Per comprenderne l’indole, dobbiamo partire dalla fine. Alfred De Vigny – che una celebre fotografia di Nadar mostra a braccia incrociate, il viso corrucciato, la giacca ad ampie falde: un pipistrello, insomma – morì nel settembre del 1863. Soffriva, da tempo, di un cancro allo stomaco; passò gli ultimi anni a curare la moglie, Lydia Jane Bunbury, di origine inglese, bellissimo, dicono, ricchissima, sprofondata in una nera demenza. L’amore della sua vita – ovviamente: tormentato, inquieto, destinato a niente – fu però l’attrice Marie Dorval, tra le più grandi dell’epoca, pervicace nella posa e nel capriccio. Da anni alieno ai circoli letterari, per il disgusto verso le mode imperanti, per una disciplina all’arte della sprezzatura, nel buon ritiro di Maine-Giraud, un maniero in Charente, Alfred De Vigny, il poeta idolatrato da Marcel Proust – da ragazzo lo considerava, insieme a Baudelaire, “il più grande poeta del XIX secolo: anche nelle sue poesie meno note, mantiene una calma, quell’ineffabile bellezza che ci sfuggono” – morì solo. La biografia redatta dall’Académie française è spietata per rigore: “Indifferente al pubblico, fu il vuoto intorno alla sua bara, accompagnata soltanto da qualche romantico della prima ora”.  Fu eletto al seggio 32 – attualmente occupato da Pascal Ory, vi sedette, tra gli altri, Alain Robbe-Grillet – nel maggio del 1845, dopo essere stato rifiutato per sette volte. Gli “accademici” non amavano le sregolatezze dei Romantici; Vigny rifiutò di presentarsi al cospetto di Luigi Filippo I di Francia. Quando tentò di far eleggere tra i ranghi dell’Accademia Balzac, gli andò male.  Rampollo di una genia di militari, Alfred de Vigny passò la giovinezza in armi. Pensava di fare carriera, di mettere alla prova la sua ideale audacia; languì nella palude di guarnigioni mal assemblate. I fasti napoleonici – esemplificati nello schietto romanzo di Conrad, I duellanti – erano un ricordo. Ottenne i gradi, si licenziò capitano; in un ritratto, ragazzo, con la divisa della “Maison du roi”, ha lo sguardo languido, la bellezza scapigliata, ininterrotta.  Alfred de Vigny (1797-1864) fotografato da Nadar Dicono fosse incapace di “capire la realtà” – il che, per un poeta, non è poi grave –, crebbe nel mito di Lord Byron, fece parte del circolo di Victor Hugo. Tradusse – con spigliata grazia, in versi – Shakespeare, i suoi Poèmes antiques et modernes (usciti, in edizione definitiva, nel 1829 e aggiornata nel 1841) gli diedero autorevolezza lirica. I critici dicono che i “poèmes philosophiques” raccolti come Les Destinées nel 1864, la sua opera definitiva, annunciano le innovazioni di Stéphane Mallarmé (dei Poemi antichi e moderni e de I destini esiste una traduzione di Lanfranco Binni, edita da Garzanti nel 1991). Il capolavoro di Alfred de Vigny resta comunque Chatterton: andata in scena al Théâtre français il 12 febbraio del 1835 (con l’amata Marie Dorval nei panni di protagonista femminile), la pièce riscosse un successo assoluto; fu applaudita, tra gli altri, da George Sand e da Sainte-Beuve. Da quel testo, Leoncavallo trasse un’opera lirica assai meno fortunata, omonima, andata sul palco del Teatro Drammatico Nazionale di Roma nel 1896, con scarse repliche.  Alfred de Vigny era ossessionato dalla figura di Thomas Chatterton, l’acerbo, geniale poeta di Bristol, suicidatosi a poco meno di diciotto anni, nel 1770, a Londra. Gli pareva, più di ogni altro, prima di tutti, l’emblema del poeta, eternamente giovane, che si schianta contro l’indifferenza della società letteraria e “va fino in fondo”. Il poeta che si immola per la poesia, con disperazione messianica. Thomas Chatterton, amato da Coleridge e da Keats, sbandierato, via via, come un simbolo, più citato che letto (la sua storia e la sua opera sono state recepite per la prima volta in Italia di recente, in: T. Chatterton, Nell’aura del fulmine, Feltrinelli, 2025), sarebbe piaciuto a Borges: quindicenne, si era corazzato con un alter ego, il monaco Thomas Rowley, vissuto nel XV secolo, che scriveva odi in un inglese antico di inedito conio, fitto di indecifrabili invenzioni. L’eterno fanciullo della poesia inglese, ridotto in miseria, malcompreso (da Horace Walpole, soprattutto, l’autore del Castello di Otranto, doge dei circoli letterari londinesi del tempo), fu il primo a scatenarsi contro le viete formalità della cultura – scriveva versi audaci fino al rebus, pieni di abissi, di ferina ingenuità, che delizieranno Dylan Thomas.  Già in Stello – romanzo nottambulo del 1832 – Alfred de Vigny si era appellato a Thomas Chatterton come a uno spettro amico; con Chatterton ideò il più vigoroso manifesto del romanticismo francese. In particolare, sono le pagine poste a introdurre la pièce, Dernière nuit de travail, a costituire una sorta di manuale dell’indole romantica di allora. Alfred de Vigny fa di Chatterton il poeta per antonomasia, l’ispirato assoluto, che non si piega di fronte alla necessità del mondo, non scende a compromessi, ed è trattato dagli uomini come uno strano, un estraneo, un folle. Il testo – qui tradotto, in calce – evita i rischi della secca retorica perché Vigny è sorretto da un’intuizione sagace: Chatterton non è colpevole di suicidio, è la società ad averlo costretto a uccidersi. Il poeta è come lo scorpione rinchiuso per gioco dai bambini in un cerchio di fuoco; vedendosi perduto, l’artropode rivolge contro di sé il velenoso aculeo e muore, mentre gli altri, intorno, ridono. L’idea del suicidato dalla società sarà ripresa con furia da Antonin Artaud parlando di Vincent Van Gogh, un altro artista messianico. Ci sono artisti la cui scelta si staglia come un’opera con esiti spesso sfrenati, inattesi. Di fronte alla morte di un ragazzo – eternata da quadri che ne hanno fatto una specie di figurina pronta alla lacrima e al solido applauso – bisogna tumularsi nel silenzio – anzi, nella preghiera. Più che altro, Alfred de Vigny ha profetizzato la figura del maledetto: a lui Paul Verlaine si riferisce quando, nel 1884, licenzia il saggio sui Poètes maudits. Thomas Chatterton ha stigmatizzato i poeti, costringendoli alla sequela estrema, “li condanna all’eterno esempio di una morte in miseria, abbandono, speranza mutilata”. Tutti gli altri – chi stringe accordi con il tempo, ‘a fin di bene’, per sopravvivere – è, in fondo, reo di tradimento, un vile.  A suo modo, Alfred de Vigny si allineò al duro addestramento di Chatterton. Voltò le spalle alla città, rifiutò di pubblicare, continuando a molare e ad approfondire l’opera. Vedeva Chatterton ogni giorno, nei brevi boschi che circondavano la sua villa – era mutato in volpe, diceva.   *** Ultima notte di lavoro. Per Thomas Chatterton La causa: il perpetuo martirio e la perpetua immolazione del Poeta. La causa: il diritto che egli ha di vivere. La causa: il pane che gli viene sottratto. La causa: la morte che è costretto a infliggersi.  Da dove tutto questo? Dal fatto che lodiamo il genio, ma uccidiamo i geniali. Li uccidiamo negando loro la vita. Potremmo pensare, vista la scarsa importanza con cui viene trattato, che il Poeta sia cosa comune. Una nazione dovrebbe essere orgogliosa se avrà due Poeti in dieci secoli. Ci sono Stati che non ne hanno mai avuto uno. Eppure: perché così tante stelle si estinguono appena cominciano a brillare?  Perché ignorate cosa sia un Poeta.  Continuerete ancora a non vedere? Per quanto? Tre tipi umani, che non dobbiamo confondere, agiscono nella società tramite il pensiero, muovendosi in regioni separate.  L’uomo esperto negli affari della vita, apprezzato dal mondo, si incontra ad ogni passo. A tutti adatto, a tutto si adatta. Ha una flessibilità e una disinvoltura che rasentano il prodigio. La sua mente è libera, sempre fresca, pronta a ogni risposta. Privo di autentiche emozioni, restituisce buone parole a seconda delle occasioni. Scrive di economia come di letteratura. Pratica l’arte come la critica, assume per l’una toni alla moda per l’altra la dissertazione sentenziosa. Sa combinare le parole per creare l’effimero della passione, della malinconia, dell’erudizione, dell’entusiasmo. È posseduto da fredde inclinazioni, che intuisce più che comprendere; le respira da lontano, come i vaghi odori di fiori sconosciuti. Crea il linguaggio dei ‘generi’ come si forgiano le maschere per i volti. Può scrivere commedie e orazioni funebri, romanzi e fiabe, epistole e tragedie, poesie e discorsi politici. È l’uomo di lettere, da sempre amato e compreso, sempre in auge, bene in vista, mai inviso. Quest’uomo non ha bisogno della nostra pietà.  Sopra di lui, c’è un uomo dalla natura più forte e raffinata. Una profonda e grave convinzione fonda le sue opere, che riversa su una terra cruda, spesso ingrata. Ha meditato in solitudine la propria filosofia, la vede al colpo d’occhio, squadernata, la tiene in mano come una catena: sa che il primo anello condurrà all’ultimo, sa come ogni anello si colleghi agli altri. La sua memoria è ricca, quasi infallibile, il giudizio sano, è uno studioso completo, calmo. Il suo genio è attenzione al massimo grado, buon senso nella più piena espressione. Il linguaggio è coerente, limpido, franco, grandioso nel portamento, vigoroso nei tratti. Soprattutto, gli occorrono ordine e chiarezza. L’ardore della lotta perpetua infiamma la sua vita e i suoi scritti. Il suo cuore racchiude grandi rivolte e l’ira superba, che lo rode in segreto. Sa seminare a grande profondità e attendere che l’opera germogli: è spaventoso quando è immobile, in veglia. È padrone di se stesso e di molte anime, che conduce a Nord e a Sud, a suo piacere; tiene in mano un polo, e l’opinione che la gente ha di lui lo obbliga a custodire la propria vita, a mantenere desto il suo amor proprio. È il vero, grande scrittore.  Non è infelice; ha ciò che desidera; sarà sempre in lotta, ma quando concederà tregua ai nemici, riceverà degni omaggi. Vincitore o vinto, sarà sempre incoronato. Non ha bisogno della vostra pietà.  Ma c’è un altro tipo, dalla natura passionale più pura e più rara. La sua opera proviene da Dio e giunge al mondo a intervalli rari. È un peso per gli altri, perché appartiene completamente alla stirpe degli ispirati. L’emozione, in lui, è così intima e profonda che vi si è immerso fin dall’infanzia. L’immaginazione lo possiede sopra ogni cosa. Al minimo urto, si sbriciola; al minimo respiro, volta verso mondi sconosciuti. Da allora in poi, smette i rapporti con la creatura umana. La sua sensibilità è troppo vivida; ferisce fino al sangue; i suoi eccessivi entusiasmi lo traviano; le sue simpatie sono troppo veraci; compatisce chi soffre infinitamente meno di lui, muore dei dolori degli altri. Le resistenze della società umana, il suo disgusto, lo gettano in un profondo sconforto, in una nera indignazione, in una desolazione insormontabile, perché tutto comprende, e troppo profondamente. In questo modo, tace, si ripiega su se stesso, recluso nella sua prigione. Lì si forma qualcosa di simile a un vulcano. Il fuoco cova lento, la lava è armoniosa. Ma quando esploderà? Si direbbe che assista come uno straniero a ciò che accade dentro di lui. Cammina come un malato, non sa dove andare, vaga per giorni. Non ha bisogno di fare nulla, perché accada la sua arte. Non deve fare nulla, perché gli accordi del mondo si formano comunque nella sua anima: il roco rumore del lavoro regolare irrompe, li interrompe. Lui è il poeta. Appena si mostra, è mutilato – tutte le lacrime, tutta la nostra pietà sia per lui! La lingua che ha scelto è compresa da un infimo numero di uomini ed è a loro che egli grida: “Ascoltatemi, fatemi vivere a mio modo!”. Ma molti sono inebriati dalle proprie opere, altri lo sdegnano perché in quel perenne bambino vogliono la perfezione dell’uomo maturo; i più sono distratti, indifferenti; tutti sono impotenti nel bene.  E lui grida ai Poteri: “Ascoltatemi, fate che non muoia!”. Ma i Poteri proteggono soltanto gli interessi positivi, sono estranei al genio, che li offende.  Se ne ha la forza, diventerà un soldato, trascorrendo la vita sotto le armi; una vita attiva, rozza, che ucciderà il suo essere morale. Altrimenti, se ha costanza, si condannerà alle fatiche del numero, al calcolo che uccide le illusioni. Se il suo cuore non si impenna con violenza, può piegarsi, molare i pensieri, smettere il canto. Si farà, allora, uomo di lettere; oppure, se la filosofia lo sorregge e incoraggia, diventare un grande scrittore; ma a lungo andare il giudizio soffocherà la visione, schiacciando il poema che aveva in petto.  In ogni caso, ucciderà una parte di sé, ma per questi suicidi a metà, per queste immense irragionate rassegnazioni è necessaria una forza rara, nera. Se questa forza non gli è data, quale strada gli resta da intraprendere? Quella di Thomas Chatterton: il suicidio radicale.  Dunque, è un criminale! Un criminale davanti a Dio e agli uomini, dacché il suicidio è un crimine, religioso e sociale. Chi può negarlo? Il dovere e la ragione lo confermano. Si tratta soltanto di capire se la disperazione non sia qualcosa di più forte di dovere e ragione. […] La vera disperazione è un potere che divora, irresistibile, famelico, al di là della ragione, che comincia annichilendo il pensiero. La disperazione non è un’idea, è una bestia che tortura, che stringe, schiaccia e lacera il cuore di un uomo, fino a farlo impazzire.  Ma è lui, il poeta, il vero colpevole o lo è la società, che lo disarma, che lo bracca senza fine? C’è un gioco terribile comune ai bambini del Midi. Essi costruiscono un cerchio con i carboni ardenti; in mezzo, mettono uno scorpione, catturato con le pinze. All’inizio, lo scorpione resta immobile. Quando il fuoco comincia a bruciarlo, si agita. I bimbi ridono. La creatura cerca di evadere dalle fiamme, facendosi strada tra i carboni ardenti; ma il dolore è troppo e si ritira. E ridono. Lo scorpione cerca un passaggio impossibile, uno spiraglio. Poi ritorna al centro, in una più oscura quiete. Infine, rivolge il dardo avvelenato contro se stesso e muore, sul colpo. E ridono – e ridono più forte di prima. È lo scorpione il colpevole? I bambini sono innocenti e buoni? Quando un uomo muore nello stesso modo, è davvero un suicida? No. È la società a gettarlo nel fuoco.  I bei versi, dobbiamo dirlo, sono merce che non piace alla gente comune. La moltitudine mira a moltiplicare il proprio stipendio; nelle nazioni più nobili, la massa ama ciò che amano tutti. Soltanto dopo una lenta istruzione e un continuo addestramento può apprezzare la bellezza; nel frattempo, schiaccia il talento nascente, il genio sorgivo, senza udire le grida della sua angoscia.  Ho voluto mostrare l’uomo spirituale soffocato dalla società materialista, dove l’avido calcolo sfrutta senza pietà l’intelligenza e il lavoro. Non voglio giustificare gli atti disperati degli sventurati ma protestare contro l’indifferenza che costringe costoro a compierli.  Il Poeta è tutto per me; Chatterton è il nome di un uomo – ho omesso i fatti esatti della sua esistenza per trarre dal suo destino l’emblema eterno di una nobile miseria. Oggi i tuoi compatrioti, caro Chatterton, ti chiamano ‘ragazzo meraviglia’… Eri infelice – tanto mi basta. Anima desolata, povera anima diciottenne! Perdonami di aver eretto a simbolo il nome mortale che indossavi su questa terra, per fare del bene nel tuo nome.  Tra il 29 e il 30 giugno 1834 Alfred de Vigny *In copertina: Egon Schiele, Bildnis Paris von Gütersloh, 1918 L'articolo Il poeta, “il suicidato dalla società”. Un testo di Alfred de Vigny proviene da Pangea.

Nel 1904, per “La Nuova Rassegna” di Firenze, Ettore Allodoli scrive un ispirato profilo di Thomas Chatterton. Con l’acribia del critico, Allodoli tenta di scindere il mito dall’uomo, la leggenda dall’opera. Impresa, per lo più, vana. Thomas Chatterton, il poeta morto per scelta neppure diciottenne, aveva finito per incarnare l’idolo del genio ribelle alle coercizioni della società, l’artista incompreso, umiliato. Era una specie di Werther, rinnovava i caratteri del puer virgiliano – parola che redime i mondi –, è stato il ragazzino giunto a sconvolgere la scena lirica del proprio tempo, dominata da poeti ipocriti, da piumati, spumeggianti lacchè.  Icona triste, notturna, già totalmente ‘romantica’, dalla giovinezza lunare, Thomas Chatterton rischiò di essere il Rimbaud della poesia inglese – la morte fu per lui una sorta di infernale Harar. Non ci riuscì perché l’epoca – per usare una formula di Antonin Artaud – aveva scelto di suicidarlo. Così, il giovane Allodoli – aveva poco più di vent’anni: amico di Giovanni Papini, sarà Accademico d’Italia, critico infaticabile e biografo, tra i tanti, di Michelangelo, Savonarola e Giovanni dalle Bande Nere – riporta il ragazzo al suo vero, pionieristico ruolo: il precursore di Keats, Shelley e Byron, nei toni poetici e nella postura del vivere (dissennata: per eccesso di vitalismo come d’intimismo). Ce lo descrive “ambizioso e orgoglioso” fino alla mania – “l’orgoglio gli ottenebrò la mente e lo fece sviare nei suoi ragionamenti e nelle sue riflessioni” –, grave di “generosa baldanza” e “indipendenza di idee”. Anche il critico, tuttavia, non può non impuntarsi nel mito, dalle oscurità elisabettiane:  > “ritiratosi dalla vita brillante presso un fabbricante di manifatture in > Brookstreet nelle vicinanze di Londra, visse alquanto in silenzio finché un > giorno, dopo avere orgogliosamente rifiutato un pranzo che il padrone di casa > gli offriva, la fame, le delusioni e la disperazione lo costrinsero ad > uccidersi. Quasi nessuno parlò della sua morte e il suo corpo fu sepolto nella > fossa comune”. Alla dissipazione del corpo seguì la resurrezione del corpus: ci si accorse – troppo tardi – di essere al cospetto di un talento selvatico, dall’opera esondante, un Niagara, capace di passare, con aggressivo agio, dal poema cavalleresco alla scena ‘da camera’, dall’idillio alla satira, violenta. Non so se la solitudine ricercata, la sovrabbondante ira, la frustrazione abbiano favorito o stravolto l’opera di Chatterton: ancora oggi egli è l’autentico rivoluzionario della poesia inglese, ignifugo alle mode critiche e alle stagionali rivalutazioni. Se William Blake, per dire – per effetto, è ovvio, di una agghiacciante singolarità – è diventato un idolo, Chatterton resta nel volgo dei vampiri, a ruminare tra le ombre: per sempre insoddisfatto, non ci dà pace, ci dà di morso.  Luigi Berti – tra i rari che abbiano tentato di tradurre Chatterton nella nostra lingua – credette di trovarsi al cospetto di un genio ingenuo, di un rebus, in fondo (“Chatterton ci ha lasciato due volumi di versi e certi critici vi hanno veduto anche un’evasione immaginativa di rara potenza, altri ancora uno stato morboso che lo spingeva a crearsi un mondo d’immagini e di musica in cui la morte era regina”, in: I preromantici inglesi, Guanda, 1964); scrisse che se fosse vissuto di più, chissà, “sarebbe stato tra i più forti poeti preromantici e forse anche tra i maggiori del suo tempo”. Al tempo di Allodoli – che costella il suo saggio di qualche traduzione, qua e là –, i ragazzi mandavano a memoria le poesie di Chatterton rimpinguandosi della sua leggenda: il poeta incompreso, il poeta ribelle, l’uomo che ha scelto di vivere poeticamente, fino alla tragedia. La frase con cui Allodoli chiude il saggio – “pensando al diciottenne poeta, noi ci sentiamo turbati come dinanzi a qualcosa di straordinario” – dichiara il destro di una poetica: il poeta è sempre fuori dall’ordinario, non si lascia intimidire dalle norme stantie della storia dell’arte; il poeta è il perturbante.  Henry Wallis, The Death of Chatterton, 1856 Fresca, d’altronde, era l’impressione di Chatterton, l’opera lirica di Leoncavallo andata in scena al Teatro Drammatico Nazionale di Roma nel marzo del 1896. Il libretto era tratto dalla drammaturgia del 1835 di Alfred de Vigny, tra le sue più grandi. L’introduzione dello scrittore – Dernière nuit de travail –, di fatto, fa di Chatterton un monito e un mito ‘universale’.  > “La mia causa è il perpetuo martirio del poeta, la sua perpetua immolazione – > La mia causa: il diritto che egli viva – La mia causa: il pane che non gli > diamo – La mia causa: la morte che è costretto a darsi”.  A De Vigny non importava l’opera di Chatterton, poeta solare pur nella sua disperazione, ma l’epopea del “criminale davanti a Dio e davanti agli uomini, dacché il suicidio è un crimine religioso e sociale”. Ne fa il sovrano dell’angoscia, il prototipo del suicidato dalla società – “Quando un uomo muore in questo modo possiamo parlare di suicidio? È la società che lo ha gettato negli inferi” –, l’erma di un sopruso che tutto mette in discussione:  > “Il Poeta era tutto per me; Chatterton non era che un nome; ho deliberatamente > messo da parte gli esatti fatti della sua vita per prelevare da quel destino > ciò che lo rendeva un esempio per sempre deplorevole di una nobile miseria. I > tuoi compatrioti ti dissero bimbo meraviglioso! Giusto o meno che fosse, eri > infelice; ne sono certo, e mi basta. Anima desolata, povera anima diciottenne! > Perdonami se ho preso come un simbolo il nome che hai portato su questa terra, > e in tuo nome aver tentato il bene”.  Il cadavere di Chatterton, pari a un burattino, si prestò a essere manovrato da molti, travestito dai tanti. Il suicidio tramutò l’esistenza di un irregolare in quella di un reietto dell’assoluto. Caso singolare in cui una vita, malridotta, ha vampirizzato l’opera.  In realtà, scevra dalla gigantografia leggendaria, la burrascosa esistenza di Thomas Chatterton si muove attorno ad alcuni, miliari, elementi. Nato a Bristol il 20 novembre del 1752 – quasi un secolo dopo, il 20 ottobre del 1854, nasce, pure lui in provincia, quell’altro “ragazzo meraviglia”, Arthur Rimbaud: nella genuflessione del genetliaco, lievemente obliquo, c’è anche la sostanziale differenza di statura lirica, ma non di carisma – Chatterton subisce, da subito, lo stigma della perdita. Il padre, che si chiamava come il figlio – biblica surplace, la saggezza del sangue – muore pochi mesi prima della sua nascita, in agosto: musico mediocre, poeta per dire, per diletto praticava l’occultismo. Thomas cresce con la madre, insegnante di cucito e di ‘ornato’: di suo, acuisce un’indole alla solitudine, alla lettura disordinata. Da bambino, faticava ad apprendere l’alfabeto, lo consideravano alla stregua di un idiota. La scuola – frequentata a Bristol – lo infastidisce, come, in generale, le gerarchie dell’ordine costituito e i fatui giochi dei suoi compagni. Mitizza, invece, i meandri della chiesa di St Mary Redcliffe, in cui è sagrestano lo zio, per tradizione legata al lignaggio dei Chatterton. Orfano di padre, Thomas Chatterton trova una parentela tra affini nei cavalieri medioevali, nei vescovi capaci nell’elargire le pene e nello sguainare la spada. Ama insinuarsi in un altro modo: predilige l’epoca della Guerra delle Rose e quella di Enrico VIII, s’inventa un XV secolo a suo uso, comincia a scovare vecchie pergamene negli archivi di famiglia e in quelli della parrocchia, balocca con la lingua. La sua precocità è inquietante: a otto anni l’idiota si rivela un lettore formidabile; a undici si ritiene poeta compiuto. È l’era in cui vanno di moda i ‘notturni’ e l’esotismo di un Medioevo ricostruito in vitro, con sapienza letteraria: spopolano i canti di Ossian di James Macpherson – stampati dagli anni settanta del Settecento, in Italia hanno un traduttore d’elezione in Melchiorre Cesarotti – e le Reliques Of Ancient English Poetry di Thomas Percy; la caccia al manoscritto perduto è lo sport più in voga tra i letterati del tempo. All’accademismo, Thomas Chatterton preferisce l’energumena genuinità dell’ispirazione; l’invenzione di Thomas Rowley, immaginario monaco vissuto nel XV secolo, nei dintorni di Bristol, è la testimonianza di un talento senza freni. Abile nella mistificazione, nell’arte di produrre poemi in un middle english di propria foggia, sagace nel gioco dei labirinti verbali, Thomas Chatterton comincia a vendere i testi di Rowley, suo medioevale alter ego, come li avesse tratti da un manoscritto fortunosamente ritrovato. Per un po’, nessuno sa sbugiardarlo e il falso gli rende – ancora nel 1778, il poeta ‘laureato’ Thomas Warton inserisce i poemi di Rowley nella sua History of English Poetry, tra John Gower e Geoffrey Chaucer. Per contrasto, la stoffa di Chatterton – portata all’esuberanza come all’esuberante depressione – non sopportava le falsità del proprio tempo.  Talento burrascoso e inarginabile, il ragazzo sbarca, sedicenne, a Londra, certo di poter sopravvivere del proprio talento. Le poesie gli rendono poco; in genere – privo di appoggi e di sostanze – una specie di sovrumana indifferenza gli fa da aura. Sono, in ogni caso, anni di prodigiosa scrittura: Chatterton tocca tutti gli angoli della sensibilità lirica – dalla satira allo ieratico poema medioevale, dall’imitazione alla poesia d’amore, dall’invettiva all’improvviso, dalla pièce teatrale al ‘pezzo’ cosmico –, è famelico di fama. A differenza dei poeti del suo tempo, vive ciò che scrive, incarna il proprio verbo, crede alla parola con fanciullesca ingenuità – è questo, in lui, a spaventare, ad atterrire chi lo incrocia, riconoscendo, nello spavaldo ragazzo, il marchio feroce del prescelto. Il rapporto con Horace Walpole è emblematico. Chatterton inviò all’autore del Castello di Otranto– che, nella finzione narrativa, è presentato come un manoscritto stampato a Napoli nel XVI secolo – una silloge di testi di Rowley. Walpole, dapprincipio, ne è entusiasta e propone una pubblicazione di quei testi; poi, scoperto l’inganno, si nega a Chatterton, rifiutando di restituirgli le poesie. Sembra – per sinistre preveggenze – la sorte subita dal manoscritto dei Canti Orfici di Dino Campana, perduti, per incuranza, da Ardengo Soffici. Sembra, cioè, che nelle retrovie di una grande opera ci sia sempre uno smarrimento, un’irriconoscenza – foss’anche dell’autore, incapace di ‘fare i conti’ con il proprio talento, di metterlo a profitto –, una perdita.  Per un carattere scheggiato come quello di Chatterton, la sconfitta è irricevibile, irredimibile. Per un po’, il ragazzo tenta di conquistare il Sindaco di Londra, William Beckford, che distrattamente lo stima; poi cerca di concupire qualche possibile mecenate. I testi più languidi lasciano spazio alle poesie corrosive; benché pubblichi, qua e là, sui giornali dell’epoca, il poeta, letteralmente, fa la fame. Poco prima di morire, chiede a un amico, chirurgo, di farlo assumere come suo assistente su un cargo che viaggia verso l’Africa – anche in questo caso, la prossimità con le scelte di Rimbaud sfiora la vita apocrifa.  Gli ultimi giorni della vita di Thomas Chatterton sono pura immersione nell’amnio di una notte oscura del cuore. Nel cimitero della chiesa di St Pancras, annebbiato dai pensieri, il poeta cade in un sepolcro vuoto, in attesa della tomba; ne esce indenne, tra gli stornelli dell’amico che lo accompagna, “Ho visto risorgere un genio”. La risposta di Chatterton ha il crisma della nottola: “Da tempo, ormai, sono in combutta con le tombe”. Morì il 24 agosto del 1770, neppure diciottenne, nella scarna soffitta in cui abitava, in Brook Street. Inghiottì arsenico, fece a pezzi i pochi quaderni che aveva con sé.  La sua morte passò praticamente inavvertita dai letterati dell’epoca; il suo corpo fu gettato in una fosse comune, nel cimitero annesso alla parrocchia di St Andrew a Holborn, presso la Shoe Lane Workhouse. Alcuni credono che lo zio abbia disseppellito e recuperato il corpo di Chatterton, insediandolo nell’amata chiesa di St Mary Redcliffe, dove un cenotafio ne fa memoria. Pochi giorni dopo la sua morte, un certo Thomas Fry approdò a Londra con l’intento di scoprire chi fosse l’autore – o lo scopritore – delle poesie ascritte a Thomas Rowley: voleva fargli da mecenate.  Non si contano gli omaggi lirici e biografici destinati a Chatterton. Uno dei più riusciti, tra i recenti, è il romanzo storico di Peter Ackroyd, Chatterton: finalista al Booker Prize nel 1987, fu tradotto in Italia due anni dopo, nel 1989, come Il ragazzo meraviglioso (Chatterton). In copertina, come è ovvio, spicca The Death of Chatterton, capolavoro del pittore preraffaellita Henry Wallis. Il ragazzo, di cerea, incredula bellezza, apollinea, è sdraiato sul letto, morto; ha i capelli rossa e al suo fianco, in un forziere, semiaperto, i fogli con le sue poesie, a pezzi – quasi che le mani potessero imitare un rogo. Il ragazzo ha i pantaloni blu; la finestra, spalancata sulla quinta londinese; una pianta, umile, eroica, sul davanzale, insegna – chissà – che la morte feconda la vita. Per il quadro, compiuto nel 1856 e che moltiplicò la fama postuma di Chatterton, aveva posato un giovane George Meredith, l’autore de L’egoista. Nella cerchia dei Preraffaelliti, Thomas Chatterton figurava come uno degli eroi; Dante Gabriel Rossetti lo omaggiò con un sonetto dall’attacco esagerato: “con la virilità di Shakespeare nel cuore selvaggio di un ragazzo”. Fu William Wordsworth, tuttavia, molto tempo prima, a coniare per Thomas Chatterton un’indelebile definizione: the marvellous Boy. La poesia – Resolution and Independence, 1807 – parla di quell’“anima insonne che perì del proprio orgoglio” e lega, in un dittico efficace, il poeta della gioia (gladness) con quello della mania (madness), il sole e la sua eclissi, la luce e la sua irredimibile ombra.  Da qui, è pressoché impossibile inseguire lo spettro di Chatterton nell’opera dei più potenti poeti inglesi di ogni tempo. Coleridge scrive una Monody of the Death of Chatterton che lo accompagna per tutta la vita: la prima versione è del 1790, nell’ultima, del 1834, il poeta della Ballata del vecchio marinaio si rivolge al Poor Chatterton, “Il tuo destino mi riempie di dolore/ chi avrebbe potuto amarti prima della fine?… ho gettato una corona di oscuri fiori/ sulla tua tomba informe”. John Keats dedica Endymion “alla memoria di Thomas Chatterton”; intorno al suo “triste destino” aveva già scritto un sonetto – To Chatterton, appunto – di azzurra tenerezza: “La tua gemma per il gelo è crollata./ Ma questo è il passato: ora sei tra le stelle/ nei più alti cieli, alle sfere canti/ soavi inni, nulla ti turba/ dell’ingrato mondo, delle umane paure”. Keats associava Chatterton “all’autunno”, lo riteneva “il più puro scrittore in Lingua Inglese” (così a John Hamilton Reynolds, 21 settembre 1819). In risposta, Percy Bysshe Shelley cita “la solenne agonia” di Chatterton in Adonais, “An Elegy on the Death of John Keats”. Entrambi, introdotti alla vita lirica dall’astro di Chatterton, morirono troppo giovani: la fatalità, al calor bianco, pare insinuare una poetica.   La poesia ‘in memoria’ di Thomas Chatterton – sorta di amuleto per accedere nell’empireo dei poeti – divenne un genere, una sorta di formula teurgica. Lo praticò, tra i tanti, anche da Dylan Thomas, legato a Chatterton dal duro lignaggio dei pionieri del verbo. O Chatterton, poesia del 1938, ha modi da musa ubriaca: “O Chatterton e altri su in soffitta/ Congiunti in uno stesso lume a gas/ A usare lysoformio per narcotico;/ Bevete alle tette della terra;/ Bevuta liscia la vita/ È un veleno migliore che in bottiglia/ Nella saliva fermenta un veleno migliore/ Di quello che uno caverebbe/ Dalle budella d’un serpente” (la traduzione è di Ariodante Marianni). Serge Gainsbourg, invece, cantò la morte di Chatterton nel 1967: “Chatterton suicida/ Annibale suicida/ Demostene suicida/ Nietzsche/ in delirio/ Quanto a me/ non va poi meglio”.  Ogni letteratura ha bisogno, per trovare nuova nascita, nuova foggia linguistica, di un capro espiatorio, di un agnello sacrificale. Il ragazzo di belle speranze che s’incaglia nella sfortuna. Il pioniere che si perde nel deserto, a un passo dalla terra promessa, appena intuita – la cui novità risiede nell’annuncio, spericolato, incomprensibile. Thomas Chatterton è stato l’agnus della poesia inglese moderna. È stato sconfitto, è vero – ma questa sconfitta, ora, ci sovrasta.  *Si pubblica, in parte, l’introduzione al volume: Thomas Chatterton, “Nell’aura del fulmine. Poesie scelte”, Feltrinelli, 2025, a cura di Davide Brullo In copertina: Nicola Samorì, Arco della sete, 2020 L'articolo “Turbati, come dinanzi a qualcosa di straordinario”. Storia & versi di Thomas Chatterton, il poeta maledetto proviene da Pangea.

Thomas Chatterton si ammazza alla fine di agosto del 1770, in un angusto abbaino di Londra, in Brook Street: avrebbe compiuto diciott’anni a novembre. Nato a Bristol, si era trasferito nella capitale certo di poter vivere del proprio estro poetico: scriveva versi di screanzata nobiltà da quando era bambino. Tra l’altro, si era inventato un accattivante alter ego: Thomas Rowley, monaco vissuto nel XV secolo, sagace nell’ode, nell’afflato epico – la Song from Ælla in questo particolare canone è un piccolo capolavoro –, nell’inno dall’ardore biblico. Un odore di selva, di Gerusalemme nei boschi, si respira nelle poesie di Rowley. Per un po’, qualcuno credette agli inganni di Chatterton, il ragazzino che trafficava con l’antica parlata inglese, leggeva Edmund Spenser, adorava le Bibbie miniate, che celavano draghi e manifesti elfi dietro il leggio degli evangelisti. È vero, era l’era dei rifacimenti medioevali – l’Ossian forgiato da Macpherson, per dire – e delle liriche nate tra cimiteri di campagna; in Chatterton, tuttavia, la razzia è raddoppiata, pura previsione di Borges: a volte, il fittizio Rowley riscrive versi di Acca, il vescovo di Hereford vissuto nell’VIII secolo. Traduceva Orazio. A Londra, il ragazzino tentò di accattivarsi i favori di Horace Walpole: lo scrittore del Castello di Otranto, l’inventore del gothic story, abile mestatore di manoscritti ritrovati, frequentava il Parlamento, era conte di Ortford, tra i più potenti e autorevoli intellettuali del tempo. Walpole cadde nel tranello di Chatterton: quando scoprì che Rowley non esisteva, mero frutto della sua adolescente invenzione, s’incupì, livido d’invidia; fece saltare una pubblicazione già prevista, alienò Thomas dall’ambiente. Il ragazzo rispose con le armi della poesia, inviando a Walpole un’ode altera, intrisa d’ira, dall’attacco spiazzante, naturalmente postuma: > Walpole, non avrei mai pensato > che esistesse un cuore meschino come il tuo. > Tu che, cullato dal lusso, fissi con disprezzo > il ragazzo disperato, senza amici né padre… Forlorn: così si descriveva Thomas the Boy – disperato, desolato, da tutti desertificato. Si uccise con l’arsenico, non prima di aver fatto a pezzi i propri residui versi. Nel quadro del preraffaellita Henry Wallis, The Death of Chatterton (1856), il ragazzo è chino sul letto, pare un corpo di ceramica; fulvi i capelli, i pantaloni viola; dalla finestra, semiaperta, un frammento londinese: la luce è fulgida, sotto l’ala dell’arcangelo.  Thomas Chatterton, il primo poeta maledetto della storia della poesia moderna, diventò un mito. A lui si riferiscono, a turno, inserendosi in quella imberbe epopea, John Keats e Percy Bysshe Shelley; la sua fama varcò i confini nazionali. Alfred de Vigny gli dedicò un’opera, Chatterton (1835), appunto, che inaugura il tema – da allora dominante – del talento puro, barbarico, inappropriato al proprio tempo, del poeta ingiuriato, suicidato dalla società. Intorno a quel testo, Leoncavallo costruì Chatterton, opera lirica in tre atti, andata in scena al Teatro Drammatico di Roma nel marzo del 1896 – senza troppi successi, va detto. Prima della biografia di Rimbaud ordita da Ardengo Soffici, Ettore Allodoli – amico di Papini, futuro biografo di Michelangelo, Cellini, Giovanni delle Bande Nere e Savonarola –, nel 1904, firmò un rapace profilo di Thomas Chatterton, secondo la moda delle agiografie dei ‘ribelli’. Scrisse che leggendo Chatterton, una leggenda, “ci sentiamo turbati come dinanzi a qualcosa di straordinario”.  Più che il genio sfiorito dalla sfortuna, l’idea del talento troppo presto reciso, in Chatterton s’impone la profezia del prodigio. Intendo: la prodigalità del verbo, la pronuncia inselvatichita da un eccesso di solitudine, l’immaginario sbrindellato. È naturale che la città rigetti Chatterton, il poeta provinciale, alla provincia dell’adultità, che vaga tra chiese dismesse e dimesse valli, che ci impone un Medioevo dei sensi. A differenza di William Blake, uomo ‘totale’, uomo celeste, compiuto nel creare, Thomas Chatterton è il puer, l’infinitamente ingenuo, il totalmente ispirato, il tutto che spira: ovvia, dunque, l’imperfezione, lo sbrego, la lingua mutilata, la speranza messianica presto delusa. Egli sfregia l’ordine originario, la cultura costituita: è, allo stesso tempo, un Jackson Pollock tra i poeti pompier e un arcano bizantino agli occhi di chi crede di aver inventato la prospettiva lirica. È esagerato tra i contemporanei, ma pure il più arguto tradizionalista. Per tale intransigenza, Chatterton diventa l’inno e la coccarda dei Romantici inglese.  È stato William Wordsworth ad affibbiare a Chatterton la definizione – the marvellous Boy – che gli resta eternamente incisa: la troviamo in un Resolution and Independence, il poema pubblicato nel 1807. Eppure, fu Samuel Taylor Coleridge a nutrire una specie di demoniaca affinità con Chatterton. Della sua Monody of the Death of Chatterton esistono sette versioni; la prima è del 1790, il poeta ha diciott’anni, vuole eguagliare l’estro funereo di Chatterton, si aggrappa alla musa: > “Musa, sussurra lirici lai > il mio cuore s’imbatta nella lode! > Ma, Chatterton… ora odo il tuo nome > e Fantasia raggela, ragguaglia morte ogni Speranza di Fama. > > Quando Bisogno e Inettitudine hanno sfibrato la tua anima > inzuppata nella tazza vedo Morte che assidera > e il tuo cadavere abbagliante di lividi > sulla cruda terra vedo, vedo > l’ardore che già arma il mio immaginare > e il petto sfodera un sospiro > poi è l’Ira che lampeggia > nella lacrima e mi erode gli occhi”. Di questo dice questo raffazzonato articolo: dell’ossessione dei poeti per i poeti che non ci sono più. Ciascuno ha i suoi: alcuni ci ruotano attorno come cagnolini, altri ci crescono in seno come una serpe. C’è chi tiene accesa per noi la luce, fino all’alba – chi screzia i nostri appunti. Chi imita il suono del chiurlo o il rumore della pioggia; chi si traveste da civetta o da gatto. Ciascun poeta vivo ha i propri poeti morti per padrini, di cui non sa nulla – eppure, sono loro a introdursi nelle nostre vite di soppiatto, inattesi, a testimonianza. Un poeta è vivo per il patto che ha stretto con un poeta morto.  L’ultima versione della Monody è del 1834: Coleridge è in punto di morte, zittito, da tempo, dall’abuso di oppiacei, da una vita di flebili successi, grave nel fallire. Nel 1817 aveva pubblicato la Biographia Literaria. Perfino negli anni cruciali, quelli del Rime of the Ancient Mariner (1798), Coleridge continua, con demoniaca furia, a riscrivere la Monody. È una sorta di sabba, di ostile liturgia: Coleridge sfregia se stesso per evocare lo spirito di Chatterton. La versione più riuscita è quella del 1829, in cui la vita di Coleridge pareggia misticamente quella di Chatterton. Eccone alcuni squarci: “Un miracolo pare pallore di morte: tutti dormono con gaudio, Feti e Infanti, Giovani e Vecchi, notte che segue notte fino alla notte perenne! Raddoppiata stranezza: la vita non è che ansimare sulle ripide vie della Necessità.  Ma vai via, Fantasma col grugno, Re Scorpione, via! Riserva i tuoi terrori, quel pavoneggiare di spine ai Ricchi codardi, alla Colpa con la stola di Stato! Ecco, io preferisco stare di fianco alla tomba di uno marcato dal prodigio e dall’avaro Fato  (lui che tutto dona e tutto nega): faceva risuonare enigmatiche cupole, antiche campane con la voce di una Madre: torna povero Puer, torna a casa, strenuo vagabondo! O Chatterton! Questa smorfia di pietre ti protegge dallo scempio, dal cupo gelo dell’abbandono.  Troppo a lungo l’irriconoscenza ti ha irritato.  Qui hai riposo, sotto questa zotica zolla! Ma la tua parola vaga, non è congiunta alla terra ma tra le abbacinanti schiere dei giusti presso il trono di pietà del tuo Dio dove l’amore redime nell’inno ogni cosa (credici, anima mia), all’arpa dei Serafini. […] Lontano dagli uomini, tra boschi dai sentieri insensati, era solito vagare, come il raggio  di una stella che mareggia tra i rami dell’albero.  Qui, nella famelica ora degli ispirati quando l’anima sente ribollire il proprio potere, in queste terre selvagge, nel ruggire delle cave rocche dove si libra il leonino gabbiano sei passato, con gambe ineguali e sassoni versando al vento la resina di un canto in coccio: sulla soglia di qualche spaventoso scoglio ti fermavi, fissando le onde, ovunque. […] O Chatterton! Se fossi ancora vivo di certo apriresti le danze della burrasca ti uniresti a noi per guidarci verso l’indivisa valle della Libertà; e quando cadrà la sera, la serafica,  saremo una folla intorno a te, rapiti dal tuo maestoso canto, esultanti per quella Poesia dagli occhi di ragazzo mascherata con la canizie dell’Antichità”. In questa specie di manifesto romantico – il poeta canta nei meandri del bosco, non nei club della City, si fa editare dagli alcioni e dalle querce – si prefigura l’icona del Wanderer di Friedrich. Diversi decenni dopo, nel 1938, tenendo insieme i toni di Coleridge e il mito di Chatterton, Dylan Thomas scrive O Chatterton – come a dire che i morti non hanno requie, che tutto reclamano. Il riferimento alla “valle della Libertà” è specificato nella strofa finale, qui non tradotta. Coleridge cita il Susquehannah, il fiume che attraversa la Pennsylvania, lo stato di New York e il Maryland. Coinvolto dalle idee dell’amico Robert Southey, Coleridge voleva fondare in un luogo boschivo non ben precisato intorno al Susquehannah una comunità egualitaria. Sarebbero partiti in dodici, tutti poeti, con relative consorti. La loro idea di vita, pantisocrazia, fondeva averi messi in comune, assenza di proprietà privata, ricerca spirituale. Si trattava di una poetica dell’esistere: i poeti avrebbero coltivato i campi per tre ore al giorno, destinando il resto del tempo alla poesia e allo studio. Nessuno, in quella colonia, avrebbe primeggiato sull’altro. Le donne, devote, avrebbero alienato i mariti dall’ira con le arti dell’amore. Coleridge pensava che la politica europea, in sé, fosse rea di schiavismo e di oppressione. Gli mancarono le sostanze economiche – e spirituali – per realizzare gli intenti, presto naufragati. Preferiva baloccare con gli spiriti. Chatterton, poeta irredento, non è mai morto: se non lo vedi è nascosto lì, sotto il tuo palato, usa la tua lingua come una zattera. Azzannalo. *In copertina: un disegno di Mervyn Peake L'articolo “Nella famelica ora degli ispirati”. L’ossessione di Coleridge e lo spirito inquieto di Chatterton proviene da Pangea.