> Invece della patria > stringo le metamorfosi del mondo > > (Nelly Sachs) Stamani il cielo tenta una virata, un’imprevista rivolta metamorfica: per pochi minuti, al diffondersi della prima luce, l’incarnato lattiginoso degli ultimi mesi si arrende a qualche screzio di colore. Una macchia color mimosa – quel giallo soffuso di certe albe marine estive – dilaga nella culla tracciata dall’incrocio dei rami di due querce. Sopra la chiazza, l’opalescente neutralità dello spazio si tinge di un fragile azzurro, sul cui sfondo spiccano le cortecce brune degli alberi, ricoperte di licheni verdognoli. Un conversare di tinte, delicate e discrete, ma capaci di una folata di meraviglia in un’aria che, da tempo indefinibile, è smorta, ostile. Gli inverni, a Ginevra, possono essere privi di qualsiasi identità, vocati all’anonimato di una parabola stagionale che si ripete senza concessioni al fortuito. Inevitabile indagare similitudini con l’impallidire della propria identità per certi casi della vita.  Un tema, quello dell’identità, che interpella chiunque, e interpella me da quando ho lasciato l’Italia. L’arma impugnata per far fronte all’esilio – che, seppur elettivo, ha caratteri di feroce durezza, poiché spariglia le coordinate, segnando ritmi di (dis)appartenenza – è la pratica ossessiva della lingua materna, nonostante i miei giorni e le mie notti abbiano sonorità francofone, con incursioni anglosassoni di tanto in tanto.  Il 28 ottobre 1964, Hannah Arendt, nel corso di una conversazione televisiva[1] con Günter Gaus (diplomatico tedesco, e giornalista noto, in particolare, per le sue interviste politiche nella Germania del dopoguerra), quando le viene chiesto cosa rimanga dopo la perdita della patria, indica, senza esitazione, la lingua materna. Nonostante negli ultimi anni abbia scritto le sue opere in inglese, Arendt afferma, più o meno testualmente, che in tedesco può permettersi cose che in inglese non potrebbe mai permettersi. La frase mi pare interessante: sprigiona ambiguità, sottende un ardire di cui ignoriamo intenzioni e confini. Per quale ragione possiamo osare soltanto nella lingua materna? La risposta, credo, è che tutto si gioca nella sfumatura, nella minuzia, in quella vena del linguaggio che non sa di pulsare, eppure lo fa.  Perché per quanto si possa diventare pressoché bilingui, per quanto ci si possa imbevere della cultura nel cui alveo una lingua a noi aliena nasce ed evolve, per quanto si possa far proprio l’intero armamentario di espressioni idiomatiche, il gergo giovanile e persino certi arcaismi utilizzati da generazioni scomparse, per quanto si giunga addirittura a corrompere la fonetica della propria lingua con un’inflessione straniera, tanto da stranire i propri interlocutori al ritorno in patria, per osare occorre sempre far ritorno alla lingua materna.  Osare, in ogni campo, è questione liminare, di soglia, di sfumatura, appunto. Si osa quando si è predisposti allo sconfinamento, dunque al rischio e all’ardire di sopportarne le conseguenze. Osare ha a che fare, molto banalmente, con una libertà non concessa, ma conquistata. La sfumatura, nel linguaggio, permette il disvelarsi di un’intimità altrimenti impossibile da condividere; e condividere l’intimità, in qualunque modo lo si faccia, significa essere liberi di possedersi e di lasciarsi possedere dall’altro.  Immaginiamo, ora, di essere privati, a un certo punto della vita, della possibilità non dico di comunicare per contingenze di sopravvivenza, ma della capacità di trascegliere le parole, di concepire fra esse alleanze inedite, schermaglie audaci, oppure giochi ingenui, argentini, in ogni caso voluti, o spontaneamente sgorgati dal nostro inconscio, allo scopo di schiuderci all’altro, in una caleidoscopica pienezza di intenti e inconsce fioriture. Immaginiamo cosa significhi perdere la libertà di esprimere la propria identità, poiché in una lingua che non è nostra ci sfuggono le sfaccettature essenziali.  Sempre Hannah Arendt, in Noi rifugiati, scrive che il trauma dell’esilio consiste nel fatto – tra gli altri – che “la nostra voce non è più ascoltata.” E, quando la nostra voce non è più ascoltata, si spegne, disorientando, per l’appunto, l’identità, relegandola in un interludio atemporale di offuscamento. Eppure, l’agiografia letteraria annovera molti altri autori esuli, oltre alla filosofa tedesca, che si sono appropriati con accanimento e genio della lingua del paese di adozione, e, in quella lingua, ci hanno consegnato opere eccelse. Forse perché, come afferma Sebald, “Per chi scrive la sventura dell’esilio può essere superata solo attraverso il linguaggio”[2]. Sarà vero? Si può trovare in una lingua adottiva la propria patria e sopravvivere così, in una terra che non ci appartiene per sigillo di nascita, alla perdita di tutto, ma soprattutto di se stessi? Oppure siamo destinati a uno smarrimento definitivo, al perpetuo pencolare fra silenzio, balbettii e maschere – anche linguistiche – d’occasione, per sentirci, se non noi stessi, parte di una comunità che ci ha accolti più o meno benevolmente? Tento una riflessione, poiché una risposta, in via assoluta, ovviamente, non esista, e lo faccio accostando tre scrittori che hanno vissuto l’esilio in maniere e con esiti differenti, ma anche con qualche elemento in comune. Nabokov & moglie (Vera Slonim) mentre giocano a scacchi, a Montreux * Comincio da Vladimir Nabokov, il quale, dopo aver lasciato la Russia e peregrinato fra Londra e Berlino, approda, intorno al 1940, negli Stati Uniti; prima di allora, pur dichiarandosi trilingue sin dall’infanzia[3], lascia che sia lingua materna a primeggiare nel gesto della scrittura.  Prendiamo Mašen’ka, romanzo pubblicato in russo per la prima volta nel 1926; Nabokov narra qui la storia dell’esule Ganin, dimidiato dalla perdita di una patria amata ed empia – incarnata, appunto, dall’amata Mašen’ka – il quale è convinto che un “Domani gli sarà restituita tutta la sua gioventù, la sua Russia”. Anni dopo, nel 1970, lo scrittore deciderà di tradurre il romanzo in inglese, intitolandolo Mary. Sì, perché dal momento in cui approda in America, Nabokov comincia a licenziare le sue opere in lingua inglese, un inglese che gli regalerà la gloria e che, come sappiamo, sfida un virtuosismo pressoché irraggiungibile.  Ricordate Pale fire (Fuoco Pallido)? Se avete avuto la fortuna di leggerlo in lingua originale, vi sarete accorti che questo libro di illusioni e inganni è un affresco di minuziosi arabeschi, è ambrosia di verbi dall’allure seducente. Provare per credere (in nota la traduzione in italiano): > “My sublime neighbor’s face had something about it that might have appealed to > the eye, had it been only leonine or only Iroquoian; but unfortunately, by > combining the two it merely reminded one of a fleshy Hogarthian tippler of > indeterminate sex. His misshapen body, that gray mop of abundant hair, the > yellow nails of his pudgy fingers, the bags under his lusterless eyes, were > only intelligible if regarded as the waste products eliminated from his > intrinsic self by the same forces of perfection which purified and chiseled > his verse. He was his own cancellation.”[4]  Insomma, la lingua adottiva è, per Nabokov, patrimonio acquisito sin dall’infanzia, dunque agevolmente spendibile, e, in effetti, lo condurrà a scrivere i suoi capolavori più celebri. L’America, inoltre, si rivela una congeniale seconda patria per lo scrittore, il quale – in un’intervista rilasciata nel 1962 alla BBC[5]  – confessa che non intende più rientrare in Russia, poiché incapace di cancellare dalla mente “l’ombra grottesca di uno stato poliziesco”.  > “La Russia di cui ho bisogno – aggiunge – è sempre qui con me: la letteratura, > la lingua, la mia infanzia […] In America sto meglio che in qualsiasi altro > paese. È in America che ho trovato i miei lettori migliori, le menti più > vicine alla mia. Dal punto di vista intellettuale, in America mi sento a casa > mia. È una seconda patria nel vero senso della parola.”  Insomma, dopo quello londinese e quello berlinese, l’esilio americano assurge, per Nabokov, a rifugio definitivo, che si tramuta senza troppi indugi in una dimensione di vita appagante, di successo; ricordiamo che, proprio negli Stati Uniti, lo scrittore ricopre ruoli di prestigio, come quello di professore di letteratura russa alla Cornell University. E la Russia? La Russia rimane la patria leggendaria del passato, un lucore soffuso, remoto, uno spettro prostrato che sopravvive nella memoria, e, in particolare, nelle reminiscenze dell’infanzia. È il paese della memoria, una memoria che ha il volto bifronte della brama e del fiele, di un’esecrazione che ha radici nel tradimento degli ideali prerivoluzionari.  Dai confini oltreoceano, Nabokov sembra non provare nostalgia verso la terra natale, ma unicamente verso il suo passato. L’esilio, ancorché vissuto senza afflizione – come invece fu per Arendt, ad esempio –, semina tracce di quella nostalgia nelle opere, dove l’infanzia diventa memoria estetica e i personaggi di certi romanzi appaiono sradicati, labili e malinconici, come le loro identità.  Ricordate la storia di Pnin?  Pnin è un professore di russo emigrato in America, goffo e grottesco, che – contrariamente al suo inventore – soccombe alla condizione di emarginazione linguistica e sociale, dopo aver tentato, in ogni modo, l’adattamento a una nuova civiltà, in cui tutto pare ribellarglisi contro. Nabokov tratteggia questo personaggio in maniera buffa, ironica, ma non senza tradire un affetto che scaturisce, probabilmente, dalla condivisione di certe esperienze e stati d’animo. Ma la vera nostalgia, per lo scrittore, quella che, nonostante l’appagamento raggiunto in terra americana, fa di lui un esule come qualsiasi altro, è quella verso la lingua materna; il che pare inverosimile se consideriamo l’inglese trascendentale cui si è consacrato con deliziosa acribia. Eppure, leggendo la citata intervista del 1962 alla BBC, scopriamo che la perdita della lingua russa travolge e turba Vladimir più di quanto il suo dichiarato trilinguismo riesca a dissimulare.  > “La mia tragedia privata, – afferma lo scrittore rispondendo a una domanda dei > giornalisti britannici – che non può e non deve riguardare nessun altro, è che > ho dovuto abbandonare la mia lingua naturale, il mio idioma naturale, la mia > ricca, infinitamente ricca e docile lingua russa, per una marca di inglese di > seconda qualità”. Ecco, dunque, la confessione dell’inconfessabile, il dramma intimo e occulto di uno scrittore ubiquitariamente venerato che è stato capace di appropriarsi di un idioma adottivo nel più sofisticato dei modi, che ha affrontato l’esilio con la mannaia dell’estetismo, ma che non è riuscito a evitare la lacerazione conseguente alla perdita di una prerogativa essenziale della sua identità. Una perdita che sanguina proprio nel perfezionismo parossistico, al di sotto del quale brucia la percezione dell’irrecuperabile naturalezza consustanziale soltanto alla lingua materna, un suggello ineliminabile, un patrimonio che precede la nostra stessa nascita e non smette di perseguitarci oltre ogni geografia immaginabile. Non è un caso che lo scrittore, dopo averli scritti in inglese, traduca in russo certi suoi lavori (e viceversa), in un andirivieni linguistico che sempre oscillerà fra caparbietà e smarrimento. Nel 1961, Nabokov e la moglie Véra Slonim si trasferiscono a Montreux, cittadina svizzera di lingua francese, pensando di trascorrervi alcuni mesi. Vi resteranno, invece, sino alla morte dello scrittore, nel 1977, esiliati, questa volta, fra il gioco degli scacchi e i lepidotteri, in una suite del Fairmont Le Montreux Palace, da cui lo sguardo precipita in un lago che, fra sbocchi di luce e increspature, invera la più gloriosa delle solitudini. * Parzialmente antitetico rispetto a quello di Nabokov è l’esilio di Ágota Kristóf, emigrata nella Svizzera romanda per fuggire all’invasione dell’Ungheria da parte dell’Armata Rossa, insieme al marito e alla figlioletta di quattro mesi.  Al suo arrivo a Neuchâtel, cittadina abbarbicata attorno a un castello di ascendenza medievale, da cui lo sguardo spicca, questa volta, verso un lago turchese con ambizioni marine, Kristóf comincia a lavorare in una fabbrica di orologi. I risvegli hanno il buio delle albe invernali, i turni sono estenuanti e la scrittrice, che ancora scrittrice non è, ha una neonata da accudire ogni sera. Ma, durante il lavoro, al ritmo cadenzato delle macchine – il solo stimolo che mantiene desta la mente, altrimenti destinata al torpore della penuria di pensieri – Ágota scandisce i suoi primi versi in ungherese. Riappropriarsi della propria lingua, facendolo per giunta attraverso la poesia, è gesto di sopravvivenza, significa rincasare dando vita a un immaginario che scaturisce nelle retrovie dell’inconscio.  Ágota Kristóf (1935-2011) L’appartamento dove Ágota vive con la famiglia è di certo più confortevole della sua casa natale in Ungheria, nel fangoso paesino di Csikvand, un grumo di abituri privi di acqua ed elettricità, attraversato da una sola strada e attorniato da seminagioni di grano e mais. Eppure, l’acqua corrente, una stanza in più, del carbone per scaldarsi e cibo a sufficienza non scagionano la cupezza di giornate che, immediatamente, sentenziano la condanna dell’esule alla solitudine, nella dilagante desolazione sociale e culturale della cittadina svizzera. Ágota, peraltro, non può appagare il proprio ossessivo desiderio di lettura, poiché ignora il francese, e rarissimi sono i libri che riesce a procurarsi nella sua lingua materna.  Ma ascoltiamo le sue parole, tratte dall’accorata confessione che ci ha consegnato nel breve scritto L’analfabeta (i cui passi di seguito ricalcati sono stati tradotti dalla scrivente):  > “In principio, esisteva una sola lingua. Gli oggetti, le cose, i sentimenti, i > colori, i sogni, le lettere, i libri, i giornali, erano questa lingua. Non > potevo immaginare che potesse esistere un’altra lingua, che un essere umano > potesse pronunciare una parola che io non sapessi comprendere. […] È così che > all’età di ventun’anni, al mio arrivo in Svizzera, e del tutto casualmente in > una città dove si parla il francese, affronto una lingua a me completamente > sconosciuta. È qui che ha inizio la mia lotta per conquistare questa lingua, > una lotta lunga e accanita che durerà per il resto dei miei giorni. Parlo il > francese da più di trent’anni, lo scrivo da più di vent’anni, ma ancora non lo > conosco. Non sono in grado di parlare senza errori, e posso scrivere soltanto > con l’aiuto di dizionari che consulto frequentemente. È questa la ragione per > la quale definisco il francese una lingua nemica. Ma vi è un’ulteriore > ragione, ed è la più grave: questa lingia sta ammazzando la mia lingua > materna”[6]. Ágota prende l’autobus ogni mattina, incontra sempre lo stesso controllore, la sua corpulenza è rassicurante, premurosa; eppure, si sente smarrita, tenta di rendersi invisibile agli altri passeggeri, poiché il dialogo, in quella cittadina quieta e terracquea, è pur sempre asperità, vetta inattingibile, e le parole, talismano e infatuazione di un passato dissolto, sono ora una muraglia, il pungolo di un sentimento di inadeguatezza che la tormenta. Non sono i russi a spaventare la giovane Ágota, non teme il loro approdo in Svizzera, e non li avrebbe temuti nemmeno se fosse rimasta in Ungheria (la scrittrice, infatti, non perdonerà mai il primo marito di averle “imposto” la fuga). Il nemico, per Kristóf, non ha un corpo, né una carne che può ferire, il nemico è, paradossalmente, quella sicurezza anelata durante la fuga dall’Ungheria e divenuta, in breve tempo, fio, apatia, ripetitività, solitudine, inettitudine all’espressione di sé, ma soprattutto “impossibilità di tornare. Non solo in un luogo, ma anche in una lingua, in un tempo, in una se stessa che non c’è più”[7]. Ágota Kristóf, in definitiva, lincia l’esilio, lo bolla come una “malattia incurabile”. Vive la perdita della lingua materna come un’amputazione che non può essere risolta ricorrendo a una protesi, l’altra lingua, “la lingua nemica”. Eppure, la mutilazione svolta in breve tempo in paradosso: con implacabile tenacia, Ágota diventa scrittrice proprio quando comincia a scrivere in francese, raggiunge il successo, ed è persino tradotta in altre lingue.  Tuttavia, a differenza di Nabokov, l’autrice ungherese non cerca rifugio nell’estetismo parossistico, come dimostrazione della propria adeguatezza, non tende a un perfezionismo che sa, in fondo, esserle precluso; Kristóf fa tana in una lingua per lei nuova, e lo fa disseccandola, spingendola verso una semplificazione radicale, epurandola, insomma, da ogni orpello che le rammenterebbe lo scarto ineliminabile fra l’idioma appreso, seppur in maniera ragguardevole, e l’idioma naturale che integra, ancor prima della nascita, l’identità.  Lo strazio dell’esilio traluce, seppur in guisa allegorica, anche dalla sua opera più celebre, Trilogia della città di K. Nel primo dei tre romanzi (Il grande quaderno), la prosa di Kristóf – la cui andatura è stata paragonata da Manganelli a una “marionetta omicida” – riflette la crudeltà che i due gemelli protagonisti si auto-infliggono, in un esercizio del martirio come strategia di sopravvivenza alla guerra, all’abbandono materno, alla miseria, alla solitudine, alla morte, e agli abusi di una nonna-strega che pare sgusciata fuori da una favola dei fratelli Grimm.  Qui, in questo primo volume della trilogia, già stride la ferita della frontiera, balena l’idea di fuga per sottrarsi alla sopraffazione dell’esercito straniero che occupa la città di K; quella ferita e quella fuga che Ágota ha vissuto e che travasa letterariamente in luoghi indefiniti, innominati, da una parte e dall’altra del confine; luoghi che sono, in realtà, emblema di una scissione cui, nella storia, Claus e Lucas, i gemelli, tentano di rimediare rendendosi inseparabili in un Noi che è anche la voce narrante del romanzo. Ma la separazione, prima o dopo, accade, e nel secondo capitolo della trilogia (La prova), la dualità infranta si traduce in una lancinante frattura identitaria dei singoli, che – ne siamo convinti – è iconografia, ancora una volta, del percorso esistenziale di Kristóf.  Nell’ultimo episodio della trilogia (La terza menzogna), la scrittrice spariglia le carte, lasciando emergere addirittura il dubbio sull’esistenza dei due gemelli; forse uno soltanto è il giovane adulto sopravvissuto a un’infanzia e a una adolescenza dilaniate dalla ferocia della vita. Forse tutto è menzogna, allucinazione; in ogni caso, la verità, nelle parole scabre e staffilanti di Kristóf, si frantuma, alla stessa stregua della dualità gemellare, plausibile simbolo di ogni identità in perenne smarrimento e ricostruzione, come quella della stessa autrice. Dopo tutto, la scelta, stoica e gloriosa, di scrivere nella “lingua nemica” non ha risparmiato ad Ágota lo strazio della perdita di sé; una perdita così destabilizzante che, verso la fine della vita, nel romanzo breve Ieri, giungerà alla blasfemia del proprio Io, scrivendo “Non scrivo più”. Perché la scrittura, che, per molto tempo, le era parsa il solo luogo d’accoglienza contro lo spaesamento, le discriminazioni e l’indifferenza di una società “cimiteriale”, in altre parole, la sola patria possibile, si rivela, in fin dei conti, una crudele trafittura, l’ossessione che non cessa di alimentare il senso di abbandono, nutrendo profonde e irrimediabili ulcerazioni. Scrivere, oserà dire Kristòf, è come suicidarsi.  Ma non si darà la morte, lo sappiamo. Soccomberà, nel 2011, a una lunga malattia, nella sua casa di Neuchâtel, attorniata dalle placide e ambiziose acque di un lago che mai ha sentito suo. * Rainer Maria Rilke è un viandante, un pellegrino, come il monaco del lucente Libro d’ore, opera mistica che segna la sua prima fase di maturità poetica. Trascorre la vita in viaggio, con la frenesia di vivere ogni cosa, possedendola nella sua oscura e più autentica essenza, in ogni sua appendice, nell’estasi e nella disperazione.  Dopo aver lasciato la nativa Praga, il poeta, che ancora non sa d’esser tale, si dedica allo studio delle materie più disparate, dalla Giurisprudenza alla Filosofia, fino alla Storia dell’Arte; nel frattempo, attraversa un’Europa in procinto di deflagrare nel primo conflitto mondiale, errando fra la Germania – dove vive un primo breve periodo di convivenza con la consorte, la scultrice Clara Westhoff, e la figlioletta Ruth, entrambe poi sacrificate sull’altare dell’opera – la Francia e l’Italia.  Insieme a Lou Andreas von Salomé, donna ineffabile e apicale che egli amerà senza tregua, tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, Rainer si spinge a esplorare più volte la Russia, terra nutrice di spiriti millenari che gli si manifesta subito come un destino, come la sola patria possibile, anche se, in realtà, non lo diverrà mai. È la stessa Lou, nel suo amorevole ricordo del poeta, a declinare le ragioni di questo sentimento di appartenenza alla terra moscovita.  > “A determinare questo sentimento contribuisce un elemento concreto: > l’estensione su due continenti del territorio russo, la quale toglie al > concetto di patria quella limitatezza che trova il proprio presupposto nella > separazione di un paese da un altro. Qui non si ha mai per così dire > l’impressione di essere lontani dalla patria, e neppure dalla società umana, > come se questa fosse già garanzia di una stretta parentela di sangue.”[8] Attraverso l’esperienza in quell’avamposto estremo, dove il raccoglimento è il companatico di giorni nevosi e di notti scandite dalle campane del Cremlino, Rilke avverte l’identità perfetta fra preghiera e poesia, un apprendistato che confluirà nel già menzionato Libro d’ore, e che sarà il primo passo verso l’approdo a una patria ultraterrena in terra, id est l’opera poetica. Ma occorre tempo prima che Rilke varchi quella soglia. Occorre una moltitudine d’altri esili, non tutti enumerabili in questa sede. Tornato dai viaggi moscoviti, nel 1902, Rainer si stabilisce, per circa un anno, a Parigi. Ma la ville française si tramuta in un esilio insopportabile, annichilente: meglio l’erranza senza sosta del fragore e dell’esagitazione parigina. In effetti, è proprio nella città francese, crocevia internazionale letterario, che Rilke, dopo un primo acuirsi dello sguardo creativo, grazie alla molteplicità di esperienze vissute, comincia ad avvertire lo sfinimento di sé, quell’angosciosa sensazione di dissanguamento, apatia ed estenuazione che lo accompagnerà sino alla fine dei suoi giorni.  Eppure a Parigi, nonostante tutto, egli torna ricorsivamente, dopo numerosi, rinnovati soggiorni in Italia, in Germania e dopo aver abitato, per qualche tempo, persino in Scandinavia; ed è sempre nella ville française che il poeta torna per lavorare accanto all’infaticabile Rodin, di cui sfiora l’opera numinosa in una quotidianità che si fa presto burrasca, separando i loro cammini (per poi, più tardi, riunirli); ed è ancora a Parigi che Rainer s’imbatte nell’impetuoso genio di Cézanne, il quale – come afferma il poeta – lavora senza gioia, in un perpetuo fluire di furore.  Il poeta cammina sul piccolo sentiero che costeggia Muzot, la reggia delle Elegie Da entrambi gli artisti, in ogni caso, Rilke apprende un ascetismo rigorosissimo, e una solitudine che non è soltanto creativa, ma ontologica. Negli anni parigini, il poeta assimila, da un lato, il vivificante slancio verso il lavoro, ma, dall’altro, avverte, impellente, il desiderio di alienazione da una mondanità che alimenta ed esacerba la solitudine urbana, che è un tipo di solitudine infetta, del tutto inadatta alla creazione; la stessa solitudine vissuta dal protagonista del suo unico romanzo (I quaderni di Malte Laurids Brigge), poeta danese che sperimenta l’esilio in una Parigi spietata e alienante, in cui si soffre e si muore, e in cui egli, arreso al giogo della poesia, tenta in ogni modo di allenare lo sguardo all’Invisibile. Nel 1911, dopo essere stato in Egitto, in Algeria e in Tunisia, Rilke torna in Italia, questa volta a Duino, accettando l’invito della principessa Marie von Thurn und Taxis a soggiornare nel suo castello incastonato su di una rupe bianca. Qui il poeta si esilia fra la sua stanza e il sentiero di frutici che costeggia le numerose falesie calcaree a precipizio sull’Adriatico; e sempre qui, come sappiamo, scriverà il dirompente principio delle Elegie Duinesi, opera che, più tardi, lo consacrerà nell’empireo dei poeti di lingua tedesca.  Ma è in un castello ancora più appartato, spartano (quello di Muzot), e in un esilio ancora più claustrale – quello finale – che Rilke, dopo altre peregrinazioni, giungerà a infrangere la maledizione della caducità, portando a compimento le Elegie e contestualmente scrivendo, in un deliquio di qualche settimana, I sonetti a Orfeo. Qui, in Svizzera, per qualche anno, poco prima di morire, tradurrà Paul Valéry in tedesco e scriverà anche alcuni cicli di poesie in un francese di raro nitore (ricordiamo, in particolare, le raccolte Vergers e Quatrains Valeisans). In ogni caso, quel tonfo finale in una poesia capace di sconfiggere persino la morte pone fine all’erranza di Rilke, non soltanto perché il 29 dicembre 1926 morirà in una clinica nei pressi di Montreux per una leucemia fulminante, ma perché egli avrà trovato finalmente tutto il mondo in sé, realizzando così l’opera alla quale ha sacrificato la vita.  Rilke è stato un esule impenitente, perenne, forse fra i più radicali. È stato esule in ogni terra che ha abitato, e lo è stato persino nell’amore, fra le innumerevoli peregrinazioni sentimentali sempre interrotte per consacrarsi alla poesia. Nessun luogo è stato patria, nessun amore, neppure quello per l’eterna Lou, neppure quello per la figlia Ruth. Rilke non ha abitato nessuna dimora, nessun castello, ne è stato semmai accolto. Rilke, coerentemente con una vita all’insegna di un generalizzato e incessante parossismo, è riuscito a esiliarsi persino da se stesso. Ma in ogni cosa e in ogni luogo del mondo egli ha trovato quello che sempre è andato cercando: la poesia.  Anni prima, scrivendo il Libro d’ore, lo diceva così: “Vivo la mia vita in cerchi che si allargano, che passano sopra le cose. L’ultimo, forse, non potrò portarlo a compimento, ma voglio protendermi, tentare. Giro attorno a Dio, alla torre antica dell’inizio, le giro attorno da migliaia d’anni: e ancora non so: sono un falco, o una tempesta, o un canto, forse – e grande”[9]. * Abbiamo ricordato Rilke per ultimo, poiché, forse, a differenza degli altri, ha incarnato con lucidità l’esilio, vivendolo non già come perdita, ma come condizione stessa della letteratura, la quale si muove, per sua stessa essenza, in una zona friabile, un luogo di non appartenenza. Lo scrittore, nel gesto creativo, esilia sempre se stesso, in qualunque lingua decida di scrivere.  E la patria d’origine, come sabbia, scivola via, è uno spettro sfocato, che si illumina forse soltanto nel ricordo. Ma l’appartenenza, per uno scrittore, che si tratti di una lingua, di un lago, o di un luogo, è un’illusione. La parola è il cristallo in cui si specchia ogni identità, poiché entrambe mutano insieme davanti a ogni nuova pagina bianca. In fin dei conti, la patria di uno scrittore è sempre e soltanto quella pagina bianca. Maura Baldini *In copertina: Lycaeides melissa samuelis abbozzata da Vladimir Nabokov -------------------------------------------------------------------------------- [1] L’intervista è reperibile nel volumetto intitolato La lingua materna – La condizione umana e il pensiero plurale, a cura di Alessandro Dal Lago, Hannah Arendt, Mimesis, Piccola Biblioteca (2019).  [2] W.G. Sebald, Tessiture di sogno, Adelphi, 2022. [3] Nabokov conosceva, sin da bambino, oltre al russo, l’inglese e il francese.       [4] “Il viso del mio sublime vicino possedeva qualcosa che l’occhio avrebbe potuto gradire, se fosse stato soltanto leonino o soltanto irochese; ma, per sfortuna, la combinazione delle due cose ricordava semplicemente la faccia di un grasso beone hogarthiano di sesso indefinito. Il corpo deforme, quel ciuffo grigio e folto di capelli, le unghie gialle, le dita massicce e tozze, le borse sotto gli occhi velati erano intelligibili solo considerandoli come i materiali di scarto eliminati dal suo io intrinseco, ad opera di quelle medesime tensioni perfezionistiche che purificavano e cesellavano i suoi versi. Egli era l’obliterazione di se stesso”. Vladimir Nabokov, Fuoco Pallido, a cura di Anna Raffetto, traduzioni di Franca Pece e Anna Raffetto, Adelphi, 2002.       [5] L’intervista è inclusa nel volume Intransigenze, Vladimir Nabokov, Biblioteca Adelphi, Vol. 294, 2015. [6] La versione in ligua francese è tratta da L’analphabète – Récit autobiographique, Àgota Kristòf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [7] Da L’analphabète – Récit autobiographique, Ágota Kristóf, Éditions Zoè, 2021, Genève.  [8] Lou Andreas-Salomé, Rainer Maria Rilke – Un incontro, a cura di Amelia Valtolina, Edizioni SE, 2012, traduzione di Chiara Allegra. [9] Rainer Maria Rilke, Libro d’ore, a cura di e tradotto da Lorenzo Gobbi, Servitium, 2008. L'articolo “Abbandonare la mia lingua”. Nabokov, Kristóf, Rilke: scritture dall’esilio  proviene da Pangea.

Anche se continuiamo a chiamarla «la banalità del male», il male non è mai banale. Il male è complicato, tortuoso, tende a negare sé stesso e ha una sua diabolica intelligenza. Del resto, la parola diábolos in greco vuol dire «dividere», o «colui che divide». E andrebbe inteso non tanto come calunniatore o seminatore di zizzania, quanto piuttosto come colui che scinde sé stesso in una doppia personalità: quella che commette il male e quella che rimuove il male commesso, oppure tende a cercare alibi, o più semplicemente a nasconderlo.  Quando la filosofa Hannah Arendt sottotitolò La banalità del male il suo celebre reportage sul processo al criminale nazista Adolf Eichmann, per spiegare come le persone più ordinarie possano trasformarsi in carnefici e partecipi di un sistema totalitario, possano cioè diventare funzionali a un ingranaggio mostruoso di sopraffazione e sterminio, non poteva immaginare né che quella sua definizione sarebbe stata così inflazionata in seguito, né che essa nasceva da un clamoroso equivoco. Seguendo in veste di giornalista per il “New Yorker” il processo contro Eichmann, l’ex tenente colonnello delle SS, nel 1961, Arendt si trovò di fronte un grigio burocrate, inetto e poco intelligente. O almeno così le sembrò. Eichmann, il pianificatore della Shoah, colui che aveva organizzato il traffico ferroviario per il trasporto degli ebrei nei Lager, era caratterizzato, agli occhi della filosofa, da un’«assenza di pensiero». Eichmann non aveva nulla di demoniaco, né possedeva il carisma del male. Era un impiegato incolore, il prototipo del burocrate, incapace di «mettersi nei panni degli altri». Le sue frasi interminabili al processo suonavano terribilmente noiose e il suo ritornello di aver agito su ordine e prestato giuramento di fedeltà lo facevano apparire come un uomo «spaventosamente normale».  Ma Arendt era caduta nella trappola tesa da Eichmann.  All’epoca non si conoscevano, infatti, tutti i documenti che sono emersi successivamente sul gerarca nazista. In particolare, le cosiddette «carte argentine», ovvero gli appunti dell’esilio, e i dialoghi e le interviste integrali di Willem Sassen registrate sui nastri, da cui emerge un Eichmann ben diverso: uno spietato, perverso criminale che al processo si finse «banale», mise in atto cioè una interpretazione, con notevoli doti da attore, per tentare di sfuggire alla condanna a morte (tentativo, peraltro, che si rivelò inutile, poiché i giudici israeliani non gli credettero). Quella «banalità» era, in altre parole, una maschera.  Quando Eichmann afferma al processo di «aver obbedito a precisi ordini superiori»; quando insiste nel dire di «non aver nutrito alcun odio personale per le vittime», anzi, di aver addirittura dovuto mettere a tacere la propria «sofferenza», sta solo recitando. Rimase, infatti, fino all’ultimo suo giorno fanaticamente fedele all’ideologia nazista e antisemita. Eichmann era presente alla Conferenza di Wansee, nel gennaio 1942, quando si decise, a tavolino, che la questione ebraica dovesse essere risolta con lo sterminio totale. La organizzò, quella Conferenza, e ne stese i verbali. Ne approvò le conclusioni. Non è vero che non aveva fatto altro che «temperare le matite a un tavolo in disparte». Eichmann era un uomo assetato di potere, che in Argentina, dove si era rifugiato per eludere il processo di Norimberga, si vantava con i suoi sodali nazisti superstiti, e il suo pubblico di affezionati, di aver mandato al gas sei milioni di ebrei, cifra che lui stesso aveva ricavato tenendo la contabilità dei trasporti. Totale era la sua abnegazione al genocidio, sadici i suoi festeggiamenti per i progressi della Shoah (sorseggiava cognac davanti al camino in compagnia dei suoi superiori), diffuso il terrore che seminava tra i prigionieri dei Lager.  La capacità di Eichmann di calarsi in un ruolo dimesso e anonimo, la sua abilità di manipolatore sociale ingannò, dunque, anche una mente sopraffina come quella di Arendt, che, basandosi sui verbali del processo, sugli interrogatori, raccontò a milioni di lettori un Eichmann fasullo. E, soprattutto, con quella sua nozione di «banalità del male», ha provocato interpretazioni riduttive e fuorvianti sulla natura stessa del nazismo e dei suoi crimini, soprattutto se si confronta con quella che emerse invece dieci anni dopo da un altro libro, uno sconvolgente libro, forse il più importante sulla Shoah, In quelle tenebre di Gitta Sereny. La giornalista e storica austriaca-britannica, di origini ebree ungheresi, raccolse i colloqui avuti nel 1971 – più di sessanta ore – nel carcere di Düsseldorf, con Franz Stangl, il boia austriaco comandante del campo di sterminio di Treblinka, dove più di un milione di persone trovò la morte. Sereny, a differenza di Arendt, non si ferma all’apparente «banalità del male» dell’ex comandante, ai suoi racconti spesso vittimistici – per quanto Stangl fosse un individuo molto più ordinario di quello che volle dar mostra di essere Eichmann –, ma sceglie di stanarlo e sondarlo, quel male, di guardarlo in faccia, di confrontarsi con esso.  Sereny registra ore e ore di conversazione con Stangl, intervista a lungo anche la moglie, e le figlie, conquistandosi la loro fiducia, e altre SS che lo hanno conosciuto, e i sopravvissuti al Lager. Ci sono pagine insostenibili in questo libro – alcuni racconti dei carnefici e delle vittime – perché ci immettono dentro la macchina della morte al lavoro, senza risparmiarci nulla di quell’orrore. Eppure, Sereny, che non deroga mai dal suo giudizio morale, che a volte vacilla di fronte ad alcune rivelazioni sconcertanti, che non smette di incalzare e pungolare il suo interlocutore, si lascia andare ad alcune considerazioni inaspettate, tipo questa: riferendosi al legame di Stangl con la moglie e al suo affetto incondizionato per le figlie, scrive: «non c’è dubbio, qualunque cosa egli sia divenuto, ch’egli sia stato capace di amore». E a conferma di questa intuizione, Frau Stangl, molte pagine dopo afferma:  > «Paul era un padre incredibilmente buono e amoroso. Giocava sempre con le > bambine. Gli faceva delle bambole, e poi le aiutava a vestirle. Lavorava con > loro; gli insegnava una quantità di cose. Loro lo adoravano tutt’e tre. Era > sacro, per loro…».  Come spiegare questa assurda dicotomia? Stangl ha iniziato la sua carriera nel nazismo occupandosi del “Programma Eutanasia” varato dal regime (detto anche Aktion T4), che sperimentò pionieristicamente le prime morti per gas sui disabili, come ampliamento di una legge del 1933 sulla sterilizzazione coatta; poi fu nominato alla direzione del campo di sterminio di Sobibór e infine a Treblinka. Una vita dedita allo sterminio di esseri umani, compresi centinaia di migliaia di bambini. Eppure, era un padre amorevole, un marito premuroso. E le sue figlie lo adoravano, e hanno continuato ad amarlo anche quando hanno scoperto chi era e che cosa aveva fatto.  Stangl è irritante nelle sue reticenze: per tutti gli incontri si ostina a negare le sue responsabilità, sostiene che non poteva fare altrimenti, che fu costretto dalle circostanze, scende continuamente a patti con la sua coscienza, svelando a Sereny il meccanismo psichico schizofrenico di difesa, «i due uomini che era diventato» per sopravvivere, evidente in maniera agghiacciante quando si compiace a un certo punto di aver reso Treblinka un posto «veramente bello», con uno zoo, le panchine, i fiori. Anche la moglie, che per tanto tempo ha preferito non sapere, rimuovere la verità, ci appare intollerabile. Eppure il metodo perseguito da Sereny – la strategia del ragno che tesse paziente la sua tela per bloccare la sua preda – alla fine del libro risulta vincente.  L’ultimo giorno in cui ha intervistato Stangl riesce finalmente a ottenere un’ammissione da lui. O almeno il massimo dell’ammissione che un uomo del genere poteva fare. «La mia colpa è di essere ancora qui. Questa è la mia colpa» dice, dopo un’estenuante pausa in cui ha riconosciuto per la prima volta la sua responsabilità nello sterminio. Il giorno dopo, il 28 giugno 1971, Stangl muore in prigione per un attacco di cuore. Come se l’ammissione della sua colpa lo avesse letteralmente schiantato.  Questo malore mi ha fatto venire in mente una scena di un recente film, La zona d’interesse, di Jonathan Glazer, che racconta Auschwitz dall’altro lato, letteralmente, concentrandosi cioè sui carnefici, non sulle vittime: quello che vediamo non è il Lager, ma ciò che succede nei suoi paraggi, accanto, a ridosso, ai margini, ovvero la vita del comandante del campo Rudolf Höß e di sua moglie Hedwig che insieme ai loro cinque figli e il cane (oltre a una numerosa servitù locale) abitano in una casa e in un grande giardino in un terreno adiacente al muro del Lager. Un idillio ai confini dell’inferno. Lui va a pesca con i figli, racconta loro le fiabe per farli addormentare, lei cura le aiuole, riceve le amiche. Insieme organizzano feste con rinfreschi e bagni in piscina. Dall’altra parte del muro, intanto, rigorosamente fuori scena, proviene un paesaggio sonoro attutito, ma che non si interrompe mai: grida, pianti, lamenti, colpi di mitra, latrati di cani, ordini urlati, e soprattutto un rumore di fondo, continuo, incessante, un borbottio metallico che si presuppone provenga dai crematori, accompagnato da alcuni dettagli visivi che emergono dalla quotidianità della «famigliola» tedesca: il fumo delle ciminiere e quello dei treni in arrivo che si scorgono ai margini superiori di certe inquadrature, i bagliori notturni dei forni che si intravedono di notte alle finestre velate dalle tende della casa del comandante.  Il comandante ricorda molto Stangl, anche lui realizza il male con spietata freddezza, separando il suo ruolo di criminale da quello piccolo-borghese di padre di famiglia benevolo e marito premuroso, che persegue la sua piccola dose di felicità, fatta di benessere, status, sicurezza, carriera, rivalsa, una felicità molto kitsch, che si regge su un baratro di colpe, omissioni, indifferenza, omertà. Ma mentre la moglie è inamovibile nel non voler sapere e vedere (al punto che nasconde il muro del campo con gli alberi del suo giardino), tutta concentrata a mantenere ciò che possiede, lui a un certo punto del film ha un crollo fisico. Dopo aver ricevuto l’incarico di dirigere l’“Aktion Höß”, un’operazione a lui intitolata che consiste nel trasporto di 800.000 ebrei ungheresi nei diversi Lager, partecipa a una festa con le alte sfere del nazismo. Alla fine della serata è colto da conati di vomito sulla scalinata interna del palazzo, ed è costretto a sostare nel buio, nascosto, preoccupato che qualcuno possa vederlo.  A differenza di Stangl, Höß non prende consapevolezza di nulla, né si pente di nulla, ma quel vomito indica la verità del corpo contro una mente che tacita le sue colpe. È una verità fisica, che si ribella ai mascheramenti della coscienza. Quando ha riassunto il suo tempo passato con Stangl, Sereny non ha avuto dubbi nel dire che sentiva di «essere in presenza del male». Eppure Stangl era morto ammettendo una sua colpa, o forse a causa di quello, mentre in Eichmann non ci furono pentimento né ammissione alcuna. Ancora poco prima di essere processato si augurava che gli egiziani e gli arabi continuassero con Israele il lavoro iniziato da lui, sperava che i musulmani completassero lo sterminio totale che a lui era stato impedito. Sereny non ci offre una soluzione alla «divisione» diabolica che il male attua in chi lo compie: il male per lei resta un mistero. Come se calasse sull’umanità dall’alto.  > «Io non credo che tutti gli uomini siano uguali, poiché la nostra > caratteristica essenziale è proprio di essere individuali e diversi – scrive > nell’epilogo del libro –. Ma l’individualità e la differenza non sono dovute > soltanto alle qualità che ci capita di avere alla nascita. Dipendono > altrettanto dalla misura nella quale abbiamo potuto liberamente svilupparci. > V’è un nucleo essenziale del nostro essere, ancora mal definito e mal > compreso, che, godendo di questa libertà, sorge e si sviluppa, quasi come il > nascere, e che ci libera e ci separa da influenze intrinseche, e in seguito > determina la nostra condotta e il nostro sviluppo morale. Io credo che un > mostro morale non sia tale dalla nascita, ma sia prodotto da interferenze nel > suo sviluppo. Io non so che cosa sia questo nucleo».  L’umiltà di Sereny nel non voler definire quel «nucleo» fa la differenza con l’approccio di Arendt. Sereny rifiuta i documenti – quelli su cui invece si concentra la filosofa – o almeno rifiuta di farne il centro della sua ricerca, per affidarsi invece all’ascolto della parola. In questo il suo metodo è simile a quello che Claude Lanzmann avrebbe utilizzato per il suo documentario Shoah, uscito nel 1985. Anche Lanzmann non crede nei documenti, in particolare – da regista – nelle immagini d’archivio. Nel suo documentario radicale, estremo, lungo quasi dieci ore, parte da un assunto etico rigorosissimo, da cui deriva anche un’estetica altrettanto rigorosa, ovvero quello dell’irrappresentabilità della Shoah, dell’impossibilità di restituirne l’immagine. Da qui la polemica con Steven Spielberg per Schindler’s List e il giudizio severo su La vita è bella di Benigni, film che considerava entrambi detestabili perché menzogneri. Per Lanzmann, in effetti, non c’è nulla da vedere nella Shoah – in particolare nei campi di sterminio di Chelmno, Belzec, Sobibór, Treblinka, Birkenau – nessuna immagine può riprodurre l’evento della «catastrofe». Un bel paradosso per un’opera filmica, che sceglie di rinunciare al materiale di repertorio.  Lanzmann lavora undici anni per raccogliere le testimonianze dei sopravvissuti (soprattutto dei pochissimi Sonderkommando scampati alla morte), ma anche dei testimoni, più o meno indifferenti (i contadini di Treblinka, gli abitanti di Chelmno), i collaboratori-complici, più o meno forzati (i conduttori dei treni, i ferrovieri, gli autisti delle SS), i carnefici stessi, e lo fa affidando alla parola l’unica forma di restituzione possibile, proprio come aveva fatto Sereny, spesso intervistando le stesse persone che abbiamo incontrato nel libro In quelle tenebre (come il notevole Richard Glazer, superstite di Treblinka). Pur sapendo che i «salvati» non hanno potuto fare realmente esperienza del Lager, non essendo entrati nelle camere a gas, come sosteneva anche Primo Levi, e nemmeno gli stessi «sommersi» (poiché sono morti appena arrivati, per la stragrande maggioranza), la parola, all’interno di un simile paradosso, mantiene la funzione fondamentale di ricostruzione della memoria. È una parola – quella della testimonianza dei sopravvissuti – sacralizzata attraverso la sua dissacrazione. Una parola che bisogna ascoltare insieme ai silenzi, alle incertezze, alle interruzioni provocati dagli improvvisi crolli emotivi, con il regista-intervistatore che incalza, incoraggia a continuare, a dire l’indicibile; una parola accompagnata dalle lente zoomate della cinepresa su quei volti segnati dall’inferno vissuto, quei volti che portano impresse, indelebili, le cicatrici dell’esperienza, volti di chi è sopravvissuto, sì, ma in qualche modo è anche morto dentro, nonostante una vita che è proseguita.  Le interviste avvengono spesso sui luoghi stessi dello sterminio, oppure, quando il testimone si trova altrove, sono montate con le immagini di quei luoghi, così che parola, volti e luoghi sono continuamente in dialogo tra loro. I luoghi, però, sono come appaiono adesso (ovvero al momento della realizzazione del film, nel 1985) e sono ripresi senza voci fuori campo, senza colonna sonora, senza commenti aggiuntivi: le lunghe, estenuanti carrellate che riprendono i prati, i boschi, le radure, le stazioni di Auschwitz, Treblinka, Sobibór, non testimoniano ciò che è stato, ma ciò che è rimasto. Anche quando la macchina da presa si inoltra all’interno dei Lager, e riprende i forni crematori, le docce, i cortili, è il vuoto che riprende. Ma indagando quel vuoto, che fa da contrappunto alla parola del ricordo, alla parola-testimonianza, certificando cioè quella irrappresentabilità dell’evento raccontato (quello che è successo non puoi vederlo, oggi non ci sono più in queste radure le montagne dei cadaveri, il fumo dei crematori, i nazisti, gli ebrei, non c’è più niente di ciò che stai ascoltando in quello che vedi), se ne evoca la verità con ancora più forza.  In fondo è questa la potenza del cinema di Lanzmann: quel montaggio così ipnotico, quei piani-sequenza, quegli indugi sugli spazi vuoti sono un racconto a parte, il vero nucleo di quel racconto, capace di farci percepire la memoria che i luoghi, ancor prima che le persone, conservano di ciò che è stato, con tutto il dolore e l’orrore della Storia di un intero popolo e dei suoi singoli individui. Ed è, forse, l’unica forma possibile di memoria su cui oggi – oggi che i sopravvissuti stanno scomparendo – possiamo contare. Ma se il metodo di Sereny sembra simile a quello di Lanzmann, le prospettive sono opposte. Basti confrontare, ad esempio, le interviste alla SS Franz Suchomel, detenuto nel 1963 e processato insieme ad altre dieci guardie di Treblinka. Lanzmann e Sereny attivano una diversa focalizzazione sulla stessa persona: mentre Lanzmann mantiene sempre un gelido distacco, un inflessibile rifiuto morale nei confronti dei carnefici («Signor Suchomel, non parliamo di lei, ma soltanto di Treblinka» gli dice a un certo punto, bloccando i suoi tentativi di giustificare il fatto che al momento della destinazione nessuno gli avesse detto che si trattava di un campo di sterminio), Sereny mostra invece sempre il tentativo intellettuale di accedere al cuore dei carnefici attraverso la ragione («La posizione che Suchomel ha adottato come ammiratore degli ebrei è altrettanto notevole della sua memoria, e psicologicamente interessante»). Proprio la ragione, così come la misura, e lo sforzo di comprendere l’incomprensibile, e la considerazione terenziana dell’«homo sum», rendono il libro di Sereny una degna risposta etica all’orrore, l’unica possibile forse, per evitare, come avvertiva Nietzsche, che lottare contro i mostri possa trasformare anche noi in un mostro. Fabrizio Coscia *Nota: dobbiamo allo straordinario lavoro documentale della filosofa e storica tedesca Bettina Stangneth, raccolto nel volume La verità del male. Eichmann prima di Gerusalemme (pubblicato nel 2011 e tradotto in Italia nel 2017 dalla Luiss University Press), la demolizione del ritratto di Eichmann compiuto da Hannah Arendt.  L'articolo Il mostro morale. Perché è sbagliato parlare di “banalità del male”  proviene da Pangea.