In coda alla mia ricerca La vita è un paese straniero: Kerouac in Italia 1966 avevo ipotizzato una breve riflessione che potesse, a tratti, mostrare delle connessioni, alla luce della figura di Cristo, fra lo scrittore americano e Pier Paolo Pasolini. La potete leggere ora, in parte aggiornata. * > Mentre salivamo, l’aria si faceva più fresca e le ragazze indie sulla strada > portavano scialli sulla testa e sulle spalle. Ci chiamavano disperatamente; > noi ci fermammo a vedere. Volevano venderci piccoli frammenti di cristallo di > rocca. I loro grandi innocenti occhi bruni guardavano nei nostri con tale > intensità d’animo che nessuno di noi ebbe il minimo pensiero carnale su di > loro; inoltre erano giovanissime, alcune di undici anni e quasi con l’aspetto > di trentenni. «Guardate quegli occhi!» ansimava Dean. Parevano quelli della > Vergine Maria quand’era fanciulla. Vedemmo in essi la tenera e indulgente > espressione di Gesù. > > Jack Kerouac, Sulla strada Alcuni aspetti chiave accomunano le traiettorie di Kerouac e di Pasolini: una quota di anticonformismo radicale, una critica che forzò in modo dirompente le regole dello status quo, un’incessante inquietudine nella ricerca e uno slancio di drammaticità nell’intendere opere, vita e loro intreccio. Kerouac, in modo più ‘selvaggio’ e diretto, e Pasolini, con modalità più intricate e complesse, incarnarono anche la figura di scrittori, poeti e creatori quasi costretti o tortuosamente autocostretti su una propria croce dalla quale, pagina dopo pagina, confessare la realtà di sofferenza, desolazione e tensione di espiazione che percepivano dentro di loro e attorno a loro.  Andiamo per ordine, ora, guardando più da vicino il momento in cui l’italiano sta immaginando un nuovo film: > L’idea di tradurre il Vangelo in immagini cinematografiche, che Pasolini dice > di aver maturato nel ‘62 durante un soggiorno ad Assisi, dopo una lettura > illuminante di Matteo, ha in realtà origini inconsce molto più lontane. “Nelle > mie fantasie affiorava espressamente il desiderio di imitare Gesù (…) mi vidi > appeso alla croce, inchiodato. I miei fianchi erano succintamente avvolti da > quel lembo leggero e un’immensa folla mi guardava. Quel mio pubblico martirio > finì col diventare un’immagine voluttuosa e un po’ alla volta fui inchiodato > con il corpo interamente nudo. Con le braccia aperte, con le mani e i piedi > inchiodati, io ero perfettamente indifeso, perduto”.[1] Secondo Enzo Siciliano «un tale coinvolgimento in Gesù – irrazionalmente, inconsciamente – muoveva dentro di lui da due direzioni. Da un lato, l’investimento che egli compiva di sé, perseguitato, processato, anche acceso da un imperscrutabile bisogno di espiazione, nella figura di Cristo. Dall’altro, la ricreazione filmica, già accennata nella Ricotta, di idee e valori “cristiani” che lo avevano accompagnato come in sordina, fin dagli anni della adolescenza e della giovinezza»[2]. Il Vangelo, che fu realizzato dopo Accattone, Mamma Roma e La ricotta, si può considerare l’opera conclusiva di una tetralogia cristologica.[3] Sempre per Siciliano, questa traiettoria e questa immersione dà all’italiano «una rinnovata maschera – la pedagogia pasoliniana si incarna nel mito dei miti mediterranei, il Cristo»[4]. In una nota lettera che, nel febbraio 1963, Pasolini indirizzò a Lucio Settimio Caruso della Pro Civitate Christiana di Assisi leggiamo infatti: > In parole molto semplici e povere: io non credo che Cristo sia figlio di Dio, > perché non sono credente – almeno nella coscienza. Ma credo che Cristo sia > divino: credo cioè che in lui l’umanità sia così alta, rigorosa, ideale da > andare al di là dei comuni termini dell’umanità. Per questo dico “poesia”: > strumento irrazionale per esprimere questo mio sentimento irrazionale per > Cristo.[5] Un’ altra potenziale connessione fra i due fu quella legata al fatto che l’americano stesso avrebbe potuto essere uno degli attori selezionati proprio per Il Vangelo secondo Matteo: > Pasolini aveva pensato in un primo tempo di affidare il ruolo di Gesù a poeti > e scrittori ribelli all’ordine costituito come Allen Ginsberg, Jack Kerouac, > Evtušenko, rivelando così l’evidente intenzione ideologico-politica di > rappresentare il Cristo come un poeta arrabbiato, come un predicatore della > Rivoluzione, che si rivolge al proletariato degli sfruttati.[6] Ci ricorda Dina D’Isa però come: «Il personaggio più difficile da trovare fu il Cristo che Pasolini volle dai lineamenti forti e decisi».[7] Lineamenti che avrebbero potuto essere proprio quelli di Kerouac. La realtà andò diversamente anche perché Pasolini «incontrò per caso, poco prima delle riprese, uno studente spagnolo, Enrique Irazoqui, dal volto fiero e distaccato simile ai cristi dipinti dal Goya o da El Greco, e comprese di aver trovato la persona giusta».[8] In realtà, rispetto alla figura di Kerouac, vi fu un equivoco e cioè il fatto che Pasolini aveva visto una sua foto di parecchi anni prima «e gli era parso che l’autore dei Sotterranei avrebbe potuto essere un Cristo credibile. Ma più tardi, quando Kerouac (un po’ sorpreso ma entusiasta) aveva risposto alle lettere di Bini accettando e accludendo alcune foto più recenti, Pasolini capì che Cristo era ancora da trovare».[9] Come accennato, l’immagine di Cristo crocifisso affascinava Pasolini e fin dall’infanzia. Sarà poi presente in tutta la sua prima produzione poetica. Ricorrerà ossessiva soprattutto ne L’usignolo della Chiesa Cattolica, un’opera nella quale quasi ad apertura di pagina si possono leggere versi come questi: “Cristo nel corpo/ sente spirare/ odore di morte (…) Cristo, il tuo corpo/ di giovinetta/ è crocifisso/ da due stranieri (…) Cristo alla pace/ del Tuo supplizio/ nuda rugiada/ era il Tuo sangue (…) Cristo ferito/ sangue di viola,/ pietà degli occhi / chiari dei cristiani (…)”[10]. E: «Tutte le piaghe sono al sole/ ed Egli muore sotto gli occhi/ di tutti: perfino la madre/ sotto il petto, il ventre, i ginocchi,/ guarda il Suo corpo patire. (…) Noi staremo offerti sulla croce,/ scoprendo all’ironia le stille/ del sangue dal petto ai ginocchi,/ miti, ridicoli, tremando/ d’intelletto e passione nel gioco/ del cuore arso dal suo fuoco,/ per testimoniare lo scandalo».[11] Jack Kerouac con il crocefisso al collo Secondo Antonio Repetto «la figura del Cristo costituiva per il Pasolini giovane poeta un modello narcisistico nel quale proiettava la sua passione viscerale per la morte, la sua vocazione compiaciuta al martirio»,[12] tema che lo affianca, nuovamente, all’americano. Stessa cosa per la pratica, più o meno celata, alla confessione di sé spesso dai tratti scandalosi per pubblico, critici e lettori. Non si dimentichi anche che, in alcune occasioni, Kerouac è ricordato attraverso una sua autodefinizione in cui non si dichiara beat, ma uno “strano solitario pazzo mistico cattolico” che mi fa venire sempre alla mente, a mo’ di parallelo, la breve definizione coniata da Paul Claudel per Arthur Rimbaud, “mistico allo stato selvaggio”. Ma non divaghiamo. Torniamo allo scrittore di Lowell che, come replica a una domanda di Ted Berrigan («Perché non ha mai scritto di Gesù?») disse: «Io non avrei scritto nulla di Gesù? Non fare l’ipocrita… e… tutto ciò che ho scritto è Gesù».[13] Ecco qualche dimostrazione. Nell’introduzione a Un mondo battuto dal vento, volume postumo che riunisce e organizza una selezione di pagine dai dell’americano diari relativi al periodo dal 1947 al 1954, Douglas Brinkley riporta che il volume testimonia la visione della figura di Gesù Cristo quale principe dei filosofi, in cui Kerouac scrisse:  > «Gli insegnamenti di Gesù Cristo sono stati una svolta, un modo per > confrontarsi con il terribile enigma della vita umana e confondersi di fronte > a esso. Che cosa miracolosa! Quali pensieri deve aver avuto Gesù prima di > “aprire la sua bocca” e iniziare il Discorso della montagna. Che pensieri > profondi, oscuri e silenziosi!».[14] > > (dalla riflessione che ha per titolo Sugli insegnamenti di Gesù) Sempre il Brinkley afferma che «non stupisce notare quanto spesso Kerouac pensasse alla figura di Cristo mentre scriveva La città e la metropoli. Infatti, lo scrittore teneva il Nuovo Testamento sempre con sé e pregava Gesù prima di ogni sessione di lavoro. Nei diari relativi a La città e la metropoli sono scarsi gli elementi di humour e invece rilevanti le riflessioni teologiche e di mistica cristiana»[15]. Come questo: «Se Gesù sedesse alla mia scrivania questa notte, guardando fuori dalla finestra tutta quella gente che ride felice per l’inizio delle vacanze estive, forse sorriderebbe e ringrazierebbe suo Padre. Non lo so»[16] (26 giugno 1947). O anche: «La gente deve “vivere”, eppure so che solo Gesù conosce la risposta definitiva. Se riuscirò mai a riconciliare l’autentico cristianesimo con lo stile di vita americano, lo farò ricordandomi di mio padre Leo [Kerouac], un uomo che li conosceva entrambi.»[17] Altre testimonianze le abbiamo da Diario di uno scrittore affamato, anche questo postumo, dove è contenuta “la preistoria” di Jack Kerouac, il periodo della sua formazione di scrittore e artista. Risalgono infatti agli anni tra il 1936 e il 1943 gli oltre sessanta testi raccolti: racconti, poesie, saggi, bozzetti, pezzi teatrali, brani di romanzi. Nel brano dal titolo Il saggio del banco di sabbia si legge:  > «Ho visto un film sulla vita di Cristo. È stato inchiodato a una croce da una > mandria di cannibali. Lo sogno tutte le notti. Vorrei che mia madre mi > lasciasse portare una tunica lunga. Allora sì che sembrerei un profeta»[18]. In Carestia per il cuore: > Forse la bontà di Cristo splende con la luna e con le lampade tristi? La sua > voce geme col fischio del treno? Cristo ritorna all’America, di notte. La > magica notte è il momento in cui la meraviglia si fa strada nei nostri cuori. > Sappiamo allora, come mai prima, che la vita è un sogno strano e bellissimo, e > nient’altro. Oh, la vita è una bellezza amara. Oh, la vita è una gloria > atroce[19]. Kerouac andò anche oltre, interpretando anche alcuni grandi maestri di scrittura in chiave cristica: «Penso che la grandezza di Dostoevskij stia nel suo riconoscimento dell’amore umano. Neanche Shakespeare è penetrato così in profondità sotto il suo orgoglio, che è quello di tutti noi. Dostoevskij è davvero un ambasciatore di Cristo e per me la sua opera è il moderno Vangelo»[20]. Si veda anche un testo come Il macchinario radar nel cielo riportato ne Il libro dei sogni. Le seduzioni legate ad aspetti cristici, in particolare il fascino e i richiami alla crocifissione, non si fermano però soltanto a passi di diari e interviste. Kerouac fu un interessante e ispirato pittore e sviluppò temi direttamente collegati a quelli toccati qui. A Roma, nel 1966, come ho raccontato nella mia ricerca, con Franco Angeli completò una Deposizione. Questa tela fu solo una delle molteplici a carattere religioso. Qualche altro esempio: Cardinal Montini (1959); Sacred Hearth; una Crocifissione disegnata a matita nel 1958[21]. Per una panoramica ancora più ampia rimando al volume Departed Angels. Jack Kerouac. The Lost Paintings[22] in cui compaiono, tra gli altri, una quantità di Crocifissioni o Pietà, scene archetipiche per l’americano: una Pietà, dipinta nello studio di Twardowicz nel 1962; Androgynous figures, sormontata da una piccola croce; Old angel midnight over Lowell; Descent from the cross; Pietà with bolt of lightning; Crucifixion drawing in blue ink; Pietà in black and gray (questo disegno ad inchiostro è probabilmente quello che ricorda più da vicino il lavoro fatto con Angeli. L’impianto sembra davvero lo stesso). E ancora Graffiti sulla porta dello studio di Twardowicz raffiguranti anche una croce; The crucifix clothesline; Untitled (crucifix) riportata a pagina 97. Anche questa tela ricorda molto da vicino alcuni elementi della Deposizione fatta a Roma. Franco Angeli e Jack Kerouac, Deposizione, 1966 Torniamo a Pasolini. E ad un’altra connessione con Kerouac: «Il Vangelo di Pasolini non intendeva mettere in discussione dogmatismi o miti, ma voleva soprattutto far emergere l’idea della morte, uno dei temi fondamentali della sua poetica».[23] Secondo Repetto «Nei suoi primi film poi (…) la morte degli eroi sottoproletari veniva contemplata e rappresentata come una versione moderna della crocifissione: figurativamente sempre più vicina, da Accattone a Ettore a Stracci, all’archetipo cristologico».[24] E, come Kerouac, lavora a rendere sempre più propria la materia e le tematiche trattate: «Nel Vangelo Pasolini, affrontando direttamente la figura del Cristo, così radicata nel suo immaginario poetico e cinematografico, la rielabora ancora in modo profondamente autobiografico».[25] In una lettera Allen Ginsberg scrisse che: > Man mano che Jack diventava vecchio, disperato e privo dei mezzi per calmare > la mente e lasciar andare la sofferenza, tendeva sempre di più ad aggrapparsi > alla Croce. E così, negli ultimi anni, fece molti dipinti della Croce, di > cardinali, papi, di Cristo crocifisso, di Maria; vedendosi sulla Croce, e > infine concependosi come crocifisso. Stava subendo la crocifissione nella > mortificazione del suo corpo mentre era alcolizzato.[26] Ecco ora una lettera di Pasolini al produttore Alfredo Bini del giugno 1963: > (…) Dal punto di vista religioso, per me, che ho sempre tentato di recuperare > al mio laicismo i caratteri della religiosità, valgono due dati ingenuamente > ontologici: l’umanità di Cristo è spinta da una tale forza interiore, da una > tale irriducibile sete di sapere e di verificare il sapere, senza timore per > nessuno scandalo e nessuna contraddizione, che per essa la metafora «divina» è > ai limiti della metaforicità, fino a essere idealmente una realtà. Inoltre: > per me la bellezza è sempre una «bellezza morale»: ma questa bellezza giunge > sempre a noi mediata: attraverso la poesia, o la filosofia, o la pratica. > > (…) Quanto al mio rapporto «artistico» col Vangelo, esso è abbastanza curioso: > tu forse sai che, come scrittore nato idealmente dalla Resistenza, come > marxista ecc., per tutti gli anni Cinquanta il mio lavoro ideologico è stato > verso la razionalità, in polemica coll’irrazionalismo della letteratura > decadente (su cui mi ero fermato e che tanto amavo). L’idea di fare un film > sul Vangelo, e la sua intuizione tecnica, è invece, devo confessarlo, frutto > di una furiosa ondata irrazionalistica. Voglio fare pura opera di poesia, > rischiando magari i pericoli dell’esteticità (Bach e in parte Mozart, come > commento musicale: Piero della Francesca e in parte Duccio per l’ispirazione > figurativa; la realtà, in fondo preistorica ed esotica del mondo arabo, come > fondo e ambiente). Tutto questo rimette pericolosamente in ballo tutta la mia > carriera di scrittore, lo so. Ma sarebbe bella che, amando così visceralmente > il Cristo di Matteo, temessi poi di rimettere in ballo qualcosa.[27] La misura finale a Kerouac, da Un mondo battuto dal vento: «(…) Gesù Cristo è in terra? Abbiamo bisogno di Gesù? Si sta avvicinando quel momento? E questo Agnello di Dio rivelerà la verità ultima? Svelerà i segreti della gioia sulla terra e nella morte? Perché tutto questo è troppo ingarbugliato per me e già prevedo quello che accadrà, prevedo…»[28]. Alessandro Manca *In copertina: Pasolini con Enrique Irazoqui/Gesù durante una pausa dalla lavorazione del “Vangelo secondo Matteo”, a Matera -------------------------------------------------------------------------------- [1] Antonio Repetto, Invito al cinema di Pasolini, Mursia, Milano, 1998, pag. 75. [2] Enzo Siciliano, Vita di Pasolini, Rizzoli, Milano, 1978, pag. 270 [3] Antonio Repetto, cit., pag. 78. [4] Enzo Siciliano, cit., pag. 266 [5] Citato in Enzo Siciliano, cit., pag. 269 [6] Antonio Repetto, cit., pag. 76. [7] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, di Dina D’Isa, in «Non sono venuto a portare la pace ma la spada». Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini, cinquant’anni dopo in Basilicata, a cura di Maura Locantore, Sinestesie, Avellino, 2015, pag. 44. [8] ivi. [9] I dodici apostoli al Premio Strega, 21 giugno 1964, L’Espresso, consultabile dal sito www.cittapasolini.com/post/kerouac-cristo-nel-vangelo-pasoliniano [10]  Pier Paolo Pasolini, La Passione, in L’usignolo della Chiesa Cattolica, in Bestemmia I. Tutte le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, Garzanti, Milano, 1993, pagg. 291-293. [11] P. P. Pasolini, La Crocifissione, ibidem, pagg. 376-377. [12] Antonio Repetto, cit., pagg. 75-76 [13] Antonio Spadaro, E Kerouac disse: «Tutto ciò che scrivo è Gesù Cristo», in Avvenire, 20 novembre 2008, p. 29. https://www.benecomune.net/archivio/cultura-e-societa/il-vangelo-come-arte/ [14] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento. I diari di Jack Kerouac 1947-1954, Mondadori, Milano 2006, pag. 16 [15] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 21 [16] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 62 [17] ivi [18] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato. Racconti, articoli, saggi, Mondadori, Milano, 2000, pag. 156 [19] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 277 [20] Jack Kerouac, Diario di uno scrittore affamato, cit., pag. 346 [21]  Aa. Vv., Kerouac. Beat painting, Skira, Milano, 2017 [22]  Jack Kerouac. Departed Angels: The Lost Paintings, testi di Ed Adler, Thunder’s Mouth Press, New York, 2004 [23] Da La religiosità di Pasolini e il Cristo Umano nel Vangelo secondo Matteo, cit., pag. 43. [24] Antonio Repetto, cit., pag. 76. [25] Ivi. [26] Originale contenuto in Un Homme Grand: Jack Kerouac at the Crossroads of Many Cultures, a cura di P. Anctil, L. Dupont, R. Ferland e E. Waddell, Ottawa, 1995, pag. 56. [27] Da Il Vangelo secondo Matteo. Un film di Pier Paolo Pasolini, a cura di Giacomo Gambetti, Garzanti, Milano, 1964, pag. 20. [28] Jack Kerouac, Un mondo battuto dal vento, cit., pag. 252 L'articolo “Il desiderio di imitare Gesù”. Pasolini & Kerouac, una storia di anticonformismo e di fede proviene da Pangea.

Una parte cospicua del ‘Meridiano’ dedicato a Octavio Paz (Poesie e prose scelte, Mondadori, 2025) è riservato alle sue traduzioni, o meglio, “Versioni e divertimenti”. In effetti, si tratta di traduzioni di traduzioni, dalla lirica indiana antica, da quella cinese e giapponese. In sostanza, Octavio Paz operava confrontando diverse versioni: in particolare, quelle di Daniel H. H. Ingalls per la letteratura sanscrita; quelle di Kenneth Rexroth e di Vincent McHugh per la poesia cinese e giapponese. A volte, si faceva aiutare da studiosi, come il diplomatico e ispanista Eikichi Hayashiya, cittadino di Tokyo. Non è secondario ricordare che Octavio Paz – insieme a Vargas Llosa il più importante intellettuale latinoamericano del secolo scorso, per portata letteraria e saggistica – è stato ambasciatore del Messico in India e in Giappone: ha lavorato, con impenitente pazienza, per una ‘unione’ tra Oriente e Occidente. Sia come sia, gli haiku non sono mai stati così belli – mai così haiku – come nello spagnolo di Paz; questo è Kobayashi Issa:  > “Guardo nei tuoi occhi, > libellula, > monti lontani” (Miro en tus ojos, caballito del diablo, montes lejanos)  Che strano: ci è voluto un poeta messicano vissuto nel XX secolo per farci apprezzare un poeta giapponese nato nel 1763.  Poeta alieno ai toni canonici della poesia latinoamericana, Octavio Paz aveva bisogno di rapacità, ritualità, lirica all’arma bianca: toni che ha trovato nella letteratura estremorientale. Fin da subito, il poeta avverte che “le mie traduzioni sono traduzioni di traduzioni e non hanno valore filologico”, eppure, in modo singolare, riescono efficaci, ci investono di nuova autenticità. * Il tema è totale, investe l’idea stessa del tradurre. Cathay è il precedente illustre di Paz, specie di Sion del traduttore-inventore. In quel libro, edito nel 1915 a Londra, da Elkin Mathews, Ezra Pound costruisce, con pochi cocci, un’idea occidentale della Cina ancestrale. Pound unì filologia e paradosso: maneggiò gli studi dell’orientalista Ernest Fenollosa – ne aveva conosciuto la moglie, da poco vedova, Sidney McCall, ruvida, americana, scrittrice – per poi fare, magnificamente, da sé. Alcuni versi – “Viaggio faticoso, si ruppero le ruote,/ Strade come budella di pecora”; roads twisted like sheep’s guts – sono eminentemente poundiani, reflusso dell’Imagismo. Cathay, in fondo, è il grande disegno preparatorio dei Cantos, il luogo in cui la fascinazione confuciana di Pound s’impenna, il libro – divinatorio, divino – in cui Ovidio dialoga con il Signore di Shang, in cui Ulisse pare consultare l’I-Ching.   Qualche decennio dopo, nel 1938, pubblicando Hölderlin’s Madness (per Dent, Londra; in Italia: Aragno, 2023), il ventiduenne David Gascoyne, traboccante di transfert, perfeziona l’idea della traduzione come reinvenzione totale, genio del tradotto combinato a quello del traduttore. In una nota, il poeta denuncia il diabolico patto: “Le poesie che seguono non sono la traduzione di poesie scelte di Hölderlin, ma un libero adattamento, introdotto e collegato da poesie interamente originali. L’insieme costituisce quello che forse potremmo considerare una persona”. Traduzione come animismo: tradotto e traduttore diventano un’unica cosa, una individualità.  Naturalmente – meglio: per effetto di ferina naturalezza – le traduzioni di Gascoyne – che aveva come riferimento la traduzione dei Poèmes de la Folie de Hölderlin ad opera di un altro poeta, Pierre-Jean Jouve – sono mirabili.  In tutti i casi – Pound, Paz, Gascoyne – la traduzione-reinvenzione è funzionale alla singolare ricerca lirica dei poeti. Insomma: tradurre è andare con le lanterne, evocare gli spettri; eventualmente, fronteggiare l’urlo e dare marea all’incendio.  * Ad esempio: non è vero che i poeti siano i traduttori più bravi. I poeti, semplicemente, traducono per sopravvivere. Le – pur belle – traduzioni di Rebora, Sbarbaro, Caproni o Sereni non aggiungono nulla al tema né alla loro opera; le – pur brutte – traduzioni di Montale ci insegnano qualcosa sul ‘metodo’ lirico del poeta, sulle sue letture. Anche Ungaretti ha tradotto tanto, spesso con brio: è significativo il suo legame con William Blake (“Lavoro alle traduzioni di Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua. Ma c’è poeta, o un qualsiasi uomo che parli, che sia nel suo dire interamente decifrabile?”). A conti fatti, il discorso non cambia.  * A volte, a contrario, accade che un non poeta riesca a conferire poesia a un testo tradotto, illuminandolo come mai prima. Nel caso dei ‘classici’, è il classico esempio di Ezio Savino. Grecista, latinista, scrittore, Savino ha tradotto Sofocle e Eschilo con primigenia ferocia, una nitidezza rituale che fa impallidire i classicisti: forse è per questo che lo si guarda come una bestia rara. Savino è il Chirone dei traduttori. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino – slavista per mestiere, poeta per estro – ha tradotto i poeti russi come nessuno. In particolare, legò con Boris Pasternak; a proposito, Cesare G. De Michelis scrisse che “l’opera traduttoria di Ripellino su Pasternak ha acquistato i caratteri non solo dell’autorevolezza ma anche della definitività”. Il saggio di De Michelis – nell’edizione einaudiana delle Poesie di Pasternak del 1992 – s’intitola, non per caso, Il “Pasternak” di Ripellino, come se si trattasse di un’appropriazione più che di una traduzione. A volte questo appropriarsi accade dopo lungo assedio e strenua lotta, a volte per coincidenza d’affetto: il corpo lirico del tradotto è coniugale a quello del traduttore.  Secondo alcuni, le traduzioni di Tommaso Landolfi sono belle perché ‘landolfeggiano’ – del tradotto, poco c’importa. Non è inesatto considerare le versioni di Hölderlin di Mandruzzato – stampa Adelphi – più belle, al tatto e al palato, di quelle, più esatte, di Luigi Reitani (stampa Mondadori).  * In un libro di vertiginosa potenza, L’arco e la lira, Octavio Paz scrive, tra l’altro, che: > “…l’opera poetica è in lotta con se stessa. Per questo è viva. E da questa > continua contesa… ha origine anche ciò che si è chiamato la pericolosità della > poesia. Il poeta è un essere a parte, un eterodosso per fatalità congenita: > dice sempre un’altra cosa, anche quando dice le stesse cose del resto degli > uomini della sua comunità. La diffidenza degli Stati e delle Chiese nei > confronti della poesia non nasce solo dal naturale imperialismo di questi due > poteri: l’indole stessa del dire poetico provoca il sospetto. Non è tanto ciò > che dice il poeta, ma ciò che è implicito nel suo dire, il suo dualismo ultimo > e irriducibile, ciò che conferisce alle sue parole un sapore di liberazione… > La parola poetica non è mai completamente di questo mondo: ci trasporta sempre > oltre, in altre terre, ad altri cieli, ad altre verità. La poesia sembra > sfuggire alle leggi di gravità della storia, perché la sua parola non è mai > completamente storica”.  È proprio in questa alterità che funziona la traduzione del poeta; quando, tramite tradimento, scaturisce una verità nuova. La necessità di un testo di essere tradotto è in questo sconfinamento del senso, non in altro. La verità opera nel frainteso.  In un saggio in cui sonda il “parlare in lingue”, Lettura e contemplazione – accolto anche questo nel ‘Meridiano’ – Octavio Paz ricorda una leggenda tibetana. Un giorno, siamo nel XVIII secolo, il Dalai Lama vide dalla finestra del palazzo del Potala la dea Tara che danzava. La dea veniva evocata da “un povero vecchio”, che girava intorno alle mura del palazzo “recitando le sue preghiere”. Quel recitare, incita la dea a svelarsi. Il vecchio sussurrava le preghiere di un antico testo in sanscrito: i teologi inviati dal Dalai Lama intercettarono difetti nella traduzione del testo. Dissero al vecchio di emendare il dire, di pronunciare correttamente, secondo giustizia filologica, quella preghiera – “da quel giorno Tara non apparve più”. È in ciò che non consuona secondo legge umana, in ciò che sfugge alle filologiche spire, l’ispirazione, il vero.  Forse è per questo che gli scrittori, messi a tradurre il testo sacro, difficilmente riescono. Intimiditi dalla nuda gloria della Bibbia – un testo che desertifica il lavorio intellettuale, un testo-dolmen che annienta il verseggiatore Versailles – tentano di mettere del loro, di ormeggiare lì la propria lingua. Così, uno scrittore altrimenti geniale come Massimo Bontempelli s’impantana in versioni bibliche claudicanti, con linguaggio irto di aculei retorici. Così, ad esempio, alcune lasse dal capitolo XX dell’Apocalisse, paragonate alla versione di un poeta, Giancarlo Pontiggia, recentemente edita da De Piante. “E sopra lui chiuse e sigillò perché non traviasse più i popoli” (Bontempelli) vs. “e vi pose un sigillo sopra, e un ordine:/ Non sedurre più le genti” (Pontiggia); “E vidi i troni, e su questi si assisero, e fu commesso loro di giudicare” vs. “E vidi troni,/ e vi si sedettero sopra,/ e fu dato loro di giudicare”; “E se taluno non si trovò scritto nel libro della vita, fu gettato nel lago di fuoco” vs. “E chi non fu scritto nel rotolo della vita/ fu gettato nello stagno del fuoco”.  È vero: Guido Ceronetti ha ‘liberato’ la lettura della Bibbia dalle ganasce sacerdotali; per certi versi ha dissigillato il Testo. Alcune traduzioni bibliche – preferisco Giobbe, Cantico dei Cantici, Isaia – sono il vero capolavoro di Ceronetti: eppure – forse per colpa dell’onnivora ‘mobilità’ del testo biblico, un testo cannibale – ho il sospetto che il tempo le invecchi irrimediabilmente. La Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori, invece – pubblicata nel 1991 da Longanesi – convince ancora, è ancora giovane. Merito dell’audacia – Testori svolge la prosa di San Paolo in poesia; poesia che rimanda, per chi ha orecchio, a Nel tuo sangue e a Ossa mea – e, anche qui, della violenza da rabbiosa belva con cui quel testo agisce – ha agito – nella ricerca letteraria del traduttore. A proposito, Carlo Bo scrisse che Testori “cerca di farsi traduttore di Paolo con Paolo, di parlare con Paolo”. A volte: traduzione-duello; a volte: traduzione-confessione. Testori disse di “un terribile impegno preso con lui”, con Paolo.  > “Volevo portarlo all’interno del processo di verbalizzazione della nostra > poesia; volevo gettarlo come un ingombrante monumento dentro nostra > letteratura. Anche di forza; anche peccando di violenza”. Traduzione come terribile impegno – cosa, scrive Testori, che “rasenta il ridicolo”. Tra il terrore e il ridicolo. Spogliarsi per essere falciati da linguaggio altro – perciò: mio. Esempio dal primo capitolo; così eclatante da impedire didascalia: > “Paolo, > io, > da Cristo vocato  > – volontà Dio –  > con Sostene, > ai fratelli della corinzia Chiesa, > ai creati da Lui, > luogo in ogni chiamati, > grazia invoco, > pace.  > Per donazione del Padre > e del Figlio ricchezza > in parole, > in fede-scienza, > dato vi fu > del Mistero coscienza > e d’ostenderlo imperio > ad altrui conoscenza. > Così > in voi e in noi > di Cristo il Verbo, > niente cedendo, > in crimine alcuno cadendo, > l’ultima rivelazione sua attendendo, > testimonianza riceve > e dà”.  Essere Paolo più di Paolo – tradurre: entrare nella pelle del tradotto, rivelarlo a lui stesso, con lavorio d’amore e di lama.  * Questa dinamica del tradurre per tradimento ha, in Italia, due fuochi. Il primo è Salvatore Quasimodo. La sua versione dei Lirici greci (Edizioni di Corrente, 1940, poi Mondadori, 1944) è stata tanto rivoluzionaria da costituire una novità nella poesia in italiano. Il poeta ritorce la filologia contro i filologi, con parole dirompenti: “Quella terminologia classicheggiante (per intenderci: opimo, pampineo, rigoglio, fulgido, florido, ecc.) che pretese di costituirsi a linguaggio aromatico, adatto soprattutto alle traduzioni dei testi greci e latini, se ancora perdura in una zona storicamente evasiva della cultura nazionale, è morta nello spirito delle generazioni nuove”. E poi:  > “Il valido apporto della filologia decade sempre oltre i limiti d’una > interpretazione del testo esaminato e ricostruito. L’indicazione dello > studioso non può esaurire la ‘densità poetica’ del testo; ma prepara alla > scelta di quella parola o costrutto che rientri nella situazione di canto del > poeta che si traduce”.  Gli esiti, insuperati per nitore, sono noti; solito esempio: > “Tramontata è la luna > e le Pleiadi a mezzo della notte; > anche giovinezza già dilegua > e ora nel mio letto resto sola”.   Dal lato opposto, Pier Paolo Pasolini che traduce L’Orestiade di Eschilo per Vittorio Gassman, nel 1960. Il poeta, per voluttà e voracità – tutto il suo dire è affanno di fame, è famelico: “non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto”; “mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva”; “con la brutalità dell’istinto” –, ignora il testo greco: maneggia le versioni francese (di Paul Mazon, 1949), inglese (edita a Cambridge nel 1938) e quella italiana di Mario Untersteiner (del 1947), innervandole nel suo “italiano: quello delle Ceneri di Gramsci (con qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della chiesa cattolica)”. Nota di brigantaggio: “Peggio di così non potevo comportarmi”. L’ideologia pasoliniana agisce ovunque: “La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili… Da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”. In sostanza, all’Eschilo edotto nei misteri di Eleusi si predilige il militare e il cittadino, alla sostanza religiosa quella politica, al tempio l’agorà.  È un Eschilo tutt’altro, venuto da altrove, quello di Pasolini, dove anche Cassandra non parla cinta da estasi e isteria: si rivolge con parole misurate a “Dio” – pare un’Antigone: > “Oh Dio! Tu parli, e compi la nostra rovina. > No, non si può lottare con te, Maledizione > divina di questa casa! Tu vedi tutto. > Ciò che io credevo al sicuro e lontano, > tu lo colpisci, con la tua arma che non perdona”.  D’altronde, il coro non impenna lemmi ambigui, vestali, ma versi da moralista settecentesco: > “Il male chiama altro male: > non si può giudicare: chi > vuol prendere è preso, > chi ha ucciso è ucciso: nel trono > di Dio sta scritto: Chi ha peccato paga”.  Forse nella traduzione di traduzione – questo sussurro di sussurri, questo colibrì che si fa aquila – emerge una verità più limpida di quella che si scorge nella pura traduzione. È come se in questo passaggio di consegne, di torce in stormi, si giunga a qualcosa di più sottile: il terzo mette a tacere la lite tra i due.   * Tradurre, quando non è un gesto ‘professionale’ ma ‘esistenziale’ – i cui esiti investono l’esistenza del traduttore, per cui quella traduzione è un hic et nunc, un primo-e-ultimo, un ora-e-mai-più – è un sacrificio. Qualcosa, perché accada qualcos’altro, deve morire. Ciò che non vediamo del testo tradotto è l’altare, lo scannatoio, la bestia che sanguina. A volte, il corpo sacrificale è quello dell’autore tradotto – a volte quello del traduttore. Soltanto di rado sono entrambi a officiare il sacro rito del tradurre – sacralità che accade per dissacrazione, per dissoluzione dei vincoli di fede.  La gratitudine segue l’atto di razzia, la grazia accade dopo la barbarie. Secondo San Paolo, la traduzione – “interpretazione delle lingue”, hermeneia glosson; secondo Testori: “d’ogni lingua interpretazione” – è un carisma: in sé ha dunque tutti gli scorticanti drammi del dono. La traduzione è un dono pentecostale, ha a che fare con l’escatologia, con la conoscenza delle cose ultime – lingua morta che risorge: già, ma quanto sarà serbato del corpo originale? Poco importa: la nostra tradizione non riguarda lingua sacra – ebraico, arabo – ma linguaggio che ha i blasoni della blasfemia e della latitanza – il greco dei Vangeli non è lingua che parlava Gesù il Nazareno – lingua da espulsi, da senza patria, da paria. Non più questione di ‘rispettare lo spirito’ di un testo ma di essere ispirati.  Così la traduzione prende efficacia, diventa belva, preme e opera. Divora.  *In copertina: “Tavola Doria” frammento ricalcato dalla “Battaglia di Anghiari”, Leonardo da Vinci L'articolo “Peccando di violenza”. Della traduzione come tradimento  proviene da Pangea.