Dello scrittore e illustratore Mervyn Peake (1911-1968), piuttosto che il suo primo libro di poesie Shapes and Sounds (Forme e Suoni) del 1941 (con H.D. e Huxley come compagni di collana), si ricorda soprattutto la saga incompiuta di Gormenghast, e il suo protagonista Titus De Lamentis, conte* (earl) di Gormenghast, con annesso castello. Titus, però, non è che una parte di quell’organismo che sembra essere fatto di cancrene, «silenzioso come un mostro impalato», o intorpidito da una notte perenne.  Tuttavia, il gotico di Pyke non è né austero né sepolcrale: Gormenghast è un crogiolo germinante di forme di vita ributtanti e coloratissime, dove «l’atmosfera è diventata una sensazione fisica» – non sempre piacevole. Sporgersi dai suoi balconi traballanti, come dal ponte di una nave pirata, fa girare la testa, e nelle sue cucine soffocano i Lustrapietre Grigi, divenuti, di generazione in generazione, più simili a rocce che uomini.  Non è difficile riconoscere in quest’edificio deforme elementi che richiamano la Londra vista dagli occhi dell’autore, e neppure ritrovare nei suoi primi componimenti poetici, più trascurati rispetto alla saga di romanzi, quella stessa ossessione edilizia. Andando infatti a leggere la sua prima raccolta di poesie, ci si imbatte subito in una architettura sconcertante. Infatti, nella poesia di apertura, intitolata London (1941), Londra, dopo essere stata ridotta a macerie dal bombardamento intensivo nazi-fascista fra il 1940 e il 1941, viene trasfigurata in una gigantesca allegoria, una donna «half masonry, half pain», metà muratura e metà dolore; la città resa un enorme edificio antropomorfo. Che questa visione vada presa alla lettera ce lo conferma un’illustrazione di Peake che compare nella seconda edizione della raccolta, postuma, nel 1974, dove possiamo vederla rappresentata compiutamente: Copertina di Shapes and Sounds, 1974 Ma anche la copertina originale andava nella direzione dell’architettura fantastica, con un gioco prospettico, tra muri che non sostengono nessun tetto, in primo piano per le “Forme”, un occhio; per i “Suoni”, un orecchio, mescolati insieme. Copertina di Shapes and Sounds, 1941 Anche le due poesie che danno il titolo al libro, The shapes e The sounds, sono costruite intorno a due immagini architettoniche. Peake sembra ossessionato dai mattoni: in The shapes, distrutte le forme dal bombardamento, i mattoni ritornano a dominare la scena, the shapes departing and the brick returning, con il mattone che è contemporaneamente materiale di costruzione e lascito della rovina; in The sounds, cinque strade di mattoni convergono e formano the very focal point of silence, il disco vuoto della morte. In queste poesie, si può già intravedere la pianta labirintica, o quantomeno un primo abbozzo di quella lingua aggrovigliata e fantastica che diventerà distintiva dell’autore. Infatti, alle cinque strade di mattoni è complementare, nella stessa poesia, un’enorme cattedrale vuota, attorno a cui una serie di personaggi (sempre allegorici: la donna, il vecchio, il gobbo) compiono i loro gesti enigmatici. Infine, They move with me, my war-ghosts, un angelo e un centauro si contendono il suo spazio interiore, raffigurato come una casa troppo piccola per contenere entrambi i «fantasmi di guerra». Resta solo da chiedersi cosa ci sia dietro questa fissazione per le architetture allegoriche in Shapes and Sounds, e che sicuramente non è possibile limitare a questa sola raccolta; oltre a Gormenghast, che abbiamo ricordato inizialmente, basta dare un’occhiata al primo libro di cui Peake è autore, il Capitan Scannatutti, del 1939. Anche se rivolto all’infanzia, bisogna cogliere certi dettagli nelle sue illustrazioni, come la tigre decorativa di metallo dall’aspetto cinese, con quelle zanne che le spuntano ai lati della bocca (del resto, Peake era cresciuto in Cina), o gli improbabili Telamoni che sul ponte della nave decorano un arco di legno e gli alberi con le vele, anche loro rivelatori di un’attenzione al dato ornamentale in ambito edilizio. Illustrazione per Shapes and Sounds, inutilizzata Ragionando sulle rappresentazioni dei giardini in letteratura, Dmitrij Sergeevič Lichačëv in La poesia dei giardini (1982: Italia 1996) osservava che la differenza principale fra il compito del giardiniere e quello dell’architetto sta nel fatto che il primo nel suo operato fa i conti con l’impossibilità della simmetria: l’elemento vegetale in ultima istanza sfugge a questa organizzazione, dal momento che cresce in autonomia, mentre la pietra offre più possibilità in questa direzione. È quindi significativo che Peake porti gli edifici al punto di rottura, mettendo in scena le architetture di un ordine che viene meno. mentre intorno a lui gli edifici vanno a pezzi; soprattutto per il fatto che anche le sue costruzioni più solide, come la cattedrale e le cinque strade di mattoni in The sounds,stanno in margine all’abisso. Quanto può avvicinarsi l’architettura allo strapiombo della morte prima di iniziare a sanguinare? In questo senso, il castello di Gormenghast è uno sviluppo estremo del problema: non sta sull’orlo della distruzione, ma piazza invece le proprie fondamenta nel suo centro. Mikel Marini e Rebecca Garbin * LONDON, 1941 Half masonry, half pain; her head From which the plaster breaks away Like flesh from the rough bone, is turned Upon a neck of stones; her eyes Are lid-less windows of smashed glass, Each star-shaped pupil Giving upon a vault so vast How can the head contain it? The raw smoke Is inter-wreathing through the jaggedness Of her sly-broken panes, and mirror’d Fires dance like madmen on the splinters. All else is stillness save the dancing splinters And the slow inter-wreathing of the smoke. Her breasts are crumbling brick where the black ivy Had clung like a fantastic child for succour And now hangs draggled with long peels of paper, Fire-crisp, fire-faded awnings of limp paper Repeating still their ghosted leaf and lily. Grass for her cold skin’s hair, the grass of cities Wilted and swaying on her plaster brow From winds that stream along the street of cities: Across a world of sudden fear and firelight She towers erect, the great stones at her throat, Her rusted ribs like railings round her heart; A figure of dry wounds – of winter wounds –  O mother of wounds; half masonry, half pain. * LONDRA, 1941 Metà muratura, metà dolore: la sua testa, Da cui l’intonaco si stacca via Come carne dall’osso scabro, è girata Su un collo di pietre; i suoi occhi Sono finestre senza infissi col vetro spaccato, Ogni pupilla stelliforme Che dà su una volta così vasta Che come può la testa contenerla? Il fumo grezzo Si sta attorcigliando sugli spuntoni Delle finestre rotte come il cielo, e rispecchiati Fuochi ballano come squilibrati sulle schegge. Tutto il resto è fissità salvo le schegge che ballano E il lento attorcigliarsi del fumo. I suoi seni sono mattone che si sgretola, a cui l’edera nera Si era appesa come un bambino fantastico per soccorso E ora pende alla rinfusa con lunghe strisce di carta da parati, Tendoni bruciacchiati dal fuoco, sbiaditi dal fuoco, di carta floscia, Che ripetono fissi la loro foglia e il loro giglio fantasmizzati. Erba per il pelo della sua pelle fredda, l’erba di città Avvizzita e ondeggiante sul suo ciglio di intonaco, Per i venti che scorrono lungo le strade di città: In un mondo di paura improvvisa e luci di fuochi Lei torreggia eretta, le grandi pietre alla sua gola, Le sue costole arrugginite come ringhiere attorno al cuore; Una figura di ferite asciutte – di ferite d’inverno –  O madre di ferite: metà muratura e metà dolore. ** THE SHAPES (LONDON) What are these shapes that stare where once strong houses Rose with their sounding halls and rooms of breath? No, not their skeletons for those have fallen Dragging to earth The coloured muscles from a thousand walls, And all the slow Articulate organs that are now The rubble that a cold well of the night Erects his height Of re-assembled emptiness upon. What are these shapes that rise so chill and flat? These shapes with pieces torn out of their sides? Jagged from sky to pavement, laying bare The secrets of a sliced blue nursery Where painted jungles flake; or some grey room Of dismal history that only now Holds traffic with the day. Behind each other Rank behind rank their wounded faces stare In silent profile though their skulls have gone. Like squares of vast and rotten cardboard ripped Into these contours stiller than the brain Of him who tore them ever could conceive, They stare and stare. They are walls of skin, the skin of brick, The brick that warded off the sun and moon: Yet still the ceaseless elements attack them Though what they guarded from the wind is gone. The winds can circle now where blood ran warm, And where the heart once stood the cold mist hovers, Or gusts that whirl about each vacant womb In whistling spirals, carry through the darkness In fitful flight, torn papers that, bespattered, Flutter their hollow wings.  What of this skin that only yesterday Enveloped some far architect’s bright boxes? The coloured boxes that beyond black blinds, Suffused with their especial emanations, Were each a ranging world in microcosm, The tinted projects and the memories, The tear of sweetness and the blood of anger. What of this skin that once enclosed all this? Oh will it fall to darkness, to cold darkness For it is ichabod and Life had fallen Down into darkness through its quickened crate, And it will fall to darkness, to cold darkness, Where nothing stirs among the dynasties. The rubble that is rotting in the rain Exhales the death of Warsaw and Pompei, Guernica, Troy and Coventry – all cities, And every breathing building that died burning. The shapes departing and the brick returning. * LE FORME (LONDRA) Cosa sono queste forme che scrutano dove prima case robuste Si alzavano con le loro sale sonanti e stanze di di respiro? No, non i loro scheletri perché quelli sono caduti Tirando a terra I muscoli variopinti da un migliaio di mura, E tutti i lenti Articolati organi che sono adesso Le macerie su cui il freddo pozzo della notte Erige la sua altezza Di vuoto nuovamente riassemblato. Cosa sono quelle forme che si alzano così gelide e piatte? Quelle forme con pezzi strappati via dai lati? A spuntoni dal cielo al pavimento, svelando i segreti Di una cameretta blu esposta da un taglio Dove fioccano giungle dipinte: o una qualche stanza grigia Dalla storia insulsa che solo adesso Traffica con il giorno. L’una dietro l’altra Schiera dopo schiera le loro facce ferite scrutano. Con un profilo muto anche se i loro teschi sono spariti. Come quadrati di cartone vasto e marcio strappati In questi contorni più rigidi di quanto il cervello Di chi li straccia avrebbe mai potuto concepire, Scrutano e scrutano. Sono le mura di pelle, la pelle di mattone, Il mattone che respingeva il sole e la luna: Ma gli elementi le attaccano ancora senza sosta Anche se quanto difendevano dal vento è sparito. I venti adesso possono circolare dove il sangue scorreva caldo, E dove prima stava il cuore aleggia nebbia fredda, O raffiche che turbinano su ogni grembo vuoto A spirali fischianti, portando in mezzo al buio Con voli disordinati, fogli strappati che, infangati, Sbattono le loro ali cave. Cosa ne sarà di questa pelle che appena ieri Avvolgeva le scatole brillanti di qualche lontano architetto? Le scatole variopinte che oltre gli scuri neri, Soffuse con le proprie speciali emanazioni, Erano ognuna un variegato mondo in microcosmo, I progetti abbozzati e i ricordi, La lacrima della dolcezza e il sangue della rabbia. Cosa ne sarà questa pelle che racchiudeva tutto questo? Oh, sprofonderà nel buio, nel freddo buio, Perché è ichabod e la vita era sprofondata In fondo al buio attraverso l’inferriata raggiante, E sprofonderà nel buio, nel freddo buio, Dove nulla si agita presso le dinastie. Le macerie putrefatte sotto la pioggia Esalano la morte di Varsavia e Pompei, Guernica, Troia e Coventry – tutte le città e ogni edificio spirante che è morto bruciando. Le forme se ne vanno e il mattone ritorna. ** THEY MOVE WITH ME, MY WAR GHOSTS They move with me, my war-ghosts, my rebeller And my conceder through the lies of hoarding, Through gardens and dark rooms of various colour And over fields of fever; I move them on the asphalt square at evening, Across the rugs of pleasure and the boarding Of rat’s feet and the dust’s voluptuous layer, They beat The warring rhythms in the war-filled weather. Too small a home they share: An angel’s and a centaur’s body greet Each fiercely on the narrow stair. Blood beckons to my hand; I am Split tree-wise inly from the zestless morning To when the fatuous moon pursues The daft And obsolete ram. Split tree-wise; but what alchemy enfolds them? What potion binds them, they, my ill-assorted? (Irreconcilable, an april angel Dazing one half of me and that triumphant Pagan of thoughtless hooves and violent laughter Filling the other.) What surrounds and holds them? Nothing but skin. Only a list of muscles holds them in. Have I no strong controller of these forces? My brain is webbed like water with slow weeds, These days I cannot trust it. Here within me A civil war makes idiot of my paltry Skull-circled arbiter. The gold nostalgia of the summer sunlight Is mockery. I walk the streets on imitation legs Culled from a diagram, my hands Hang anatomically at my sides Reaching mid-femur, while I hold above This double cargo in a ship, half love, And half, that rides The self-same sea-groove with wild laugh Across these fickle, these infested tides. * SI MUOVONO CON ME, I MIEI FANTASMI DI GUERRA Si muovono con me, i miei fantasmi di guerra, quello ribelle E quello arrendevole attraverso le bugie della recinzione, Per giardini e stanze buie di vari colori E lungo campi di febbre; Li muovo sulla piazza asfaltata il pomeriggio, Sopra i tappeti del piacere e il saliscendi Di zampe di topo e lo strato voluttuoso della polvere, Battono I loro ritmi da guerra nel clima colmo di guerra. Si spartiscono una casa troppo piccola: Il corpo di un angelo e di un centauro si salutano Fieramente a vicenda sulla scala stretta. Il sangue attira la mia mano; Io sono Spaccato dentro in due come un albero da un mattino insipido Fino a quando la luna inane insegue L’ottuso E obsoleto ariete. Spaccato in due come un albero; ma quale alchimia li avvolge? Quale pozione li lega, loro, i miei mal assortiti?  (Inconciliabili, un angelo di aprile Che frastorna una mia metà e quel trionfante Pagano dagli zoccoli avventati e la risata violenta Che riempie l’altra.) Cos’è che li circonda e li sostiene? Niente, se non pelle. Solo una lista di muscoli li sostiene. Non ho un potente controllore per queste forze? Il mio cervello è avviluppato come acqua da alghe lente, Di questi giorni non posso fidarmi di lui. Qui dentro di me Una guerra civile frastorna il mio misero Ispettore nel cerchio del cranio. La nostalgia dorata della luce del sole È una presa in giro.  Cammino per strada sull’imitazione di gambe Presa da un diagramma, le mie mani Mi pendono anatomicamente sui fianchi Raggiungendo metà femore, mentre di sopra reggo Questo carico doppio in una nave, metà amore, E metà, che solca Lo stesso identico flusso marino con una risata selvaggia Attraverso queste mutevoli, queste infestate maree. * THE SOUNDS Across the ancient silence of the ear Meandered the lost sounds as aimlessly As those that down the aisles of desolate And cold cathedrals wander when at midnight A window lost in a high cliff of darkness Is tapped by branches or the wings of birds Brush at its leaded panes; or when a great And gull-winged bible in a sudden draught Rustles its sacred pages and the naves Whisper of how a midnight leaf of Amos Is lifting in the darkness, or a gust Rattles the sheets of Jonah; from a vase On the high altar a dead frond falls swaying Through a black fathom and the flagstones sigh For a cold second – yet the summer light Played on our faces, warmed the impersonal flesh Of neck and wrist and on the dusty ground Our short, dark shadows anchored us in sunshine, Five roads converged and where they met it seemed It was the very focal point of silence, Though these five radii were not from worlds Of hypothetic beauty, nor slid in To the dead, crystal centre of a theory Nor, though they met in an unearthly silence Had they through any earthless logic slid Like icy shafts or strings of lunar light; Oh no, they were five roads of broken brick That bred where they converged death’s empty disc, For grief can cut a circle as exact, But deeper than the men of geometry Could ever score in regions of no blood. How fragile in the emptiness they seem. I can recall a group of lonely sounds, Of little sounds that died as they were born. Nine persons stand beneath a lifeless building Singing of Jesus; what nostalgia That far, lit name evokes as for a moment Companionless, it wanders through the sunshine. Oh what can be more lonely as it fades Through sunshine than the naked name of Jesus? The empty air decays and hangs; the metal Heel of a soldier’s boot clinks in the same Hollow of sterile space, and in the same Hollow of sterile space an old man coughs; His white beard prods it as he nods his head, Prods up and down through space in sweet agreement At what the woman on the box is saying. A clock has emptied its steel throat of three Boulders that roll slow globes of cold through sunshine, And as they die the voice they had interred In the doomed notes breaks free again and flows Like water liberated from thick shadows That brood beneath a tunnel of three arches. Behind the group against an iron railing Leans, like a figure from a Hogarth drawing, A hunchbacked man, and as he strikes a match The sound speaks gunfire in the sunny darkness. High cliffs surrounding the warm void are staring From lines of dead eye-sockets. There are caves And gulleys where no summer waters flow And gleam with fish or seaweeds pink and gold; The walls are dry and no anemones Cling to the bricks, and though the sun burns on There is no radiance. Above There is no moving cloud to prove the sky Is not a lifeless ceiling of blue plaster Dead as the cliffs of brick; dead as the sun; Dead as the space through which the sounds meander; Dead as the five converging roads that meet Together at the focal point of silence. * I SUONI Attraverso il silenzio antico dell’orecchio I suoni perduti si aggiravano senza meta Come quelli che lungo le navate di cattedrali Fredde e desolate vagano quando a mezzanotte Una finestra persa in un alto strapiombo di buio Viene picchiettata dai rami, o le ali di uccelli Strusciano il suo vetro piombato; o quando una Bibbia Immensa dalle ali di gabbiano a uno spiffero improvviso Fa frusciare le sue pagine sacre e le navate Bisbigliano per come un foglio di Amos Si solleva nel buio, o una raffica Fa stormire il libro di Giona; da un vaso Sull’altare maggiore un ramoscello morto casco ondeggiando Attraverso due metri di buio e il lastricato geme Per un freddo secondo – ma la luce estiva Aveva giocato sui nostri volti, riscaldato la carne impersonale Di collo e polso e sul terreno impolverato Le nostre ombre brevi, buie, ci avevano ancorato alla luce del sole, Cinque strade convergevano e dove si incontravano sembrava Che fosse il punto focale stesso del silenzio, Benché questi cinque radii non venissero da mondi Di ipotetica bellezza, né scivolassero Fino al centro morto, cristallino di una teoria Né, benché si incontrassero in un silenzio ultraterreno, Erano scivolati attraverso qualche logica non terrena Come aste ghiacciate o corde di luce lunare; Oh no, erano cinque strade di mattone rotto Che dove convergevano nasceva il disco vuoto della morte, Perché il dolore sa ritagliare un cerchio esatto, Ma più profondo di quanto gli uomini della geometria Potrebbero mai incidere in regioni senza sangue. Come sembrano fragili nel vuoto. Posso ricordare un gruppo di suoni solitari, Di suoni piccoli che morirono mentre nascevano. Nove persone stanno sotto un edificio senza vita Cantando di Gesù; quanta nostalgia Evoca quel nome lontano e luminoso mentre per un attimo, Senza compagnia, vaga attraverso la luce del sole. Oh cosa ci può essere di più solo mentre svanisce Attraverso la luce del sole che il nome nudo di Gesù? L’aria vuota decade e pende; il tacco Metallico dello stivale di un soldato tintinna nello stesso Vuoto di spazio sterile, e nello stesso Vuoto di spazio sterile un vecchio tossisce; La sua barba bianca lo stuzzica mentre annuisce, Lo stuzzica su e giù attraverso lo spazio in dolce approvazione Per quello che la donna nella scatola sta dicendo. Un orologio ha svuotato la sua gola di ferro di tre Macigni che rotolano come lenti globi di freddo attraverso la luce del sole, E mentre muoiono la voce che avevano interrato Nelle note dannate si sprigiona di nuovo e scorre Come acqua liberata da ombre spesse Che si annidano sotto un tunnel di tre archi. Dietro il gruppo contro una ringhiera di ferro Si appoggia, come una figura da un disegno di Hogarth, Un gobbo, e non appena accende un fiammifero Il suono evoca spari nel buio soleggiato. Alti strapiombi che circondano il vuoto tiepido stanno scrutando Da file di orbite morte. Ci sono grotte E canali dove non scorrono acque estive Né luccicano di pesci o alghe rosa e oro; Le mura sono asciutte e nessun anemone Si aggrappa ai mattoni, e benché il sole bruci ancora Non c’è splendore. Sopra Non c’è una nuvola in moto che dimostri che il cielo Non è un soffitto senza vita di intonaco blu Morto come gli strapiombi di mattone; morto come il sole; Morto come lo spazio attraverso cui i suoni si aggirano; Morto come le cinque strade convergenti che si incontrano Insieme nel punto focale del silenzio. Traduzione di Mikel Marini e Rebecca Garbin *In copertina: Mervyn Peake legge, assiso su un albero L'articolo Tra angelo e centauro: le poesie giovanili di Mervyn Peake proviene da Pangea.

A oggi il modo migliore di accostarsi alla poesia di Alberto Vighi resta il singolo volume di versi edito postumo da Schwarz nel 1957, L’addio. Non deve ingannarci l’inclusione nell’antologia di Falqui La giovane poesia: inserito insieme a un’altra quarantina di poeti (fra cui Sanguineti) nella Seconda edizione aumentata dell’antologia, sempre del 1957; il suo scarno quadro biografico non ci dà informazioni ulteriori rispetto a quelle che troviamo nella quarta di copertina di L’addio, il solo volume edito, con prefazione di Fortini, e sembra suggerire che nemmeno Falqui sia andato molto al di là dello stesso.  Alberto Vighi nasce a Riccione nel 1924; è figlio dell’avvocato Roberto Vighi, che si distinse durante il Ventennio per la militanza antifascista (viene più volte preso a bastonate, arrestato, indagato); agli inizi del 1956 muore in un incidente d’auto, prima di compiere i trentadue anni. Non abbiamo nessun’altra certezza sul suo conto. Dalla prefazione di Fortini a L’addio sappiamo che aveva viaggiato a lungo in Inghilterra; sembrerebbe aver scritto dei resoconti dei suoi viaggi su qualche quotidiano, ma non viene fatta menzione di alcuna specifica testata.  Troviamo un Alberto Vighi che negli anni ’40 su «Il Setaccio» (la rivista della Gioventù Italiana del Littorio fondata, tra i vari, da Pasolini) traduce Baudelaire, scrive di filosofia russa e pubblica una poesia; ma non è nemmeno detto che si tratti dello stesso Alberto Vighi. Siamo certi del fatto che esercitò la professione di avvocato e giurista, come ricorda sempre la quarta di copertina. Alfredo Rocco, titano della giurisprudenza italiana, tra i giuristi illustri ricorda: «Alberto Vighi, robusto ingegno, troppo presto rapito alla scienza, che a lui deve notevoli saggi sulla personalità giuridica delle società commerciali, e sui diritti individuali degli azionisti»; ma questo è sicuramente un altro Alberto Vighi, dato che il testo di Rocco è del 1911, tredici anni prima della nascita di Vighi. Bisogna quindi essere decisamente cauti nell’azzardare qualsiasi ricostruzione su di lui: mancano completamente le basi. Invece, sul piano dei testi nel volume Schwarz L’addio siamo messi un po’ meglio, ma sempre con qualche incertezza. Da un lato abbiamo 26 poesie ordinate da lui stesso, che costituiscono un ciclo compiuto; dall’altro, 16 poesie ripescate dalle carte ultime, non si sa in che stadio di compiutezza (i versi a volte si ripetono; altre volte la punteggiatura sa essere ingannevole). Il punto di partenza ideale per parlare della sua poesia è la prima definizione che ne dà Fortini: «una curiosa, aggrovigliata mitologia». Del resto, il groviglio lo ritroviamo proprio in una poesia di Vighi, Risveglio: > Un mai più si accanisce contro il muro > si ribalta un giocattolo nel cuore > del bambino che si sorprende a un nodo > d’ombre vuote e si volta, ed è già sera. > Airone che s’impazza nei grovigli > dei glicini più il buio disintesse > con ombre impure un volto adolescente […] La crescita, dal bambino all’adolescente, come un incontro coi nodi delle ombre e della notte da disintessere, districare appunto il groviglio in cui è incastrato l’airone (a proposito di aironi: l’anno precedente, 1956, era uscito sempre per Schwarz Calendario, di Antonio Porta ancora firmato Leo Paolazzi, con un altro airone al suo interno), con l’atto di tessere che inevitabilmente rimanda al tessuto della lingua, il testo. Ma se questa poesia parte da istanze apparentemente autobiografiche, ciò non vale per il resto della produzione edita postuma di Vighi, che ruota davvero intorno a una mitologia personale, cifrata secondo regole mai pienamente svelate, ma comunque fruibile. Facendo i conti con esperienze poetiche simili a quelle del primo Luzi o del primo Bigongiari (La figlia di Babilonia, coi giardini di Babilonia per il giardino di Boboli), Vighi cerca di arginare la cripticità di quei precedenti costruendo una vicenda epica che funzioni anche da sola. I passaggi non sono chiari (stiamo parlando di un’opera postuma e incompleta), ma un intreccio si può riconoscere: alcuni navigatori raggiungono un’isola attraversando venti e tempeste, e si preparano a combattere battaglie, spesso sotto la luna, con gli abitanti del luogo, tra colli e deserti, con uno stampo da Eneide che però passa attraverso la conoscenza dei cantari epici medievali: il Cid, il Beowulf. Il cuore della mitologia di Vighi è la sequenza del Re contadino: undici testi (che Falqui riporta nella sua antologia) fatti di assalti, vittorie e sconfitte, di cui non è chiaro l’esito ultimo. A essere chiara è la matrice etica: uno schieramento di forze che vada al di là della lotta del singolo, per non sottrarsi al momento dello scontro che comporta, inevitabilmente, una distruzione della propria individualità. Il fatto che i personaggi di Vighi sentano la luna avanzare sul proprio teschio abbandonato sul campo di battaglia e il fatto che lui stesso scriva dal loro fittizio punto di vista, e non dal proprio, sono i risultati dello stesso processo: accettare di rimettere il proprio ego alla battaglia, più grande di sé, con il rischio altissimo di consegnarsi alla sua spietatezza e di rientrare nella sua coerenza geometrica «pitagorica traccia di memoria/ dolce non più che il cerchio della luna»; «per rifare il nulla entro le misure/ del quadrato del cono e della sfera» che costringe, ma che consente di esistere in una regola: «riconducemmo la fame e il dolore/ dentro un cerchio di colli e la misura/ della sorte dell’uomo sotto un tiglio». Mikel Marini Da Il re contadino I Miei fedeli, nel cardo azzurro io prego forza dal grembo di giugno dei colli per voi nei vostri figli usciti al lume delle stalle e dei grani, quieta forza che non gioca alla morte ma si attende nel viluppo del bosco e al ferreo ritmo dell’aratro finché la vite cada nel gelo e l’ultimo falò si estenui. Se un commento di ombre pare il vento che mi riapre i colli è altro tempo che si specchia negli occhi e porta il giro dei nostri campi a frutto di distanza da lungi sollevata in armi e sangue. * III Dissi: dobbiamo vincere per tutti, nel costante confronto tra le cose si fa doppia vittoria che ci eguaglia l’acquisto arduo del mondo, e il furore che si stupì di schiette città azzurre colorate di portici ove in trono s’offre al re contadino la fanciulla commentata da musiche, sposata fra pennoni e bandiere; ma la tregua si rompe, male intesa nel confronto fra pace e forza, l’ozio non l’ordine ci divalla, e simbolo è la bara della sposa, lasciata esile ai gigli. * IV Caduta su ogni muro, impreparata nel fuoco del nemico, già aurea e lieta fu una città dissennata dai morti: risalirono il filo del lamento di Abele, si rifecero a congresso nella mente di chi evitò i corvi ponendo i nomi a chiave del futuro, ripensammo le piazze come navi, su corteggi di scale erbe e pittori, i morti si allungarono la vita con tale ordine del giorno: solo chi sul bene e sul male si misura di tutto il mondo è forte dentro il mondo. * Da Quattro tempi. Il saggio re. 1°. Il Cid Se l’essere che giace nel tuo cuore geologica serpe che si arretra dentro un sonno automatico sottrae la tua virtù di schiavo più si accende la vita, se tua forza è la mia gloria, mio popolo, conducimi all’abbrivio del nemico, impagliato su un cavallo. Sono morto di cento anni di gridi di primavere apprese ai miei capelli negate ai vinti, fate che riposi, chiudete con oltraggio la mia tomba. Luna che dai simulazioni al campo della battaglia, vedo il tuo candore sul mio teschio che avanza, e cerca luce… * L’assedio La luna si apre in veste di narciso sulle mie torri, aspira entro la notte tale amore guerriero, che si flette crescendo il mare, attrae fra schiume e danze regate di delfini e in sé traspare di una nascita assorta il mutamento. Questo è dunque il mio figlio che si dona sull’equilibrio del mare in silenzio, gigante salvo aldilà della lotta di una città brucata e arsa dai morti! L’assedio ci studiò con ogni offesa, ci corruppe la fame, assiepò i vivi nelle cantine e li gettò all’amore come uscita superstite e impazzita, ma ogni alba smontò i più forti vivi, li rigettò nel sangue e cadde un buio per mancanza totale di parole. Qui per mia fedeltà un popolo muore dentro sé stesso, stretto in doppio cerchio mutilato di aria, in un abbraccio che il male già accatasta, e cresce in fumo. Qui sono re e nel cielo mi salvo. Io che fui cattedrale delle vene di ognuno, azzurra nuvola alla sete, airone della mia stessa gloria, cane che porge grazie sui sepolcri, ora sono l’agnello che si uccide per vedere i limoni rifiorire. Vecchi, vedrete crescere più bianca l’umida barba, io chiederò ai nemici grazia per tutti e per me cecità corda, o il falò festoso del mio sangue, che ora si regge al raggio del narciso o luna, incanto fisso al nostro male. Figlio, che ti riveli in un astrale potere, con lo sforzo di una mano riprendi le mie torri, urta il nemico, fanne ossa e sabbia un domani improvviso, da me vivi, già esteso come l’aria. Dicembre 1954 *In copertina: Otto Dix, Autoritratto, 1912 L'articolo “Il furore che si stupì di schiette città azzurre”. Vita (incerta) & testi di Alberto Vighi, il poeta-enigma proviene da Pangea.

Crow è il libro ossessione di Ted Hughes (poeta laureato del Regno Unito dal 1984 al 1998, antropologo, pescatore), il rovescio delle Birthday letters: scritte lentamente, in segreto, queste ultime, pubblicate tutte d’un fiato poco prima della sua morte, a giochi fatti, per mettere i puntini sulle i; l’altro, invece, dalla prima edizione del 1970 subisce modifiche, ampliamenti, ritrattazioni fino al 1997, con vuoti incolmabili nell’ultimo terzo del suo disegno.  Non è semplice nemmeno riassumerne l’intreccio: per afferrare la storia che cerca di raccontare bisogna per forza aver ascoltato le spiegazioni fra una poesia e l’altra che Ted Hughes dava in occasione di letture pubbliche o registrate, poi trascritte e sistematizzate da critici volenterosi con relativo successo. C’è chi dice che il finale ideale della vicenda vada cercato nelle ultime sezioni di altri libri; chi dice che quello al massimo ne rappresenterebbe un abbozzo. Sono rimaste escluse numerose poesie, ne sono state incluse altre, a seconda delle diverse sedi editoriali, con un approccio che rispecchia perfettamente la vicenda di Corvo: un punto nero della realtà che è la distruzione simultanea di se stesso e di tutto ciò che incrocia, che se non muore mai è solo per continuare ad annientarsi trascinando dietro di sé l’universo, in attesa di una risalita che non è stata scritta.  Il pubblico italiano ha dovuto aspettare il 2008 per leggerlo “interamente” (è scomodo parlare di interezza riferendosi a Corvo) nel ‘Meridiano’ Mondadori a lui dedicato da Nicola Gardini e Anna Ravano; in Italia ne erano arrivati alcuni spezzoni, nel 1973 e nel 1985, con rispettivamente Camillo Pennati e Antonio Porta come traduttori. Anche se sul caso Pennati ce ne sarebbero da raccontare (tradurre il Littleblood finale come Esserino equivale a defilarsi dalla sfida di ri-creazione imposta dalla traduzione poetica); più interessante la nota di accompagnamento alla traduzione di Porta di poesie da Under the north star, 1981: > “Le poesie di Sotto la stella del nord [che io tradurrei Sotto la stella > polare, ndr.] sono state scritte per «intrattenere una vivace e precoce > fanciulla». Ancora una volta un poeta di valore sa trarre profitto dal > rapporto con l’infanzia. Credo che lo scambio sia veramente tale, cioè > reciproco e giovevole a entrambi. […] In verità la poesia cosiddetta «per > bambini» fila in equilibrio teso sopra un crinale, e rischia a ogni momento di > precipitare nella banalità, da una parte, e nell’oscurità, dall’altra. […] > Questa è forse la regola del gioco: una poesia scritta per i bambini può > essere considerata «vera» poesia nel momento in cui espone la propria > duplicità; quando, come in questo caso, può essere letta almeno su due piani, > immediatamente oltre quella che ho chiamato «evidenza»”. > > (Almanacco dello Specchio, Mondadori, 1983) Questa raccolta «per i bambini» non è inclusa nel ‘Meridiano’, come gli altri libri di poesia per l’infanzia di Ted Hughes (The mermaid’s purse, per dirne un altro). Bisogna stare attenti a queste pubblicazioni che non vanno considerate “minori” perché rivolte ai minori: il disegno dell’opera di Ted Hughes, e in questo caso di Crow, passa anche da qui. Infatti, il titolo Under the north star arriva da una poesia pubblicata in Crow wakes, del 1971: > “Nella zanna del lupo, la montagna di erica.
 > Nella montagna di erica, la pelliccia del lupo.
 > Nella pelliccia del lupo, la foresta irsuta.
 > Nella foresta irsuta, la zampa del lupo.
 > Nella zampa del lupo, l’orizzonte sassoso.
 > Nell’orizzonte sassoso, la lingua del lupo.
 > Nella lingua del lupo, le lacrime della cerbiatta.
 > Nelle lacrime della cerbiatta, la palude ghiacciata.
 > Nella palude ghiacciata, il sangue del lupo.
 > Nel sangue del lupo, il vento di neve.
 > Nel vento di neve, l’occhio del lupo.
 > Nell’occhio del lupo, la stella polare.
 > Nella stella polare, la zanna del lupo”. > > (trad. mia, cfr. p. 417 ‘Meridiano’) Nel disegno dell’opera, questo dovrebbe corrispondere a uno dei canti totemici appresi da Corvo per la sua purificazione. Non è l’unica poesia del labirinto Crow a finire in questa raccolta (troviamo la poesia I see a bear, sempre del 1971, sotto un titolo diverso: Grizzly bear), ma  è nella piccola variazione tra ultimo verso e titolo del libro del 1981, da «inside (dentro) the North star (la stella polare)» a «under (sotto) the North star (la stella polare)», che si gioca l’importanza della letteratura per l’infanzia di Ted Hughes. La stella è sempre la stessa, ma a cambiare è l’esposizione e la posizione di chi sta leggendo. Mentre Ted Hughes non risparmia l’adulto e lo getta subito all’interno della stella polare, al bambino/bambina viene riservato un momento in più: il titolo di tutta la raccolta li accompagna “sotto” la stella polare, un respiro profondo prima di tuffarsi poi dentro lo stesso luogo riservato all’adulto con la stessa poesia.  Anche Grizzly bear segue l’identica strategia: nel 1971, titolo e primo verso coincidono (I see a bear); nel 1981, il primo verso è sempre lo stesso, ma c’è il nuovo titolo Grizzly bear, come se venisse aggiunto un gradino in più (accattivante, rischioso: non un orso qualunque, ma il Grizzly, una parola che pronunciata fa tremare la bocca) per leggere la poesia; nello specifico, quella di Crow. Sappiamo inoltre che per questo folk-tale epico Ted Hughes aveva immaginato anche segmenti in prosa con cui collegare le poesie, senza però realizzarli mai in forma scritta, ma solo affidandoli all’oralità; il che, più che a una sua mancanza autoriale, sembra corrispondere all’idea di un’epica radicata nella parola pronunciata, nel telling a tale, raccontare un racconto. Senza dimenticarsi che Ted Hughes ha effettivamente scritto una serie di tales ancestrali: Tales of the early world, del 1988 (pubblicato un anno dopo in Italia col titolo Storie del ondo primitivo, per Mondadori). Si tratta di una serie di racconti ambientati alle origini del mondo, nel contesto di una lunga creazione che sembra non finire mai (Dio crea animale dopo animale combinando un pasticcio dopo l’altro, con qualche favoritismo di troppo): protagonisti sono animali dei primordi come l’Elefante, il Passero, l’Anguilla, e le inquietanti storie eziologiche: l’Anguilla vede l’Uomo mangiarsi sua moglie e i suoi figli elogiandone la dolcezza; l’Avanzo dal tavolo di Dio diventa il Leone affamato di salsicce (e di animali che potrebbero diventarle) perché Dio gli ha soffiato la vita mentre sua madre arrostiva le salsicce con l’acquolina in gola; il fatto stesso che Dio abbia una madre di cui si dimentica tra i rifiuti, «un grosso groviglio di braccia e gambe ripiegate su stesse, simile a un grosso ragno polveroso e rinsecchito, quasi senza peso». Chi ha presente la poesia di Ted Hughes avrà riconosciuto certi aspetti “totemici” della sua poetica in questi riassunti; ma in Tales of the early world (non possiamo ignorare il parallelismo con il titolo che Hughes darà alla sua raccolta di riscritture/traduzioni dalle Metamorfosi di Ovidio, altro libro su un mondo “primitivo”: Tales from Ovid) sembra essere operante al massimo il Ted Hughes di Crow in tutte le sue fasi. Il Dio in azione nelle Storie del mondo primitivo è lo stesso con cui si confronta Corvo: per confermarlo basta leggere uno dopo l’altro un passo in prosa dal primo racconto del libro, Come il Passero salvò gli uccelli, (in cui il Passero va da Dio per chiedergli dei figli) tradotto da Francesca Lazzarato, e subito dopo la poesia Il corteggiamento di Corvo: “A un tratto [il passero] si ricordo dov’era. Si fece coraggio ed entrò nel laboratorio, dove Dio stava curvo sul banco di lavoro. 
 Salve, Dio!,  fece il Passero, e rimase là, fermo. Dio continuò a lavorare, con profonda concentrazione. Era intento a un’operazione delicatissima: teneva tra le mani il primo Chiurlo e stava tentando di regolarne le corde vocali, in modo che il canto si concludesse con una nota più alta.
 Il Passero grattò il pavimento con la zampetta, e tossì. Poi gridò di nuovo: Salve, Dio! Sono io, il tuo vecchio Passero! Dio lanciò un urlo e alzò le mani di scatto, come se si fosse punto. Poi se le mise tra i capelli. No!, ruggì. No!
 Il Passero tossì e gridò di nuovo: Dio!
 Allora Dio si voltò a guardarlo. Tu!, tuonò. Sei stato tu a farmi sbagliare. Credevo di aver sentito una voce, e invece eri tu! Si sono rotte. E non riuscirò mai ad aggiustarle!  E si voltò per guardare in fondo alla gola del Chiurlo.
 Dio, gridò ancora il Passero, sono venuto per… 
 Che cosa vuoi?, chiese Dio con uno sguardo incollerito.
 Il Passero fece un respiro profondo. Ecco, Dio, non siamo che due passerotti, ma io e mia moglie vorremmo un uccellino, o anche due o tre, se fosse possibile, perché…
 Vattene!, gridò Dio. Magari un altro giorno. Passeri! Non ho tempo di pensare ai Passeri. Sto creando i Chiurli! E tra poco toccherà ai Piovanelli!
 Poi si chinò sul Chiurlo con le corde vocali danneggiate”. * Il corteggiamento di Corvo Corvo si fece impaziente bussando alla porta di Dio.
 “Datti una mossa con la mia sposa” gridava “Che gli anni stanno passando!”
 Poteva vedere vecchie entrare a carrellate poteva sentire la fornace tuonare
 nelle canne fumarie del Cielo
 mentre Dio forgiava il corpo della sua sposa
 dalle carcasse di vecchiacce.
 “Silenzio,” urlò Dio, “Stai interrompendo
 la Grande Opera. Vattene e basta, e pazienta.” Corvo si strascicò fino alla porta, canticchiò per un po’.
 Guardò giù verso le colline e i frutteti – 
 poi si piantò sudato, trafitto dalla fantasia.
 Prima di rendersene conto stava picchiando alla porta di Dio,
 “Datti una mossa con la mia sposa, che gli anni stanno passando!”
 I corpi delle vecchiacce benché morti e incandescenti
 strillavano sotto i martelli di Dio,
 laminazioni di vecchiacce – 
 a milioni nella lama del corpo della sposa.
 “Vattene,” urlò Dio, “Stai rovinando l’opera.
 Vattene una volta buona e pazienta.” Corvo intrecciò le braccia, il suo petto era un bollore soffocante
 del dolore dell’impazienza –  Spalancò a calci la porta. Dio ruggì fra le lacrime. Corvo fissò con gli occhi di stucco il mucchio di ceneri. “Il momento peggiore!” Dio piangeva “Il momento peggiore!”  (trad. mia, cfr. ‘Meridiano’ p. 442) La differenza sostanziale della vicenda sta nel fatto che Passero vuole dei figli, Corvo una sposa; per il resto, la trama essenziale (la richiesta nell’atelier di Dio, l’impazienza, il lavoro guastato, le urla) è la stessa. Il bambino che legge del passero che vuole i figli pensa a se stesso nei figli, e ai propri genitori. È un’altra prospettiva da cui guardare a quell’incontro, sempre con un gradino in più: non direttamente alla loro unione (come nel caso di Corvo che vuole una sposa), ma alle conseguenze della loro unione.  Potremmo cercare altre concordanze fra Corvo e Storie del mondo primitivo, anche minime: un pappagallo prova a cantare per il matrimonio fra Adamo ed Eva, ma «mentre cercava di cantare dal suo becco usciva una Mosca dopo l’altra, finché la ringhiera ne fu coperta». Invece, in una poesia che si intitola La prima lezione di Corvo, quando Corvo prova a dire «Amore» come Dio tenta di insegnargli, «Corvo boccheggiò e un moscone, una mosca tse-tse, una zanzara/ sfrecciarono qua e là/ ai vari piaceri carnali», e subito dopo, rimanendo comunque in contesto di matrimonio e unione,  «Corvo convulsò, boccheggiò, sboccò e/ la prodigiosa testa dell’uomo senza corpo/ sbocciò sulla terra, con occhi roteanti,/ blaterando proteste –// E Corvo sboccò di nuovo prima che Dio lo potesse fermare,/ E la vulva della donna cadde sul collo dell’uomo e si strinse./ I due lottarono insieme sull’erba».  Oppure potremmo notare la presenza ricorrente del Corvo nelle Storie del mondo primitivo, che prende la parola sospettosamente spesso rispetto agli altri animali, soprattutto nell’ultimo racconto del libro, I ballerini, dove le montagne prendono improvvisamente a tremare. Tra tutti gli animali è proprio il Corvo a rendersi conto di quello che sta succedendo veramente:  > «Il Corvo le osservò. Credo, disse poi [a Dio], che stiano cercando di danzare > […] Il Corvo aveva proprio ragione. Le montagne stavano davvero danzando, o > così sembrava». Dalle montagne infatti uscirà, una volta che si saranno aperte, un piccolo Topo che balla[1]. Il Corvo, le montagne, gli elefanti che a un certo punto ne sbucano fuori e il Topo ballerino dovrebbero farci venire in mente Littleblood, la poesia che chiude la prima edizione di Crow del 1970: O sanguicello, nascosto dalle montagne nelle montagne
 ferito dalle stelle e che essudi ombra
 e che mangi la terra medica. O sanguicello, disossaticello spellatello
 che ari con la carcassa di un passero
 che falci il vento e trebbi le pietre. O sanguicello, che tamburelli in un teschio di mucca
 che balli con zampe di moscerino
 con proboscide d’elefante con coda di coccodrillo. Diventato così saggio diventato così terribile
 succhiando le tette ammuffite della morte. Siediti sul mio dito, cantami nell’orecchio, O sanguicello. (trad. nostra) Nel racconto, non appena Topo è uscito dalle montagne leggiamo che «Dio lo guardava estasiato, senza parole. Il Topo si diresse verso di lui, danzando, e saltellò sulla sua mano. Dio lo sollevò tenendolo sul palmo». Dovrebbe essere ormai chiaro che il progetto del folk-tale epico ideato da Ted Hughes per Crow non si lascia arginare dai confini di un solo libro. Tales from the early world è una realizzazione inconsueta del viaggio di Corvo, forse la cosa più vicina alle famose prose di interconnessione ricordate prima; sicuramente parte di una visione artistica totale, rivolta a ogni fase della vita di chi la legge. Infatti, nonostante Ted Hughes abbia scritto e pubblicato le poesie prima e i racconti dopo, è quasi garantito che chi legge ne farà esperienza in senso inverso: prima i racconti destinati principalmente all’infanzia, poi Crow. Allora è quasi come se il libro di racconti facesse da introduzione al libro di poesie tracciando piste e seminando indizi e provocazioni con cui preparare il piccolo lettore o la piccola lettrice al futuro incontro con Crow, disponendo in loro l’immaginario dell’opera che forse leggeranno più avanti. In questo modo una parte del lavoro è stata già fatta: la letteratura per l’infanzia di Ted Hughes gioca sul lungo termine, comincia a proiettare da lontano l’ombra di Crow, disposta a farsi dimenticare, ma pronta a riattivarsi dopo anni al momento giusto. Mikel Marini *In copertina: Ted Hughes disegnato nel 1956 da Sylvia Plath -------------------------------------------------------------------------------- [1] (con una variazione del detto oraziano: «parturient montes, nascetur ridiculus mus» (i monti avranno le doglie del parto, nascerà un topo ridicolo), allusione di Orazio a una favola di Esopo con cui critica i proemi altisonanti per poemi miseri, esteso in generale alle aspettative deluse. Qui Ted Hughes riconduce il proverbio alla dimensione della favola, riazzera i conti) L'articolo “Diventato così terribile”. Il Corvo di Ted Hughes e la letteratura per l’infanzia  proviene da Pangea.