“Perché non v’è punto qui/ che non ti veda. Devi cambiare la tua vita”. Fermo, di fronte al torso arcaico di Apollo, Rilke formula un imperativo oracolo, ascoltando ciò che muta come se parlasse. Non è la nebbia di una morale, bensì l’esperienza di metamorfosi che ogni vivente, nel suo perire, impone allo sguardo; un volto d’albero, un muro di spine, una foglia che cade, ogni cosa diviene giudice muto e maestro metafisico. È da questa soglia rilkeana, da questa “Schwere der Dinge”, che possiamo avvicinarci a Christian Morgenstern e alla parte del suo animo nascosta tra le fronde. Perché anche nel suo Blätterfall, in un quadro autunnale che raschia sul bordo della meditazione morale, la natura non è sfondo, ma interlocutrice, segno, terreno dove l’uomo impara la sua postura, la discrezione, il silenzio assordante. > “Nella vita ci sono grandi ore. Noi leviamo gli occhi verso di esse come verso > le colossali figure del futuro e dell’antichità.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione Nato nel 1871 a Monaco di Baviera, Christian Morgenstern è solitamente ricordato per le sue Galgenlieder, i suoi Fatti lunari (pubblicati in Italia da Guanda) e per l’umorismo stralunato. Cresciuto fra pittori e febbri, fu poeta dalla salute sempre inclinata, funambolo dell’assurdo prima che l’assurdo avesse una capitale. Colpito da tubercolosi sin dalla giovinezza – malattia che lo portò alla morte prematura nel 1914 – conobbe a lungo la stanza del malato; il luogo in cui l’immaginazione impara a uscire prima del corpo. Da qui la doppia natura: da un lato l’inventore di quei poemetti che sembrano nati in un teatro di marionette composto da canneti metafisici; dall’altro, un autore capace di una spiritualità calma, quasi orientale, nutrita di Steiner, di teosofie leggere e antroposofia. I frequenti spostamenti lo portarono a soggiornare alcuni mesi, tra il 1906 e il 1907, nel sanatorio per malattie polmonari di Birkenwerder. Qui lo studio del Vangelo di Giovanni e degli scritti di Meister Eckhart gli procurò una sorta di iniziazione spirituale che lo rese liminale. La poesia Blätterfall appartiene a questa fase più meditativa e più “seria” della sua produzione; non trascende l’ironia dei Galgenlieder, ma esplode una sorta di piccola filosofia in cui la natura diventa maestra di saggezza tragica e di compostezza. Caduta delle foglie Il bosco autunnale fruscia intorno a me… Un infinito mare di foglie Si stacca dalla rete dei rami. Ma tu, il cui cuore appesantito Vuole condividere il grande dolore… Sii forte, sii forte e taci! Impara a sorridere quando le foglie, Facili prede del vento leggero, Ondeggiano e scompaiono. Tu sai che proprio la caducità È la spada con cui lo spirito del tempo Supera se stesso. Morgenstern dispone il “mare di foglie” come un teatro cosmico in cui l’uomo, fragile spettatore, è chiamato a un’ascesi del silenzio: «Sii forte, sii forte e taci!». Rilke avrebbe riconosciuto in questo comandamento la stessa disciplina interiore che governa le Dinggedichte, dove il poeta non descrive la cosa, ma la lascia farsi gesto, inclinazione, destino. Ciò che si perde si apre, ciò che discende si libera. La poesia, nella sua apparente semplicità, si colloca così accanto alla visione rilkeana del mondo che “stirbt und wird”, muore e diviene, una visione che fa dell’effimero un’energia spirituale. > “Cerchi che si tendono sempre più > ampi sopra le cose è la mia vita.” > > Rainer Maria Rilke, Il libro d’ore Se Rilke ci insegna a far parlare le cose, Hölderlin ci mostra il gesto opposto e complementare. La natura non è soltanto scena ma compagna di redenzione, cornice in cui si misura il rapporto umano con il divino. La malinconia dignitosa e la tensione verso una forma di abitare il mondo si incontrano in Hölderlin in una poetica del mediamento. L’estasi del poeta è sempre una mediazione che tenta di ricollegare la frammentazione moderna. In relazione a Morgenstern, Hölderlin ci permette di leggere l’esortazione al silenzio come forma di abitare il tempo. Il suo “sii forte e taci” risuona come regola heideggerianamente prescientifica dell’abitare che Hölderlin, prima di tutti, aveva posto come questione poetica. Christian Morgenstern (1871-1914) Lo studio critico moderno conferma questo aggancio; la natura come mezzo per oltrepassare la contingenza e riconsegnare all’uomo una misura dell’entusiasmo poetico. “Non coerceri maximo, / contineri minimo / divinum est.”,riporta il lungo epitaffio sulla tomba di Ignazio di Loyola citato da Hölderlin nell’apertura dell’Iperione: “Non essere limitato da cos’è più grande, essere contenuto da ciò che è minimo, questo è divino”. Così, quando Morgenstern invita a “sorridere” davanti al fogliame che svanisce nel vento, chiede un atto di fede nel ritmo dell’essere. Imparare dai cicli naturali a non opporsi alla perdita, perché è proprio lì che l’anima comprende la misura del mondo. > “Costruisco una tomba per il mio cuore, affinchè possa riposare; mi imbozzolo > perchè ovunque è inverno; mi avvolgo nei miei ricordi contro la tempesta.” > > Friedrich Hölderlin, Iperione A sorreggere questa interpretazione giunge Nietzsche, il vero “formatore” della giovinezza di Morgenstern e colui che offrì un primo fondamento filosofico al suo rifiuto emotivo dell’arida incultura guglielmina. Il vento leggero che rapisce il fogliame non è, per Nietschze, minaccia, ma forza dionisiaca che smuove la forma, afferma la potenza del divenire e spezza le catene della malinconia reattiva. “Tutto va, e tutto torna”, scrive nello Zarathustra, ricordando che la vita è un eterno ritorcersi di forme e di energie. Il Blättermeer di Morgenstern, osservato nella sua fluttuante impermanenza, diventa così una figura nietzscheana: la danza minima di ciò che continua a vibrare mentre scompare. Il comando “sii forte” non è una severità morale, ma una pedagogia del divenire; accogliere il mondo nella sua continua evaporazione, senza cedere all’illusione di un centro stabile. > “Voglio imparare sempre di più a vedere come bello ciò che è necessario nelle > cose; allora io sarò uno di quelli che fanno le cose belle. Amor fati: > lasciate che sia il mio amore d’ora in poi!” > > Friedrich Nietzsche, La Gaia Scienza A fornirci l’ultimo nodo, però, è Bergson, che con la sua filosofia della durée (durata) sembra quasi commentare direttamente i versi finali della poesia: “Tu sai che proprio la caducità/ È la spada con cui lo spirito del tempo/ Supera se stesso”. La temporalità bergsoniana non è una serie di istanti che si consumano, ma un flusso qualitativo, una “élan vital” in cui vita e tempo coincidono come movimento indivisibile.  Il testo di Morgenstern, nel suo insistere sulla caducità che «sovrasta» il tempo, può essere letto come poesia della durata: il fogliame che cade non interrompe l’esperienza, la intensifica; la caducità è l’atto che concentra la memoria e l’anticipazione in un presente vivo. Bergson sostiene che il puro presente è un inafferabile avanzare del passato che divora il futuro, e così, il sorriso che l’io consiglia è gesto proprio, modalità del presente che incorpora il passato e prepara il divenire. Nella sinergia di Bergson e Morgenstern il tempo smette di essere nemico e diventa materia plastica dell’anima.  > “E tutto è unanime, nel silenzio su noi, > metà vergogna, forse, e metà speranza ineffabile.” > > Rainer Maria Rilke, II Elegia Duinese In questo modo, il bosco autunnale non è più soltanto un luogo della malinconia, bensì il laboratorio dove Rilke vede la cosa dichiarare la propria anima, dove Hölderlin riconosce la ferita sacra dell’esistenza, dove Nietzsche vi scorge il gioco in cui l’essere si afferma contro la gravità della fine, e dove Bergson ascolta il pulsare segreto del tempo che si rinnova.  Morgenstern, sotto questa luce, appare come un poeta che conosce la leggerezza del pensiero profondo; parla alla quiete, ma soprattutto parla del mondo intero. Nel suo invito a sorridere mentre tutto svanisce, si cela un gesto ontologico, una teologia dell’imparare che la vita non ci appartiene per durare, ma per trasformarsi, per transitare, per brillare un istante prima di dissolversi nel respiro dell’universo. Morgenstern, con la sua voce più lieve e più adulta, trasforma una visione in gesto etico, in assentire, e tacere. Un tacere che non è resa, un tacere che non è condanna.  Il mondo vive nel suo cadere e l’uomo cresce nella misura in cui impara ad accompagnarlo senza rumore. Tommaso Filippucci *In copertina: la “sfera dei colori” secondo Philipp Otto Runge (1777-1810) L'articolo “Sii forte, sii forte e taci”. Christian Morgenstern o della legge del mondo proviene da Pangea.

> E quando ha unito l’anima con ciascuna parte del tutto e con le divine potenze > universe che le pervadono, allora la teurgia la conduce al demiurgo > universale, la pone accanto a lui, e al di fuori della materia l’unisce alla > sola ed eterna ragione. > > (Giamblico, I Misteri egiziani) “Gli Egizi, che fanno risalire l’antichità delle loro origini a tempi anteriori alla stessa storia, raccontano che i loro primi sovrani furono dèi: sette, precisamente – Vulcano, il Sole, Agathodemon, Saturno, Osiride, Iside e Tifone”. Così prende avvio il libro dell’abate Jean Terrasson, pubblicato anonimo nel 1731 a Parigi: Sethos, histoire ou vie tirée des monuments et anecdotes de l’ancienne Égypte, presentato come traduzione da un immaginario manoscritto greco. Terrasson, docente di filosofia greca e latina al Collège de France, traduttore di un’edizione di Diodoro Siculo in sette volumi, non esitò a costruire con astuzia un falso storico che ebbe enorme fortuna nei circoli massonici dell’epoca. Sethos venne a lungo considerato una fonte credibile sulle tradizioni e i misteri dell’antico Egitto: raccontava dell’iniziazione di un principe egiziano, della sua opera di legislatore e infine del ritiro in solitaria contemplazione.  Il romanzo fu tradotto due volte in tedesco nel 1732 e nel 1777 e raggiunse il teatro auf der Wieden nei sobborghi di Vienna: > “Tra quelle mura di legno, Mozart e Schikaneder fecero il loro viaggio in > Egitto, così come mezzo secolo più tardi Flaubert discese il corso del Nilo. > Avevano appreso quasi tutte le notizie che il loro tempo conosceva intorno > all’Egitto ellenistico: mentre l’altro Egitto, quello di Cheope, di Micerino e > di Ramsete II, giaceva ancora sotto le sabbie protettrici del deserto. Libri > antichi e moderni stavano aperti davanti ai loro occhi. Probabilmente > sfogliarono la Biblioteca di Diodoro Siculo e il saggio di Plutarco sopra > Iside e Osiride: non è escluso che guardassero le grandi raccolte di > Athanasius Kircher, dello Jablonski, di Montfaucon e del Caylus: consultarono > il romanzo Sethos dell’abate Terrasson, il saggio di Ignaz von Born sopra i > misteri degli egiziani; e certo si entusiasmarono leggendo l’ultimo libro > delle Metamorfosi di Apuleio”.  > > Pietro Citati L’entusiasmo di Mozart e Schikaneder, di questi due audaci “egittomani”, non era di certo isolato. Il Settecento vibrava dal desiderio irrefrenabile di svelare e ammirare il volto di Iside. Mentre Mozart e Schikaneder attingevano alle fonti libresche, l’immagine dell’Egitto antico si propagava ben oltre le sale teatrali e i circoli letterari: dilagava nelle logge, nei riti segreti, nelle reinvenzioni simboliche dell’esoterismo. Fu in questo clima di febbrile fascinazione, dove l’arcaico si mescolava al fantastico, che l’Egitto divenne modello di un nuovo immaginario rituale. Il celebre alchimista Cagliostro tentò infatti di riformare la massoneria francese introducendo nuovi riti, simboli e segni mutuati dall’immagine favolosa della terra dei faraoni: > “Nel 1784 il conte di Cagliostro fondava a Parigi, in Rue de la Sourdière, la > sua «Loggia Madre dell’Adattamento dell’alta Massoneria egizia.» Il Gran > Copto, suo spirito tutelare, gli avrebbe ordinato di procedere a una > riorganizzazione delle confraternite introducendovi un rito nuovo.! La loggia > possedeva un tempio di Iside in cui officiava Cagliostro in persona, nelle > vesti di gran sacerdote; l’attività durò fino a che l’animatore fu arrestato e > condannato per eresia a Roma, nel 1789. L’episodio è comunemente citato dagli > storici della massoneria. Se uno dei più noti impostori ricorse a quei temi, > fu perché sapeva quale presa avesse allora l’Egitto sulla fantasia del > pubblico; anche Ignaz von Born, che in quello stesso anno aveva fondato a > Vienna il «Journal für Freimaurer»pubblicò nel primo numero un lungo articolo > sui misteri egizi”. > > Jurgis Baltrušaitis Il sigillo di Cagliostro, abbeveratosi fra i rettili del Nilo, mostrava un sinuoso serpente con una mela trafitta da una freccia nella bocca. Nessun animale più del serpente è la sapienza proibita; figura primordiale, è colui che arriva sempre appena dopo lo schiudersi del sipario.  Nell’opera di Terrasson, l’eroe Sethos cattura un enorme rettile, misurandolo prima con calcoli trigonometrico-sperimentali, e lo porta vivo a Menfi.  Nella prima scena del Flauto Magico, Tamino sfugge al serpente soltanto grazie all’intervento delle tre Dame della Regina della Notte: > “Aiuto! Aiuto! Altrimenti, io sono perduto, vittima scelta dell’astuto > serpente. > Già si avvicina, o dèi pietosi! Ahimè, salvatemi! Ahimè, soccorretemi!”  L’astuto serpente è la forza cieca dell’istinto, la sessualità bruta, il viscido impulso nemico di ogni progresso fondato su ragione e disciplina. Uccidere il proprio serpente interiore è il compito di ogni iniziazione e di ogni civiltà. Sethos fu una delle fonti principali del Flauto Magico. Prima di Schikaneder, anche il barone Tobias-Philipp von Gebler, consigliere di Stato a Vienna e massone, si lasciò sedurre dall’Egitto immaginario di Terrasson. A lui si deve Thamos, König in Ägypten, l’unica sua opera ricordata. Nel 1773 il giovane Mozart, diciassettenne e in soggiorno viennese, conobbe Gebler tramite Franz Anton Mesmer, inventore del “magnetismo animale”. Gebler commissionò a Mozart una musica di scena per Thamos, composta da due cori e cinque intermezzi sinfonici. L’opera non ebbe successo, ma Mozart tornò su quella partitura sei anni dopo, ampliandola.  Thamos costituì così un’importante preparazione al Flauto Magico: medesimo è il contesto simbolico. Gli stessi nomi dei personaggi rivelano la continuità: la Regina della Notte si chiamava Mirza, Pamina Säis, Tamino Thamos, e Sarastro Sethos – proprio dal romanzo di Terrasson. Persino il tema del “dolce suono del flauto” si trova già in uno dei cori di Thamos. Gli stessi intrecci storici  e massonici che portarono alla composizione di questa opera-prototipo, confermano l’importanza di Thamos nella vita del compositore: nel 1785, quando l’imperatore Giuseppe II ridusse le Logge viennesi a due, Mozart entrò nella  Zur Gekrönten Hoffnung, la loggia della Nuova Speranza Coronata, guidata proprio da Gebler, mentre l’altra Loggia, Zur Wahren Eintrachtla, della Vera Concordia era presieduta da Ignaz von Born, probabilmente colui che gli servì come modello per il personaggio di Sarastro.  Nel saggio di Furio Jesi, Rilke e l’Egitto, Considerazioni sulla X elegia di Duino (in: Letteratura e mito, Einaudi, 2025, nuova edizione), l’Egitto è la “terra della morte”, simbolo della memoria e del visibile che si trasforma nell’invisibile. Se per Foscolo e Winckelmann il canto greco è già un canto funebre e lontano, Rilke, nelle Elegie duinesi, riconosce proprio nell’Egitto la più rivelatrice icona del passato e la patria del nostro inconscio. Dopo la Rivoluzione francese, di cui Mozart è una precoce infiorescenza, proprio l’Egitto sostituisce la Grecia come repertorio simbolico dell’oltre-vita: non più l’idealizzato e razionale classicismo greco, ma l’Oriente del mistero iniziatico, più vicino all’immaginario moderno e ai suoi turbamenti. Dai primi tre accordi dell’overture del Flauto Magico sino alla parola poetica di Rilke, l’Egitto emerge come luogo metafisico: spazio di iniziazione, enigma della morte, passato estremo e radiosa utopia. Un regno dove l’uomo si annulla, ma non l’umano, dove rimane la speranza dell’assoluta Armonia e le dolci note di un flauto: > “Intanto, sulla scena del Flauto magico, accade l’evento che da migliaia di > anni la terra attendeva. L’antica scissione è conclusa. Il principe venuto dai > paesi del sole abbraccia la figlia della regina delle tenebre: la luce e la > notte, il principio maschile e quello femminile si incontrano > nell’amore. L’harmonia mundi vive finalmente tra noi. Tutto il teatro è un > sole, Sarastro sta in alto e la gioia delle trombe celebra il trionfo della > luce celeste. Ma che significa questo trionfo? […] Se l’uomo e la donna si > amano, se la virtù e la giustizia cospargono il sentiero della nostra > esistenza, se la dolce calma scende nel nostro cuore, «allora la terra è un > regno celeste e i mortali sono pari agli dèi». […] Tamino suona, le belve > corrono ad ascoltarlo o arrestano il loro slancio: i sentimenti tristi > diventano lieti, gli uomini aridi si innamorano; e la furia degli elementi si > placa. Soltanto la musica nata dal cuore della notte prepara l’armonia del > mondo, che tanti uomini hanno invano sognato di contemplare. > > Pietro Citati Tony Vero *Gli estratti del libretto, della prefazione di Pietro Citati e del saggio di Jurgis Baltrušaitis provengono dal volume: E. Schikaneder, “Il Flauto Magico”, Adelphi, 2025.  In copertina: una immagine dal “Papageno” di Lotte Reiniger (1935) L'articolo Uccidere il serpente interiore. Il mito esoterico dell’Egitto tra Mozart e Rilke proviene da Pangea.

Molte cose può la poesia: consolare, cullare ma – più delle altre – anche comandare. Chi entra in un museo – in questo caso il Louvre, dove i capolavori vanno in carcere e gli dèi all’obitorio – per cercare il sollievo borghese dell’estetica in una placida contemplazione del “bello”, ha già tradito tutto. Si muove orizzontalmente, come un turista dell’assoluto, e non verrà mai toccato dalla lama. Perché l’arte che ispira davvero è padrona e non ancella, lo sa bene chi in una statua o in un testo ieratico non ci ha visto un parere o un’interpretazione ma un giudizio. Un giudizio divino che fissando dal suo abisso marmoreo spoglia chi lo osserva. Ecco Rainer Maria Rilke davanti il Torso arcaico di Apollo. Un pezzo di pietra a cui la barbarie del tempo ha amputato la testa, le braccia e le gambe; è rimasto il nucleo del torso, un blocco tellurico che ne contiene il cuore. Eppure, c’è chi in questo più che una mancanza, ci ha visto una potenza accresciuta, una folgore contenuta in quel petto mozzo di ogni arto. La critica si è arrovellata per decenni, producendo biblioteche di esegesi flaccide, tentando di addomesticare quella violenza finale traducendola in inoffensivo gergo psicologico, in un invito a essere “più buoni”, “più consapevoli”. Non volevano vedere nulla. Gli dèi dettano ordini, non suggerimenti, lo sa Rilke e certamente, lo sa anche Apollo. L’imperativo che chiude il sonetto – “Devi cambiare la tua vita” – è un decreto divino, non derubricabile ad un mite consiglio amichevole.  La prima fondamentale operazione che questo torso compie è un atto di iconoclastia sublime annientando il suo stesso volto. La testa, con la sua mimica delle labbra e con i suoi occhi che si dice siano ponte per l’anima, è stata decapitata. Ma non si tratta di una perdita, chiaramente è una purificazione che emenda Apollo della maschera dell’Io e di ogni teatro emotivo umano. Si tratta di emendare il corpo dal logos cerebrale, che tutto vuole spiegare e ridurre a concetto. L’assenza della testa permette al corpo di diventare esso stesso sguardo totale. Rilke osserva come il torso, anche sprovvisto di occhi, ha uno sguardo simile a una stella che osserva da ogni punto della sua superficie. Altrimenti, sarebbe una pietra deforme e monca, ma non lo è; è intera metafisicamente, prima che anatomicamente. Lo sguardo di Apollo non emana più da un centro, ma si irradia dall’intera massa. È uno sguardo panottico-somatico di una divinità che non si esprime più attraverso un volto umano, ma per mezzo della tensione pura della forma. Il marmo trasuda luce e brilla come un candelabro sacro, la cui energia interna preme contro i confini della pietra fino a farla esplodere di incandescenza. Questo è un dio apocrifo, che non ha nulla della ragione apollinea e che invece ha assorbito la potenza dionisiaca. Rilke legge il torso di Apollo in maniera verticale. L’uomo orizzontale consuma arte come consuma cibo, la giudica passivamente e la recensisce con aggettivi esausti senza lasciarsi ferire o accettarne i comandi. Il torso che descrive Rilke, invece, irrompe su questo piano e impone l’incontro con il sacro e con una bellezza che non ammette neutralità. Si è costretti a prendere una posizione per elevarsi o annichilirsi, ma il torso apollineo diviene in ogni caso un maestro di una ginnastica spirituale. Il museo trae in inganno l’osservatore: il torso non è lì per essere ammirato ma per essere imitato nel campo di battaglia della propria esistenza. L’imperativo “Du mußt dein Leben ändern”, l’enfasi è sulla parola finale che – in tedesco si lega ad andere, altro – chiede l’alterità, rendere la propria vita altro. Cambiare la propria vita è il fondamento di ogni ascesi e disciplina, di ogni aristocrazia dello spirito. È il comando che sente il monaco nella sua cella e che l’atleta percepisce nello spasmo dei muscoli, un richiamo all’ordine, alla forma e al rifiuto del caso informe della vita biologica. Vivere orizzontalmente significa subire la propria esistenza, fluttuare secondo le correnti delle passioni e delle mode. Vivere verticalmente significa imporre una forma alla propria vita e farne un’opera, significa – in altre parole – praticare. Fu Sloterdijk a cogliere questo nucleo nella poesia. Rilke stava promulgando la legge fondamentale dell’antropotecnica: l’uomo è l’animale che si auto-impone discipline sovrumane per non restare semplicemente umano. La storia della civiltà non è la storia del progresso sociale, ma la storia degli esercizi che gli uomini hanno inventato per costringersi a diventare qualcosa di più. Dallo yoga alla filosofia stoica, dalla maratona alla meditazione, la posta in gioco è sempre la stessa: creare una tensione verticale, che distanzi ciò che si è da ciò che si deve essere. Il torso apollineo è latore di questa etica feroce, accusa con la sua bellezza, ci guarda e ci vede flaccidi, informi e indulgenti con noi stessi. Ci vede annegare e nella sua perfezione muta, ordina di smetterla di lamentarsi e di opinare per iniziare, finalmente, a praticare. Scolpire la propria giornata come uno scultore scolpisce la pietra. Imporsi un rigore affinché la morale non sia volgarmente intesa come un catalogo di divieti, ma come un’estetica della condotta. Il bene non è ciò che è giusto, ma ciò che ha forma. Rilke mette in pratica una controrivoluzione spirituale riconoscendo nell’opera d’arte una forma autocratica che esige obbedienza. Il suo messaggio è un imperativo estetico: la propria vita, così com’è, è inaccettabile. È un’opera mancata, insufficiente ed amorfa. Ora che si è stati visti, trafitti dalla luce del dio, non ci sono più alibi. Ciò a cui il poema chiama, in ultima istanza, è il superamento della sterile dialettica tra Apollo e Dioniso, ordine e caos, una dicotomia che ha nutrito la filosofia occidentale da Nietzsche in poi. Il Torsonon è semplicemente apollineo nella sua perfezione formale. Al suo interno, come nota Rilke, la pietra “flimmert… wie Raubtierfelle”, scintilla come pelle di belva, e il suo potere è pronto a straripare da ogni suo contorno. Questa non è chiaramente la fredda geometria del dio del rigore. È una forma che a stento contiene un’energia selvaggia e primordiale. L’Apollo che osserva Rilke è un punto di fusione tra la disciplina più rigorosa, la perfezione di quel torace sospeso, ed una vitalità sfrenata contenuta al suo interno, un dio che non ha mai essenzialmente abbandonato la statua che abitava. Questa è la tirannia benefica dell’Oggetto, Rilke mette in atto una sovversione gerarchica: non è lo spettatore a guardare l’opera, ma è l’opera che lo plasma. L’unica risposta degna a tale Epifania è la scelta di un’ascesi. Il torso non ha più il volto perché ora il suo volto è il nostro, e ci chiede cosa ne stiamo facendo. Tutto il resto è intellettualismo, e l’intelletto oggi più che mai, non serve a nulla. “Non conoscevamo il suo capo inaudito in cui maturarono i pomi oculari. Ma il suo torso ancora arde come un candelabro, dove il suo sguardo, ormai scorciato, si conserva e risplende. Non potrebbe sennò la curva del suo petto abbagliarti, e scorrendo la torsione delicata dei lombi non riuscirebbe un sorriso a posarsi su quel luogo centrale cui spettava la procreazione. Sarebbe sennò deforme questa pietra e corta sotto lo spiovere invisibile delle spalle, e non tremolerebbe come pelo di belva feroce; e non irradierebbe da ogni suo contorno come una stella: perché non v’è punto qui che non ti veda. Devi cambiare la tua vita.” Andrea Falco Profili L'articolo “Devi cambiare la tua vita”. Rilke di fronte al torso arcaico di Apollo proviene da Pangea.