Salgo in macchina, mi dirigo verso un’abitazione-studio in località Malatesta: un colle assolato che si affaccia sul mar Tirreno e la Pianura pontina, sull’altro versante i Colli Albani. Penso che “Malatesta” potrebbe essere benissimo il nome di un vescovo del Duecento, ma è perfetto per la poetessa che sto andando a trovare. Mala-testa perché eretica nel senso etimologico: lei che sceglie di non percorrere, la cito, i «tunnel del pensiero razionalistico, onnipotente, dove tutti scontiamo la volontà di non voler perdere. E invece perdiamo». Perché oggi quei tunnel sono diventati le ampie corsie dei popoli e non si può che essere coraggiosi.  Ecco, lei è qui, nelle sue parole, e lì, nel suo corpo e nei paesaggi che la compongono. È fatta delle assi di legno sul soffitto della sua infanzia – una ad una scandite nel loro ritmo mentre cantano le donne – e dei mille nastri che colorano lo sterrato tra la porta di ingresso e il pollaio. È la Calabria e il rigore, è la piazza di «pelle sfatta» e una certa barbarie.  La sua capigliatura riccia e una solennità contenuta mi ricordano una figura antica di maga, forse orientale. Parla delle cose con una certa vicinanza. Non è un caso che ami lavorare l’argilla: materia “atomica” quando ancora le mani dicevano con i gesti: acqua e terra insieme, sputo e discorso insieme, me e mondo insieme. E nel dare parola a questo “insieme”, chi la legge si perde con lei in piccoli risvegli: in città, tra isole, con sconosciuti, nonostante gli amori, durante i viaggi, assieme ai dolori, nei silenzi. È Luigina Ruffolo, poetessa nata in una famiglia di lingua arbëreschë.  La posizione di Luigina è chiara: quella di un’esiliata-nel-mondo. «Dal ripudio scelgo la fola paziente dei vinti», scrive in Dialoghi di sospensione (CartaCanta, 2026), sua ultima pubblicazione, immersa in giardini, città, aule di scuola in cui «tutto è nutrimento». Poi finalmente lo confessa:  > «Al mattino la tua voce è il mattino. Io sono le cose».  La storia le appare come una stratificazione vissuta, deposito di gesti e pratiche. Nel «QUI di ciclica stoltezza», gli adolescenti sono ombre «addossate all’abitudine delle moto/ e della storia, stasera ridono incisi nell’aria e ignorano/ i Santi, pietrificati in alto, in questa città dovunque,/ a tenere segreto il conto delle greggi». Greggi che da sempre ci guidano in transumanza sotto costellazioni millenarie e che, in una sorta di allucinazione, le nostre comunità sembrano aver dimenticato: «non mi piace ciò che produce l’Occidente, sa di ottenebrata/ finitudine, carie che morde l’innocenza./ E il sole vi tramonta sempre su un delitto […] Ma questa è, un’altra storia».  Prima di ogni domanda, risposta o gesto, Luigina indica la via della sospensione. Una sosta che è attenzione estrema fino a diventare sprofondamento nelle cose: «Fermarmi come un ronzino intontito dal sole in un campo di avena». Osservare con intensità diventa così un atto di disobbedienza alle mappe già scritte, un modo di strapparle per riscoprire paesaggi che ci sono prossimi. È il meridione che riaffiora come esperienza sensibile, linea di frattura e di richiamo all’insieme: «A un’ora da Roma il Sud prende il sopravvento, il confine è netto/ come un pugno. Quanto tempo manco da Napoli, l’irriducibile».  In questa attenzione si manifesta una consapevolezza della fragilità, che si riaccende a ogni uso della parola. Fragilità originaria e biografica: Luigina ha vissuto fino ai cinque anni come un autentico essere mediterraneo, scalza, esposta al sole, povera. Poi, in terza elementare, il trasferimento dalla Calabria al Nord e l’imposizione della lingua italiana: lei che è di quella «razza costretta a ferirsi/ sfiorando le cose». È da questa lacerazione che nasce un’altra lingua, non addomesticata, intrisa di immagini e miti: «Sai quante linee occorrono per disegnare tutto questo» e ancora, ne Il Giardino dell’Hybris, «Sono. Nulla può rompere l’incanto d’esserlo per te,/ per le tue dita che iniziatiche dipartono,/ l’argilla mobile della mia vita».  Da qui prende forma un invito a non smarrire il legame con ciò che conta realmente: «non disimparare le forme e i colori, i/ mille colori e le migliaia di forme di questi bianchi morti, le loro/ voci perdute al mondo». È una responsabilità iniziatica: uomini e donne hanno attraversato il suo destino affidandole il proprio, chiedendo che le sue spalle reggessero il peso di esistenze che non vogliono scomparire senza traccia.  Si apre così un senso di sorellanza, in cui i corpi delle donne conservano una corrispondenza ondivaga con le vegetazioni della Calabria e le sue geografie: «e mi chiedo, guardando il mare giungere a riva con piccoli moti/ trasversali, se sono stati i capelli delle nostre ragazze a dare il/ nome alle onde./ Ragazze lontane, bellissime come pianeti che, senza saperlo, comandano maree». In lei tutta la mitologia resta vivente al punto di rendersi cannibale: «Ma l’estate bagna mio Odisseo, la soglia del tuo passo./ E ti deglutisco con labbra di saliva, fecondando le mute di/ codardi…». I codardi siamo ancora noi ma, nel gesto di Luigina, scorrono anche le nostre molteplici origini perché, ci ricorda, «Siamo, fluendo, reciproche sorgenti ed è l’icore stessa/ che s’incarna e bagna tanta vicinanza».  La guerra, anche l’amore, emerge allora come esito di uno scontro tra nazioni-immaginari che possono diventare estenuanti: «agguato mortale sotto un cielo dismesso», «conoscenza che fra me e un “tu” c’è tutta la fatica del mondo».  Robina Brugugnoli, Flegero, 2024 Eppure, la sospensione resta possibile, spesso grazie all’incandescente luce del sole, che rende le cose talmente visibili da sciogliere le parole. È qui che interviene la poesia, parlando la lingua delle forme, lasciando esprimere ciò che di solito resta inerte: le frange delle tovaglie, il reparto di cardiochirurgia, persino me stesso-una finestra spalancata. Scrive Luigina: «Non c’è nulla di più grande che dare la vita per gli amici…nulla di/ più grande dell’amico che ti fa tremare, e ridere e ti libera e ti fa / essere: Tu sei il mio gratis, questo, conosco e credo./ Ciao». Amica, ciao.  Gabriele Romani * Brani da Dialoghi di sospensione (2026) XXIII Ricordo il rispetto dei folli nei nostri villaggi di pietra. Gli odori i fumi e le piogge nei nostri villaggi prima di Cristo: li ho conosciuti: nessun mio atto tra memoria e presente – è privo di follia, così, l’incognita è matrice di termini noti. L’incognita: il mondo delle cose dove la mia ferita si fa originaria e incontro il tuo volto, perché la grazia tocca solo nervi scoperti. Nel dolore di non poter più essere ti incontro: solo quando l’angelo spari, Maria comprese che era apparso. Fu in virtù di una sparizione che accettò di farsi segnare il ventre e accudì le bestie, allattò il bambino, fece parte come cosa del mondo delle cose. Fu così che Maria conobbe l’oltre che esiste. * XLV Questa fatica di gesti, questo spreco di tempo e di vita, questo spreco di possibilità nei gesti, sfoglia dopo sfoglia, acqua e farina. Questa necessità dello spreco di essere attraverso gesti  di cui nessuno saprà mai. Questo spreco così silenzioso e femminile di mani che si  deformano, di polsi che si spaccano nel sollevare materassi e  pesanti trapunte di lana, e panni e polvere più pesante delle  pietre e milioni di piccoli tagli su ogni dito. Imbruttire, abbrutirsi per la necessità di consumare l’eccesso  di vita che prorompe dai fianchi, dal ventre. Questo stratificare gesti per costruire l’ossatura altrui. Non di  mattoni, di carne sono i nostri edifici, tutta la carne che ha fatto  la storia ma di cui non resta che polvere. I nostri pantheon sono fatti di occhi socchiusi. * XXVII Così, io che sempre chiedevo a te raccontami una favola, io  mi sento dire ti prego, amore raccontami una favola, ti prego,  amore una sola parola dolce. Mi assale l’impotenza d’amare  ed essere amata, d’essere amata e non amare, di non amare e  non essere amata. Amare. Amare mandorle finite in bocca ad  un bambino. Rigo familiare del mio pentagramma di dolore. E  conoscenza che fra me e un “tu” c’è tutta la fatica del mondo. E un cielo. Dismesso. Dove rimango, nonostante più volte  sia rimasta, squartata dal suo azzurro. Dove conosco il mio  assassino, finalmente, io, che mi hanno tolto la casa, strappato la  lingua, poi la purezza dal bisogno. E un figlio. Io che sono il bisogno dei tuoi occhi che non capiamo, che  cerchiamo, sapendo che non è stata ancora inventata la raffica  di sillabe per incontrarci, come in un agguato mortale sotto  un cielo dismesso, dove rimango luna, enorme, tachicardica  e rivolta a Oriente. *Luigina Ruffolo ha vinto il “Premio Montale” nel 1987 per la poesia inedita e nel 1990 riceve il “Premio Leonardo” per la poesia edita con il libro Thias. Nel 2000 pubblica Il Giardino dell’Hybris ed è presente in diverse antologie e riviste di poesia (I 7 poeti del premio Montale, 1987; Vent’anni di poesia, 2002; Il pensiero dominante, 2001; Darsena, Clandestino, Versicolori, Poesia). Il suo ultimo libro è Dialoghi di sospensione (2026). In copertina: Robina Brugugnoli, Trisulti, 2023 L'articolo Luigina Ruffolo, la poetessa maga che ha scelto la via dei vinti proviene da Pangea.

Nel settembre del 1906 il poeta René Bichet, vicino a Jacques Rivière e André Gide, scrive all’amico Alain-Fournier rievocando un ritratto di Infanta di Juana Romani. In esso proietta la nostalgia per Parigi: una città «necessaria»[1]che la figura della pittrice incarna simbolicamente. Dieci anni dopo, nel racconto di Fritz-René Vanderpyl pubblicato sul Mercure de France, un quadro firmato «Juanita Romani» diviene l’emblema di uno «charme simil-orientale»[2] di cattivo gusto, che solo gli americani potrebbero appendere sopra i propri caminetti: in entrambi i casi, Romani è immaginata come simbolo ibrido e ambivalente, legata visceralmente alla capitale francese. La sua molteplice identità fu oggetto di un’elaborazione retorica: il poeta Armand Silvestre la presenta come erede di Tiziano e Correggio, mentre lei stessa si definisce «figlia di Benozzo Gozzoli» e della solida tradizione artistica italiana. Nel 1901, Vittorio Pica la descrive, accostandola a Giovanni Boldini, come «una giovane pittrice di non comune bravura, destinata a piacere sempre più al gran pubblico e sempre meno agli austeri amatori d’arte»[3]. Ma chi era questa artista vivacemente presente nella cultura europea fin-de-siècle, eppure oggi così poco conosciuta?  All’origine c’è una realtà sociale dura: Juana nasce come Carolina Carlesimo nel 1867 a Velletri, da un brigante e da una bracciante del Lazio meridionale. Emigra a Parigi nel 1877 con la madre e il patrigno musicista, Temistocle Romani, membro di una famiglia di ricchi proprietari terrieri. In Francia inizia la carriera di modella per artisti, per poi divenire pittrice. Espone regolarmente ai Salon, alle esposizioni universali, in Italia alla IV Biennale di Venezia (1901) e alla II Esposizione internazionale femminile di belle arti di Torino (1913). La sua attività è segnata dalla vincita della medaglia d’argento (1889), acquisti di Stato e da un’intensa attività di ritrattista.  Celebrata all’inizio del XX secolo, Juana fu inclusa come artista tra le più note della sua generazione in Women in the Fine Arts di Clara Clement (1904) e Women Painters of the World di Walter Sparrow (1905). Amata dal pubblico, ma anche da insospettabili personaggi come Josephin Péladan, nel 1901 il dandy Jacques d’Adelswärd-Fersen la rievoca nel romanzo Notre-Dame des Mers Mortes[4] accostandola a da Vinci e Raffaello. Assiste da vicino alla nascita del cinematografo grazie all’amicizia con Antoine Lumière e nello stesso periodo la sua immagine circola tra profumi, colori, vini, affiche e riviste come Fémina, assieme a Camille Claudel, e Le Figaro-Modes. Tuttavia, già dagli anni Dieci la sua fama declina: Francis Carco la liquida con pittrice “accademica” di un secolo passato e Henri Matisse la cita ironicamente tra i pittori ancora “vendibili” ma superati. Il manifesto letterario Les Somptuaires (1903) di Fleischmann e Levengard la nomina invece come esempio di un’arte sontuosa e passionale da trasporre nel mondo cangiante delle parole e della poesia, mentre Guillaume Apollinaire la confonde nel 1912 con il futurista Romolo Romani, segno della sua ormai appannata notorietà. La sua carriera s’interrompe bruscamente per una grave malattia mentale nel 1903. Internata a Ivry-sur-Seine dal 1906, poi a Sainte-Anne e infine a Suresnes, morirà nel 1923.  Juana Romani, Rosina, 1892, collezione privata * Juana è da sempre stata lievemente strabica – come lo era Charcot, fatto che gli procurava un certo disagio – e il suo occhio sinistro tendeva verso l’esterno: lo sguardo che ne scaturiva attraeva per quella sottile incongruenza che coinvolgeva l’osservatore. Chi la incontra rimane stordito dalla sua «bellezza strana» fondata sull’«attrazione profonda e dispotica dei suoi occhi». Nel 1884 Prouvé invia a Nancy due disegni a china, che saranno esposti nella vetrina del laboratorio del rilegatore René Wiener: ad ottobre espone una Magicienne e a novembre Une japonerie. L’italiana posa per entrambe impersonando una sorta di geisha e un’incantatrice che, nel pieno di un’oscura liturgia, con una bacchetta indica un grande occhio dal quale si irradia un fascio elettrico.  Prouvé fa esperienza dell’incoscienza dell’occhio della sua modella che, più che ritorcersi in sé stesso, viene riconsegnato al pittore restituendogli il segno di uno sconcertante ribaltamento dei ruoli. Il disegno, dalla «fantasia debordante», è conosciuto anche come Jettatura e nasce forse dall’assimilazione che Juana può aver fatto del magnetismo degli atelier a ciò che era rapportabile alla cultura ereditata dalla madre e dalla nonna. Diffusa al pubblico grazie alla letteratura romantica francese, la jettatura è una credenza nata nel Settecento e connaturata nel Regno di Napoli di cui Juana raccoglie il nucleo più incandescente: lo sguardo come tecnologia, mezzo di azione, mano armata dell’invidia che può uccidere. L’occhio del disegno di Prouvé è comunque un pezzo staccato, esso si dà a vedere come a volersi porre come problema e di sicuro lo sarà nel Novecento quando artisti e filosofi francesi ne ripenseranno il valore disgiungendolo dallo sguardo, accoppiandolo all’ano o all’alluce, lacerandolo, perfino, con una lama da rasoio. Fluidità dello sguardo, elettricità del gesto, incoerenza della rappresentazione sono le facce di un prisma al cui cuore ci sono nuove significazioni. Questa instabilità nervosa è il costo da pagare per un mondo in risemantizzazione. Non a caso Prouvé condivide con Juana la passione per il poeta Maurice Rollinat che sarà ricoverato nella stessa casa di cura per malati mentali dove alloggerà la pittrice per quasi venti anni: in cura dal dottor Paul Grellety, Rollinat aveva assistito agli spettacoli del magnetizzatore Donato e, per circa due anni, alle lezioni settimanali di Charcot, dando vita a performance musicali che generano nel pubblico profondi stati d’inquietudine. Membro degli Hydropathes e poi cantante di punta dello Chat Noir, nel 1883 pubblica la raccolta poetica Les Névrosesche gli conferisce una grande notorietà e che, a più riprese, sarà ispirazione delle opere di Prouvé. In una poesia Rollinat si dichiara la vittima della persecuzione di un occhio che non solo lo fissa come un condannato a morte, ma lo accompagna in ogni suo spostamento: «Dovunque io vada, ovunque il mio piede inciampi,/ Il mal-occhio!». Un’inquietudine simile provata da August Strindberg che, come racconta in Inferno (1897), si sente perseguitato dalla folla parigina.  Juana Romani, Primavera, 1894, Courbevoie, musée Roybet Fould C’è un presentimento nell’aria e la paranoia si respira lungo le strade della capitale: quella sensazione traduce il sospetto di una possibile animazione dell’inorganico che diviene il principio stilistico stesso dell’art nouveau che si afferma in quegli anni. L’interesse di Prouvé per la grafica e le arti minori – collabora con Émile Gallé con cui è membro dell’École de Nancy – rivelano la volontà trasversale di esplorare il mondo degli oggetti attraverso una loro vitalizzazione per mezzo delle rappresentazioni vegetali. Ne impone a tutti gli effetti uno stato di fatto: le cose, tra cui le modelle (e le donne) guardano, sono in moto, fioriscono e hanno una loro esistenza a cui l’uomo inevitabilmente partecipa. Questa ruminazione artistica sullo sguardo porta Prouvé a coniugare ancora la poesia di Rollinat con Juana che posa per Les visions roses (Rollinat), opera che verrà esposta al Salon (SAF, n. 1988) del 1884: la modella è reclinata all’indietro facendo mostra del proprio corpo nudo. È il seno di Juana il punto di congiunzione tra l’opera di Prouvé e la poesia di Rollinat: «Vedo le tue carni tutte rosa,/ I dardi aguzzi dei tuoi seni freddi,/ E poi le tue labbra! quando vedo/ nelle loro così languide pose/ Corolle e boccioli di rose!».  Non solo il corpo diviene il territorio di metamorfosi floreali – ecco l’art nouveau! – ma i seni si allineano simmetricamente allo sguardo, come nei corpi femminili del Mediterraneo antico. Tiresia viene accecato dalla nudità e dal seno nudo di Atena, così come Atteone che, trasformato in cervo e sbranato dai cani, aveva posato lo sguardo sul corpo nudo di Artemide.  Il gesto intimidatorio dell’esposizione del seno «transiterà senza soluzione di continuità dal mondo antico ai repertori folkloristici contemporanei, a indicare un potenziale di altissimo rischio, che può formalizzarsi nella maledizione più terribile» come rappresentato in Novecento (1976) di Bernardo Bertolucci dove una madre espone il petto come arma temibile contro i fascisti. Il potere tagliente, castrante dello sguardo tornerà a essere indagato ancora nel 1884 con la rappresentazione di Juana come Salomè che porge allo spettatore la testa del San Giovanni per la quale Prouvé prende a modello sé stesso: è dunque Juana a offrire al pittore la sua stessa testa. Si potrebbe dire: è Juana a offrire al pittore il suo stesso sguardo. Gabriele Romani *La vicenda artistica e biografica di Juana Romani è l’oggetto dell’ultimo libro di Gabriele Romani: Confini d’identità. Juana Romani: modella e pittrice, edito Castelvecchi (Roma, 2024).  *In copertina: Edmond Bénard, Juana Romani nell’atelier di rue du Mont-Thabor, 1893, Parigi, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.  -------------------------------------------------------------------------------- [1] René Bichet, Les poèmes du Petit B, Parigi, Éditions Émile-Paul Frères, 1938, p. 142. [2] Fritz-René Vanderpyl, «Marsden Stanton a Paris» in Mercure de France, vol. CXVII, settembre-ottobre 1916, p. 461. [3] Vittorio Pica, «La pittura all’esposizione di Parigi» in Emporium, vol. XIII, n.76, aprile 1901, p. 260. [4] Jacques d’Adelswärd-Fersen, Notre-Dame des Mers Mortes (Venise), P. Sevin et E. Rey, Paris 1901, pp. 25-26.  L'articolo Storia tragica di Juana Romani, la pittrice di successo che fu internata e rosa dall’oblio proviene da Pangea.