A Stoccolma, due settimane prima del Natale 1957, Albert Camus, come sempre, disse cose buone & giuste. “Non posso vivere, personalmente, senza la mia arte. Ma non ho mai posto questa arte al di sopra di tutto”, disse. Disse che  > “Il ruolo dello scrittore comporta doveri difficili. Per definizione non può > mettersi, oggi, al servizio di coloro che fanno la storia: è al servizio di > coloro che la subiscono”.  Camus era bello, famoso, aitante; aveva fatto la resistenza, scritto libri importanti. Sapeva parlare; toccava, di qualsiasi tema, il nervo scoperto, il roveto ardente. Nessuno più di lui meritava il Nobel per la letteratura (quell’anno erano stati nominati, per l’Italia, Riccardo Bacchelli e Ignazio Silone). Nello stesso anno, per l’edizione americana di Lolita, Vladimir Nabokov esplicita, nelle Note, un’idea di letteratura opposta:  > “Per me un’opera di narrativa esiste solo se mi procura quella che chiamerò > voluttà estetica”.  È difficile pensare a due scrittori così profondamente impaniati nella Storia e tanto diversi. “Ci sono volte in cui l’arte è un lusso menzognero”, dice Camus, dal pulpito dell’Università di Uppsala, “L’arte per l’arte, lo svago di un artista solitario è per l’appunto l’arte artificiale di una società fasulla e astratta. Il suo esito logico è l’arte da salotti”. Nabokov, fuggito, ventenne, dalla Rivoluzione russa, e, adulto, dal morso nazista (il fratello Sergei, “uomo innocuo, sensibile, indifeso, che sapeva commuoversi”, muore nel campo di Neuengamme, nei pressi di Amburgo, lo stesso in cui morirà il fratellastro di André Malraux, con il numero 28631 stampato addosso), non era d’accordo.  > “Un’opera d’arte non ha nessunissima importanza per la società. È importante > solo per l’individuo, e a me importa solo il singolo lettore. Me ne infischio > del gruppo, delle comunità, delle masse… Anche se il motto ‘arte per l’arte’ > non mi va a genio… non c’è dubbio che ciò che salva un’opera di narrativa dai > bachi e dalla ruggine non è la sua importanza sociale ma la sua arte, soltanto > l’arte”.  Nabokov vigilava su ogni fenomeno grammaticale: intervistarlo era un’eresia, una fatica himalayana. Rispondeva in forma scritta, “e le risposte devono essere riprodotte alla lettera”. Al contrario, Camus si donava, spigliato, parlava a braccio, sorrideva, sapeva essere felice, “Era un uomo semplice”, come ricorda, il 6 gennaio del 1960, Dino Buzzati in un memorabile ‘coccodrillo’. Severo, intransigente, antipatico, aristotelico e aristocratico, Nabokov non amava l’opera di Camus:  > “Ci sono molti autori riconosciuti che per me semplicemente non esistono. I > loro nomi sono incisi su tombe vuote, i loro libri sono fantocci e loro stessi > sono nullità totali. Brecht, Faulkner, Camus per me non significano un bel > niente”.  Secondo Nabokov lo scrittore doveva unicamente impegnarsi a scrivere libri eccellenti; per Camus un artista aveva l’onere dell’impegno sociale. Il concetto del bell’Albert, aureo in generale, è corrotto nel particolare: di solito l’artista, quando è chiamato a esprimere un’opinione, non va oltre la soglia di argute banalità. Lo dimostra, con cauto cinismo, la raccolta di Conferenze e discorsi 1937-1958 edita da Gallimard nel 2006 e proposta nel 2020 da Bompiani (nella traduzione di Yasmina Melaouah), un bel libro per rimorchiare l’estate che viene. Dopo la pubblicazione del Mito di Sisifo e Lo straniero, Camus diventa una specie di superstar della letteratura: auspica “la creazione di un universalismo in cui potranno ritrovarsi tutti gli uomini di buona volontà” (negli Stati Uniti, è il 1946), divaga sulla libertà (“un principio su cui non si può transigere”), spera nella “soppressione universale della pena di morte” come nella fine di ogni forma di censura, perché “Quando l’intelligenza è imbavagliata, di lì a poco anche il lavoratore è oppresso”.  Letto oggi, Camus conforta perché dice ciò che vogliamo sentirci dire. Non c’è frizione né frattura nelle sue parole, manca quel sottile senso di fastidio che si prova ascoltando lo scrittore, che quando è grande ci mostra il sottosuolo, il verminaio, l’abisso. Il Dostoevskij tanto amato da Camus (descritto, nel 1955, con flebile didascalia: “ha saputo riconoscere il nichilismo contemporaneo, definirlo, prevederne le conseguenze mostruose”), ad esempio, nei suoi articoli continua a essere il cane rabbioso con gli occhi iniettati di sangue, che morde e ci trascina fino al luogo dell’assassinio. Poi, certo, Camus è Camus, e, al netto delle inevitabili ripetizioni e di una certa fiacchezza argomentativa, è efficace quando chiede di “ridimensionare la politica attribuendole il ruolo secondario che le spetta… far funzionare le cose, non risolvere i nostri problemi interiori”, intuisce che “la malattia dell’Europa” è “il virus dell’efficienza… che significa volontà di predominio”, è l’uomo elevato a Dio (“Se l’uomo è diventato Dio, lasciateci dire che è diventato poca cosa… Mai nel mondo hanno regnato dèi tanto meschini”), massacra la “cultura staliniana” dove “non c’è spazio per niente se non per i sermoni edificanti, la vita grigia e il catechismo della propaganda”, ricorda che “l’azione politica e la creazione sono le due facce di una stessa medaglia… ma Napoleone Bonaparte ci ha lasciato il tamburo nei licei e Goethe le Elegie romane”, che l’arte non può essere serva dell’ideologia perché questa è transitoria, sorella della corruzione, mentre la prima punta all’eterno, cioè all’uomo.  Eppure, infine, anche quando è trascinante, Camus non affonda, è come impastoiato in un ruolo che non gli appartiene. Dopo il Camus ‘pubblico’, tigre tra le mannaie del pubblico sovrano, è quello privato che dovremmo leggere. Quello che con Louis Guilloux (scrittore di Sangue nero, da riscoprire) si lamenta della banalità della fama (“La peste è uscito. Il successo mi lascia perplesso. C’è un plauso di fondo, un riconoscimento continuo, che mi infastidisce”), quello dei dialoghi potenti con René Char (“Non mi rassegno a vedere che la vita non ha senso, che non ha sangue. Il solo viso che abbia conosciuto è quello del sofferente”), che confessa i propri tradimenti a Nicola Chiaromonte (la Correspondance tra lo scrittore e l’intellettuale italiano è stata pubblicata da Gallimard per la cura di Samantha Novello e ripresa da Neri Pozza nel 2021 come In lotta contro il destino) e che scrive, traboccante di desiderio, all’attrice Maria Casarès (“Nel sangue scorre un’impazienza che mi fa male, una voglia di bruciare tutto, di divorare tutto”; l’epistolario, edito nel 2017 da Gallimard, immenso – conta oltre mille e cinquecento pagine –, è stato tradotto da Bompiani come Saremo leggeri). Da una parte il pupazzo per i fotografi, dall’altra l’uomo dilaniato, che fa razzia di sé. Preferisco quest’ultimo.  *In copertina: Albert Camus sorpreso con Maria Casarès L'articolo Al servizio di chi subisce la Storia. Le due facce di Albert Camus proviene da Pangea.

François Ozon è tornato nelle sale italiane con un nuovo adattamento del capolavoro di Albert Camus. In competizione col sublime Visconti (Lo straniero, 1967), il suo Étranger emana un bagliore opalino, sferzando una ventata d’aria fresca alla canicola africana del setting. Lo sguardo del “vero” straniero e l’attenzione per il contesto coloniale dell’epoca rappresentata accompagnano, di scena in scena, l’impeccabile fotografia, divenuta la cifra stilistica del maestro francese: il bianco e nero del precedente Frantz (2016) tocca qui la perfezione. * Scegliendo di partire dai fatti («Ho ucciso un arabo», avverte la scritta in abjad che campeggia sul fondo nero del primo take), la cinepresa indugia poi sui movimenti del languido protagonista, fra ritagli di corpi abbandonati alla luce, coperti da stille d’acqua e sudore, sotto il cielo incandescente di Algeri. Il Meursault ritratto da Ozon è un giovane uomo dal volto di un bambino e il corpo virile (interpretato da Benjamin Voisin, già in Été 85, 2020), dotato dell’arma della seduzione fino all’assurdo. Lo stesso che in un’altra scena del film, posto davanti allo specchio della sua camera da letto, sembra un essere fantasmatico intrappolato in una cella, come il Condannato a morte di Robert Bresson o l’Homme qui dort di Perec(nella trasposizione cinematografica offerta da Bernard Queysanne, 1974), altri personaggi immersi in uno stato di torpore assoluto.  Tuttavia, il culmine dell’opera, ovvero quando Meursalt preme il grilletto del revolver colpendo l’arabo inerte sulla spiaggia, è attenuato nella pellicola da tinte pellucide prive di profondità, che lasciano alquanto indifferenti (per non dire dello scialbo riutilizzo delle citazioni tratte dal romanzo, funzionali alla drammaticità del momento). Nel silenzio della spiaggia, il battito assordante del sangue nelle vene del protagonista e i quattro colpi bussati «alla porta dell’infelicità» sfumano in un lampo – come scrive Camus, per l’appunto – «senza lasciare traccia». In definitiva, ciò che cattura lo spettatore è uno stile raffinato e provocatorio ai limiti della contraddizione. * Eppure, con occhi abbagliati (anzi, accecati dal fitto gioco di riflessi luminosi) non ho potuto fare a meno di intravedere, dietro la figura del magnetico primo attore, il profilo del mio poeta idolo, Rupert Brooke, quel ragazzo d’oro di inizio Novecento a cui Voisin assomiglia in modo incredibile. Scortato dalla sua ombra, inseguo la luce, la lama del sole impugnata dall’arabo ucciso da Meursault. Prima che le parole di Robert Smith – immancabile nella colonna sonora – aprano uno squarcio nella memoria: I’m alive, I’m dead, I’m the stranger, canta il frontman dei Cure. Difatti, l’associazione di pensiero è calzante: in una scena chiave del romanzo, dopo il suo arresto per omicidio, Meursault confessa (nel film parla da dietro sbarre alla sua ragazza Marie) di aver trovato un vecchio giornale in cui ha letto di un cruento fatto di cronaca nera. Questo è il fait divers che Camus riprende, con ogni probabilità, dall’opera di Brooke, riallacciandosi a una più antica tradizione letteraria risalente al dramma Der vierundzwanzigste Februar (1808) di Zacharias Werner, nella sua riscrittura settecentesca Guilt Its Own Punishment, or Fatal Curiosity (1737) di George Lillo, una tragedia in tre atti in blank verse, basata su un crimine riportato in un pamphlet stampato a Londra nel 1618, dal titolo Newes from Perin in Cornwall Of a most Bloofy and un-exampled Murther very lately committe by a Father on his owne Sonne (who was lately returned from the Indyxes). > “Tra il pagliericcio e l’asse della branda, infatti, avevo trovato un vecchio > pezzo di giornale mezzo incollato alla tela, ingiallito e trasparente. > Riportava un fatto di cronaca del quale mancava l’inizio ma che doveva essere > avvenuto in Cecoslovacchia. Un uomo era partito da un villaggio ceco per fare > fortuna. Dopo venticinque anni, arricchitosi, vi era tornato con una moglie e > un figlio piccolo. Sua madre e sua sorella gestivano una locanda nel > villaggio. Per far loro una sorpresa, l’uomo aveva lasciato la moglie e il > figlio in un’altra locanda ed era andato dalla madre, che vedendolo entrare > non l’aveva riconosciuto. Per scherzo, gli era venuta l’idea di affittare una > stanza. Aveva mostrato il denaro che aveva con sé. Durante la notte, la madre > e la sorella l’avevano assassinato a colpi di martello per derubarlo e avevano > buttato il suo corpo nel fiume. Al mattino, era arrivata la moglie e, senza > volerlo, aveva rivelato l’identità del viaggiatore. La madre si era impiccata. > La figlia si era gettata in un pozzo. Quella storia l’avrò letta migliaia di > volte. Da un lato era inverosimile. Dall’altro era naturale. Comunque, trovavo > che il viaggiatore se lo fosse un po’ meritato e che non si debba mai > scherzare. E così, tra le ore di sonno, i ricordi, la lettura di quel fatto di > cronaca e l’alternarsi di luce e ombra, il tempo è passato. Ovviamente avevo > letto che in prigione si finisce per perdere la nozione del tempo. Ma non > aveva molto senso per me.” > > (da Lo straniero di Albert Camus, trad. di Sergio Claudio Perroni, Bompiani, > 2017) * Il debito dello scrittore francese al celebre poeta di Rugby è indagato nello studio di Nora Menascé in apertura alla sua traduzione di Lithuania (Edizioni Unicopli, 1989): il solo dramma, ad atto unico, scritto da Rupert Brooke (pubblicato e rappresentato, postumo, nel 1915 al Chicago Little Theatre per merito del produttore Maurice Browne e di sua moglie, l’attrice Ellen van Volkenburg, che prese parte nel cast). Si tratta di una lugubre tragedia domestica – violenta come un play elisabettiano – ambientata in una dacia nel cuore delle foreste lituane. Ma è anche un originale “dramma del ritorno”, un sovvertimento della parabola evangelica del figliol prodigo.  I personaggi in scena sono uno Straniero, la Madre, la Figlia, il Padre, un Giovane, un Oste e il Figlio dell’Oste. La scenografia è ridotta all’osso, scarna ed essenziale. I dialoghi, sboccati o emessi a singulti, tendono allo spergiuro e all’empietà. Citando dal saggio introduttivo di Nora Menascé: > “Razionalità dell’uomo e irrazionalità del destino: questo contrasto è > chiaramente spiegato da Sartre ne La Nausée. Egli scrive che ‘tout existant > naît sans raison, se prolonge par faiblesse et meurt par rencontre’. Gli > avvenimenti dunque non hanno una concatenazione logica […] Naturalmente vi > sono nelle diverse versioni letterarie dei luoghi comuni ricorrenti e delle > varianti; in ogni modo, lo scrittore che decide di trattare questo soggetto > non pensa certo di essere originale (sappiamo che Lithuania fu rifiutata da A. > E. F. Horniman la sua trama essendo troppo sfruttata), ma spera di rinnovare > la grandezza della tragedia greca nella letteratura moderna […] Tragedia del > fato, dominata dal sentimento della colpa che ossessiona tutti i personaggi > […] Conclusione che fa pensare a Le Malentendu, in cui Martha e sua madre > trasportano il corpo del viaggiatore addormentato per annegarlo nel fiume. […] > Con Le Pauvre matelot, “complainte” in tre brevi atti di Darius Milhaud, la > cui première ebbe luogo a Parigi all’Opéra Comique nel 1927, il tema si > arricchisce. Il protagonista è un marinario che torna a casa dopo un’assenza > di quindici anni, ucciso a colpi di martello dalla moglie che compie il > delitto […] anche le Retour de l’enfant prodigue di Gide (1909), libero > rifacimento della parabola evangelica che Camus adattò per il Théâtre de > L’Équipe ad Algeri. Il testo si prestava ad essere portato sulle scene, in > quanto è costruito con cinque personaggi che dialogano tra di loro (L’Enfant > Prodigue, Le Père, Le Frere Aîné, La Mère, Le Frère Puiné).” L’approfondita analisi comparata proposta da Menascé sottolinea, in maniera inequivocabile, l’influenza brookiana nell’esordio drammatico di Camus, con Le Malentendu (composto nel 1943 e messo in scena al Théâtre des Mathurins di Parigi l’anno successivo), soffermandosi infine sul riferimento inserito dall’autore ne L’Étranger.  Riscoprendo il Brooke drammaturgo, Menascé getta luce sull’eredità culturale della sua opera teatrale, tracciando un filo rosso che arriva fino a Sartre (La Nausea contiene la battuta «Tout doux, tout doux» del già citato Pauvre matelot, il corpo del marinaio trasportato in una cisterna dopo il suo assassinio). È l’eco di una voce drammatica stroncata sul nascere ma proiettata nel vivo del Novecento e oltre. Pierluigi Piscopo L'articolo Intorno a “Lo straniero” di Camus (e di Ozon), passando per un dramma di Rupert Brooke proviene da Pangea.