Felo de se significa: essere di se stesso fellone. Fellone – dal francese antico, félon – vuol dire (spulcio la tetragona Treccani) traditore, ribelle, persona perfida, sleale. Fare fellonia di sé: suicidarsi. Insidiare se stessi fino a strangolarsi. Il termine latino, incorporato dalla common law inglese, indicava, appunto, il reato del suicida: a lui, sepoltura maculata di colpa era inflitta – di notte, privo di sacramentale conforto, di corona di parenti privato, in un luogo segreto, affinché muschio di preghiera, fungo d’opera pia non crescessero su quel dannato corpo.  Al suicida, tolto a se stesso, tutto era sottratto. L’ultima sezione dell’ultimo libro di Alessandro Ceni, I bracciali dello scudo (Crocetti, 2025), s’intitola “Felo da se”: spiccano alcune bellissime poesie – Passo all’orso, ad esempio – che contengono, nel nocciolo, nel più intimo seme, la ragione del titolo dell’antologia. “Felo de se”, nel caso di Ceni, che dalla lingua inglese è eccezionale traduttore, implica una poetica. Il poeta è il fellone di se stesso nel senso che deve sterminare il sé, deve farsi cembalo cavo, tamburo risonante, arma da imbracciare. Arma purissima, perché l’altro – qualsiasi cosa voglia dire – attraverso il poeta accada. Tutta qui è la distanza tra il poeta – colui che si fa fuori per far spazio ad altro – e l’esecutore, che scrive di sé.   Forse è per questo – oltre ai lacci biografici, che sempre ci braccano, ci rimano tra corde – che a un Libraccio ho preso un libro che s’intitola Felo de se.  Uscito nella mitica collana Feltrinelli ‘Le Comete’ nel 1964, è una raccolta di racconti del finora a me ignoto Aidan Higgins. La copertina, usata come trappola per i lettori, spiega di cosa si tratta: “Felo de se: il suicida. Un libro che rivive la violenza l’acredine la magnificenza dell’autodistruzione”. Poco sotto: “Una apparizione clamorosa nella letteratura inglese”. Non so se oggi un editore di primo piano avrebbe il coraggio di uscire con un libro che in copertina dice del suicida e della magnificenza dell’autodistruzione – oggi, mi dicono, sarebbe impossibile pubblicare Lolita.  ‘Le Comete’ è la collana ‘sperimentale’ di Feltrinelli. Scorro qualche titolo tra quelli impilati in ultima pagina, vado in orda di miele: Il sole si spegne di Osamu Dazai; La promessa di Dürrenmatt; Pedro Páramo di Juan Rulfo; Congetture su Jakob di Uwe Johnson. Tutti autentici capolavori. Si pubblicavano – per chi ama i reperti archeologici editoriali – Edoardo Sanguineti (Capriccio italiano) e Alberto Arbasino (La narcisata); da tempo – se non altro per il titolo – vorrei ripubblicare Scrivo come amo di Andrej Voznesenskij. Ad ogni modo – ed è la cosa che più conta –, i racconti – sei, ciascuno con uno spirito, un ritmo e una lunghezza diversi – sono molto belli. L’autore – ci arrivo tra un attimo – riesce a conferire la vita ai suoi personaggi, estratti da una disperazione che, a tratti, conforta. Si tratta, cioè, di una scrittura sagace, sapida, piena di vitalità, di nero istrionismo, sotto la sovrana di un’ispirazione pressoché perpetua. Pare Samuel Beckett coniugato a Philip Roth. Questo, per dire, per dar di morso, è l’attacco de Il campo di Killachter: “I resti mortali della signorina Emily Norton Kervick vennero affidati alla tomba in un freddo giorno del marzo 1927. Quel mattino, il terzo del mese, era stata offerta una messa funebre per la pace della sua anima, ed ella venne sepolta senza indugi nel cimitero di Griffenwrath.  Il giorno prima il suo corpo era stato deposto sul suo alto letto in una camera troppo colma dell’odore inebriante dei gigli: era stata la sua camera. L’arredamento non aveva nulla di straordinario. L’invadente motivo della tappezzeria, con bambù e generosi virgulti, pareva contrarre le pareti su due lati, ed entro quell’area, appoggiato su nude assi, bianco e grave, adornato di fiori, si ergeva il letto di morte. Nonostante la sua panoplia, nonostante il carattere della sua inequivocabile funzione e la sua occupante, il letto sembrava muoversi sulle rotelle ad una velocità minima, quasi impercettibile, come un piccolo naviglio che in una rada difficile si liberi lentamente dagli ormeggi”.  Questo invece è l’attacco di Lebensraum: “Fraulein Sevi Klein lasciò la Germania nella primavera del suo trentanovesimo anno; dopo aver viaggiato sola da Colonia a Ostenda, attraversò la Manica, e da Folkestone a Londra si trovò in compagnia di sobri cittadini britannici. Sul treno per Londra prese un posto prenotato che guardava verso la locomotiva, i piedi sul pavimento della carrozza sistemati come in quei mobili le cui gambe finiscono in artigli, entrambi con un aspetto minaccioso e ‘accomodati’ secondo lo stile di siffatte estremità, curvati in basso verso una stretta inesorabile. Le anche e il dorso facevano la stessa impressione, ma più accentuata, diventando la testa capovolta di una bestia col muso abbassato come per bere; le sue palpebre sembravano un peso intollerabile. Le ginocchia erano pudicamente serrate; aveva mani di notevole bellezza e vestiva in un modo che probabilmente sarebbe stato più adatto per una donna che avesse avuto dieci anni di meno. Prese un taxi alla Stazione Victoria, lesse ad alta voce dal suo taccuino il nome di un albergo di Kensington, e là venne trasportata con il modesto gruppo di valigie legate al portabagagli. Ciò accadeva nell’estate del 1947”.  Non è difficile capire il moto narrativo. Diversa l’altura cronologica dei testi e il punto di osservazione – un feretro; una donna. Simile la dinamica, per accumulo, che ci fa entrare a pieno petto ‘in scena’, e l’uso, nobile, della similitudine (letto/naviglio; piedi/artigli). In entrambi i casi, la foia descrittiva prelude all’abulia, ai bolidi dell’oblio, all’intenzione di marcare l’esatto istante in cui un’anonima esistenza diventa vertigine, maniscalco dell’abisso.  Nei racconti, la dedizione al dettaglio è necessaria per svelare gli aspetti oscuri dell’esistere, i fremiti. Su tutto, domina carnalità, implacabile, e una certa ‘bestialità’. Nel pieno del racconto più lungo – Il ricovero – si fa l’elogio, a un certo punto, centrale, delle “meravigliose signore del Settecento”, che con smaliziata sapienza sapevano dirigere il destino di intellettuali, amanti e lacchè: “Oggi non abbiamo nulla di paragonabile a loro, neppure remotamente, né per stile né per intelligenza. Le convenienze di questo nostro maledetto secolo hanno prodotto la donna ‘professionista’”. Per fortuna, Felo de se è un libro intransigente, cioè, secondo i canoni di un oggi esangue, scorretto.  Nell’ultimo racconto, Crepuscolo al Capo Piscator, ambientato in Sudafrica, le ossessioni sessuali del signor Vaschel sono alternate da immagini strazianti: un pescecane sviscerato, sulla spiaggia; asini tumidi, in estro, che si accoppiano, ferini, ragliando; donne dalle forme potenti; panorami conradiani (“Vide il secondo fiume inaridito fino alla foce, e sull’estuario gli ibis che volavano, scuri e goffi, con i becchi curvi come scimitarre e le ali che battevano pesantemente l’aria”). La modernità del libro va ascritta, probabilmente, anche al talento del traduttore, Aldo Tagliaferri, già curatore delle opere di Beckett e di Joyce, esegeta di Emilio Villa.  All’epoca in cui uscì Felo de se, nel 1960, l’autore, Aidan Higgins, compiva trentatré anni. Nato a Celbridge, poco distante da Dublino, nel 1927, nei gangli di una famiglia cattolica, faticò come copywriter, si diede – leggo dalla noticina Feltrinelli – ai “tipici e disparati mestieri di uno scrittore povero e d’avanguardia”. Dopo il matrimonio con Jill Damaris Anders, si trasferì in Sudafrica – i suoi inquieti vagabondaggi lo portarono a Berlino e nell’allora Rhodesia; quando Felo de se appare in Italia, Aidan risulta “in Spagna con la moglie e i figli”. Il primo romanzo, Langrishe, Go Down (1966), storia in costume irlandese ambientata negli anni Trenta, con ménage tra tre sorelle di alterna verginità e un aitante studente tedesco, gli garantì premi di pregio e un film. Fu Harold Pinter a trarre dal romanzo la sceneggiatura per la BBC: in scena, Jeremy Irons interpretava il bel tedesco e Judi Dench una delle sorelle.  Parrebbe il principio di una storia letteraria di successo. Non fu così. Anarcoide, irascibile, inappetente alle prelibatezze della fama, Aidan Higgins continuò, con talentuosa ostinazione, a inseguire un’opera soltanto sua. I libri seguenti – Balcony of Europe, Bornholm Night Ferry e Lions of the Grunwald, ad esempio –, pur seguiti e assai recensiti, finirono per marginalizzare Higgins alla stregua di uno scrittore ‘estremista’, perseguitato da un inaccettabile demone. Fece fatica perfino come editorialista: lo “Spectator” e il “Guardian” rifiutavano i suoi articoli per lo stile che disprezzava le convenzioni, involuto, ellittico, eccessivo. La seconda moglie, Alannah Hopkin, censì la biografia di Aidan Higgins sotto un titolo che dice tutto, A Very Strange Man. Si erano conosciuti negli anni Ottanta, Alannah e Aidan: lei era decisamente più giovane di lui; per lei, lui tornò a vivere in Irlanda.  Amato da scrittori e poeti – Derek Mahon, Alice Munro e John Banville su tutti –, Higgins si disinteressava del cosiddetto ‘pubblico’. Così riassume la questione Rob Doyle, suo ennesimo sofisticato ammiratore, in un articolo edito dall’“Irish Times”, Aidan Higgins: a very singular talent: “Una sorta di aristocratica indifferenza impedì a Higgins permise di capire che il pubblico, ormai spazientito, desiderava storie lineari. Eppure, Higgins non avrebbe raggiunto la propria assoluta originalità – una scrittura immersa nella memoria e nei suoi fraintesi, in una divagante singolarità, spesso indimenticabile – se fosse stato così convenzionalmente consapevole di se stesso”.  La storia di Aidan Higgins – un autore che con militare onnipotenza decise di sabotare il proprio successo – apre diverse questioni. Si dovrebbe parlare dell’autentico significato della parola scrittura, di cosa vuol dire davvero letteratura, di quale sia la differenza tra il letterato e lo scrittore. Bisognerebbe dire cosa s’intende per partecipazione del pubblico a un’opera. Soprattutto, dovremmo dire del carisma avventuriero degli editori, un tempo. Feltrinelli continuò a insistere su Aidan Higgins. Dopo Felo de se, pubblicò Una tarda estate (1970) e Lampi d’inverno (1974). Non ripubblicò mai più Aidan Higgins, lo scrittore che fu il fellone di se stesso.  Finì sfinito, Aidan. Precipitò, all’alba del nuovo millennio, in un buco nero della mente. Si svuotò di sé, Aidan. Secondo le cronache, morì il 27 dicembre del 2015, a ottantotto anni. Era già morto molte volte, molto tempo prima, di molte diverse morti.  L'articolo Aidan Higgins, lo scrittore che uccise se stesso. (O degli editori quando erano avventurieri) proviene da Pangea.

Tra angeli e fango.  In un’intervista rilasciata qualche anno fa, John F. Deane ha espresso in questi termini la propria poetica.  > “Bisogna tenersi il più lontano possibile dalle astrazioni. Mentre cammino, > ascolto, tocco: occorre sempre essere consapevoli della natura del luogo. > Penso attraversando il mondo fisico. Ai miei studenti dico che la poesia deve > strisciare nel fango mentre vola con gli angeli. Non sono molto bravo con gli > angeli, è vero, ma me la cavo bene nel fango”.  All’epoca, John F. Deane aveva già pubblicato alcune delle raccolte più belle, Christ, with Urban Fox (1997) e The Instruments of Art (2005), ad esempio. Era stato nominato al “T.S. Eliot Prize” per Manhandling the Deity(2003); il governo francese lo aveva eletto ‘cavaliere’ dell’Ordre des Arts et des Lettres. Angelo e fango sono i caratteri della poesia di John F. Deane: tensione totale per l’assoluto, totale adesione alla terrestrità, alla mortalità delle cose. Poesia che non riesuma e che non crea, la sua; che tiene le cose, le lega a sé, le pronuncia e le custodisce – nell’attesa di un qualche risorgere. > “La mia speranza e il mio sogno è che anche la mosca che abbiamo > accidentalmente o deliberatamente schiacciato finisca in cielo, parte del > nuovo creato… Tutto, in fondo, si riduce all’amore incondizionato, tutto > quello che vedo in relazione alla figura di Cristo”.    Nato nel 1943 ad Achill Island, John F. Deane è tra i massimi poeti irlandesi di oggi; è uno degli ultimi eredi di una generazione di maestri, il cui lignaggio, da William B. Yeats a Seamus Heaney passa per Patrick Kavanagh, Derek Mahon, Michael Longley, tra gli altri. Deane – per definire una topografia cronologica – è di tre anni più giovane di Iosif Brodskij…  Tutt’altro che un poeta ‘confessionale’, men che meno ‘cattolico’ – intendendo ogni etichetta come una messa ai margini, una messa al bando: un poeta, pur recluso in cella, contiene in sé mondi – John F. Deane è un ispirato. Poeta concreto, bardo al narrare – in questo, assai irish – non di rado la sua poesia si eleva in profezia. Su di lui ha agito il paesaggio di Achill Island, magnetica isola agli estremi della Contea di Mayo:  > “Crescere ad Achill Island mi ha concesso una libertà altrimenti impossibile. > Durante le vacanze estive ci dicevano, ‘Uscite, ci vediamo questa sera’. E io > scalavo scogliere, andavo in bicicletta, nuotavo, immergevo il mio > inconsapevole io nella natura. Devo molto alla vita isolana e isolata che mi > hanno fatto fare i miei genitori. Mio padre, poi, mi ha donato un immaginario > fatto di libri e di miti; ma mi ha insegnato a pescare, a sparare, a costruire > barche e case sugli alberi…”.  Stempiato, occhiali, barba bianca, sguardo acceso, ispido di gioia, John F. Deane è forse il poeta più rappresentativo oggi in Irlanda. Ha avuto, per il suo paese, un ruolo ‘prometeico’: è tra i fondatori di “Poetry Irland”, istituzione con sede a Dublino, tra i più importanti network della poesia irlandese (ergo: concede ai poeti possibilità di borde di studio, pubblicazioni, consulenze); ha fondato, quarant’anni fa, la Dedalus Press, con il compito di pubblicare poeti irlandesi e di tradurre la grande poesia del resto del mondo.  In Italia, il nome di John F. Deane sta sulle labbra degli ‘esperti’: la poesia irlandese contemporanea è pressoché vampirizzata da Seamus Heaney. La prima lettura – Gli strumenti dell’arte, a cura di Roberto Cogo, stampavano le edizioni Atelier, era il 2008 – fu, per il mio orizzonte lirico, spiazzante. Mi affascinava come la figura di Cristo – e gli elementi della liturgia, i brandelli del ‘libro d’ore’ – penetrasse i versi di Deane con aurorale naturalezza, come una tazza, una tovaglia, un ratto. Nel bestiario di Deane la volpe – presa di peso dalla Thought-Fox di Ted Hughes – ha un ruolo messianico.  Tra i pochi altri libri in circolo, per pochi piccoli talentuosi editori, vanno citato Il profilo della volpe sul vetro(Edizioni del Leone, 2002), Piccolo libro delle ore (Kolibris, 2009), entrambi a cura di Cogo, e Tra le mani il divino (Gedit, 2007, a cura di Chiara De Luca). Speriamo in altro; in calce, traduciamo una manciata di versi da Toccata and Fugue, antologia del 2000. Intanto, Carcanet ha pubblicato da poco un nuovo libro di John F. Deane, Jonah and Me: come sempre, la composizione del testo è complessa, ha i tratti della quest e del ‘romanzo per versi’ – che è poi la conversione del poema in oratorio per uomini semplici. Suddiviso in cinque sezioni, il libro è introdotto da una poesia beneaugurale che attacca così: > “La vallata è immobile, nel profondo verde  > dell’ultima estate. Scarso tossicchiare > dell’aria. Poche attese. Ma gli spiriti > resistono. Troppi problemi affliggono > il mondo, ma non diminuisce la speranza > benché siano tumulate nel silenzio, > per ora, le primaverili odi degli uccelli”. La casa editrice lo dice “il più importante poeta religioso vivente”. Non so bene cosa voglia dire religioso. Ogni poeta è religioso – nel senso che non è relegato all’al di qua. Ogni poeta lotta contro il logos, tenta il linguaggio della contraddizione, dell’anti-logos, antilegomenon, come è detto essere Gesù (Lc 2, 34). Di fronte a ogni etichetta John F. Dean, il vecchio bardo, sorride, fa spallucce, va via.  ** Dedica Sfrecciano, si spengono come  galassie le lucciole sotto gli alberi; le poesie più belle vengono dalla periferia: sono poesie d’amore e reclamano calma.  Sulla strada, le urla del coniglio ferito percuotono l’alto, inconsapevoli; le macchine schiacciano le creature perché siano solo per noi le lacrime della bimba, i tanto cari amati vecchi di dolore, e per lei, per ciò che ha scoperto così presto oltre l’incanto di questo mondo.  Sempre, dopo l’orrore, cerchiamo la quiete.  I chiurli si disperdono sul campo – è inverno i loro richiami sono alleluia di sopravvivenza  e io ti offro poesie piene di gioia e di sofferenza, di sere e di mattini, come se fosse il primo giorno.  KODAK Digital Still Camera * Francesco d’Assisi 1182; 1982 L’estate torna tra noi; navi inebriate in nubi, all’orizzonte; i ranuncoli, come sfere, flottano sui campi argentati di foschia; ricorre la parole luce, mare, Dio; la frenesia della folla che si getta al sole contiene il silenzio come gli occhi contengono la cecità; diciamo: possa il Potente volgere a noi il suo volto e darci pace; mattina e sera le macchine si muovono sulla spiaggia e si assiepano scintillanti come aringhe che brillano nella rete; questo è un roco cantico al sole.  Altissimu, omnipotente, bon Signore… * Issare la carne in figure di neve e di bianche rose, predicare il silenzio al mare l’amore all’uomo –  vuol dire tendere alla morte come verso un corpo senza macchia;  le nostre poesie sono gesti di fede perché le parole di un amore immortale non siano prive di sostanza; ma le parole volano come allodole sulla sua testa gocciolano come sangue dalle sue mani in rovina. tue so’ le laude, et omne benedictione…  * Giochiamo come bimbi, impauriti, esitanti sulla soglia dell’oceano tra il crepuscolo e l’oscuro mare –  come se fossero le lunghe dita di Dio che si appropria di ogni impronta sulla sabbia; scrivo parole come luce, mare, Dio e la campana cavalca lungo i campi come un uomo a cavallo con elmo e lancia che gesticola folle alla notte. laudato sì, Signore per sora nostra morte corporale… * Di notte, le auto gettano bagliori galleggianti e ombre sul fogliame e vanno, braccando l’oscurità, alla fine dei loro tunnel di luce; le voci che ci salvano sono state spazzate molto tempo fa, oltre quel cielo notturno da fiaba, dove il silenzio le fa tacere, le soffoca, del tutto.  ** Venerdì Santo, ’98, guidando verso Est Per Declan Questo non è il deserto che ho sognato –  oceano di sabbia immobile, la cima delle dune irrequiete nella calura, dov’è la collina degli albeggianti albini teschi, dove la santità cerchiata di disperazione? non è il deserto che ho sofferto, che soffro, ancora, quel lungo annaspare sulla dura sabbia  flectamus genua, e la supplica e l’ascesi il giorno in cui Cristo muore, il supplizio  del dolore, come se tutto il nostro essere fosse inchiodare dolore sul più dolce degli esseri; questo è il Mojave, Venerdì Santo, noi –  dirottati – che guidiamo, recalcitranti, verso Est, gli alberi di Giosuè contorti come se fossero incapaci di venire a patti con se stessi, come noi, e poi, alla radio, notizie di un accordo, in Irlanda; le colline del deserto inneggiano cori di papaveri arancioni, cade leggera la pioggia e la terra luccica sotto un luculliano vello verde; così Cristo è morto ancora e noi non siamo  con lui, ma le redini di un arcobaleno brillano tra cumuli temporaleschi e qualcuno passa in silenzio sfiorandoci con un dito bagnato le labbra. ** La lepre lord  La nebbia sottomette l’erba come un esercito di spiriti drogati dal sonno: e lei era lì, la lepre ragazzaccio come se fosse cresciuta come un fungo, di notte; gli invidiavo l’estraneità al tutto, il suo  mondo che sopravvive ancora, originale e giovane; si muoveva con fare affettato, come un cameriere con un vassoio pieno di roba, poi spariva veloce in qualche sotterraneo; poi prendeva una postura composta, post-prandiale all’aria, come un lord sui suoi terreni, come un eroe  locale, prezioso quanto un parroco e un ficcanaso sicura in un mondo che contrasta con tutto –  un osservatore, come me, sulle mura di me stesso.  ** La cattura degli agnelli Le pecore si muovono nell’oscurità esalano dolore in lignei rintocchi di incomprensione; lampi sgattaiolano all’orizzonte la Via Lattea è un’aratura tentacolare; il cancello è ancora sbarrato e i duri zoccoli delle pecore slittano nella glauca luce –  questa notte le loro zampe sono troppo  sottili per sostenere lo spaventoso peso del corpo; i cani da guardia si stirano, felici: presto saranno insultati, saranno rabbiosi e arcigni e il camion lordo di letame arrancherà nel cortile; la notte è l’ombra di un Creatore  che si stende sul mondo e perfino le stelle, obbedienti, rauche, inaugurano la loro sfilacciata danza di distruzione – un tuono infine, rotola, in fondo a tutto.  John F. Deane *In copertina: John F. Dean; photo Moya Nolan L'articolo “Le poesie più belle sono poesie d’amore”. Intorno a John F. Deane, il bardo d’Irlanda proviene da Pangea.

Riccio o volpe? Era il 1953 quando il filosofo lettone Isaiah Berlin ideò uno dei giochi più riusciti di critica letteraria, dividendo gli scrittori in due tipi, sulla scia di un frammento del poeta greco Archiloco: “la volpe sa molte cose, ma il riccio ne sa una grande”. Da una parte i proteiformi, dai fini diversi, a volte contraddittori, mai unificati da un principio unico ispiratore; dall’altra le visioni centrali, monistiche e monoteistiche; particolari contro universali; la “volpe sublime” Puskin e il riccio purissimo Dostoevskij. In mezzo, il caso Tolstoj, lo scrittore che “era per natura una volpe, ma credeva fermamente di essere un riccio”. Bene, portando questo gioco di società fuori dalla tavola dei grandi russi, potremmo azzardare il caso singolare di Seamus Heaney, poeta-volpe, a cui per decenni hanno tirato la coda – e costretto a tirar fuori gli aculei – per farlo sembrare un riccio. L’evento centrale della sua biografia, che lo accompagna e tormenta lungo le “dodici fatiche” del suo opus, (per i lettori italiani nell’ampia auto-antologia predisposta dal poeta stesso in occasione del “Meridiano” Mondadori, uscito postumo del 2016 poi totalmente riproposto nello “Specchio”, con la sola dolorosa assenza delle Note – sarebbero bastati dei piccoli a margine per i riferimenti più specialistici alla storia d’Irlanda) è lo scoppio dei Troubles nel 1968, che si protraggono per decenni e hanno il loro culmine nella “Bloody Sunday” del 1972, quando a Derry l’esercito inglese fa fuoco sui manifestanti irlandesi e uccide quattordici persone. Inevitabile, per lui nato nell’Ulster a minoranza cattolica, in una terra dominata e colonizzata da secoli, non essere chiamato a prendere parte, a denunciare, ad essere tirato per la giacchetta e rimproverato per ogni colpevole silenzio: “per un quarto di secolo – scriverà – hanno obbligato i poeti a offrire, implicitamente o esplicitamente, una apologia per la loro arte”. Operazione impossibile, tanto già gravosa quanto più la sua fama di nuovo Yeats e massimo poeta non solo irlandese ma britannico cresceva, grazie anche a una presunta accessibilità e alla dolcezza formale di molte poesie. Due i passaggi culminanti: il pamphlet poem “An Open Letter” del 1983 nel quale si dissocia dall’aggettivo british (dopo essere stato incluso nel “Penguin Book of Contemporary British Poetry”),chiarendo che “la felicità passa per il prendere posizione, scontrarsi, chiarire di non essere per tutti”; e l’incontro – di toni e ambientazioni che ricordano il Luzi purgatoriale – con un esponente del Sinn Féinn in La livella e lo spirito (1996), risolto in un botta e risposta:  > “Quando cazzo scriverai qualcosa  > per noi?” “Se scrivo qualcosa,  > qualunque cosa sia, la scriverò solo per me”.  Questo “me” non è certo chiusura individualistica o rivendicazione dei diritti dell’arte per l’arte, quanto un ribadire un proprio modo di essere poeta profondamente politico, impegnato – scriverà James Woods sulla “London Review of Books” – a “costruire una nazione dal punto di vista storico, mitologico, etimologico”. Nella seminale prima poesia del primo libro, la pluri-antologizzata “Scavare”, questa distanza e impossibilità di essere riccio è già affermata in una premonizione non voluta della violenza intestina che sconvolgerà l’Irlanda – intesa come distanza rispetto al suo essere poeta terreno, radicato, lui figlio e nipote di contadini e allevatori, misurando come un lucidissimo agrimensore quanto separa i primi due versi (“Tra il mio pollice e l’indice riposa/ la tozza penna, comoda come una pistola”) dagli ultimi tre: “Tra il mio pollice e l’indice riposa/ la tozza penna./ Scaverò con questa”. È il 1966, la guerra civile è ancora solo nell’aria, ma il volume programmatico Morte di un naturalista è già eversione e riconoscimento di un’altra via. Prendiamo due esempi di dinnseanchas, genere tradizionale irlandese di narrazioni di storie e leggende sulle origini dei nomi di luogo: in “Anahorish” (un analogo gaelico delle nostre “chiare, fresche e dolci acque”) si introduce una distinzione e uno scavare genealogico tra la morbidezza vocalica dell’irlandese e la durezza consonantica dell’inglese colonialista nel quale è costretto a scrivere e pensare; in “Broagh” quel suono finale, impossibile per gli stranieri, fa leva sulla O centrale e la sua immagine tipicamente heaneyana di un “acquazzone / che si raccoglieva nell’impronta del tuo calcagno”, per far risuonare una circolarità acquatica e naturalistica da volpe ipersensibile, che con un piccolo balzo ci riporta a un’altra O marina e post-colonialista, quella dell’Omeros di Derek Walcott. Descrizione è rivelazione, è stato detto: panorama e paesaggio – nella poesia come negli ingenui ma non innocui atlanti delle elementari – implicano rappresentazione cartografica e riscrittura politica di un territorio diviso e spaccato tra nativi e conquistatori prima, cattolici e protestanti poi: ognuno imponendo i propri nomi con la violenza che separa fratelli e amici, per cause antichissime e per nessun motivo (si ripensi al recente film Gli spiriti dell’isola di Martin McDonagh). Ma quella di Heaney è un’Arcadia senza innocenza primigenia, nella quale la frattura sembra il destino originale e i nuovi sacrifici riecheggiano i precedenti, i morti per i diritti civili sepolti sopra le tombe della “gente delle torbiere” riemerse in quegli stessi anni nello Jutland, con i corpi di vittime sacrificate alla dea della fertilità Nerthus durante l’età del ferro. Da qui le critiche: all’estetizzazione della violenza; a una visione mitica e ciclica della storia, condannata a ripetere forme arcaiche e omicidi rituali; a un immaginario maschilista che raffigura l’Irlanda come donna inerme da possedere attraverso i secoli. A questi attacchi Heaney non risponde mai direttamente, preferendo divincolarsi con fiuto visionario fino ad aprire una seconda fase dalla fine degli anni Settanta, caratterizzata da un verso più ampio e da toni che invecchiando si fanno più lievi, fino al paradosso di quel Seamus Heaney poeta felice usato come estremo trucco per sfuggire alle trappole. Il poeta-volpe si dedica alle poesie d’amore coniugale, ai viaggi (sarà raggiunto dalla notizia del Nobel durante una vacanza in Grecia), alle traduzioni, come quella del Beowulf finita nella classifica dei best seller del “New York Times”. È il paradosso del Famous Seamus, la pop-star della poesia che deve camuffarsi e trovare nuove formule di rivolta da ogni costrizione, come la vanga del padre rivoltava la terra avara. Così nella luminosissima “Post scriptum”, dove lo ritroviamo in uno stormo di cigni un po’ sinistri, le penne arruffate e “il lungo capo dall’aria ostinata/ nascosto o increstato o indaffarato sott’acqua”: il suo elemento, un altro tipo di ossigeno, via via sempre più rarefatto. Lo stesso di una “Illuminazione” in Vedere le cose, nella quale dei monaci in preghiera vedono comparire una nave, sospesa in alto e incagliata all’altare: un marinaio, invertendo alto e basso – celeste e terreno – si cala giù per liberarla e rischia di annegare prima di riuscire nell’impresa, “uscendo dal meraviglioso/ come l’aveva conosciuto lui”. Il materiale – una leggenda celtica del VI secolo – viene rielaborato modificando involontariamente nel ricordo alcuni elementi, e scoperchiando il tema finale della poesia di Heaney, quello della memoria.  Uno degli ultimi capolavori, “In soffitta”, raccontato magistralmente dai successori Tom Sleigh e Paul Muldoon in un podcast, colma proprio quel “golfo misterioso tra infanzia e vecchiaia” che è l’ultimo ponte teso sulla multiformità irriducibile dell’esistenza. Il passo malcerto sulle scale e sui ricordi di letture giovanili (L’isola del tesoro) diventa quello ebbro di un mozzo per la prima volta a bordo di una nave. E in attesa di scoprire o ritrovare un mondo, e “quanto v’è di memorabile tocca il fondo/ dentro l’irrintracciabile”, la poesia è ancora quella “leggera e anomala infrazione e pendenza del mondo/ mentre il vento si alzava e l’ancora veniva salpata”. Fabrizio Angeli  ** BROAGH Sponda di fiume, le lunghe porche che sfociavano in distese di acetosa e in un sentiero alberato giù verso il guado. Il terriccio del giardino si illividiva facilmente, l’acquazzone che si raccoglieva nell’impronta del tuo calcagno era la nera O di Broagh, il suo basso rullio tra i sambuchi battuti dal vento e le foglie del rabarbaro finiva quasi all’improvviso, come quell’ultima gh che gli stranieri faticavano a pronunciare. * LIMBO Nelle reti dei pescatori di Ballyshannon la notte scorsa c’era un neonato oltre ai salmoni, Una figliazione illegittima, un pescetto ributtato nelle acque. Ma sono sicuro che, quando lei stava nell’acqua bassa e lo immergeva con tenerezza finché i suoi polsi ossuti e gelati furono insensibili come il ghiaietto, lui era un pesciolino con ami che le laceravano il ventre. Lei entrò in acqua sotto il segno della sua croce. Lui fu tirato a riva con il pesce. Ora il limbo sarà un luccichio freddo di anime oltre una lontana zona salmastra. Là persino i palmi di Cristo, le piaghe ancora aperte, bruciano e non riescono a pescare. * I BAMBINI DELLA FERROVIA Quando risalivamo i pendii della scarpata eravamo con gli occhi alla stessa altezza delle tazze bianche dei pali telegrafici e dei fili sfrigolanti. Come una bella calligrafia si curvavano per miglia ad est e per miglia ad ovest oltre noi, cedendo sotto il peso delle rondini. Eravamo piccoli e pensavamo di non sapere niente degno di esser noto. Pensavamo che le parole percorressero i fili nei lucenti borselli delle gocce piovane, ciascuna completamente inseminata dalla luce del cielo, dal luccichio delle rotaie, e noi stessi ridotti ad una scala così infinitesimale da poter scorrere attraverso la cruna di un ago. * ILLUMINAZIONI VIII. Dicono gli annali: mentre i monaci di Clonmacnoise eran tutti in preghiera in oratorio su di loro, in aria, comparve una nave. L’ancora, dietro, pendeva tanto a fondo che s’impigliò nella balaustra dell’altare. Quando il grosso scafo si fermò oscillando un marinaio si calò giù per la corda e cercò di liberarla. Invano. “Quest’uomo non può sopportare la nostra vita e annegherà” disse l’abate, “a meno che non gli si dia aiuto”. Il che fu fatto, la nave, libera, ripartì e l’uomo risalì, uscendo dal meraviglioso come l’aveva conosciuto lui. * CATENA UMANA A vedere in primo piano i sacchi di farina passati di mano in mano tra i volontari, e i soldati che sparavano alto oltre la folla, mi ritrovai con la presa su due angoli di un sacco, due rigonfi di granaglie di cui avevo fatto orecchie per trovare un appiglio, pronto al sollevamento –  gli occhi negli occhi, l’uno due, uno due, hop sul rimorchio, poi il peso e il salasso del sollevamento successivo. Nulla ha superato quel rapido sgravio, di fatica più vera ricompensa, un lasciare andare che mai più tornerà. Oppure sì, una volta sola. E per tutte. * IN SOFFITTA I. Come Jim Hawkins in alto sulle crocette dell’Hispaniola, nulla sotto di lui se non immobile acqua verde e sabbia chiara sul fondo, la nave in secca, l’albero inclinato sporto sopra un fondale dove pesci a strisce passano in banchi –  e quando sono passati, la faccia di Israel Hands che si levò tra le sartie prima che Jim gli sparasse uccidendolo sembra levarsi ancora… “Ma era ben morto” dice la storia “centrato da un colpo e poi annegato”. II. Una betulla piantata vent’anni addietro se ne sta tra me e il mare d’Irlanda al lucernaio della soffitta, un uomo abbandonato nell’isola della propria mansarda, un ragazzo ben assettato nella coffa di una vita, velature d’aria, ubriaco di vento, reso ben saldo da quanto va riverberando da chiglia a albero maestro, strofinandosi gli occhi per credere a loro e a questa leggera, ondosa betulla di velaccio. III. A passo di fantasma su quella che allora era la terra firma del linoleum dell’ingresso, appare il nonno, la voce tremula come lo schermo sensibile alle correnti tirato su prima nella sede del Club per lo spettacolo pomeridiano da cui ho appena fatto ritorno. “E Isaac Hands” chiede. “C’era Isaac?” Il suo ricordo di quel nome anch’esso un tremolio, il suo errore perpetuo, una volta e per sempre, come il singolo tonfo quando cadde il corpo di Israel. IV. Mentre invecchio e dimentico i nomi, mentre il mio passo incerto per le scale è sempre più la sottile ebbrezza di un mozzo per la prima volta sul sartiame, mentre quanto v’è di memorabile tocca il fondo dentro l’irrintracciabile, non per questo non mi riesce più di immaginare quella leggera e anomala infrazione e pendenza del mondo mentre il vento si alzava e l’ancora veniva alzata. Da Seamus Heaney, Poesie, Mondadori, Milano 2023, a cura di Marco Sonzogni L'articolo “La felicità di non essere per tutti”. Su Seamus Heaney, il poeta-volpe proviene da Pangea.