Da mesi mi tormenta una domanda: come sarebbe la letteratura oggi senza gli editor? Ignoro la struttura delle altre professioni, ma sospetto che ogni lavoro abbia un nume tutelare, una nicchia in cui sgranare il cruciverba dei propri peccati. Nel campo dell’editoria l’angelo custode, il santo protettore a cui votarsi è l’editor. L’editor spariglia i testi, prevede le collane, progetta e organizza le parole. Alla figura dello scrittore, che fino a poco fa potevamo immaginare come un’essenza irripetibile distillata in solitudine, se non in una secentesca torre d’avorio quantomeno nella cerchia ristretta dei confidenti e degli affetti, oggi dobbiamo associare sempre, apertamente o subdolamente, scopertamente o surrettiziamente, una protesi umana, una longa manus che si protende dalla penna e ci fissa occhiuta da ogni pagina, quella dell’editor. A questa anamorfosi si aggiunge quella del lettore, che se prima vedeva nello srotolarsi della pagina un’unica volontà creatrice, ora deve fare i conti con un mio/tuo che rende strabica la lettura.  La lenta erosione degli spazi e dei ruoli da parte degli editor ha due conseguenze che mi sembrano interessanti: la prima, che nella critica e nell’apprezzamento del pubblico questa editorializzazione del gusto ha trasformato ragioni di gusto in capricci di gusto: se prima si discuteva delle motivazioni che avevano portato uno scrittore a pubblicare un libro, o delle idee che in esso erano espresse e di cui il libro costituiva il precipitato sofferto, oggi si salta a piè pari questo passaggio per impuntarsi subito su quello che, secondo noi, l’autore avrebbe potuto fare a meno di scrivere in un capitolo o in una specifica pagina. Provate ad avvicinare, nei club di lettura, nelle librerie, negli appartamenti, nelle famiglie, le discussioni letterarie che vi si svolgono, e ditemi se non è vero che la forbice dell’editor va trasmutandosi geneticamente in ognuno di noi, soppiantando con uno strappo quelle radici di gusto e di sentimento che stanno alla base di ogni buon libro e di ogni buona lettura.  La seconda conseguenza è più strutturale e può essere esemplificata in un movimento: se prima era lo scrittore a dirigersi dall’editore per sottoporgli un libro, con l’idea già foderata di parole pronta a macchiarsi per il mondo, oggi il tragitto è esattamente contrario. È l’editor, nelle vesti di editore in senso largo, che rincorre l’autore con proposte di libri futuri che fiaccano la tenuta già vacillante di ogni sputa-parole. Anche qui, val la pena d’avvicinarsi alla scena: non c’è fiera editoriale, o incontro letterario a cui abbia assistito, grande o piccolo che sia, che non contenga una di quelle scene patetiche per cui, allo spegnimento del microfono, mentre gli altri cominciano a rivestirsi, un nugolo di mosche inizia a girare attorno all’autore con un ronzio capace di far desistere il più coriaceo dei sognatori. Si insegue l’autore per complimentarsi dell’intervento, certo, ma l’importante è rinnovargli quel fiato sul collo che presagisce l’alito cattivo del prossimo libro, certamente non promettente nella misura in cui nasce sotto così infausti presagi. In breve, la tavola della legge che gli editor hanno ricevuto dal Monte Siae ha due comandamenti: marcare stretto l’autore e ostacolare chi tenta di opporvisi.  Ora, perché tanto clamore in così poca veste? Perché tanto brusio, proprio dove le parole dovrebbero pesare di più sulla bilancia? La mia impressione è che gli editor, che ad onta di tanti vituperi sono persone ragionevoli e attente, si rendano conto di uno scenario che andrebbe posto sotto attenta osservazione: la produzione di scrittura nel panorama odierno è inversamente proporzionale alla sua qualità. È come se ogni libro pubblicato fosse un nodo che stringe il cappio intorno al quale stiamo appesi tutti e da cui pende e dipende l’operato di ogni editor che si rispetti. In ogni libro giuriamo tacitamente che il successivo non potrà essere peggiore di questo, salvo poi scoprire che il patto è sistematicamente disatteso dalla prossima cattiva lettura.  Il circolo, come si vede, è vizioso: gli autori già affermati accondiscendono, per non abdicare la posizione di rilievo che hanno maturato negli anni, alle richieste degli editor, mentre quelli esordienti hanno due strade: o accodarsi alle richieste di questo genere e produrre qualcosa di tematicamente simile, in attesa che sia notato dalle tante scuole di scrittura che invogliano, col loro stesso operare, questo genere di prodotti; o condannarsi a un vox clamantis in deserto sperando che l’eco della propria solitudine arrivi faticosamente nella cittadella distante dall’oasi. Di questo passo, anche la narrativa si va editorializzando, nel senso che non nasce più da una esigenza fisica di espressione, ma da un desiderio prodotto e suggerito proprio da coloro che dovrebbero salvaguardare la massima diversità in fatto di espressione e di narrazione. È da leggere in questo senso la spaventosa rassomiglianza tra scuole di scrittura e di sceneggiatura, tra cinema e letteratura, tra serie-tv e racconti: sembra che le parole, prima ancora di atterrare sullo schermo, siano già pensate sotto forma di battuta e non di ritmo. Così il libro, da porto definitivo di espressione, si trasforma in un veicolo che semplifica la trasposizione da un prodotto all’altro. A questa breve disamina si accompagna il sospetto più indiscreto e probabilmente più malevolo: davvero nessun testo ha l’autonomia di passare le maglie dei censori? Non sarà, questa dogana editoriale ai confini della realtà del testo, l’estremo tentativo di normalizzare un prodotto che deve essere il più affine possibile alle coordinate già tracciate dal gusto, pena la sua esclusione nell’isola di confino dell’impubblicabilità? Queste righe non vogliono cavalcare l’onda sicura del libello, ma seminare un’ombra di dubbio nella mente di quanti, come il sottoscritto, amano troppo a fondo la letteratura per non chiedersi come sarebbe oggi senza gli editor. Andrea Muratore *In copertina: una illustrazione di N.C. Wyeth a “L’isola del tesoro” L'articolo Sull’editing del testo come forma preventiva di omicidio proviene da Pangea.

Senza una ragione apparente Bolaño lo avvicina allo scrittore spagnolo Enrique-Vila Matas, autore dell’innovativo Bartebly e compagnia, una sorta di fenomenologia di tutti quegli scrittori che hanno ridotto la scrittura a pura forma di esistenza dissidente. Ma César Aira, scrittore argentino, settantasei anni, sicuro vincitore del primo Nobel argentino secondo una legione di colleghi, è molto più che una rassomiglianza. Bolaño si affretta a precisare che è «uno dei tre o quattro migliori scrittori in lingua spagnola di oggi». Poche righe prima, sempre rimanendo nel canone infallibile dei numeri, aggiunge che Cecil Taylor di Aira, che potete leggere integralmente qui, è «uno dei cinque migliori racconti che io ricordi». Leggendo Il pittore fulminato ci si rende conto che la strada che la letteratura deve percorrere è ancora gravida di futuro.  Due pittori partono per il Sud America sulla scia di quelle spedizioni che hanno reso leggendario il nome di Alexander von Humboldt. Il loro viaggio,  > «anche se tracciava zigzag sulla mappa, seguiva una linea retta, come una > freccia scagliata verso l’immensità».  L’obiettivo è rendere immediatamente percepibili, a livello visivo, le scoperte scientifiche del pioniere Humboldt: tentacolari esemplari fluviali di flora e fauna e pietre dalle striature corrusche. La novità dello sguardo si traduce in una innovazione artistica che deve essere all’altezza dell’invenzione:  «proprio nei dettagli si ritrovava la stranezza che cento anni dopo si sarebbe chiamata “surrealismo”, mentre a quel tempo era la “fisiognomica della Natura”, vale a dire il procedimento».  Balena improvvisa l’idea che l’annosa tenzone tra cultura e natura sia una questione di pura precisione per approssimarsi alla bellezza. E come nei trattati cinquecenteschi di anatomia, medicina e botanica si utilizzavano i disegni di Dürer per illustrare le nuove scoperte scientifiche, così per la pittura di genere vengono inviati nel Nuovo Mondo due pittori all’inseguimento dell’ignoto. Nei libri di Aira si sprofonda in una perenne possibilità narrativa che innerva ogni pagina: è come se le parole si trovassero ancora in uno stato primordiale, dove tutto può accadere in ogni momento. Le vicende dei personaggi sono ben definite, così come i lineamenti caratteristici dei protagonisti, ma proprio questa quadratura geometrica ingabbia il lettore in un futuro aleatorio. Già questi pochi elementi basterebbero a far sollevare le sopracciglia: in meno di cento pagine il romanzo si dirama in una sorta di commistione tra il resoconto scientifico di una spedizione avventurosa e il tentativo di aprire nuove vie a partire da queste conquiste scientifiche. Ma è anche un trattato breve su come la realtà fagocita lo sguardo per farlo ripiombare nell’oscurità di una visione sfocata.  È difficile dire chi raccoglierà il testimone di una scrittura così brillante e innovativa, se il lotto di scrittori est-Europei, quello autoctono dei sudamericani o gli scrittori a venire di altre regioni che non sono ancora cadute sotto il nostro sguardo. Quanto ai capostipiti di questa letteratura, mi sembra di poterli radunare in uno strano incrocio tra due sudamericani e un tedesco: Quiroga, Bioy Casares e Büchner. Nei racconti amazzonici di Quiroga ritroviamo la stessa atmosfera carica di mistero che avvolge i due protagonisti del libro di Aira, la stessa aria post-apocalittica in cui la natura ha incenerito ogni desiderio umano, mentre nella geometrica intelaiatura del libro più celebre di Bioy Casares, L’invenzione di Morel, lo sguardo del lettore è calamitato da una tessitura di dettagli che si rivela decisiva per lo sviluppo del libro. È come se l’autore spingesse il lettore a sospendere l’incredulità per una buona parte della narrazione, salvo poi restituirgliela intera nelle pagine finali, dove tutto si risolve non alla maniera di un libro giallo, ma sotto le tinte di una specie di trattato di metafisica.  Il nome di Büchner, geniale scrittore e drammaturgo spentosi a soli ventitré anni, si impone invece perché con il Lenz, celebrato da Thomas Mann, Zweig e Hofmannsthal come uno dei capolavori della letteratura tedesca (ma chiunque dotato di buon gusto non potrà poi più farne a meno) Büchner si apre a quel filone della passeggiata letteraria che nel Novecento sfocerà in Robert Walser, che non a caso dedicò a Büchner un breve racconto. Da questo meticciato letterario nasce tutta la potenza di un libro singolare come Il pittore fulminato, dove la rappresentazione della realtà sfugge continuamente dalle mani dell’uomo, perché  > «il “tutto” non è sufficiente. Forse perché esistono altre “totalità”, o più > probabilmente perché il “tutto” che corrisponde a colui che parla, e al suo > piccolo grande mondo, ha una rotazione simile a quella degli astri che, > combinata con le traslazioni, fa sì che certe facce rimangano nascoste per > sempre». Andrea Muratore *In copertina: il Chimborazo secondo Alexander von Humboldt, 1807 L'articolo César Aira, ovvero: fisionomia della scrittura allo stato primordiale proviene da Pangea.

Sembra che l’esistenza dello scrittore sia legata a un mercimonio col demone. Che gli scrittori siano indemoniati, pare cosa evidente: invischiati col male, cercano di adescare le trombe del mondo basso. Farlo in poesia è più semplice: la brevità del verso rende fuggevole l’incontro. Esclusi Omero, Virgilio, Dante e Baudelaire, l’inferno è una sala d’attesa per epigoni. Quanto al romanzo, il vertice luciferino lo ha toccato Thomas Mann: misurarsi con la perfezione significa saggiare tutte le spigolature del caso. Basta leggere il Doctor Faustus per accorgersi di quanto uno scrittore, prima ancora di forgiare, deve essere forgiato dalla materia del libro.  Divagazioni a parte, rendere letterario il male è sempre stato il cesello preferito di molti artisti: si disinnesca un morbo che scalpita a suon di metafore e aggettivi. Wallace Stevens, quel presocratico della poesia che talvolta s’improvvisava Eraclito, scriveva che “la realtà è un cliché da cui fuggiamo con la metafora”. Per lo più, la letteratura è una forma di adattamento al male subito, in attesa che il miracolo dell’opera si compia.  Per una sorta di scherzo del diavolo, Il vescovo e il ciarlatano di Manganelli, impressionante per intelligenza, uscito per Sellerio poco più di un anno fa, è passato inosservato. Letteratura e psicoanalisi, nonostante nobili tentativi di risanamento, continuano a pungolarsi in un senso e nell’altro, con esiti più terapeutici che letterari.  Eppure, non capita spesso di trovare uno scrittore, perlopiù umbratile e refrattario alla luce, che si reca spontaneamente da uno psicoanalista, come a seguire l’ultimo dettato del labirinto.  Ma con Manganelli andò esattamente così: consigliato da Cristina Campo, che era rimasta colpita da Bernhard perché iniziava le sue sedute chiedendo “a che punto è della sua tradizione?”, Manganelli decise infine di recarsi da un analista. Ma siccome era Manganelli, si recò, se non dal migliore, almeno dal più primitivo degli psicoanalisti: Ernst Bernhard. Nell’intervista che apre il libro, un incendio di arguzia, Manganelli spiega sinteticamente cosa significa avere a che fare con un uomo come Bernhard. Incalzato dall’intervistatrice, argomenta che «la letteratura trattata come centrale diventa molesta, perché tutto ciò che è centrale è intollerabile. La letteratura è centrale solo quando si capisce che è periferica». Poi, senza soluzione di continuità, passa in rassegna la figura di Bernhard, l’uomo che gli ha insegnato a mentire. Dice che Bernhard amava le cartografie, che iniziava le sedute con la lettura delle linee delle mani e con lo studio del quadro astrologico del paziente. Tutto quello che il mondo offriva era una chiave di lettura della realtà, priva di gerarchia: «una completa psicologizzazione del materiale che maneggiava». Non ultimo: la lettura e consultazione continua dell’I Ching. Non è un caso che fin dai primi incontri Manganelli si rende conto di «avere a che fare con una impostazione topograficamente anomala dello spazio psicologico. Improvvisamente ci si accorgeva che non si viveva in due dimensioni ma si viveva in una quantità di dimensioni impressionanti». La soluzione di questa terapia, come non tardò a scoprire, era innovativa, e spalancava scenari mentali – e quindi letterari – fino ad allora impensati. Se prima Manganelli credeva di dover affrontare un problema per risolverlo, con Bernhard si accorse che la mossa più astuta era «portare la convivenza mentale in luoghi imprevedibili e imprevisti». Iniziò così un colloquio in cui era in gioco la salvezza di tutto ciò per cui esiste un individuo: il suo retaggio simbolico, il precipitato delle sue credenze. Infine – ed è forse la cosa più interessante, considerando la cifra stilistica di Manganelli – il suo linguaggio. Con Bernhard l’esistenza diventava una carta geografica in cui l’inesattezza era il criterio di interpretazione. La malattia fungeva solamente come coordinata della nostra salute:  > «il pericolo non è di essere malati, perché credo che, in un certo senso, > esistere sia essere malati, ma di avere una malattia non pertinente, > incongrua. Il problema è di sostituirla con una malattia pertinente. La > malattia giusta è ciò che noi possiamo chiamare qualche volta in un momento di > distrazione anche “salute”».  Quando gli chiedono cosa sia rimasto di quell’incontro con Bernhard, Manganelli non ha dubbi: il gusto della casualità. E poi: «la capacità di sostituire sistematicamente la fede con la superstizione». Per lo scrittore la letteratura è una sorta di superstizione, perché sa rinunciare alla verità quando serve, «cosa che la fede non sa mai fare». Da questo punto di vista, la letteratura è un patto con la menzogna. Come scrittore, Manganelli, che aveva già pubblicato La letteratura come menzogna, sceglie di essere estraneo alla verità: «la verità non ci riguarda, questa è una mia personale convinzione. La superstizione, invece, è fatta a nostra misura».  Il vescovo e il ciarlatano è proprio questo: una mescolanza tra sacro e profano, tra psicoanalista e scrittore, una spudorata inclinazione alla menzogna che trasforma la verità in racconto, perché «il mentitore è il proprietario di tutte le favole possibili» e la Storia non nacque «dall’ira di Dio, ma dalla menzogna di Caino». Da qui, da questo incontro pericoloso nasce quell’incrocio di possibilità che è la letteratura. Nonostante il libro raccolga materiali eterogenei – articoli, recensioni, interviste – il punto focale è “Jung e la letteratura”. Siamo nel centro di convergenza di tutti i mascheramenti possibili: nel 1973 Manganelli, invitato come professore universitario ad un convegno su psicologia e letteratura, lancia un guanto di sfida ai relatori e persino a sé stesso, sostenendo che la cultura distrugge la letteratura, e che la psicologia, esplorata nelle sue ramificazioni, è l’ultima ancora di salvezza per chi vuole ancora fondare la propria opera sul mercimonio col demone.  > «Se io trovo nella letteratura qualche cosa di vitale, di inquieto, di > violento, appunto di eversivo perché ha a che fare con delle forze inconsce > estremamente forti, la cultura cerca di spiegarmi che tutto questo non è > assolutamente vero».  Questa requisitoria, lunga appena ventisei pagine, è il vero capolavoro del Manganelli libellista: tutti i generi danzano una sarabanda infernale, tutte le parole indossano una maschera. Potrebbe essere la trascrizione di una semplice conferenza o l’appunto preliminare, ma anche una versione teatrale della reazione degli ascoltatori o una confessione schizofrenica di quello che si vorrebbe sempre dire in pubblico. Ma fondamentalmente è questo: l’atto d’accusa della letteratura verso chi vorrebbe addomesticarla.   Andrea Muratore L'articolo La malattia giusta. Ovvero: ecco perché leggere continuamente Manganelli fa bene proviene da Pangea.

In principio, forse, era il verbo. Ma non appena il verbo si fece maturo e seminò le radici del discorso, ogni libro divenne una stagione da coltivare e ogni frase una serra da proteggere. La cifra di questi tre libri, incastonati in un blu marittimo, è l’eremitaggio: il panorama come il discorso che getta le basi di una colonizzazione futura, e le frasi che recano l’unica traccia affidabile del dettato. La pantera delle nevi. Pare che Tesson sia salito agli onori della cronaca francese per una forma culminante di mimetismo: se fosse possibile sintetizzare l’esperienza di un uomo in poche stringhe, si dovrebbe dire: la soluzione finale della ragione è la mimetizzazione, l’adattamento a quanto soggioga per eccesso di eloquenza: leggi, la Siberia (tappa di un altro suo memorabile libro, Nelle foreste siberiane), il Tibet, la Mongolia. In breve, il sogno di un uomo di essere invisibile, e di come prese la strada dell’Asia per scomparire; lui, un parigino incallito dalle critiche e sterilizzato dall’isteria della polemica che si mette sulle tracce di un fotografo che insegue animali leggendari, un uomo il cui sogno è “essere completamente invisibile”. Riflette Tesson: > “la maggior parte dei miei simili – a cominciare da me – voleva il contrario: > farsi vedere. Non avevamo nessuna speranza di avvicinarci a un animale”.  Fin dall’inizio, la piccola troupe si mette sulle tracce della pantera. Ma la natura ama nascondersi, e la ricerca si trasforma in un percorso iniziatico. Il luogo è inospitale – “venti gradi sotto zero. In luoghi come quelli noi uomini non potevamo fare altro che passare” – ma la tempra è ben oliata. Fra le altre cose, questo è un libro che ramificandosi, durante il percorso, si trasforma in un erbario essenziale da cui estrarre un principio terreno di saggezza. Sfogliando a caso: “L’uomo? Dio ha giocato a dadi e ha perso”, oppure, metafisizzando il paesaggio: “i versanti sono striati di venature nere, gocce cadute dal calamaio di un Dio che abbia posato la penna dopo aver scritto il mondo”. Un linguaggio che imita la natura affilandosi. Nell’appello futuro dei canoni Tesson risponderà: presente.  Terra sonnambula. Di Mia Couto, bisogna ripetersi nome e cognome sotto-labbra: sembra una antica cantilena sulla soglia di un nuovo linguaggio. Riscoperto dalla critica pochi anni fa, scrive in portoghese, ma di fatto appartiene a un’altra lingua. Basta sfogliarne una manciata di pagine per accorgersi che certi scrittori trovano asilo soltanto nel recinto delle lettere. In breve, l’autore, mozambicano (“un paese disegnato con la geografia della nostalgia”), per sedici anni è testimone di una violenta guerra civile. I numeri sono muti, ma lasciamoli balbettare: alla fine del conflitto, nel 1992, un milione di mozambicani, semplicemente, mancano all’appello. Deve essere da questa lacuna che Couto ha sprigionato il suo oceano linguistico. L’incipit fa parte di quei fulmini obliqui che ti precipitano alla cassa, con il libro in mano:  > “In quel posto, la guerra aveva ucciso la strada. Sui sentieri, solo le iene > si trascinavano, grufolando tra cenere e polvere. Il paesaggio era un misto di > tristezze mai viste, con colori che si appiccicavano alla bocca. Il cielo era > diventato impossibile. I vivi si erano abituati alla terra, in un rassegnato > apprendistato di morte”.  Dal sodalizio fra un giovane e un vecchio, Muidinga e Tuahir, fiorisce la storia di questo libro: in mezzo, il ritrovamento di un manoscritto in un bus che tira le fila della storia, aggiungendo scorie di incantamento all’assolo della violenza. I due costruiscono un’oasi nel deserto della guerra. La fonte di questa freschezza sono le storie che Muidinga legge dal manoscritto ritrovato: anche il vecchio Tuahir, analfabeta, non tarda ad accorgersi che in quegli strappi dalla realtà si nasconde la vera formula del mondo. Da allora, tutto comincia ad essere in movimento, anche la strada che percorrono. Il libro, stratificato come il dedalo di storie che ne costituisce il centro, nasconde più piani di lettura: sradicamento, colonizzazione e convivenza sono solo la punta dell’iceberg. L’andamento della trama, se può essere talvolta oggetto a oscillazioni che sono il grafico del terremotare del linguaggio, non lascia scampo ai tracciati di frase che qua e là ipnotizzano il lettore, sorvegliandolo. Ne cito soltanto uno, ma tutto il libro è un terreno di coltura: “i sogni sono lettere che mandiamo alle nostre altre vite, quelle che ci restano”. Buon viaggio.  La stagione della migrazione a Nord. Se è vero che iniziò come canto, è altrettanto certo che la letteratura finirà con una confessione. Alle origini dell’intreccio fra due continenti c’è Tayeb Salih, nato in Sudan nel 1929 e morto a Londra nel 2009, che si iscrive alla letteratura rovesciandola. Un altro sabotatore di bussole, Milos Crnjanski, pubblicando proprio nel ’29 Migrazioni, scolpiva l’ultima pietra della propria opera scrivendo che le migrazioni esistono, mentre è la morte a non esistere. Con Conrad, ad ogni modo, l’uomo europeo supera le colonne di Ercole del Sud arrivando al centro del mondo, nel Congo. Più o meno nello stesso periodo – Conrad trapassa nel ’24 – un uomo africano realizza il viaggio esattamente opposto. Se non è difficile immaginare la trepidazione dell’europeo per il ritorno in patria da una semplice battuta commerciale, lo stesso non si può dire a ruoli inversi, dato che solitamente l’Europa è, per un giovane studente africano, terra dove mettere radici per le future generazioni. Ma anche in questo caso il libro rappresenta un’eccezione: dopo sette anni di brillante apprendistato londinese, il protagonista rientra alla base, gettando nello scompiglio la piccola comunità d’origine. Dopo il soggiorno all’estero, il narratore si rende conto di non essere “una pietra da gettare nell’acqua, ma un seme da seminare nel campo”. Percorre i luoghi della propria terra, avvicina l’orecchio alla terra, l’occhio al cielo. Nasce così una strana creatura che fa della propria bivalenza etnica un sottile strumento di manipolazione: rovescia le coordinate geografiche per servirsi della geografia come ci si serve di una carta sfoderata all’ultima mossa, trincerando nei tratti meridionali quella frazione di sud “che anela al nord e al gelo”.  Al netto di tanti spaesamenti, la letteratura è l’unico luogo in cui nord e sud possono convivere nella stessa pagina. Andrea Muratore *In copertina: Yves Klein, La grande Anthropométrie bleue, 1960 ca. L'articolo Eremitaggio nel blu. Ovvero: tre libri per colonizzare il vostro cuore proviene da Pangea.

Ogni poeta nasconde un segreto che la sua vecchiaia si incarica di custodire. Nei poeti senza tarda età, il segreto si assottiglia, resta sospeso per anni, vaga nelle nubi incerte delle interpretazioni e nel folto sottobosco delle note a piè di pagina; poi, con un movimento indistinto, ritorna al centro dell’opera, indisturbato, non visto, non notato, come nella Lettera rubata di Poe. Ma nei poeti che decidono di tacere e si rinchiudono a guscio nella vecchiaia, la questione minaccia di togliere il sonno: come giustificare, come tollerare che un corpo continui a esistere a dispetto delle sue poesie? Il mistero della creazione è spaventoso quando l’artefice, muto, ci sta davanti senza fornirci spiegazioni, come nel peggiore degli incubi.  È la sensazione che si prova di fronte al silenzio di un poeta-prodigio ebraico, Avraham Ben Yitzhak: un nome che sembra la trascrizione esatta, indelebile, di un salmo. Nato in Galizia nel 1883, in una nicchia geografica che gli permetteva di spaziare lo sguardo verso la Russia, l’Europa centrale e l’Impero austro-ungarico, a quindici anni già scriveva poesie in ebraico; allo stesso tempo, fu influenzato dalla nuova poesia europea di lingua tedesca, incarnata in tre dei suoi migliori araldi: il cupo e allucinato lirismo di Trakl, il simbolismo rabbrividente di Hofmannsthal e l’aerea levità metafisica di Rilke.  Quando si legge Ben Yitzhak, è facile pensare a una sorta di rosa degli inizi: mentre tutto il mondo va avanti, e nel modo più sanguinario possibile, un poeta non ancora ventenne cerca di rievocare la voce degli ispirati con un timbro inconfondibile. L’impressione è che mentre gli altri poeti cercavano di definire in poesia gli eventi, con un pinnacolo di versi a volte stordente, Ben Yitzhak andava definendo una cattedrale di sensazioni sorta dalla pietra angolare di un personale stupore: mentre i primi si servivano della realtà per stimolare una sensibilità in esaurimento, Ben Yitzhak utilizzava l’impalcatura del reale per fondare un nuovo personalissimo senso.  Si esce dalle sue poesie, che sono undici, come dopo altrettanti incontri privati con uno stregone: l’impressione è di chi sa quali corde far risuonare per smuovere qualcosa nella calca del mondo. Quello che colpisce immediatamente nelle undici Poesie di Avraham Ben Yitzhak – raccolte in un miracoloso libro edito da Portatori d’acqua nel 2018 – è la sensibilità senza filtri verso il mondo; l’assenza di compromessi linguistici di chi vede tutto e vuole dire tutto subito, a costo di pagare questa fedeltà all’istante poetico con un trentennale silenzio. Il lettore, semplicemente, si trova di fronte ai versi di un uomo che vive più intensamente degli altri: così, nelle pochissime poesie che ci ha lasciato, ogni evento – la primavera, la tempesta, il vento, la mietitura, la foresta – si trasfigura in qualcosa di più alto, che richiede solo la vertigine dello sgomento e della contemplazione. Come confessa in uno dei suoi diari:  > «Io, che ora sto seduto qui nella sala che uomini hanno decorato, con la coppa > d’uva accanto a me, quanta fatica, quanta cura, quanta astuzia, e quanto > dolore e quanta disperazione, quanti trionfi sono passati finché questa > banalità non si è trasformata nell’oggi attorno a me. Uomo, stupisciti. E > tremante, e Dio». La vera novità di Yitzhak risiede proprio nel suo bilinguismo poetico. Avvenimento più unico che raro, scrisse poesie in tedesco e in ebraico, tanto da essere definito dalla critica un novello Hölderlin. Se pensiamo a Paul Celan, il più grande poeta ebreo in lingua tedesca, crediamo di scorgere in Yitzhak il fondamento di una spiritualità altrettanto tormentata e sibillina: forse Yitzhak disertò la scrittura per preservare una purezza cristallina che minacciava di sgretolarsi; forse evitò di continuare a scrivere perché la consapevolezza della poesia, della predisposizione alla poesia, gli sussurrava che la lettera uccide lo spirito.  Del suo silenzio sono state fornite più spiegazioni: il crollo della Mitteleuropa, la malattia ai polmoni e, da ultimo, la perdita di alcuni scritti in seguito alla capitolazione della città natale, Przemysl, durante la Prima guerra. Alcuni, più sottili, sostengono che Yitzhak si rendeva conto che la letteratura ebraica non era ancora pronta ad accogliere l’innovazione delle sue poesie. Oppure, ancora, che viveva in modo talmente poetico da ricorrere alla poesia scritta soltanto nei momenti più prosaici. Eppure, in questo dedalo di ipotesi, la più convincente sembra la confessione fatta all’amica e poetessa Lea Goldberg:  > «Detto tra noi, ho scritto molto in quel periodo. Avevo quaderni pieni di > appunti e di tentativi di espressione. Tutto è andato perduto durante la Prima > guerra mondiale. Appena fuori dalla cittadina vi era un campo di cavoli rossi. > Un giorno stavo camminando nel bosco quando d’improvviso mi giunse un odore di > acqua stagnante, e capii che qualcosa stava per accadere. Proseguii per la mia > strada e vidi uno specchio d’acqua, al di sopra di esso un’altura e ai suoi > piedi il campo di cavoli. Vi si trovavano tutte le sfumature di rosso che si > possono immaginare. Da quello chiaro, quasi rosa, sino al viola. La lingua > umana – qualsiasi lingua – è troppo povera per esprimere ciò che vedono i > nostri occhi. Quali parole possediamo per trasmettere con precisione il > colore? Per giorni interi rimasi seduto davanti al campo, cercando di > trasmettere per mezzo del linguaggio quella visione».  Una resa incondizionata di fronte alla superiorità del reale che ricorda il libro-svolta di uno dei suoi poeti prediletti, la Lettera a Lord Chandos di Hofmannsthal, una sorta di congedo silenzioso dalla letteratura che Kafka, il quale conosceva il peso che reca con sé ogni parola, amava moltissimo. L’essenziale, di regola, è sempre breve o ambisce alla brevità. Elias Canetti, che lo incontrò a Vienna rimanendone abbagliato (Sonne, il vero cognome di Yitzhak, in tedesco significa sole) ci ha lasciato di lui un ritratto indimenticabile nel terzo volume della sua autobiografia, Il gioco degli occhi. Ogni lettore che varca la soglia di questo capolavoro non tarderà ad accorgersi che il libro, più che incentrarsi sulla frequentazione di titani quali Robert Musil, Hermann Broch e Thomas Mann, si fonda sul fascino ipnotizzante che esercitarono le conversazioni e gli incontri col “dottor Sonne”, appostato nei bar di Vienna in rigorosa osservanza dell’arte della discrezione. Canetti scrive che incontrarlo gli dava l’impressione di avere davanti a sé «un uomo nelle cui mani confluivano i fili degli avvenimenti». Così, il ritratto di un uomo straordinario, che nulla ha lasciato se non uno scarno fascicolo di poesie, riesce a oscurare il lascito imponente di scrittori che hanno dedicato la loro esistenza a opere che occupano più scaffali di una biblioteca. Il lettore, dopo aver letto anche una sola delle sue poesie, potrà camminare più leggero per il mondo, portando in sé l’anima «come una goccia di cristallo», consapevole che la poesia, come ha scritto Paul Celan, è una forte tendenza ad ammutolire. Andrea Muratore ** Inverno lucente Puro e duro e bianco è il mondo. Dal nord il vento ieri ha messo in fuga sogni di nebbia cieca ed errante senza fine… Oggi il vento trattiene il respiro. Neve abbagliante all’intorno, e ombra cerulea di monti cieli azzurro pallido, vibrano nella propria luce. E nell’ombra – preso nel suo splendore di gelo si distende il fiume, quasi corazzato di squame – scuro smeraldo di ghiaccio  dalle nevi splendenti, sino a che si perde il suo dorso verdognolo e tortuoso laggiù lontano… dove la luce del giorno ha preso fuoco, con un bagliore dalle bianche fiamme — come se il sole fosse caduto sui blocchi informi di ghiaccio dal duro cristallo e si fosse infranto… Chiudo gli occhi. In me il sangue giubila e mi risuona nelle orecchie:  puro è il mondo. Mi sembra: insieme al cuore della terra,  pulsa in me il cuore; e scorre assieme ai rivoli che fluiscono sotto la crosta ghiacciata. Puro… il mondo… puro… * Salmo Per pochissimi istanti capita che porti in te l’anima come una goccia di cristallo: un mondo pieno del suo sole e di sfumature rifratte, un’orda di visioni e di parole tremanti; là volgi gli occhi come alla goccia di cristallo –  e tuttavia quel mondo teme di versarsi non sopporta di essere riempito e trema fino ai margini estremi… ed ecco sei consegnato a tutta l’eternità. –  Estreme lontananze trasparenti ti fluiscono dagli occhi e terrori d’oscurità vi si approfondiscono; –  ti trovano cose lontane e vicine –  e vogliono la tua vita. Nel silenzio delle notti ti ergi sulla cima dei monti, e tra stelle grandi e fredde poni il capo. Sprofondano a terra quanti vivono al di sotto; e sull’ultima vampa della loro sventura scende il nero oblio – mentre sei sveglio davanti ai terrori  al di sopra dell’oscurità. E se cade una stella da una fiamma tremante sale un ruggito dalle angosce della distruzione ai cieli – e cade la stella nella tua anima e nel suo abisso si spegne… E sul far del mattino ecco aleggi sulla superficie dell’abisso per distendervi i tuoi cieli profondi, e il sole grande nella tua mano fino a sera. *In copertina: un disegno di Alberto Giacometti del 1965 L'articolo “Uomo, stupisciti”. Vagabondaggi nel cuore del “dottor Sonne”, il poeta che si consegnò al silenzio proviene da Pangea.