La narrativa della cilena María Luisa Bombal si muove in territori nebbiosi e di lievi foschie, paesaggi silenziosi oscurati da sagome di alberi. È una brevissima opera quella di Bombal, una manciata di racconti – di cui due novelle – interconnessi da atmosfere, ritualità e simboli: trecce, camelie, bare, sogni. L’autrice sudamericana torna finalmente in libreria dopo anni di assenza – era stata pubblicata in Italia nel 1997 dalla casa editrice Sellerio – grazie al lavoro di Edizioni Sur che raccoglie in un unico libro le opere complete di Bombal, arricchite da una nuova traduzione (a cura di Francesca Lazzarato) e in appendice dalla recensione che Jorge L. Borges scrisse nel 1938. Le storie di Bombal – sette, per la precisione – si somigliano per tono e temi: gli scenari sospesi e isolati di stanze dove viene esplorato l’immobilismo di figure femminili ipnotiche. Nel racconto che apre la raccolta, L’ultima nebbia, la protagonista sposa suo cugino Daniel, rimasto vedovo. L’indifferenza tra i due cresce giorno dopo giorno e il tormento della donna la porta a desiderare la fuga nella città. Questa è un miraggio lontano, raggiungibile, forse, solo attraverso la dimensione onirica. Anche quando la protagonista senza nome arriva in città (“Siamo arrivati in città da diverse ore. Dietro la spessa cortina di nebbia sospesa immobile intorno a noi, la sento pesare nell’atmosfera”) persiste l’indefinitezza dello spazio, e lei sembra come essere riassorbita nel suo isolamento:  > “La foschia, sfumando gli angoli, attutendo i rumori, ha conferito alla città > la tiepida intimità di una stanza chiusa”.  L’isolamento in Bombal opera all’interno di grandi ville in cui riecheggiano gli echi della tradizione gotica; ad abitarle non ci sono più figure spettrali, ma donne inquiete, vincolate in matrimoni asettici, un’ondulazione perenne le costringe a muoversi avanti e indietro dall’apatia bovaristica alla distrazione erotica, dal mondo fisico al pensiero ricorsivo, dalla spinta vitalistica all’avvolgente desiderio di morte. In queste magioni, le protagoniste di Bombal vivono la condizione femminile delle donne nell’America Latina degli anni Trenta: un clima asfissiante di prigionia che l’autrice cilena ritraduce attraverso fenomeni atmosferici e naturalistici:  > “Ogni giorno di più, la nebbia stringe d’assedio la casa. Ha fatto già sparire > le araucarie, i cui rami colpivano la balaustra della terrazza. Stanotte ho > sognato che dalle fessure delle porte e delle finestre si infiltrava > lentamente in casa, nella mia stanza e sfumava il colore delle pareti, il > contorno dei mobili, e si intrecciava ai miei capelli, mi aderiva al corpo e > dissolveva tutto, tutto…” In questo clima angusto, i racconti di Bombal confondono la realtà in una dimensione onirica, e così la protagonista de L’ultima nebbia, attuata la fuga, si ritrova  in una piazza illuminata solo dalla luce bianca di un lampione, e tra oscurità e nebbia fa la conoscenza di un uomo con cui, poche ore dopo, tradirà suo marito, Daniel. Ma il tradimento sembra poter concretizzarsi solo nella notte, dove l’atmosfera nebbiosa e l’oscurità confondono i piani tra realtà fisica e fantasticheria, e può avvenire solo una volta, come un sogno irripetibile: “nel cuore della città, quella piazza che non conoscevo e che esiste…Posso averla concepita solo in sogno?”.  Da qui il tormento di una passione travolgente che risveglia e concede il senso a una vita intera, eppure quel sogno non è più ripetibile e sembra come se María Luisa Bombal fosse riuscita a fermare in modo perfetto, su carta, l’ardente amore che provò per il ricco aviatore Eulogio Sánchez Errázuriz. María Luisa Bombal lo aveva incontrato in Cile, nel 1931. I due si innamorarono subito; altrettanto rapidamente il loro amore sfumò. Ossessionata dalla rottura del fidanzamento, Bombal scrisse diverse lettere all’amato, senza ricevere risposta. Lui invitò raramente María ai suoi eventi pubblici e, diverso tempo dopo, durante una cena a casa sua, in presenza di ospiti, lei tentò di togliersi la vita sparandosi[1]. Sopravvisse miracolosamente e partì in Argentina insieme all’amico Pablo Neruda. Otto anni dopo però quella passione non si era ancora esaurita, e il 21 gennaio del 1941 María Luisa Bombal, appena tornata in Cile, si diresse lentamente fino all’Hoter Crillón, dove aveva appuntamento con Eulogio. Puntò la pistola contro l’amato e sparò, ma ancora una volta il tiro non fu mortale, e Eulogio fu ferito solamente al braccio. Dopo un periodo di carcere, María dichiarò il movente: “Uccidendolo, ho ucciso la mia sfortuna, ho ucciso la mia maledizione”[2]. María Luisa Bombal nasce nel 1910 a Viña del Mar, in Cile, da madre tedesca e padre con ascendenze francesi. A cinque anni sa già leggere e viene iscritta a una scuola gestita da suore francesi. A otto anni inizia a scrivere poesie e poco dopo perde suo padre. Dopo la morte del padre, si trasferisce con la famiglia a Parigi, studiando in un collegio cattolico. A diciotto anni studia Lettere alla Sorbona e teatro all’Atelier con Charles Dullin, attore e regista teatrale francese. Abbandona i corsi di letteratura per interpretare alcuni ruoli a teatro, e proprio in una di queste esibizioni viene scoperta dallo zio e obbligata a tornare in Cile. A Santiago, dopo essersi avvicinata alla scena artistica, si riscatta fondando una compagnia teatrale e mettendo in scena Oscar Wilde. Tra la letteratura e il teatro però sceglie la scrittura. Nel corso di quegli anni María Luisa Bombal ha già letto le favole di Andersen e dei Grimm (che ispireranno la vena folkloristica presente nei suoi due racconti più brevi), ma anche Knut Hamsun, Mérimée, Antoine Artaud. A ventitré anni, nel 1934, pubblica il suo primo libro, La última niebla, che scrive nella casa in cui vivevano Pablo Neruda e sua moglie, dove lei stessa si era trasferita l’anno prima. La poesia di Neruda esercitò su di lei un’influenza significativa.Fu Neruda stesso a dirle di non accettare mai correzioni da nessuno.  > “Rimase sempre fedele a se stessa, anche quando Jorge Luis Borges, durante una > delle loro numerose passeggiate in città, sentendo parlare del suo progetto > per il suo secondo romanzo, Avvolta nel sudario, dichiarò che era impossibile > da realizzare perché non si può mescolare il realistico con il soprannaturale. > Ma Bombal non ascoltò e continuò a scrivere”[3]. Nel 1946 esce la sua ultima novella, La historia de María Griselda, e Bombal abbandona la scrittura, lasciando una produzione breve e sofferta: “La cosa difficile per me non è concepire un’opera, ma costruirla ed elaborarla: il lavoro di precisione”[4]. La scrittura per Bombal è un abbandono totalizzante alla solitudine: “Sono sempre stata spaventata dall’immensa solitudine che circonda lo scrittore; non credo esista una professione più solitaria; forse è per questo che non ho scritto di più. Mi chiedo se qualcuno trovi piacere nella solitudine; io no”[5]. Alla fine Bombal decide di non arrendersi a questa solitudine, perché, si domanda, “A cosa serve essere l’autrice di Avvolta nel sudario quando la mia solitudine è così grande?”[6].  La produzione narrativa di Bombal sembra venire alla luce con il suono ovattato di un mondo che si muove in un fondale marino. Nei sogni, ma anche in una piazza avvolta dalla nebbia, si è isolati, impossibilitati a scrutare sagome umane, “intorno a noi, la nebbia dà alle cose un carattere di definitiva immobilità”. Le donne di Bombal sono innanzitutto corpi immobili, passivi, fragili e sospesi. Nella dimensione patriarcale dove cresce Bombal e dove inserisce le sue protagoniste, le donne non possono esprimersi attraverso la parola, ma solo con il rimuginio infinito e la gestualità, i silenzi, le fughe. Nei racconti di Bombal, i matrimoni sono ritratti come trappole. Gli spazi che in un matrimonio occupano donne e uomini sono diversi: gli uomini possono vagare all’esterno, andare a caccia; le donne sono relegate alla casa. Tutto nella narrativa di Bombal si trasforma in oggetto simbolico di reclusione: la casa, la nebbia, il sudario, le trecce, e l’ala del racconto Las Islas Nuevas. “Poi mio marito mi ha costretta a raccogliere quei capelli stravaganti, perché devo sforzarmi di imitare in tutto e per tutto la sua prima moglie, la prima moglie che secondo lui era una donna perfetta”. Ma le donne ritratte da María Luisa trovano una forma di emancipazione nella cura maniacale del pensiero che si trasforma in scrittura, e si domandano:  > “Perché, perché la natura della donna dev’essere tale da far sempre di un uomo > il centro della sua vita? […] Il destino delle donne è arrovellarsi su una > pena d’amore, in una casa ordinata, davanti a un ricamo incompiuto”. Il sudario avvolge la protagonista di La amortajada (in italiano, “Avvolta nel sudario”), donna ormai defunta che in uno sdoppiamento mente-corpo (la prima cosciente, il secondo defunto), mette in rassegna la sua intera vita. Questo bilancio avviene attraverso il presenziare al suo capezzale di diverse persone che hanno fatto parte della sua esistenza, in particolare tre uomini: Ricardo – il primo amore indimenticabile –, Fernando – l’uomo che lei non è mai riuscita ad amare – e Antonio – il marito infedele. In questa veglia funebre tornano tutti i temi cari a Bombal, soprattutto il disappunto di una vita vissuta alle dipendenze di uomini e l’insoddisfazione costante, l’idea di una vita mediocre che va accettata come irrimediabile: >  “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso irrimediabilmente > la felicità. Allora cominciamo a muoverci nella vita senza speranze né paure, > capaci di godere finalmente di tutti i piccoli piaceri, che sono i più > duraturi”.  E poi la morte, che, come detto precedentemente, è il polo che attrae continuamente le protagoniste di Bombal. “I latinoamericani pensano alla morte tutto il giorno”, ha detto lo scrittore Juan Rulfo. Entrambi avevano “una visione violenta e lirica del mondo”, come ha ammesso Bombal dopo aver letto il capolavoro di Rulfo, Pedro Páramo. Nel loro ultimo incontro, alla Società degli Scrittori Cileni nel 1972, dove entrambi furono premiati, Rulfo confidò a Bombal che la lettura della sua opera gli aveva ispirato diverse immagini e percorsi legati a Comala. Rulfo sarà a suo modo ispiratore di Cent’anni di solitudine di Márquez, autore che a soli vent’anni aveva esordito con il racconto di un bambino morto che continua a crescere nella sua tomba, un cadavere cosciente come la protagonista di Avvolta nel sudario. È evidente come nel racconto di María Luisa Bombal ci siano due tipi di morte: la morte che soffrono i vivi – persistente e logorante – e la morte dei morti, la morte totalizzante. Quest’ultima morte riesce a essere contemporaneamente dolce abbandono e orrida mascherata, messa in scena come in un racconto di Poe:  > “Ci sono povere donne sepolte, perse in cimiteri immensi come città – e, > orrore, perfino con strade asfaltate. E nei letti di certi fiumi dalle acque > nere ci sono suicide che le correnti colpiscono incessantemente, corrodono, > sfigurano e colpiscono. E ci sono bambine appena sepolte, che parenti ansiosi > di trovare a propria volta spazio libero in una cripta stretta e buia riducono > e riducono fino quasi a cancellarle dal mondo delle ossa. E ci sono anche > giovani adultere che appuntamenti incauti attirano in quartieri appartati e > che una lettera anonima fa sorprendere e giacere con un colpo di pistola sul > petto dell’amante, e i cui corpi, profanati dall’autopsia, vengono abbandonati > per giorni e giorni all’infamia della morgue”. Persino Borges dovrà ammettere che l’esperimento di Bombal – da lui inizialmente messo in dubbio – si rivelerà straordinariamente riuscito: inquieto, carico di una sensibilità per gli oggetti quotidiani e gli elementi naturali che ricorda certe poesie di Emily Dickinson, feroce ritratto di donne stregonesche, un “libro che la nostra America non dimenticherà”[7]. Poche pagine María Luisa Bombal ha lasciato al mondo: dopo averle lette rimane come l’eco d’un sogno, il tentativo di trovarne altre oltre il manto di nebbia, come quando si era incoscienti, il sole illuminava tutto, tutto era esaudito. Forse Bombal ha cercato la soddisfazione dell’eterno, ha tentato di fantasticare davanti ad altre pagine e tutte le volte si è ripetuta non ce ne sono più “ma di questo sognerò più tardi”. Leonardo Di Giorgio -------------------------------------------------------------------------------- [1] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», Letras Libres, 15 agosto 2017,      https://letraslibres.com/revista/maria-luisa-bombal-la-soledad-de-la-escritora. [2] Biblioteca Nacional de Chile, «Eulogio Sánchez», Memoria Chilena, https://www.memoriachilena.gob.cl/602/w3-article-92549.html, traduzione mia. [3] Carolina Melys, «María Luisa Bombal. La soledad de la escritora», cit, traduzione mia. [4] Ivi [5] Ivi [6] Ivi [7] Jorge L. Borges, Postfazione a L’ultima nebbia di M.L. Bombal, Edizioni Sur, Roma 2026, p.219. L'articolo “Forse la vera felicità sta nella convinzione di aver perso la felicità.”. La narrativa onirica e funerea di María Luisa Bombal proviene da Pangea.

Senza una ragione apparente Bolaño lo avvicina allo scrittore spagnolo Enrique-Vila Matas, autore dell’innovativo Bartebly e compagnia, una sorta di fenomenologia di tutti quegli scrittori che hanno ridotto la scrittura a pura forma di esistenza dissidente. Ma César Aira, scrittore argentino, settantasei anni, sicuro vincitore del primo Nobel argentino secondo una legione di colleghi, è molto più che una rassomiglianza. Bolaño si affretta a precisare che è «uno dei tre o quattro migliori scrittori in lingua spagnola di oggi». Poche righe prima, sempre rimanendo nel canone infallibile dei numeri, aggiunge che Cecil Taylor di Aira, che potete leggere integralmente qui, è «uno dei cinque migliori racconti che io ricordi». Leggendo Il pittore fulminato ci si rende conto che la strada che la letteratura deve percorrere è ancora gravida di futuro.  Due pittori partono per il Sud America sulla scia di quelle spedizioni che hanno reso leggendario il nome di Alexander von Humboldt. Il loro viaggio,  > «anche se tracciava zigzag sulla mappa, seguiva una linea retta, come una > freccia scagliata verso l’immensità».  L’obiettivo è rendere immediatamente percepibili, a livello visivo, le scoperte scientifiche del pioniere Humboldt: tentacolari esemplari fluviali di flora e fauna e pietre dalle striature corrusche. La novità dello sguardo si traduce in una innovazione artistica che deve essere all’altezza dell’invenzione:  «proprio nei dettagli si ritrovava la stranezza che cento anni dopo si sarebbe chiamata “surrealismo”, mentre a quel tempo era la “fisiognomica della Natura”, vale a dire il procedimento».  Balena improvvisa l’idea che l’annosa tenzone tra cultura e natura sia una questione di pura precisione per approssimarsi alla bellezza. E come nei trattati cinquecenteschi di anatomia, medicina e botanica si utilizzavano i disegni di Dürer per illustrare le nuove scoperte scientifiche, così per la pittura di genere vengono inviati nel Nuovo Mondo due pittori all’inseguimento dell’ignoto. Nei libri di Aira si sprofonda in una perenne possibilità narrativa che innerva ogni pagina: è come se le parole si trovassero ancora in uno stato primordiale, dove tutto può accadere in ogni momento. Le vicende dei personaggi sono ben definite, così come i lineamenti caratteristici dei protagonisti, ma proprio questa quadratura geometrica ingabbia il lettore in un futuro aleatorio. Già questi pochi elementi basterebbero a far sollevare le sopracciglia: in meno di cento pagine il romanzo si dirama in una sorta di commistione tra il resoconto scientifico di una spedizione avventurosa e il tentativo di aprire nuove vie a partire da queste conquiste scientifiche. Ma è anche un trattato breve su come la realtà fagocita lo sguardo per farlo ripiombare nell’oscurità di una visione sfocata.  È difficile dire chi raccoglierà il testimone di una scrittura così brillante e innovativa, se il lotto di scrittori est-Europei, quello autoctono dei sudamericani o gli scrittori a venire di altre regioni che non sono ancora cadute sotto il nostro sguardo. Quanto ai capostipiti di questa letteratura, mi sembra di poterli radunare in uno strano incrocio tra due sudamericani e un tedesco: Quiroga, Bioy Casares e Büchner. Nei racconti amazzonici di Quiroga ritroviamo la stessa atmosfera carica di mistero che avvolge i due protagonisti del libro di Aira, la stessa aria post-apocalittica in cui la natura ha incenerito ogni desiderio umano, mentre nella geometrica intelaiatura del libro più celebre di Bioy Casares, L’invenzione di Morel, lo sguardo del lettore è calamitato da una tessitura di dettagli che si rivela decisiva per lo sviluppo del libro. È come se l’autore spingesse il lettore a sospendere l’incredulità per una buona parte della narrazione, salvo poi restituirgliela intera nelle pagine finali, dove tutto si risolve non alla maniera di un libro giallo, ma sotto le tinte di una specie di trattato di metafisica.  Il nome di Büchner, geniale scrittore e drammaturgo spentosi a soli ventitré anni, si impone invece perché con il Lenz, celebrato da Thomas Mann, Zweig e Hofmannsthal come uno dei capolavori della letteratura tedesca (ma chiunque dotato di buon gusto non potrà poi più farne a meno) Büchner si apre a quel filone della passeggiata letteraria che nel Novecento sfocerà in Robert Walser, che non a caso dedicò a Büchner un breve racconto. Da questo meticciato letterario nasce tutta la potenza di un libro singolare come Il pittore fulminato, dove la rappresentazione della realtà sfugge continuamente dalle mani dell’uomo, perché  > «il “tutto” non è sufficiente. Forse perché esistono altre “totalità”, o più > probabilmente perché il “tutto” che corrisponde a colui che parla, e al suo > piccolo grande mondo, ha una rotazione simile a quella degli astri che, > combinata con le traslazioni, fa sì che certe facce rimangano nascoste per > sempre». Andrea Muratore *In copertina: il Chimborazo secondo Alexander von Humboldt, 1807 L'articolo César Aira, ovvero: fisionomia della scrittura allo stato primordiale proviene da Pangea.

L’idea sonora dell’unius libri, del libro-totem, del libro-iddio, che coincida esattamente con la vita del poeta fino a soffocarlo, fino ad annientarlo. Poesia come: esalare l’ultimo respiro. Poesia: ostia ostile. Ostaggio.  Formalmente, i casi clamorosi: I fiori del male, Foglie d’erba, Canti orfici. Altrimenti: votarsi allo sparpagliamento di sé – scrivere su ogni superficie, come se la poesia fosse un foglio-di-via, un passepartout per le regioni celesti e quelle infere, un andirivieni nell’Ade e nei suoi giardini. Insomma, sbriciolarsi ai posteri – Emily Dickinson.  In realtà, l’opera di un poeta è sempre unica – libro ininterrotto suddiviso in circostanziate pubblicazioni.  Eppure… l’utopia dell’unico libro, continuamente rivoltato e rivisto, che cresce, nei decenni, insieme all’autore. Introduce a una coerenza che si fa mania, nei meandri di una ostinata contemplazione che occlude ogni altro spazio. Ispirazione senza spiragli. Puro tempio. Libro-tempio in cui tu, lettore, sei l’offerta, l’offesa. Pasto nudo.   * Nato alla periferia di Buenos Aires il 5 ottobre del 1925, Roberto Juarroz si è realizzato nell’accademia. Dopo il perfezionamento alla Sorbona, è stato prof di Bibliotecologia all’Università di Buenos Aires, ha lavorato per l’Unesco. In sintonia con la poetica di Antonin Artaud, che ha tradotto a lungo, dichiarò che il suo maestro era Antonio Porchia, il poeta italo-argentino autore – guarda un po’ – di un unico, eracliteo libro, Voces. Dal 1958 al 1997, Roberto Juarroz ha ideato un unico, immane libro, Poesía vertical, suddiviso in quattordici tomi – l’ultimo è postumo, dacché l’autore muore a Temperly, Buenos Aires, il 31 marzo del 1995. I libri raccontano l’evoluzione della ricerca poetica di Juarroz, tesa a una scrittura sempre più rarefatta, così limpida da risaltare in enigma. C’è chi ha paragonato la poesia di Juarroz al Tractatus di Ludwig Wittgenstein. Una ostinazione alla vetta non priva di crolli.  * Nell’ultimo frammento il poeta scrive: “Abbiamo appreso a scrivere su tutte le superfici… non sappiamo scrivere sulla vetta del silenzio perché non sappiamo scrivere con il silenzio”. Il silenzio rimbomba, il silenzio, dentro di sé, ha le campane.  * La dinamica di Juarroz è duplice: da un lato dice, “Scrivo, banalmente, perché amo la vita”. Dall’altro, al poeta statunitense – e suo traduttore – W. S. Merwin scrive (il 26 agosto del 1986): “Mio padre mi è morto tra le braccia, di un cancro ai polmoni. Posso dire di aver respirato la morte. Mi sono allontanato dalla chiesa e dai suoi splendori, restando permeato da qualcosa di simile al misticismo di cui parlava Novalis, non confessionale, aperto a tutto”. Respirare la morte per amare la vita. Aprirsi a tutto – al tutt’altro dall’oggi. Poesia è anche: legare nei nastri i nostri morti.    * Poesia verticale, cioè: alla mercé della vertigine. Roberto Juarroz non fa poesia concettuale: svela il retro delle cose quotidiane, delle cose alla ciotola. Invade i silenzi – una volta ha detto: penetro nel non detto, gironzolo nelle paure dell’uomo. Il rischio di questo lavoro è l’astrazione, la vita mentale (Paul Valéry); eppure, Juarroz non produce lemmi-puttini, parole in stucco, arabeschi e decori – non va per filosofemi, per sofismi. Opera affilando, affiliandosi alla freccia e alla spada – chi lo legge ha esigenza di sanguinare. * Poesia verticale: più che scalare un monte, rampicare la parete di una cascata. Fare fiaba degli spruzzi – un’angelologia d’acque. Da quel punto di osservazione, cos’è la verità? * > “So di aver scritto qualcosa di altro. Ma non mi ha mai interessato il > successo letterario, la ricchezza, la farsa socio-culturale. Desidero una > lingua chiara, aperta. Alcuni autori sono molto importanti per me – Porchia, > ad esempio, poi Rilke e Huidobro – ma è l’uomo, in sé, la cosa più > importante”.  * L’opera di Juarroz, impervia per perentorietà, ha trovato implacabili ammiratori in Octavio Paz e Julio Cortázar, che in lui, da subito – introducendo la pubblicazione di Tercera Poesía Vertical, nel 1965 – riconosce il crisma di Mallarmé e dei Presocratici. Scuotere il linguaggio perché riveli la sua natura stellare, di fuoco e di assenza. Scandalizzare il linguaggio per eccesso di bianchezza.  In Francia, l’opera di Juarroz è stata elargita da Roger Munier, traduttore, non per caso, di Martin Heidegger, di Rilke e di Angelus Silesius; ora è pubblicata da José Corti. Nel mondo inglese, il legame con W. S. Merwin ha prodotto una versione di Vertical Poetry (1977; 1998) di un certo successo.  * Così il poeta riassume la propria poetica:  “Ho cercato una poesia concreta nella sua essenza, con un suo peso: solida, verticale. Credo che il problema non sia la variazione dei temi, ma la questione del tono, l’atteggiamento interiore, la configurazione simbolica e la tenuta del linguaggio. Tono: un’espressione decisa, determinata e profonda; tagliente, anche quando si parla del nascosto, del remoto. Atteggiamento interiore: vivere le proprie visioni con radicale coerenza, senza calcoli né tentennamenti, impugnando la propria vita interiore fino alle conseguenze ultime, finché interno ed esterno non si fanno indistinguibili, in una contemplazione quasi religiosa della dinamica delle forme. Configurazione simbolica: la compiuta potenza dell’immagine, non solo nelle sue radici percettive, ma anche in quelle fondate sulle svolte più acute del pensiero, con la convinzione che ‘sentire’ e ‘pensare’ non siano attività distinte, intendendo la poesia come organismo unitario. Gestione del linguaggio: concisione, nudità, concentrazione, rinuncia al decorativo e al retorico, una specie di animismo verbale (riconoscere la vibrazione, il temperamento, la condotta dello spirito di ogni parola). Mi appassiona la potente umanità di tale ricerca, la sua sfida a norme e a stereotipi, la sincronicità tra spontaneo e riflettuto, detto e non detto, vittoria e fallimento, atteso e inatteso, possibile e impossibile, uno e altro. Al centro della mia poesia: un volto. Tutta la vita è un gesto, l’annuncio e l’origine di un gesto. Anche la poesia è un gesto – ma quel gesto, resta. L’uomo e il suo linguaggio spingono incessantemente i propri limiti, spogli di tutto ciò che sono. Suprema affermazione che è poi suprema negazione. La grandezza concreta della poesia – come la grandezza della vita – consiste nel non essere fatta, di essere sempre un salto oltre, un salto che ci rende possibili”. * Se tutta la vita è nella poesia, il poeta rischia di esserne schiacciato, di essere in scacco. Sopraffatto coi sacchetti in testa. Questo mondo minerale, cristallino, va dunque distrutto, una volta creato – poesia sono i frammenti che restano, quel brillio che fa intuire la figura dell’altro, che fa infuriare il dio.  Poesia è allora saper usare la piccozza: scalfire l’idolo, sventrare la vetta. Verticale, cioè: vero.  *** Da Poesía vertical (1958) 1 Re degli sguardi unito tiene il mondo non lo fa crollare. Benché non sappia cosa accade ai ciechi i miei occhi si appollaiano su una schiena che potrebbe essere di dio.  Eppure, altra rete cercano, altro filo che cuce gli occhi in un vestito preso a nolo e scuce una pioggia senza terra né cielo. I miei occhi cercano ciò che ci fa levare le scarpe per vedere se qualcosa ci sostiene da sotto ciò che inventa un uccello per capire se l’aria esiste che crea un mondo per sapere se c’è un dio e ci mette il cappello per comprovare che esistiamo. * 2 La morte ci spazzola i capelli li disperde ma non penetra. Forse la frena qualche vasto pensiero forse pensiamo qualcosa che sovrasta il pensare. * 3 L’essere inizia nelle mie mani di uomo.  L’essere tutto mani ogni parola detta al mondo opera della tua morte Dio privo di opera.  Ma il non essere comincia nelle mie umane mani.  Il non essere tutto mani parola sussurrata fuori dal mondo vagabondare dalla morte fatica di Dio madre che mai avrà un figlio il mio non morire ieri.  Ma le mie umane mani dove iniziano? * 5 Non voglio confondere dio con dio.  Per questo non metto cappelli cerco occhi negli occhi degli altri mi chiedo cosa ci faccia svegliare mentre sono qui, tra parentesi, e sospetto che tutto sia una parentesi. Mentre manovro la morte con l’orario dei treni e seguo il calco delle mie mani. A volte non c’è che un gioco: calarsi nel calco delle mani. Calarsi in una parentesi senza starne fuori. Non voglio confondere dio con dio.  * 9 Penso che in questo momento nessuno nell’universo mi pensa, che soltanto io mi penso che se dovessi morire ora nessuno – tanto meno io – mi penserebbe.  Qui comincia l’abisso come quando dormo. Sono il mio sostegno e mi levo ogni sostentamento.  Forse è per questo che pensare a un uomo significa salvarlo.  * 23 Vesti esistono che durano più a lungo di un amore. Vesti che iniziano con la morte e girano il mondo e vanno nei due mondi.  Ci sono vesti che invece di consumarsi diventano ogni volta più nuovi. Ci sono vesti che ti svestono. Sono vesti verticali. La caduta è ciò  che ha eretto l’uomo. *  Da Segunda poesía vertical (1963) 8 Fili dall’esterno  fabbricano gesti in me si voltano, mi penetrano. No so cosa cerchino questi fili quale complicità o risposta o vincolo quale altro complotto di forme. Oppure: a loro non importa alcun gesto inseguono soltanto i fili sciolti dall’altro lato per attecchire e legarsi mentre io non sono che l’unico luogo dove il nodo è possibile.  * 45 Un cuore contorto, una voce cupa sono sbucati da un luogo che non so raggiungere.  L’uno raccoglie il mondo dal costato l’altro lo consegna dal centro.  Non so quale strano matrimonio li unisca da cui comunque sono assente. So solo che questo mondo così afferrato così offerto forma un’isola in cui abito nell’altro mondo che è la mia assenza. * 50 La vita è uno scialle non del tutto chiuso le cui frange pendono lungo la schiena.  Il freddo disegna punti di sospensione sul viso.  Arrotoliamo e imprigioniamo cammini srotoliamo e gettiamo parole amiamo e disamiamo con uno stesso gesto. Nel frattempo, il freddo fa tutto uguale.  Perfino le frange dello scialle svaniscono.  Roberto Juarroz L'articolo “Non voglio confondere dio con dio”. La poesia vertiginosa di Roberto Juarroz proviene da Pangea.