sempre esistenti e gli chiede di riportarle alla luce in maniera apparentemente inedita, di asserire il reale con tutta la forza disponibile. Una forza che in Marcovinicio assume la connotazione di una giovinezza perenne, ben al di là del contingente dato anagrafico; di asserire quello che non può non essere reso presente perché si dà allo sguardo nel proprio valore permanente. Alchimia, mediazione, vocazione: un riposizionare le pedine dell’espressione estetica per fungere da tramite tra questa realtà e un mondo dimenticato ma sempre presente: questa, in qualche modo, la vocazione dell’artista vero; questa, in qualche modo, la chiamata di Marcovinicio. Jonathan Salina *Il lavoro di Marcovinicio, nella sua scontrosa inattualità, è attualmente in scena all’interno della collettiva “Awakening (1988-1993)”, a cura di Tiziana Conti, Angelo Candiano e Federico Piccari, presso la Fondazione 107 a Torino **In copertina: Marcovinicio, Quadro con vaso, 2024, olio su faesite L'articolo Assenza e presenza del fiore. Ovvero: sulla vocazione di Marcovinicio, il pittore inafferrabile proviene da Pangea.