Origine e confine: Aurore d’autunno In Aurore d’autunno Wallace Stevens porta la sua meditazione sul senso della poesia a risultati estremi. Le ambientazioni inserite nei testi, ad esempio, a partire dal poemetto omonimo, sono una strategia che il poeta usa per rimodulare di continuo la contaminazione tra alto stilistico e basso (il registro ironico) dei contenuti, in una tensione panica che accoglie il reale nel corpo della poesia. Questo bisogno di inclusività fluisce verso un confine poroso che mette in comunicazione gli ambienti concreti di cui si diceva con l’incorporeo, come nella figura che apre il testo, il serpente/aurora, fino all’apparizione estrema dell’angelo tra i contadini, quasi un’epifania dell’idea nella realtà ma anche, nella sua conseguente sparizione, dell’impossibilità della permanenza. Aurore d’autunno, dunque, è la raccolta più “spirituale” di Stevens, un manifesto eretico, il quale rivelando la realtà nel suo essere umile e cruda ne intuisce, attraverso l’immaginazione, il potenziale dinamico e trasfigurativo. Il soffio dell’invisibile è sempre annunciato da oggetti materiali, si diceva, e penso alla capanna bianca che avvia il secondo movimento del poemetto iniziale o alle campane senza “setta” di Le vecchie campane luterane di casa o ancora alla “versione semplice dell’occhio” come “cosa a parte” e “vulgata dell’esperienza” di Una serata ordinaria a New Haven. Il confine, allora, appare come un luogo di attraversamento artificiale e reale insieme, in continuo divenire, necessario perché vero e vero perché necessario. Ed ecco l’eresia: la poesia è “l’occhio angelico” che “definisce”, ponendo il limite all’arbitrio ma spalancando il senso proprio attraverso la nominazione, “assume le grandi velocità dello spazio” attraverso l’immaginazione che è la potenzialità di sublimare il reale riconoscendone l’inconsistenza e la fragilità. Anche la brutalità è traccia di altro, di ciò che è già sfuggito alla nostra comprensione lasciandoci liberi persino di recitare il nostro nome, anche se “non c’è copione” se non il nostro mero “essere qui”. Ma è proprio questo essere de-finiti da una soglia a modificarci come la “nuvola trasformata/ in nuvola di nuovo trasformata” fino alla “distruzione” della parola stessa che può caricarsi, così, del fardello della ferocia umana. “Cabala mistica” è questa immaginazione che cambia “da destino a capriccio leggero”, che cammina nella sua disfatta fino a sfumare in una ben più semplice “comunicazione beffarda sotto la luna”. Eresia, si diceva, perché l’innocenza nega ogni accomodamento, attraversa la soglia pur riconoscendola come inevitabile limite, perché la poesia è questa scelta innocente che è già “oltre l’abitudine del senso”, una “forma anarchica/ infuocata”. * Pellegrinaggio e sublimazione in Pasolini: l’oltreconfine Un’altra esperienza liminare, che parte da altezze diverse ed è connotata da scelte di poetica apparentemente lontanissime, è quella di Pasolini. Nella sua opera multiforme, la poesia è in circolo come esperienza corporea e sensoriale, come necessità di attraversamento di limiti fisici e psichici. La scena del corpo colpito, del dolore che si trasforma in narrazione, assume una funzione simbolica centrale: il confine tra il soggetto e il mondo è anche il luogo in cui si sperimenta la vulnerabilità e la trascendenza. Pasolini esplicita che il limite non è un confine invalicabile, ma un modo di re-imparare a sentire le proprie ferite e di riconoscere l’altro nel dolore, nell’ultima speranza di “trasumanare” attraverso un pellegrinaggio di ricerca assidua e instancabile che, però, ha compreso l’impossibilità di una nuova ascesi. > Jo i soj na viola e un aunàr, > il neri e il rosa ta la ciar. > > (da Dansa di Narcìs II, in La meglio gioventù) Pasolini/Narciso è tutto perché è dentro l’umiltà del mondo, perché “il corpo resta povero” come urla il poeta in Trasumanar e organizzar a vent’anni di distanza dalla serie dei narcisi, perché la necessità panica che lo investe e lo accompagna esprime la ferita dell’unità perduta e accentua in ogni scelta ambivalenze, ambiguità, contraddizioni. Ma è l’aspetto trans-formativo la sua ossessione, giusta come l’osservazione spietata e costante del corpo individuale e sociale martoriato. La riflessione sulla mutazione antropologica è il risultato di un pensiero liminare tra conservazione e progresso che resta tale nonostante i tentativi di ibridazione dell’ultima fase della sua opera, anzi anche grazie a essi.  “Non c’è alcuna ragione/ di scrivere in calce a questi versi la parola// FINE” come per il “discreditato corpo” non c’è alcuna ragione per non rimpiangere la “purezza originaria” e aspirare sempre alla redenzione nella catastrofe. Sineciosi, secondo l’individuazione retorica di Fortini, è scegliere tutta la realtà che vive nelle sue contraddizioni, e l’eresia pasoliniana è proprio la scelta mistica di non scegliere, unica possibilità di accogliere il mondo in potenza, senza abusarne, senza assuefarsi alle logiche di potere, alla predazione. Questa dialettica lacerata disperde ogni possibilità di stabilizzare l’esistenza, fino a portare persino il corpo, sia reale che simbolico (corpo linguistico), alla diaspora, alla disseminazione e, quindi, alla distruzione. Eppure è questa fine che germina qualcosa di ancora illeggibile a non accontentare nessuno perché si fa carico di altro, cioè dell’insoddisfazione e dell’assenza di confine:  > “i poeti, destinati a intravedere nel contrario  > di ciò che fanno, la libertà, sono poeti del bene comune,  > e, senza complicità, sarebbero incomprensibili.  > Essi non vogliono avere diritti –  > nello scherzo o nella superbia essi non fanno altro  > che chiedere pietà a chi, se proprio vogliono, gliela concede;  > ma essi non si accontenteranno mai”. Per il poeta è impossibile la resa, nonostante la scomparsa di un mondo – quello contadino e di un apparato linguistico fatto di pulsione, accensioni e cadute legate al non ragionevole della pura sopravvivenza – di una “terra promessa” che è rappresentazione di un centro ancora illusoriamente umanistico ma già de-caduto a banale artificio. La carne, un tempo presente fino allo scandalo, è ormai merce di scambio dell’omologazione e quindi corpo “fantasmizzato”, obbediente all’unica legge di “essere un bravo americano”, un corpo-uniforme “cheap”, un altro numero che si consuma.  Il poeta “non cadrà per terra” ma opporrà la sua “innocenza” alle “notizie false che la radio dirama” (il medium/potere), continuando a vivere a oltranza, “fino alla fine”, mentre quelle stesse notizie – il che vale sempre – “mostrano il dolore/ che è nella schiena della bestia che fugge”. Il dolore, cioè il disagio sanguinante del “corpo separato” che invoca l’Altro colpevolizzandolo per l’assenza macroscopica di “vie altre” che possano aprire alla pienezza della relazione, contrastando il “vuoto nel cosmo” che mette in scena simbolicamente l’incompletezza della realtà. Per Pasolini, la realtà è linguaggio come in ogni vero poeta, cioè tradizione che si ripete e rinnova, perpetuando la dimensione liminare, sistole e diastole di un versamento del verbale nel reale e viceversa, profondo fino al rigetto. Il poeta può abdicare ma solo per sposare l’eresia, cioè la scelta di ritornare “alla purezza perduta”, anche se questo ritorno è decisamente compiuto da un “pellegrino” che non crede alla “nuova” fede della società dei consumi ma che va comunque avanti guidato da “una strana speranza” di recupero. Così, nonostante “la vita sia [ormai] un mucchio di insignificanti e ironiche rovine” perché il potere consumistico ha “colonizzato l’inconscio”, non può esserci resa: Plantànd chista seconda planta chel che pì i bramavi, a era ch’a fos identica a la prima; e chel che pì a mi scrussiava a era ch’a essi diviersa a no podeva. (da Variante, in La nuova gioventù)    L’atto di abbracciare il reale, anche quello più sconvolgente, era stato un tentativo di riappropriazione, il desiderio ultimo che potesse realizzarsi il contatto con un’autenticità originaria. La poetica di Pasolini, è risaputo, ha sempre invitato a non eludere il limite, ma a viverlo come un modo di aprirsi all’infinito nascosto nel quotidiano. E la poesia è sempre stata il luogo dove si chiarisce un’identità che si può riconoscersi solo nel desiderio sconfinato, tra innocenza primitiva e complessità della storia. L’esperienza poetica, in conclusione, è un attraversamento continuo, nella tensione a un rinnovamento di senso che si nutre di memoria e dolore e quindi di incanto e disincanto. La passione per l’origine in Pasolini, senza dogmatismi, viene rivolta a un’umanità che si riconosce imperfetta e per questo infinita, sempre in cammino tra limiti e possibilità. * La discesa dell’Airone grigio di Alessandro Ceni, uno spazio tra mondi Airone grigio Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. «Entra, in questa Lapponia della mente in questa Islanda del cuore, nel pubere esilio di un’infinita prospettiva, nella taiga nella tundra nella muta fornace, un cumulo rossiccio e senza fondo dove puoi imparare a fare a meno di dio e dire ecco uno si sveglia in una stanza d’albergo uno in un’altra, entra ed ascolta lo stantìo di molti in un camerone, il puzzo dentro la scatola, il bambino brutto avvolto in una matassa di fuliggine dipanarsi nel ventre obeso del cielo come una figurina di pasta lievitata – un lontano profumo in cui riconosci il calamo ottuso della vita, la tregua – e il sapido risalire della prediletta nelle sue mutande sporche o il lungo piscio dell’estate all’estuario deforme delle sue gambe, ora prese in prestito dal morto che, con ostinato lento passo di mulo, detto no a cronaca e storia, smarrisce l’unica via di fuga e con disperata calma con forza enigmatica di acrobata torna, entra, ed ascolta i suoi due figli – estranei incomprensibili ma ospiti fissi al banchetto – e la sua ancor giovane moglie – la smarrita – che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno armando un vascello di specchi ed allodole nel tranello dell’atrio, dove la carne della sua carne, il sangue del suo sangue e la sua con-sorte e metà, credendolo annegato in pensieri – l’identificazione, ad esempio, di un solo granello di felicità per chilometri litoranei arenili – gli pongono in grembo la prova della loro profonda, autentica, incommensurabile gratitudine: perpetrare l’inganno. Entra, come farebbe un bambino nel mattatoio, cioè muggendo, con fiamme implicite e il grave tinnito dei corvi disteso sopra il paesaggio come una fiaba, dove, nella fredda temperatura, nell’impianto disattivato, nel focolare estinto vive ancora, colpo dopo colpo e anni su anni di combattimenti e perdite, un eroe, la morte su una spalla – il frinìo della nube che si posa a indicarlo come una leggenda imperitura – l’amante sull’altra, le entrambe vecchie dal gomitolo turchino o fucsia della permanente sull’occipite arso, la lunga e ritorta pelliccia della passera spiumata, il foro di fumo, il foro d’acqua, l’unghia incarnita del piede giallo, col quale – ascolta – assunte sembianze di ricordo, il racconto della fiaba – astuto come un capo comanche, furtivo come un guerriero apache – discese per la scaletta retrattile dell’orecchio nella camera blindata della mente, e lì, invecchiato soltanto nel volto, mangiò peyotl, fumò, bevve e danzò l’intera notte – la cintura ridente di innumerevoli scalpi, il lastrico del sepolcro diffuso d’ignoti cadaveri, i suoi altri ricordi dispersi in missione: e tutti erano allegri e fiduciosi nella sorte». Scenderò su di voi come una tenue trama invernale, una nebbia, per condurvi all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio. Cosa ci cade addosso nel paradosso della soglia? L’entrata ambigua nel regno e il paradosso dell’esistenza, un racconto di lontananza e carne, di freddi boreali che si consolidano nella mente del soggetto e appiccano un sogno che aspira alla realtà e vi rinuncia, che si sposta, cade e si allontana dal mondo. Il linguaggio entra nella dimensione liminare tra sogno e veglia e in quella crepa allarga il suo racconto, un altro μῦϑος. L’affabulazione è a doppia entrata, prima il freddo del pensiero astratto (la Lapponia della mente corrisponde all’Islanda del cuore), poi l’accesso all’immaginazione profonda dove ogni figura incendia la referenza, incenerisce la sua stessa simbologia. Come l’immagine del bambino nel mattatoio sembra suggerire, accedere significa trasformarsi nel luogo in cui siamo immersi, “muggiamo” perché solo in quel modo, e solo nel perpetuo rinnovamento dell’infanzia, possiamo aderire e far sopravvivere “l’eroe”, il sempre nativo, l’allucinato (come i riferimenti ai guerrieri americani e l’utilizzo del peyotl sembrano suggerire). L’airone grigio ci racconta una favola da invasati, ci investe con ciò che di più reale abbiamo: ci avvicina cantando e nel suo fluire ci abbraccia per raccontarci un’apparizione scenica, quella di un sempre possibile sogno. La “trama invernale” dell’airone, per quanto tenue e nebulosa, è l’unica possibilità per attraversare il reale, per essere condotti “all’esaltazione e al regno, alla caduta e all’esilio”, allo spazio tra mondi che la scrittura può invocare, evocare, provocare, come la sua presenza in luoghi liminali suggerisce accompagnandoci nel viaggio tra materia e spirito, quasi rinnovato Virgilio tra le ombre. * Il viaggio sospeso, beyond the border Essere oltre è una questione talmente intima da non poter essere individualizzabile fisicamente e precisabile in luoghi concreti. Questa illusione materialistica è uno dei mali ideologici del secolo appena trascorso e che ha già sconfinato (perché in realtà, è ovvio, non ci sono “secoli” arginabili entro limiti cronologici) nell’attuale. Essere oltre è una resa all’invisibile per accedere a un’altra percezione e poterla raccontare come fosse una leggenda. Reinventare il reale è la sbordatura, è l’arte di sporgersi dall’orlo e lasciarsi cadere fuori dal senso nel tentativo di coglierne il substrato emotivo. Reinventare non è la pagina bianca o l’assenza di senso ma l’inseguimento di una lingua che per quanto nota è sempre sconosciuta, lasciando all’altro (il lettore) la libertà di reinterpretarla. Reinventare ha a che fare con un’onestà radicale nei confronti dell’altro che abbraccia anche l’abbandono, ma non si limita alla fine della relazione, anzi la riattiva nel vederla scomparire, ma solo dopo aver accettato la scomparsa. Reinventare è un ricominciare e non un inizio altro, perché niente è mai iniziato: Leggenda o mito, se vogliamo, che parte sempre dalla privazione e dell’oltranza:  >     Myself to set foot >         That second > In the still sleeping town and set forth. In un istante che rivela l’urgenza dell’autoesilio e dell’eremitaggio, Dylan Thomas, poeta dell’eccesso, si consacra alla natura. Il panteismo di Poesia in ottobre è totalmente volatile, carico di esseri della fuga, psicopompi dell’oltre confine come l’airone che compare due volte e che, come abbiamo visto nella poesia di Ceni, è figura della soglia.Gli “uccelli dell’acqua e gli uccelli degli alberi alati” portano il nome del poeta sul paesaggio, anticipando e anzi stimolando il cammino. Prendere la strada “over the border” è aprire le porte a una nuova visione (la leggenda di cui si diceva), trasformando le stagioni – significativo il passaggio inaspettato, appena iniziato il viaggio, dall’autunno reale alla primavera dell’immaginazione, “il sole d’ottobre” diventa “estivo” – accompagnati ancora da uccelli, allodole e merli fischianti, che introducono a un’allucinazione, a un “cielo azzurro alterato”, a un’aria “other”, altra, a un mutamento fruttifero (e infatti, prima della fine il testo sostituisce gli uccelli con i frutti, “con mele/ Pere e rossi ribes”) che, contemporaneamente, evoca delle “child’s forgotten mornings”, cioè l’origine perduta che solo nell’immaginazione si rinnova, richiamando più antiche leggende (vedi “le leggende delle verdi cappelle” alla fine della quinta strofa).  Così il mito può essere narrato ancora, un’altra volta ripetendosi e allo stesso tempo mutando per ravvivare l’inconoscibile, l’invisibile: “the mystery/ Sang alive/ Still in the water and singingbirds”, cioè un canto che rinasce attraversando la fine (gli uccelli tornano al termine del componimento nella loro funzione “misterica”, pionieri dell’aldilà, dell’oltranza appunto). A questa lontananza dai giorni della creazione e a questo bisogno di ritorno misterico, occorrerà sposare il quotidiano e la terra nuova, cioè il presente e la speranza che esso possa rinnovarsi. Cicli stagionali e fantasie di ritorno si spogliano delle loro immaginifiche meraviglie ma solo per inoltrarsi in un cammino reale al prossimo stupore:  >      O possa ancora la verità del mio cuore >         Esser cantata > Su quest’alta collina al volgere di un anno. Gianluca D’Andrea L'articolo “I poeti non si accontenteranno mai”. L’innocenza del linguaggio e la tensione dell’origine proviene da Pangea.

Il Pasolini poeta maturo si inserisce in un generale movimento verso la ‘prosa’ che caratterizza la poesia italiana del dopoguerra. Sarà sufficiente fare i nomi di Attilio Bertolucci, di Vittorio Sereni, di Mario Luzi. In realtà Pasolini nelle Ceneri di Gramsci (1957) unisce questa passione prensile e quasi plastica della scrittura poetica, che si direbbe tipica di una prosa saggistica (tra i suoi maestri ci fu il grande storico dell’arte Roberto Longhi), a un uso raffinato e insieme libero della metrica. Il Pasolini delle Ceneri innesta la prosa nel furore metrico (che fu proprio ad esempio di un altro poeta decisivo del secondo Novecento, Giorgio Caproni). La gettata lavica del discorso pasoliniano, che potrebbe tracimare, annullare la poesia, viene fatta solidificare dentro la forma metrica, in particolare la terzina, dantesca e pascoliana (ma anche in altre forme: ad esempio l’imitazione e la ripresa della forma-canzone o i distici tendenzialmente a rima baciata). Questo ci porta al cuore stesso della poesia pasoliniana, che è tutta nutrita del sentimento di una contraddizione. Non per caso una delle figure fondamentali del suo discorso poetico è l’ossimoro (si pensi, ad esempio, al titolo di un poemetto del libro Poesia in forma di rosa, del 1964: Una disperata vitalità). Pasolini nutre la sua poesia di un sentimento irrisolto e lacerante della vita e della cultura: all’altezza delle Ceneri di Gramsci, in particolare, vorrebbe da una parte aderire a una visione chiara, razionale, lucida, ispirata all’ideologia marxista (ma Pasolini stesso nell’introduzione alle Poesie del 1970 parlerà del suo «marxismo mai ortodosso», rimproveratogli del resto da un lettore come Fortini); dall’altra è trascinato da una pulsione vitalistica, irrazionale, che prende corpo nel mito dei ragazzi delle borgate romane, del proletariato pre-ideologico, quasi pre-storico (si ricordi il romanzo Ragazzi di vita, 1955). Pasolini ha piena coscienza di questa contraddizione e ne fa il tema della sua poesia.  Nel poemetto che intitola la raccolta del 1957, all’inizio della parte quarta si mette a tema lo scandalo della contraddizione, con riferimento a Gramsci e al suo pensiero. È un passo celebre, spesso riportato nei saggi e nei manuali:  “Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere con te e contro te; con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere; […] attratto da una vita proletaria a te anteriore, è per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza […]”.  Nella sua produzione poetica (peraltro di vastissime proporzioni e quasi ingovernabile, come documentano i due tomi di Tutte le poesie nei “Meridiani”, a cura e con uno scritto di Walter Siti, Saggio introduttivo di Fernando Bandini, Cronologia a cura di Nico Naldini, Mondadori, 2003, da cui provengono tutte le citazioni) Pasolini ha tentato molte forme diverse: è partito dalla poesia in dialetto, dal sogno delle origini romanze, in una lingua vergine (il friulano di una piccola località) e in una forma rigorosa, quasi arcaizzante, con le Poesie a Casarsa del 1942. Anche in italiano, Pasolini ha scritto una poesia lirica e solitaria, ispirata al mondo marginale della campagna e del borgo: si pensi a L’Usignolo della Chiesa Cattolica (uscito nel 1958 solo per ragioni editoriali, ma precedente alle Ceneri di Gramsciquanto a composizione). Nei libri seguenti alle Ceneri, che è in qualche modo il libro-cerniera della sua carriera di poeta, cioè La religione del mio tempo (1961), Poesia in forma di rosa (1964), Trasumanar e organizzar (1971), si verifica una compresenza di ragionamento e impegno ideologico, da una parte, e persistenza di una certa forma di lirismo, se anche impura, dall’altra (già nelle Ceneri un poemetto come Una polemica in versi andava verso l’uso della poesia come strumento oratorio e di intervento). Così si capisce che la poesia è per Pasolini e per molti poeti del secondo Novecento un organismo instabile, un ibrido tenuto in equilibrio di un soffio sopra la prosa in modo sempre compromissorio. Si diceva delle tante forme esperite da Pasolini: ne La religione del mio tempo (1961) ci sono due sezioni di epigrammi, in cui Pasolini polemizza con poeti e intellettuali o prende a bersaglio altre figure pubbliche. Come esempio di questo genere prendiamo dalla serie Nuovi epigrammi il testo A Luzi: “Questi servi (neanche pagati) che ti circondano,/ chi sono? A che vera necessità rispondono?/ Tu taci, dietro a loro, con la faccia di chi fa poesie:/ ma essi non sono i tuoi apostoli, sono le tue spie”. Nel rivolgersi al poeta fiorentino, di qualche anno maggiore di lui (nato nel 1914), Pasolini (nato nel 1922) si rifà ad una propria recensione a Onore del vero uscita in rivista nel 1958 e poi raccolta in Passione e ideologia (1960), che contestava a Luzi, pur ammirato dal punto di vista estetico, “una insensibilità di fronte ai fenomeni della vita umana e della storia”; rifluisce inoltre nell’epigramma una discussione maturata sulle pagine della rivista “La Chimera” sul tema del realismo (1954), che vide contrapposti appunto Luzi e Pasolini. Queste punte polemiche, neanche satiriche, che appaiano Pasolini a un altro epigrammista inflessibile del Novecento, cioè Fortini, rivelano un aspetto irriducibile della personalità del poeta: il suo porsi come contraddittore, arbitro, giudice, polemista, in nome parte di una ideologia, parte (è la solita contraddizione) del suo superamento vitale e narcisistico.  Le polemiche di Pasolini, letterarie e ideologiche, sono state numerose. Alcune ci appaiono ingenerose. È il caso, credo, di quella con Montale, attaccato duramente su “Nuovi argomenti” per Satura, libro definito, pur con qualche affondo di intelligente critica stilistica, come un “pamphlet antimarxista” e ancora come un libro “tutto fondato sulla naturalezza del potere”, con un esito, per il poeta dalla lunga storia, “reazionario e quasi teppistico”. Montale rispose con discrezione e insieme con forza, scrivendo un testo poetico tutto centrato su Pasolini ma che di Pasolini tace il nome sotto un senhal, cioè Lettera a Malvolio, in Diario del ’71 e del ’72. Al di là della reticenza, il bersaglio è colpito con decisione da Montale, mentre la polemica non fa che portare alla luce una incomprensione di fondo tra i due covata a lungo. Ecco i versi 17-29 del testo montaliano, che mettono a fuoco dal lato del ligure la situazione culturale del dopoguerra e una figura come quella di Pasolini:  “Ma dopo che le stalle si vuotarono l’onore e l’indecenza stretti in un solo patto fondarono l’ossimoro permanente e non fu più questione di fughe e di ripari. Era l’ora della focomelia concettuale e il distorto era il dritto, su ogni altro derisione e silenzio. Fu la tua ora e non è finita. Con quale agilità rimescolavi materialismo storico e pauperismo evangelico, pornografia e riscatto, nausea per l’odore di trifola, il denaro che ti giungeva”.  Si noterà che l’“ossimoro permanente” sembra proprio stigmatizzare, prima di accuse più virulente e dirette, la posizione sempre contraddittoria di Pasolini (pur essendo anche il contrassegno di un’epoca), il quale come poeta-intellettuale continua ad apparirci nelle vesti di un provocatore assai ideologico e non privo di acredine (si prendano ancora in Trasumanar e organizzar le punture denigratorie e maldicenti verso questo o quel collega: “[…] – e mettiamoci anche/ un po’ di tenerezza per le vecchie tettine di Palazzeschi”; “[…] e lo scialbo Pavese”). D’altra parte nella poesia di Pasolini, come già Le ceneri ci insegnano, c’è sempre una pulsione alla verità, alla confessione dolente, alla visceralità: è il meccanismo di quello che Montale, con tagliente acume, definirà appunto “ossimoro permanente”. Così in Poesia in forma di rosa si legge un componimento come Supplica a mia madre, da cui si possono citare alcuni versi (si tratta di distici):  “Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore. Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia”.  Si può avvicinare a questo impulso alla confessione anche un’altra celebre dichiarazione pasoliniana, ancora da Poesia in forma di rosa:  > “Io sono una forza del Passato. > Solo nella tradizione è il mio amore. > Vengo dai ruderi, dalle chiese, > dalle pale d’altare, dai borghi > abbandonati sull’Appennino o le Prealpi, > dove sono vissuti i fratelli”.  E poi, in chiusa: “E io, feto adulto, mi aggiro/ più moderno di ogni moderno/ a cercare fratelli che non sono più” (Poesie mondane, brano 10 giugno 1962). Il libro poetico forse più impuro di Pasolini è Trasumanar e organizzar (1971): fin dal titolo, esso mette insieme l’esperienza dantesca del trasumanar (Paradiso I 70-71: “Trasumanar significar per verba/ non si poria […]”, brano evocato in più punti del libro da Pasolini, così come più volte è allusa la figura di san Paolo e il suo essere rapito al Terzo cielo) e l’organizzare politico, la prassi, vale a dire due dimensioni tra loro incommensurabili. Molti testi sono ragionamenti in versi, discorsi, declamazioni, dibattiti: la poesia è messa in questione nella sua autonomia, eppure non è del tutto negata. Continua, si direbbe, a vivere dall’interno della sua messa in crisi, nella sospensione delle sue forme riconosciute, dunque in modo problematico. Viene meno la funzione della metrica chiusa, si tende a uno stile informale. Certamente Pasolini mira a rovesciare il suo discorso precedente, in particolare la stabilità e saldezza formale faticosamente raggiunta nelle Ceneri di Gramsci. E quanto a questo movimento di auto-negazione, di palinodia tutta in negativo si potrà pensare al caso esemplare della Seconda forma de “La meglio gioventù”, la raccolta che nel 1974 (per essere poi ripresa ne La nuova gioventù del 1975) riscrive a contrasto La meglio gioventù del 1954, a partire dalle Poesie a Casarsa (basta leggere la riscrittura del testo d’apertura, la Dedica). D’altra parte, a confermare la pluralità delle forme e degli esperimenti, tra il 1971 e il 1973 Pasolini compone una serie di sonetti, ritornando dunque ad una forma chiusa (mentre nella sua poesia ufficiale, pubblica, liquida quell’esperienza), anche se si tratta di una forma usata con grande libertà (l’autore l’aveva del resto già sperimentata: si ricordi in particolare la serie Sonetto primaverile, costituita da 14 sonetti, risalente al 1953 e pubblicata nel 1960). La corona L’hobby del sonetto, tutta dedicata a Ninetto Davoli e uscita solo postuma, è una straziata confessione affettiva, di una natura che si direbbe privata (è costituita da 112 esemplari, ma alcuni sono allo stato di abbozzo o di frammento). È l’ultima riprova: la verità di Pasolini sta nel suo contraddirsi, nel suo essere contro di sé e contro ogni principio acquisito e raggiunto, contro ogni programma e progetto. Pasolini vive di una continua tensione vitalistico-mortuaria, come se la vita e l’opera fossero un tutt’uno, anelanti a uno sbocco, a una catastrofe, a un martirio, a un togliersi di mezzo per sanare (come fosse l’unico modo possibile) la lacerazione, il contrasto, la pretesa assoluta e narcisistica del soggetto, prepotente e distruttiva insieme. La notte del suo assassinio all’idroscalo di Ostia, tra l’1 e il 2 novembre 1975, giusto cinquant’anni fa, era in qualche modo preannunciata e forse presupposta dal poeta. Daniele Piccini ** Le ceneri di Gramsci IV Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere con te e contro te; con te nel cuore, in luce, contro te nelle buie viscere; del mio paterno stato traditore – nel pensiero, in un’ombra di azione –  mi so ad esso attaccato nel calore degli istinti, dell’estetica passione; attratto da una vita proletaria a te anteriore, è per me religione la sua allegria, non la millenaria sua lotta: la sua natura, non la sua coscienza; è la forza originaria dell’uomo, che nell’atto s’è perduta, a darle l’ebbrezza della nostalgia, una luce poetica: ed altro più io non so dirne, che non sia  giusto ma non sincero, astratto amore, non accorante simpatia… Come i poveri povero, mi attacco come loro a umilianti speranze,  come loro per vivere mi batto ogni giorno. Ma nella desolante  mia condizione di diseredato, io possiedo: ed è il più esaltante  dei possessi borghesi, lo stato più assoluto. Ma come io possiedo la storia, essa mi possiede; ne sono illuminato: ma a che serve la luce? * Da Poesia in forma di rosa Supplica a mia madre È difficile dire con parole di figlio ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio. Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore, ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore. Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere: è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia. Sei insostituibile. Per questo è dannata alla solitudine la vita che mi hai data. E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame d’amore, dell’amore di corpi senza anima. Perché l’anima è in te, sei tu, ma tu sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù: ho passato l’infanzia schiavo di questo senso alto, irrimediabile, di un impegno immenso. Era l’unico modo per sentire la vita, l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita. Sopravviviamo: ed è la confusione di una vita rinata fuori dalla ragione. Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire. Sono qui, solo con te, in un futuro aprile… Pier Paolo Pasolini *Si pubblica per gentile concessione il servizio di Daniele Piccini edito nell’ultimo numero di “Poesia” (n. 34, Crocetti, 2025) In copertina: Pasolini durante le riprese romane de “Il fiore delle Mille e una notte” (1973). Foto di Gideon Bachmann L'articolo “Fu la tua ora e non è finita”. Pier Paolo Pasolini, il poeta proviene da Pangea.

Dotato di quella rabbiosa precocità che soltanto il dolore rende esatta – endocardite reumatica, dissero: faceva le elementari – e di uno sguardo mesmerico, da mari del Nord, Massimo Ferretti inviò la plaquette che s’era stampato a sue spese, presso una tipografia di Jesi, a una decina di riviste letterarie. Doveva ancora diplomarsi, compiva vent’anni: eccelleva nei temi, restio al resto lo bocciarono in seconda. Nato a Chiaravalle, figlio di un geometra e di una maestra elementare, fu snobbato da quasi tutti i papaveri dell’editoria di allora. Gli rispose, entusiasta, Pier Paolo Pasolini; di lui scrisse, entusiasta, su “Officina”. Ferretti si rivolgeva al “caro professore” con deferenza non priva di ferocia; Pasolini, che alternava generosità e tirannia (due monete della stessa zecca), tentò di fare di quel ceruleo marchigiano uno dei suoi adepti. Quando gli intimò di non pubblicare per Schwarz – “ha stampato un pacco di inutili libri vanitosi e superficialmente sperimentali” – Ferretti obbedì; quando gli propose di scrivere per la Rai, Ferretti ci si mise (senza successo). Quando, desolato dall’università – a Perugia, “un labirinto di vicoli; profumi claustrali; manie cosmopolite” –, Ferretti gioca all’uomo in rivolta, carpito di una rivoltante depressione, e gli chiede “tu frequenti l’ambiente del cinematografo: e io porto dentro di me un attore”, Pasolini lo blocca, bacchetta il suo “maleodorante romanticismo”, gli dice di tornare a studiare.  > “Altrimenti sei il solito mandolinista italiano, il solito poetastro > rompicoglioni, dilettante e presuntuoso”.  Siamo agli inizi del ’57: Pasolini sta acconciando Le ceneri di Gramsci; ha da poco pubblicato Ragazzi di vita. Grazie ai suoi auspici, Ferretti pubblicherà per Garzanti, nel 1963, Allergia: pochi ne parlano, pochi lo comprano, alcuni se ne entusiasmano (Ferretti giura di aver visto, a Roma, “Sul bus 37, Giorgio Manganelli… con un libro sotto il braccio: Allergia”). Ad ogni modo, il libro è onorato con il “Premio Viareggio” opera prima; negli anni, s’inabissa nell’oblio, diventando – per sparuti poeti che ormeggiano le proprie aspirazioni verso l’inattuale – un testo ‘di culto’: all’edizione Marcos y Marcos del 1994 seguirà, nel 2019, quella definitiva, edita da Giometti & Antonello. Aveva ragione Pasolini – che leggeva il giovane Ferretti “con le lacrime agli occhi, come in sogno” –: quella poesia, di un Leopardi passato sotto i torchi di Marx, reca una spaventosa innocenza, un delirare che viene dai primordi, lo stigma dell’“adolescente segnato dalla malattia e da un’inquietudine perpetua come un personaggio di Thomas Mann” (così Massimo Raffaeli). L’attacco di Polemica per un’epopea tascabile, per dire, è bellissimo:  > “Sono un animale ferito. > Ero nato per la caverna e per la fionda, per il cielo intenso e il piacere > definitivo del lampo: e mi fu data una culla morbida ed una stanza calda. > Ero nato per la morte immutabile della farfalla: e l’acqua che mi crepò il > cuore m’avrebbe solo bagnato”. Successe, poi, il disastro.  Pasolini intendeva il magistero nelle forme di un’arte predatoria; Ferretti – creatura dagli insondabili umori, da erbivoro con zanne da tigre – gli sfuggì. A metà dicembre del 1957 i due – il maestro e il pupillo – s’incontrano, a Roma. Ferretti si ritrae, rientra a casa inquieto, inquietato: “Avevo 20 anni e t’ho fatto diventare un eroe… questa è stata la mia grande colpa”. Pasolini gli risponde con un autoritratto:  > “io mi innamoro esclusivamente dei ragazzi sotto i vent’anni, e molto ingenui, > direi quasi soltanto del popolo (ingenui dal punto di vista culturale, non > erotico)… Una vita estremamente libera e dissipata non ha scalfito la mia > innocenza nemmeno di un millimetro: sono veramente vergine e ragazzo, da > questo punto di vista”. Da lì, il rapporto si corrode: Ferretti segue l’armata del Gruppo 63, frequenta Nanni Balestrini, si scrive con Antonio Porta; pubblica con Feltrinelli, nel 1965, Il gazzarra. Nonostante il romanzo sia esaltato, in copertina, come “Divertentissimo: un Zazie nel metrò italiano, un nuovo Pian della Tortilla”, Ferretti non è Queneau né Steinbeck; la critica lo snobba e Il gazzarra – come il romanzo precedente, Rodrigo, edito da Garzanti nel 1963 – resta tra le retrovie dell’epoca. Nel 1959 Ferretti si era “consegnato”, per l’ennesima volta, a Pasolini; gli racconta del cugino suicida, “aveva un anno più di me e non era un giovane bruciato: era disperato”. Il maestro gli risponde, trafelato, tra “il trasloco” e “il Premio Strega, con le sue mille telefonate”. È una risposta sbrindellata, da bovina madama ideologia in imperio: “Quello che non capisco – e che ti minaccia – che minaccia te, la tua poesia, il tuo equilibrio – è quella voglia a essere ciò che non vuoi essere: borghese, reazionario, fascista”. Ferretti lo malmena: “Mi scrivi di capire tutto di me: e dimostri di non capire niente… sei diventato vecchio o non hai più niente da dirmi?”.  Da qui in poi, il carteggio – che si legge in un libro violento e istruttivo edito da Giometti & Antonello: Massimo Ferretti, Lettere a Pier Paolo Pasolini e altri inediti, a cura di Massimo Raffaeli – segue l’atroce trama di un tema capitale: il maestro che diventa aguzzino; o meglio: l’angelo che si tramuta, per infatuata furia, in vampiro. Pasolini, creatura angelica, sapeva azzannare al collo.  Per un po’, Ferretti lavora in Longanesi, scrive saltuariamente su “Il Giorno”; per Feltrinelli traduce Tra, romanzo sperimentale (mai più ripubblicato) di Christine Brooke-Rose; per Astrolabio traduce Hilda Doolittle (I segno sul muro, 1973), primordiale musa di Pound, e l’antropologa Margaret Murray (Il dio delle streghe, 1972). Nel 1968 aveva sposato, a Roma, Nilvia, una compagna del liceo: chiedendo a Pasolini di fargli da testimone gli scrisse di aver visto Teorema, “è proprio avvilente (per uno che ti ha stimato come me) assistere allo spettacolo di come degradi il tuo talento”. Pasolini replica da chioccia in estro (“Teorema è un bellissimo film, quasi assoluto”) e accetta di fargli da testimone, “disumanamente”. Le date, tuttavia, non collimano: al fianco di Ferretti ci sarà Balestrini. Qualche tempo prima, Pasolini lo aveva bollato così: “Rimbaud integrato in una società di imbecilli”.  Schifato dall’odierno mondo della cultura italiana, Ferretti si isola, scrive nascostamente, guarda il calcio in tivù, gioca a scacchi. Non attende altro e nel novembre del 1974 muore, nel sonno. Qualche mese prima aveva scritto l’ultima, allucinata lettera-invettiva a “Pierpaolo mio”:  > “Decaduta si insabbia nella tua religiosa mondanità la mia vispa teresa per > niente sorpresa che Pasolini faccia rima soprattutto con quattrini”.  Era arrivato l’astio, infine, il cupo gemello della pietà.  Pasolini sarebbe morto, nei modi che sappiamo, esattamente un anno dopo.  *In copertina: Pier Paolo Pasolini nel 1966, ritratto da Richard Avedon L'articolo “Altrimenti sei il solito poetastro rompicoglioni”. Pasolini & Ferretti, l’allievo eretico proviene da Pangea.

La prima volta s’incontrano nel settembre del 1953. Biagio Marin lo descrive “magro, stempiato, molto riservato”. Poco più che trentenne, Pier Paolo Pasolini abitava già a Roma, con la madre, era già stato processato per atti osceni in luogo pubblico, sospeso dall’insegnamento, cacciato dal Pci, marcato con “il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde”. Era tutto dentro il dialetto, allora, Pasolini, lingua autentica, del candore e della ferocia, della terra e del rito, rispetto all’imbastito, bastardo, giudizioso, giudiziario ‘italiano’. Per Guanda, nel ’52, aveva costruito un’antologia sulla Poesia dialettale del Novecento, che, di fatto, scoprì un modo e un mondo, catalogò un genere, rivelò una generazione. Tra i poeti raccolti lì dentro, da Salvatore Di Giacomo a Trilussa, da Tonino Guerra a Giacomo Noventa, spiccava, appunto, Biagio Marin. Nato a Grado nel 1891, austroungarico, studi a Vienna, a Firenze, a Roma, pubblicava piccole placche, per amici.  “Io a Pasolini devo molto”, scrive Marin nei suoi diari, di getto, arcuato dal dolore, qualche giorno dopo l’assassinio di PPP, “è stato lui a presentarmi come poeta a una critica che era troppo distratta e diversamente intonata, per dare bada a me”. In effetti, da allora, Biagio Marin è stato eletto nell’empireo dei poeti – non solo in dialetto –; ha scritto tanto. “Essendo nella sostanza fuori dalla storia Marin, sempre eguale a se stesso, può tranquillamente continuare a scrivere i suoi due-tre ‘pezzi’ giornalieri (un po’ come i Lieder che Schubert vergava sui conti d’osteria), in una specie di rito e di quotidiana transazione con l’Eterno”, scrive di lui Pier Vincenzo Mengaldo. A proposito di eterno: a tratti Marin ha la saggezza di un presocratico, la sua poesia ha il valore di un petroglifo. Questi sono versi da Niente no xe passao, in traduzione italiana: > “E nulla mai muore > nel mondo: > uno solo, ma fondo, > è il corso delle ore. > La mutazione origina il canto; > non aver paura di sparire; > dura un attimo il giorno, > ma è eterno l’incanto”. L’ultimo distico vale la pena calcarlo in originale: dura un atimo el dì/ ma xe eterno l’incanto. Il dialetto, forse, è lì dove è pianto e incanto, dove si slaccia l’incantesimo per sedare il dolore. In ogni caso, a Marin, pur riconoscente, la nota di Pasolini sulla sua poesia non piacque. “Minimo Pascoli dialettale mi vuol definire il Pasolini. Quanto al minimo è forse troppo spregiativo; quanto all’avvicinamento al Pascoli, è per lo meno discutibile”. Nella sua speculazione, Pasolini accosta Marin a Machado; Marin lo sconfigge, non ha mai letto Machado, e capisce di PPP una cosa autentica e sinistra, “ha cercato se stesso nei miei versi”. Pasolini – è il rischio del tremendo – vampirizza; scava con foia nei ‘suoi’ autori, vi si rispecchia, li esalta massacrandoli, spaccando lo specchio. L’amore va infranto, d’altronde. La distanza tra Marin e Pasolini – che rinforza, paradossalmente, la stima reciproca – ha mistura d’abisso. Marin non sopporta l’ideologo marxista, il poeta impelagato nell’impegno, il ‘maledetto’ in posa, il moralista a orologeria (“PPP tu sei della stessa identica sostanza e non hai nessuna dignità morale per denunciare gli altri”). E lo scrive, con cruda evidenza, nel 1969: > “P.P. Pasolini si dice marxista, comunista e vive da borghese ed è avido di > denaro, di benessere come ogni altro borghese. P.P. Pasolini vende al mercato > dei borghesi il proprio ingegno. In lui non riscontro la vera grandezza… È la > sua persona che a me sembra disarmonica, e, a volte, addirittura mi ripugna. È > maledettamente italiano nel senso più antipatico. Non me lo sento affine”. Marin non capisce la “mania sessuale” di Pasolini, non comprende neanche la sua poesia (“ho letto parecchi versi di Pasolini; qualcuno bello, e anche molto bello; del resto pezzi di bravura linguistica e retorica. Tanti sfoghi di malumore ideologico, tante prediche”). Eppure, quando Pier Paolo Pasolini muore e quel corpo dissolto, distrutto, desolato, notturno, nudo, deforme, indemoniato dai lividi, lascia spazio al corpus, pura opera della vita, Marin ne è trafitto. Al cospetto della canea dei giornali, del chiasso pubblico, delle grida degli amici e dei sedicenti tali, di fronte agli avvoltoi che si avvolgono nel corpo putrido del poeta, Marin ha un sussulto, “pensando a lui, ho scritto una decina di liriche. Non so se valgono. Ho voluto onorare la sua memoria”, scrive sul suo diario, l’8 novembre del 1975. Marin vuole cospargere di candele il corpo di Pasolini, marcato dal piscio delle iene, da chi lo ostenta come un santo, da chi lo dileggia come corruttore. Invia quel grumo di poesie a Scheiwiller una settimana dopo. In gennaio l’editore risponde: vuol farne un libro, marchiato All’Insegna del Pesce d’Oro, con un titolo che tuona, El critoleo del corpo fracassao. Litanie a la memorie de Pier Paolo Pasolini. Il titolo è tratto dall’ultimo verso di una delle poesie di Marin, che in italiano suona così: “Poi, la rivolta:/ la notte cupa ancora ascolta,/ nel deserto di un prato,/ lo scricchiolio/ del corpo fracassato”.  Biagio Marin aveva salutato Pasolini a Casarsa, il giorno del funerale, “la giornata era bella, solare… in una cappelletta trecentesca era esposta la casa chiusa che raccoglie i resti pietosi del grande poeta e del grande folle che è stato il caro fine Pier Paolo”. Il testo edito allora da Scheiwiller riemerse nel 2021 da Quodlibet, a cura di Ivan Crico. In appendice, alcuni “estratti dai diari inediti” di Marin, per merito di Pericle Camuffo: la zona dolente, alta, aspra del libro. Narrano il patimento privato di Marin intorno alla morte di Pasolini, una specie di buco nero che dilata le contraddizioni fino all’insopportabile, ferita che snatura in scandalo, invalicato squarcio. “La sua pederastia è stata la ragione della sua rovina”, scrive Marin, il 3 novembre del 1975. E poi: “La vita sua era preziosa per tutti, era una ricchezza comune. L’abbiamo perduta. E in così malo modo”; “Mi ha trattato sempre con rispetto e affetto, pur sapendo che io avevo limiti da piccolo marginale, e che ero lontano dal suo marxismo e dalla sua pederastia, che gli è costata la vita”; “A me sembra molto maggiore di un Montale, di un Ungaretti. Era più vivo di loro. La sua pederastia gli è costata la vita, e ha adombrato la sua opera”; “C’erano in lui due poli, molto contrastanti. La sua tragica fine, ne è stata il risultato; ma anche la liberazione dal contrasto”. Marin tende a un’armonia impossibile se misurata da sarto sull’‘anormale’ Pasolini: come si fa a invitare a festa il Minotauro intimandogli il rispetto delle buone norme? “Ha scritto troppo, ha voluto troppo, è stato un rivoluzionario che ha voluto abbattere e sostituire troppe cose del nostro mondo. Molte sue opere non sosterranno l’usura del tempo; ma la sua azione rivoluzionaria lascerà il segno in tutta la nostra così torbida vita”, scrive l’11 dicembre del ’75, e infine, a mo’ di compendio, di epigrafe, > “Pier Paolo Pasolini era un grande intellettuale; io sono solo una animucola > di provincia. Pier Paolo Pasolini aveva in sé una vitalità, una forza di > lavoro, una forza creativa, che io non saprei neanche sognare”. Su la linea del canto semo nûi: sulla linea del canto siamo nudi. Pasolini muore il 2 novembre; Biagio Marin conclude il suo canzoniere in tredici poesie il 12 novembre. Tutto va dedicato ai morti ed è il dialetto la lingua veritiera della litania, pianto che non dissecca, che non piomba gli andati nel ricordo – grigi spettri per lamenti da salotto, nel limbo degli album – ma ne vivifica il lascito, a odore di pietra. Infine, ecco, nel canto conta la nudità, l’atto impuro, lo spudorato per purezza, perfino al cospetto della morte e di chi vi fa tenda, intorno.  *In copertina: Pier Paolo Pasolini ritratto da Mimmo Cattarinich a Roma nel 1969 (collezione privata) L'articolo “E nulla mai muore nel mondo”. Compianto sul corpo di Pier Paolo Pasolini proviene da Pangea.