Su Francis Thompson andrebbe scritta un’opera lirica. Gli occhi scavati come quelli di Macbeth, il re che aveva rovi per guanciali. Il volto pallido e malato di Violetta e di Mimì. La ritratta poesia di Chénier al patibolo. La fuga dal «dio tremendo» di Rigoletto. In una sua lettera, cita i versi di Carmen. Scrive centinaia di lettere come Werther, ne brucia la maggior parte. Poeta e drogato, profeta e bestemmiatore. Odia il padre e ama la madre. Viene cacciato dal seminario per la troppa indolenza. Per troppa indolenza non completa gli studi di medicina imposti dal padre. Morta la mamma, litiga col padre risposato e fugge di casa. Vive sotto i ponti. Si droga. Prova ad uccidersi per overdose – poeta punk ante litteram – senza riuscirci: viene fermato nell’atto dal fantasma di Thomas Chatterton, il padre dei romantici, il poeta maledetto inglese suicidatosi a diciotto anni, consacrando la sua poesia all’eternità. Viene raccolto per strada da una puttana e infine salvato e rimesso in sesto dai coniugi Meynell, mecenati ammanicati coll’intellighenzia londinese. Lo lavano lo sistemano e lo conducono nei migliori salotti della Londra bene, portato su un palmo di mano a cantare versi per il piacere dei savi. Lui, però, perseguitato dalle visioni, dal ricordo della povertà, dal Veltro del paradiso – un Dio ferino, bestiale che lo insegue per dargli un amore sempre ricercato ma mai raccolto – ricade nel tunnel dell’oppio. Risanato in una prioria francese, vive in mezzo ai bimbi, gioca con loro, dedica poesie al Gesù bambino parlandogli come fosse un compagno di merende. Muore, presto. La poesia di Thompson è un susseguirsi di visioni, di immagini oscillanti tra il sordido e il sublime, di colori vividi, di ritmi tribali e celestiali, di musica e di strumenti. L’opera su di lui l’ho immaginata così. Servono solo un compositore e un teatro che creda nel Veltro, che accetti l’inseguimento. * “Notturno”. Opera in un atto Personaggi: Francis, un poeta Un fantasma Una donna Il Veltro del Paradiso (coro) Quadro primo: Londra, Ponte di Charing Cross Scena 1 Francis è tormentato dalle voci. Il Veltro lo perseguita e gli intima di fermare la sua fuga. “Tutto tradisce te, che mi tradisci”, ripete. Francis si nasconde sotto il ponte di Charing Cross per trovare pace. Scena 2 Il poeta assume una imponente dose di laudano. Sta per assumerne una seconda per potersi uccidere e porre fine alle voci che lo tormentano. Compare il fantasma di Thomas Chatterton. Lo distoglie dall’estremo atto prospettandogli le pene infernali. Thompson, terrorizzato, invoca pietà. Il fantasma recita dei versi: > “Addio, putridi mattoni di Bristolia, > amanti di Mammona, adoratori > del dio Inganno! Aveta cacciato  > il ragazzo che cantava antichi miti:  > preferite pagare chi vi insegna vuoti elogi. > Addio, idioti politici ubriaconi, > connaturati all’opera della Corruzione! > Io vado dove spirano inni celesti > ma voi, nel giorno della dipartita, > sprofonderete negli inferi. Addio > madre carissima, custodisci la mia > angosciata anima, non permettere > che la travolgano i flutti della Distrazione. > Pietà di me, Cielo! Cesserò di vivere: > perdona questo estremo atto di viltà.” > > (Thomas Chatterton, Last verses) Scena 3 Il fantasma è sparito, ma Francis, preso dal panico, non cessa di gridare, chiede perdono e pietà, chiede la morte. Si somma al suo grido la voce del Veltro: “Nulla accoglie te, che non mi accogli”. Francis sviene.  Intermezzo strumentale Scena 4 Sopraggiunge una donna di strada. Vedendolo si commuove. Le ricorda un bambino di un tempo passato. Lo carezza senza svegliarlo e gli lava il volto. Scena 5 Francis si desta. I due conversano. Parlano di povertà, di amore. Parlano della salvezza. Lei lo porta via con la promessa di un pasto e dell’affetto che si deve ai figli. Intermezzo musicale Quadro secondo: La casa della donna Scena 6 Francis, solo, scrive una lettera. Sullo scrittorio, una pila di lettere non ancora spedite: > “A Mr Meynell > Lei penserà che io sia in uno stato / di spensierata euforia: / del tutto > sconveniente da parte mia / per tutto ciò di cui devo pentirmi. / Le assicuro > che soffro come un demonio. / Ma quando si è così, / bisogna ridere o piangere > a crepapelle! / Troppa acqua ha bevuto [cancella una parola]: / perciò > sorriderò attraverso il collare da cavallo più grande che riesco a trovare. / > Non pensi, però, che io mi penta di essere venuto qui. / Mi sarei già tuffato > nel Tamigi: / è un posto troppo sporco perché ci anneghi un poeta. > Ora mi trovo in uno stato bizzarro; / pronto a infrangere tutte le convenzioni > / come un toro in un negozio di porcellane, / e posso gridare: «che > allegria!». / Ho quasi voglia, come oltraggio finale, / di fare l’amore con la > ragazza più bella che abbia mai visto. / Ma un lacero residuo di morale ancora > mi aleggia addosso / e potrebbe preservare una decenza elementare / nella > progenie bastarda della natura e dell’arte.” Riletto il biglietto, lo brucia insieme a tutte le altre lettere. Scoppia in lacrime. Scena 7 La donna entra in stanza cercando di placare il suo pianto. Francis si cheta al suono di una ninna nanna per Gesù Bambino da lei intonata: “Laggiù, in una grotta,  senza culla per giacere, il bimbo Gesù la dolce testolina  fa riposare. Le stelle nel cielo  guardano giù  e il bimbo Gesù dorme sul fieno. Il bestiame muggisce  il bambino si sveglia, ma il bimbo Gesù non piange. Ti amo, Gesù! Guarda giù dal cielo, resta alla mia culla  fino al mattino.” (Dalla ninna nanna tradizionale inglese “Away in a manager”) Scena 8 Francis, calmo e ispirato, compone una poesia sul Gesù Bambino: > “Sei stato, tempo fa, Piccolo Gesù,  > come me timido e piccino?  > Come ti sentivi fuori dal Paradiso,  > come me?  > Ci pensavi, ogni tanto, a quel posto?  > Ti sei chiesto dove fossero finiti gli angeli?  > Penso che avrei pianto, al tuo posto,  > per la mia casa fatta di cielo:  > avrei guardato l’aria  > mi sarei chiesto dove fossero i miei angeli  > mi sarei agitato al risveglio:  > non c’è un angelo a vestirmi!  > Avevi giocattoli  > come noi bambine e bambini?  > E con gli angeli più piccoli  > giocavi in Paradiso  > con le stelle come biglie?  > Gli angeli giocavano a bubù-settete  > nascondendosi dietro le proprie ali?  > E tua Madre ti permetteva di conciarti  > i vestiti giocando per terra?  > Che bello averli sempre nuovi, i vestiti,  > in Paradiso: erano di un bel blu pulito!  > Non puoi aver dimenticato tutto  > quel che si prova a essere piccoli:  > e sai che non posso pregare te  > come fa il mio papà.  > Quando eri così piccolo, dimmi,  > avresti parlato come il tuo Papà?  > Scendi allora come un bimbo piccino  > ascolta le parole di un bimbo come te  > prendimi per mano e camminiamo  > ascolta i miei discorsi da bambino.  > A tuo Papà mostra la mia preghiera  > (Lui guarderà: sei così bello!)  > e digli: ‘Papà, io, tuo Figlio,  > porto la preghiera di un piccino’.  > E Lui sorriderà perché le parole dei bambini > non sono cambiate da quando eri giovane”.  > > (Francis Thompson, Piccolo Gesù, da “Primo alfabeto stellare”, Magog 2026; > trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Scena 9 Francis, commosso al pensiero del Dio infante che prega il Padre, crolla nuovamente nella disperazione. Vuole drogarsi di nuovo. Tra le carte, recupera una dose di laudano. Vuole infrangere questa pace nemica. Il Veltro interviene, lo terrorizza, dialoga con lui finché il poeta non si arrende e si arrende al suo amore invincibile e tremendo. Finalmente, trova pace al cuore inquieto mentre il Veltro intona: > “Tutto quello che ti ho tolto, io l’ho preso  > non per ferirti  > ma perché tu lo cercassi tra le mie braccia  > e tutta la tua infanzia perduta  > la conservo in Casa, per te.  > Alzati, dammi la mano e vieni.  > Sosta presso me > (…)  > > Ingenuo, cieco, debole:  > io sono ciò che cerchi.  > Tu ricevi amore nel ricevermi. > > (Francis Thompson, Il Veltro del Paradiso, da “Primo alfabeto stellare”, Magog > 2026; trad. it. di Giulio Solzi Gaboardi) Giulio Solzi Gaboardi *In copertina: Henry Fuseli, “The Witches Floating Above Macbeth and Banquo” (1793–1794)  L'articolo “Pronto a infrangere tutte le convenzioni”. Un’opera punk per Francis Thompson  proviene da Pangea.

«Che sentieri avrebbe percorso un ipotetico compositore Umberto Eco se avesse dovuto scrivere Il nome della rosa non negli anni Ottanta sotto forma di libro, ma oggi sotto forma di opera?». Questa è la domanda che si pone il compositore Francesco Filidei, al quale La Scala e l’Opera di Parigi commissionano un progetto titanico: la trasposizione del romanzo in opera lirica.  «Eco stesso,» continua il musicista, «nelle Postille al Nome della rosa indica la strada da seguire quando parla di “un libro che assumeva una struttura da melodramma buffo, con lunghi recitativi, e ampie arie”». Assodata la forma da adottare, il problema si ripercuote sulla sostanza: «Non avrei potuto continuare senza un elemento fondamentale: un buon motivo per far cantare i personaggi. Siamo in un’abbazia, luogo che si vuole di preghiera: chi dice preghiera dice canto, e nello specifico canto gregoriano, un canto talmente antico da risultare ormai atemporale, sul quale ho fatto scivolare elementi barocchi, ottocenteschi, contemporanei, stemperando la presenza massiva di voci maschili con ruoli en travesti di Adso, Gui e Ubertino.» Dunque, un’opera buffa in due atti, imperniata su una contaminazione musicale tra antico e moderno e una rivisitazione dei personaggi. Manca il libretto, che viene affidato allo stesso Filidei, insieme a Stefano Busellato, Hannah Dübgen e Carlo Pernigotti. «Abbiamo dovuto tagliare alcuni personaggi e semplificare dal punto di vista narrativo numerose situazioni» ammettono gli autori – ciò nonostante, si tratta di uno spettacolo che dura quasi tre ore. Qui iniziano le criticità. Il primo atto è di una lunghezza disumana, appesantito da un libretto troppo fedele al romanzo. Le citazioni in latino e in greco – perdipiù in forma medievale – non migliorano una proposta musicale stridente e spigolosa. Sebbene vi siano stati momenti di notevole qualità (la tentazione di Adso e la supplica alla Vergine), la musica è orfana di melodie solenni, di tensioni liriche potenti. Questo è dovuto alla latitanza delle arie, che, laddove appaiono, sono prive di ogni coinvolgimento patetico, e alla freddezza dei recitativi, che non si fondono mai con lo spartito. Ibridare l’insegnamento sinfonico di Liszt e Mahler con il gusto contemporaneo sembra privare la musica del suo mistero più profondo:emozionare, commuovere, fare breccia nel cuore al punto che “la parola muore nel pianto”.  Di certo l’intenzione non è questa, ma non si può prescindere dal protagonismo che la musica deve avere nell’opera. Così come non si può prescindere dalla caratterizzazione di certi personaggi. Eco ha speso moltissime righe per il profilo psicologico di Bernardo Gui – per non parlare dell’essenza di Adso. La scelta di inserire dei ruoli en travesti per “stemperare la presenza di voci maschili”, come chiarito da Filidei, è fallimentare. L’inquisitore, sebbene Daniela Barcellona sia stata monumentale e tecnicamente impeccabile, è privo di ogni veridicità storica e letteraria. Se si ricerca la fedeltà al romanzo, non si può trascurare la descrizione che ne fa Eco:  > «Era un domenicano di circa settant’anni, esile ma diritto nella figura. Mi > colpirono i suoi occhi grigi, freddi, capaci di fissare senza espressione, e > che molte volte avrei visto invece balenare di lampi equivoci, abile sia nel > celare pensieri e passioni che nell’esprimerli a bella posta».  Non penso vi siano dubbi sulla legittimità di una voce profonda e baritonale, in perfetta sintonia con la cupezza e l’oscurità di quell’animo impietoso.  Se la musica tende ad essere metallica – in pieno stile Filidei – e il libretto si rivela un deterrente per l’attenzione, il vero trionfo sta nella direzione di Metzmacher, nella regia di Michieletto e nella scenografia di Fantin. Quest’ultimo, però, è il vero protagonista al Piermarini. Sulla base del romanzo, crea “un labirinto psicologico”, con dei teli trasparenti e una grande croce luminosa che pende. Il coro è sopraelevato, posto dietro questa grande “struttura della mente”: con la sua voce incarna l’esoterismo medievale e la parola divina che incute timore, come nella recita tuonante dei versetti dell’Apocalisse.  Strepitoso quanto accade, ad esempio, nella prima stanza: compare un portale scolpito che mostra Cristo Re attorniato da animali terribili; ad un tratto, contorsionisti abilissimi – personificazione del peccato – rompono il finto marmo e avvinghiano Adso e lo sollevano, fino a dominarlo. Stesso stupore nell’apparizione di una gigantesca miniatura animata, nel movimento di un muro che stritola l’Abate e nell’incendio finale, che brucia la croce e “distrugge” la biblioteca.  Scenografia e regia sublimi, direzione e coro eccellenti, meritevole di lode tutto il cast. Filidei onesto e fedele a se stesso, ma non alla tradizione operistica; nulla di male, ma difficile da annoverare tra i grandi melodrammatici: come diceva Verdi a Puccini, dopo il fiasco delle Villi, «l’opera è l’opera, la sinfonia è la sinfonia». È evidente che l’opera di Filidei è cervellotica, straniante, ma il tentativo mentale di ricreare il mondo dell’abbazia e il suo universo medievale prevale sulla creazione artistica; l’idea è vibrante, ma si raffredda quando prende vita. Con Il nome della rosa è venuto meno il motivo per cui si varca il foyer di un teatro come quello scaligero: lasciarsi pervadere dalla musica che colpisce lo stomaco, che accarezza l’anima e rimane incisa per sempre nella memoria. Credo che nessuno si ricorderà la musica del Nome della rosa come si ricorderanno le note verdiane della Donna è mobile o gli accordi pucciniani del Nessun dorma e di E lucevan le stelle. No, noi non siamo ancora pronti a “recidere quel volto”. Davide Chindamo L'articolo “Il nome della rosa” alla Scala. Scenografia possente, musica dimenticabile proviene da Pangea.