Letteratura italiana contemporanea (o dello spirito di autocommiserazione)

Un demone si aggira per la letteratura italiana contemporanea: lo spirito di autocommiserazione.

Prendendo in mano i migliori scrittori della generazione intermedia – né troppo vecchi né troppo giovani – ci si accorge che una strana vertigine autocommiserativa esala dalle loro pagine. Dario Ferrari è classe 1982; Alberto Ravasio 1990. I libri in oggetto sono gli ultimi pubblicati: L’idiota di famiglia, per il primo; Il grande mantenuto, per il secondo.

Entrambi si trovano nel periodo aureo della creatività: da qui in poi si può solo migliorare, o fallire meglio, come dice Beckett.  

1. In entrambi i romanzi è il mondo dell’editoria a rilucere da lontano come un antro proibito, superato il quale bisogna pagare la tassa d’ingresso sotto forma di apologia o di invettiva. In entrambi ci sono scene in cui si varcano vere e proprie case editrici, o altre in cui si partecipa a festival letterari. Ma il vero punto focale è il precariato a cui costringe il mondo dell’editoria quando non si è ancora accettati tra le sue fila. Nel romanzo di Ferrari, un traduttore vive un’esistenza di stenti; in quello di Ravasio, un aspirante scrittore ripercorre la saga delle sue scorribande per cercare di pubblicare un libro. I romanzi sono quanto di meglio si possa trovare oggi in lingua italiana. Quello di Ravasio, in particolare, possiede una carica corrosiva di ironia capace di squadernare i generi e di fonderli in un’unica visione ininterrotta. Entrambi, in misura diversa, soffrono però della sindrome dell’autocommiserato: colui che sa di essere arrivato dove voleva e si volta a guardare le proprie disgrazie, contentandosi che siano riuscite a portarlo fin lì senza scalfirlo.  

1.1. Sarebbe ovvio arguire che senza editoria difficilmente si potrebbe fare letteratura. Ma è sconfortante notare che la narrazione del mondo editoriale stia diventando il banchetto d’elezione di alcuni tra i migliori scrittori italiani. A rigor di logica, l’editoria dovrebbe essere un mezzo: gli editori servono a favorire e a promuovere la pubblicazione di un libro. Si ha come l’impressione che oggi, svuotato il mondo di valori, e inondata l’immensa distesa del web di diffusori di letteratura permanente, l’editoria stia diventando il fine del libro, forse proprio per soddisfare, inconsciamente, la pletorica platea di consumatori che ha prodotto. Alla proliferazione degli utenti segue l’unificazione dei fini. Tutto deve nascere e morire dentro l’editoria, come un novello Saturno che fagocita i propri figli.

1.2. Davvero la vita degli autori si riduce a così poco, al noviziato intellettuale prima di approdare al sacerdozio della pubblicazione? Ravasio stesso lo confessa: “scrivendo e non pubblicando, il solito morto di fame finiva a scrivere di quanto fosse difficile scrivere, cadeva in una spirale metaletteraria”. L’ipotesi del ricatto involontario da parte del mondo editoriale accenna una prima spiegazione. Varcare un mondo così autoreferenziale è talmente difficile che alla fine la pubblicazione si trasforma in una sorta di sindrome di Stoccolma. 

2. La modesta proposta che si vorrebbe avanzare da queste righe, per quanto paradossale, è la logica dell’impiegato. Nella maggior parte dei casi, e per parecchio tempo, gli scrittori si sono gettati tra le braccia dell’impiego. Per ragioni economiche, certo, ma anche e soprattutto per ragioni mimetiche: omologarsi socialmente per elevarsi letterariamente; rendere invisibile, e quindi inattaccabile, il proprio furore letterario; coltivarlo in solitudine, al riparo da occhi indiscreti e inutili, per dargli il tempo di fiorire meglio. 

Oggi al mestiere di scrivere segue anche, per ragioni promozionali, una serie di compiti che ostacolano e ritardano e imbolsiscono la scrittura, la narrazione dei quali è diventata una sorta di sottogenere letterario.

Questo sottogenere non è la cosiddetta autofiction. Quando Philip Roth e Houellebecq si servono di questo genere, mettono al centro dell’agone il proprio corpo personale: è lo scrittore fatto e compiuto, come persona e insieme personaggio, a emergere nei loro romanzi, e il fatto di essere presenti nel romanzo mette seriamente in discussione le tematiche di cui si parla. In Sottomissione o La carta e il territorio è Houellebecq stesso a subire le circostanze di cui parla, il rovesciamento della politica nel primo, e l’abbruttimento del mondo artistico contemporaneo nel secondo; così nei libri di Zuckermann di Roth, o in Operazione Shylock.

Nei romanzi di Ferrari e Ravasio c’è invece qualcosa di diverso, di intermittente, che non è né fiction né autofiction. L’autore non si presenta interamente, ma non rimane nemmeno nascosto: fa capolino tra le pagine, incerto se varcare la soglia o meno. La posa da autocommiserato è un’abile copertura che gli permette di rimanere in gioco senza scendere in campo.

2.1. Del cosiddetto paradigma dell’impiegato si potrebbero scomodare nomi illustri: Kafka che liquida pratiche sulla sicurezza del lavoro al terzo piano di un oscuro edificio assicurativo; Montale e Buzzati che ticchettano sulla macchina da scrivere facendo le fortune del Corriere della Sera, a pochi uffici di distanza; Mario Luzi che scrive recensioni cinematografiche per giornali di provincia; Wallace Stevens che lavora in banca; Bolañoche si presta ai più umili mestieri. L’impiegato, ad ogni modo, lavora per scrivere: vive per scrivere. 

La lista potrebbe allungarsi. Come si vede, include tutti i generi: poeti, critici, romanzieri. Certo, se il giornalismo non è ancora morto, la sua fine è vicina, sussurrano alcuni. Ma il lavoro non passerà mai di moda, e pretendere di sopravvivere di soli romanzi senza voler scendere a compromessi, senza mimetismo, conduce dritti al precariato intellettuale. Se le idee non hanno un tetto stabile sotto il quale crescere, è molto facile che si vendano al peggior offerente.

3. Prendiamo ora i pesi massimi della letteratura, per fare un po’ di controstoria.

Di Balzac sappiamo che la famiglia, prima di avviarlo verso la carriera da notaio, gli diede due anni di tempo per dimostrare il suo talento, se ne aveva. Lo spedì in una mansarda con un piccolo sussidio. E il figliol prodigo tornò a casa con una tragedia in versi: l’Oliver Cromwell. Iniziò a leggere davanti alla famiglia riunita in consiglio, ma lo giudicarono un fallimento senza appello. 

Ma il Titano della futura Commedia umana, dei centoventi libri progettati e dei novantacinque portati a termine, dei dodici volumi in sottilissima carta d’india della Pléiade, dell’universo squadernato nel microcosmo “studi filosofici – studi analitici – scene della vita di provincia – scene della vita parigina”, quel Titano che, come racconta Zweig nella sua biografia, scriveva indefessamente dalle otto alle venti nutrendosi solo di caffè e macerazione, non si lasciò scoraggiare dai demoni della mediocrità e pubblicò, sotto pseudonimo per non infangare il sacro nome della famiglia, un altro romanzo: L’Anonimo. Fu l’inizio di una leggenda.

In nessun caso la letteratura si mette a sberciare su sé stessa. Pettegola nelle idee, non si cura dei fatti che la smerciano. In nessun caso – e, come abbiamo visto, gli elementi romanzeschi non mancavano – Balzac avrebbe fatto della propria difficoltà di pubblicazione un romanzo vero e proprio. Le illusioni perdute e La pelle di zigrino raccontano di quanto può essere spietata la società verso chi è posseduto dalla vocazione della scrittura; ma non si limitano a denunciare una piccola porzione di realtà.

3.1. Quanto a Dostoevskij, è utile osservare il nano elevarsi a gigante. Nel 1845 Dostoevskij ha venticinque anni e altrettante sfumature di povertà ricamate addosso. Forse anche lui è in una mansarda; anche lui, come Balzac, si fida soltanto del suo talento. Non ha altra scelta: ha appena finito di scrivere Povera gente, il suo primo romanzo. A quel punto, uno scrittore ha due soluzioni: o farlo leggere a un amico o suicidarsi. Lo consegna quindi all’amico Dmitrij Grigorovič, il quale lo porta al poeta Nikolaj Nekrasov. Poi i due iniziano a leggere. Non è passata neanche un’ora, che una levitazione prende a sollevarli in aria, sempre più in alto, pagina dopo pagina. Alle quattro di mattina escono per strada e irrompono in casa di Dostoevskij. Iniziano ad abbracciarlo, le lacrime sgorgano naturalmente: è nato un genio.

Ora, Povera gente non è un sillabario di tribolazioni, anche se aveva tutti i titoli per farlo, visto che dal 1876 al 1881 Dostoevskij diresse, scrisse e smerciò da solo, con l’unico ausilio della moglie, una rivista che conteneva articoli, racconti e resoconti giudiziari, tutti firmati da Dostoevskij, che oggi possiamo leggere nell’edizione Bompiani del Diario di uno scrittore.

Nessuno più di Dostoevskij, quindi, assillato dai creditori, dalla ludopatia e dalle ristrettezze, poteva permettersi di parlare della povertà o fare della propria miseria un romanzo a puntate. Eppure nessuno meglio di lui ha levigato il grezzo materiale dell’indigenza per trascenderlo in romanzi immortali che non rievocano solo il tentativo di elevarsi attraverso la scrittura ma ne presentano il frutto compiuto. 

4. Un altro che non viveva di scrittura: Gottfried Benn. Professione: anatomopatologo. Segni particolari: uno degli imperdonabili di cui parla Cristina Campo – all’avvento di Hitler si rifiutò di abbandonare l’Accademia degli Scrittori. Alla lettera accorata di Klaus Mann, che lo invitava a spatriare, rispose: “Sono tedesco, dove dovrei andare?”.

Nella sua autobiografia pubblicata qualche anno fa, Doppia vita, racconta che quando prestava servizio medico presso l’esercito e i suoi libri di poesia comparivano in qualche supplemento letterario, il colonnello, stranito, abbassava il giornale e gli chiedeva: “siete forse voi che vi occupate di queste sciocchezze?”. La rispettabilità sociale veniva prima della celebrità letteraria. Oggi è il contrario.

L’esempio di Benn ci interessa perché, parlando degli esempi di letteratura assoluta, cita Paludi di Gide, scritto nel 1894, ad appena venticinque anni. Cosa succede in questo libro tanto straordinario da essere citato dal severissimo Benn nella sua rosa personale del gusto? Molto semplicemente, Gide fa metaletteratura, arrivando alla prosa assoluta teorizzata da Benn. Racconta del proprio lavoro di scrittura, della fatica di scrivere Paludi, e di quanto sia complicato, e vano, separare un libro dal mondo. Cerca di raccontare la storia di un uomo che osserva le pianure e gli stagni; ma gli amici a cui vuole raccontarlo si annoiano. Allora si rende conto che lui stesso assomiglia alla storia che vorrebbe raccontare, e che il mondo, invece, non somiglia a nient’altro.

I libri di Ravasio e Ferrari, invece, raccontano molto di tutto ciò che implica il fatto di pubblicare un libro e di condividere la stessa aria di chi lo pubblica. Ma alla fine si ha la sensazione che le pareti del mondo siano molto più larghe delle pagine di un libro, e che il lettore stia scomodo e stretto in quell’ambientazione.

In meno di ottanta pagine, Gide ci consegna invece un affresco di immacolata modernità e senza introdurre le proprie fisime in maniera compiaciuta, senza troppa commiserazione mostra al lettore quanto sia sottile il confine tra il libro e il mondo, e come la scrittura sia uno dei pochi strumenti a nostra disposizione per assottigliare questo confine fino a renderlo invisibile. A partire da un elemento apparentemente insignificante – la scrittura di un libro – fa precipitare tutta l’architettura del mondo nella pagina. 

Leggendo i libri di Ravasio e di Ferrari sapremo molto sullo stato dell’editoria e sullo status dello scrittore, ma pochissimo sul mondo. Leggendo quello di Gide non sapremo praticamente nulla di Paludi, ma quasi tutto l’essenziale sul mondo. 

Andrea Muratore

In copertina: Edvard Munch, “Elskende par i bolger”, 1896

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