Sandor Weöres pare una specie di Lord Jim della letteratura ungherese, un uomo animato da una curiosità oceanica – e da una equivalente inquietudine. Nei suoi versi, Weöres è sempre spiazzante: a volte adotta i toni di un filosofo stoico tardoantico – nel suggestivo Terra sigillata –, a volte arma di immagini un concetto, altre volte sorprende con bucoliche tenerezze. Le sue invettive contro l’ardore bellico che anima l’uomo prendono la via della profezia più che del pragmatismo; in Ore difficili, ad esempio, la lotta ha il nitore della ricerca ascetica, la predilezione per la vita spirituale.  Nato nel 1913 a Szombathely, in Ungheria – il padre era un ussaro – Weöres ha studiato legge, poi geografia, infine filosofia; ha esordito con rapace precocità, pubblicando le prime poesie a quattordici anni, segno di una stimmate interiore. Ha viaggiato – e vissuto – nelle Filippine, in Vietnam, in India, in Italia; poeta dal cuore apolide, apolitico per estro, ha ingaggiato un versificare che stringe l’assoluto, che fa lo scalpo alla Storia. Durante la Seconda guerra, fu obbligato ai lavori forzati; rifiutò i diktat del “realismo socialista” rifugiandosi in una poesia totale, capace di risvegliare dal torpore i miti, altrimenti assiderati dalla “Repubblica Popolare”. Tra il 1949 e il 1964 la sua poesia fu considerata sgradita, ostile al suo Paese. Gli fu utile la pratica del tradurre: trascinò nella sua lingua l’opera di Dante, di Petrarca e di Leopardi; ha consegnato una versione sgargiante del Daodejing, molto letta ancora oggi, e dell’Epopea di Gilgamesh. Sentì una certa sintonia con Thomas S. Eliot, di cui tradusse La terra desolata. Per un po’, fu libraio, a Budapest.  Morto nel gennaio del 1989, Sandor Weöres è riconosciuto tra i grandi poeti ungheresi di ogni tempo: nel suo paese gli hanno dedicato statue. In Italia la sua opera è pressoché sconosciuta: nel 1984, per Vallecchi, Paolo Santarcangeli ha curato alcuni suoi testi nel complessivo Trilogia di poeti ungheresi (insieme a poesie di György Somlyó e di Sándor Rákos). In Francia, Sandor Weöres è stato tradotto da Bernard Noël; nel mondo anglofono ha avuto la ‘benedizione’ di Edwin Morgan, grande poeta scozzese (è stato il primo ‘Poet Laureate’, o meglio, ‘Makar’ del suo Paese) e grande traduttore (tra l’altro, del Beowulf, di Eugenio Montale e di Attila József). Così ne scrive nell’edizione dei Selected Poems di Weöres uscita da Penguin nel 1970: > “Sandor Weöres è poeta proteiforme, di straordinario virtuosismo, capace in > ogni formula lirica, dai metri complessi al verso libero, profondamente > consapevole dei poteri musicali e ritmici che la poesia condivide con la danza > e il rito, a tal punto che la sua opera sa fondere il sofisticato nel > primordiale. Non sorprende, dunque, la sua visione assoluta della poesia, > assolutamente ‘aperta’ a ogni possibilità di canto; non sorprende che non > nutra simpatie verso i precetti socio-politici del Paese in cui vive”.  Leggendo Sandor Weöres – in calce, alcuni versi tradotti dalla versione di Edwin Morgan – si percepisce l’indole del poeta come creatore di mondi, come re delle stelle. Una condizione lirica, al contempo, ferina e piena di grazia, grata al creato.  *** Momento eterno Non affidarti alla pietra: si sbriciolerà. Plasma nell’aria l’istante che perfora il tempo dall’aldilà all’adesso veglia su ciò che l’ora ammorba tieni stretto nella morsa  il tesoro – l’eternità, bilanciata tra futuro e passato. Come il corpo del nuotatore è sfiorato dal pesce che fluttua così ci sono momenti in cui  Dio è in te e tu puoi divinarlo: lo ricordi a tratti, a bocconi, sempre troppo tardi, in sogno. Mastichi l’eternità da questo lato della tomba.  * Morire Occhi di madreperla, acido sentore  di mele, scampanio di urla e passi che balbettano, si addensano, gemelli dalle enormi corna sogghignano e affondano e trabocca il freddo e tutto è azzurro, vasti elettrificati azzurri campi aratri che lampeggiano e spine  che sbocciano sulla nudità del cielo la terra ha le rughe, la terra è lebbrosa ma scalpita un dolce nido selvaggio: dal piatto si apre una luce puntinata, costante.  * Bisbiglii nell’oscurità Ti issi dal pozzo, bimbo. La tua testa è una pira, il braccio un ruscello, aria il tuo corpo, fango ai piedi. Devo legarti, ma non avere paura; ti amo e i miei nodi sono la tua libertà. Scrivi sul cranio: “Sono forte, devoto, impavido, amo la casa e piaccio alle donne”. Scrivi sul braccio: “Ho tutto il tempo che voglio, non ho fretta: l’eterno è mio”. Scrivi sulla schiena: “In ogni cosa mi riverso, ogni cosa in me si riversa; non sono continente, nulla può contaminarmi”. Scrivi sui piedi: “Conosco la misura dell’oscurità, le mie mani sondano i suoi lemmi; sono il solo che conosca il senso della parola abisso”. Ora sei oro, bimbo. Diventa pane per i ciechi, trasformati in spada per chi ti vuole.  * Terra sigillata Epigrammi di un poeta antico Inutile investigare: so nulla. Un vecchio uomo che dorme, al risveglio è un bambino – puoi leggere ciò che sai nei miei grandi occhi azzurri. Intravedo gli acidi acini del sapere.  * Un bambino dalle dita rosate accarezza le trote in riva al fiume: ne chiedo una e lui risponde no, non ti darò nemmeno una trota autentica.  Vecchi profeti, cosa volete ancora da me? I ventiquattro prismi celesti – un tempo vagavo cieco nel cuore e sapevo leggerlo.  * Se vuoi la tua fortuna, ti svelerò chi sei, cosa ti aspetti – ma sono sordo ai proclami – non ho più segreti da saccheggiare.  * Dici di essere figlio di Dio: perché allora ti comporti come un mendicante? Zeus, quando scende sulla terra, chiede pane e acqua, ha fame, come un vagabondo.  * Lo Splendente scende sulla terra e mendica nel fango – quando è nel suo castello, in cielo, tra colonne d’oro, sogna di tornare quaggiù. * Il messaggero mira in alto: ecco il centro della terra! Sopra la sua testa, il cielo si impenna, con un buco nel viso.  * Bello il pino solitario, bella la rosa aureolata di api, bello il bianco funerale, il più bello di tutto – l’unione.  * I tesori dell’albero: foglie, fiori, frutti.  Li dona con generosità, avvinghiato agli elementi.  * La foresta è pudica, il lupo muore all’ombra, senza dare notizia di sé – una prefica pagata come si deve urla senza vergogna durante la sepoltura di uno sconosciuto.  * Se il cuore è saldo, il malfattore non commette errori mentre presenta bilanci corrotti – ma si sbilancia, sbriciola in pianto e prova pietà per l’innocente punito.  * Il crimine ha una sua nobiltà, la virtù è sacra; ma che valore ha un cuore inquieto? In quel caso, il crimine è un ubriaco furioso, la virtù un carceriere.  * Taglio il destino nel bocciolo: il mio cranio è la cupola celeste, le stelle gravide di fato corrono lungo le sue arcate.  ** Segni  I Il mondo intero è sotto la mia palpebra.  Dio si insinua tra la testa e il cuore. Ecco perché mi sento pesante. Ecco perché è infelice l’asino su cui sono assiso. * II Folle dei cieli: tu che versi il tuo viso sulle acque, qual è la ragazza che ti svestirà della follia? Grande santo, dopo aver nuotato in questo mondo sei arrivato al silenzio, all’infinito vuoto – sei asceso fino all’abito di cristallo della sposa: e, dimmi, com’è? * III Uomo: risveglia la donna segreta, segregata in te; donna, illumina la tua parte maschile: quando l’Invisibile abbraccia, penetra ogni parte di te.   * IV Grande è l’amore che ci getta nel vortice! Grande è l’amore che ci attende mentre ci trasformiamo in un vortice! * V Più delle nebulose afflizioni del cuore, più del dubitoso lavorio della mente – compiaciti del mal di denti, per le energie che ti leva… Solo le parole possono risolvere una domanda – ma ogni cosa ha in sé la sua risposta.  ** Ore difficili Il tempo delle cupe profezie è al termine: la Storia bisbiglia il suo Inverno intorno a noi.  Uomo: potenza suicida nelle membra, veleno nel sangue, follia di cane rabbioso nel cranio – nessuno può divinare il suo destino.  Vuole squartare i propri simili con nuovi strumenti di devastazione, vuole ispezionarne le ossa; le sue sole conquiste: la perdita della ruota e del fuoco, l’oblio del verbo, la vita a quattro zampe.  Che si districhi, che si sleghi: che rinunci ai suoi innumerevoli gesti da marionetta condotti con ostinazione brulicante di vermi, alle sue attività utili ad approvvigionare termiti – si commisuri all’ordine del mondo interiore.  I monti interiori, familiari e ordinari, sovrastano l’avidità individuale. Si integrano tra loro, trovano equilibrio con il mondo esterno.  Questa è l’antica pratica: finora i flussi insanguinati della storia si sono mossi ispirati dalla bellezza e dalla grandezza – ma ora è soltanto morte inferiore, incessante processo di disumanizzazione.  In qualche culla un bambino in fiamme reca dono divini; neppure nei nostri sogni potevamo prevederlo.  Come nei tempi passati si è svelata l’arcana forza del mondo materiale così sveleremo i poteri del mondo interiore, incorporeo.  Nelle mani del bambino la lampada della ragione non ha tirannia: serve a risvegliare le forze spirituali, le illumina, le mette all’opera.  Una volta, l’uomo era un grande conquistatore – in futuro, conquisterà se stesso – allineerà le stelle al suo destino.  * Montagna, paesaggio Il fiume fende la valle gli uccelli spettegolano.  Quiete verticale case-volto-di-Dio: levitano. Più in alto, il canto di Nemo il mulino sulla cima:  il ghiaccio si rompe, è brutale. Sandor Weöres L'articolo “Non ho più segreti da saccheggiare”. Vita & versi di Sandor Weöres proviene da Pangea.

La poesia di Jay Wright è “enormemente vasta”, come Pasolini definì quella di Pound nella celebre intervista: nata come lirica di forte impronta religiosa, in essa si riscontra un’insistenza decisa sul tema della storia dagli albori, anche solo nei titoli stessi della raccolta d’esordio del 1967 Death as History, poi ripudiata, e della ben più cospicua Dimensions of History (apparsa nel 1976), tanto che Gerald Barrax scrisse nel 1983 che “se Wright avesse una musa classica sarebbe Clio”, come ben evidente in particolare nei suoi primi quattro libri di versi: l’opera del poeta, sempre per citare il Pasolini dell’intervista, si sviluppa come se “si estendesse in superficie occupando un territorio poetico immenso”, dall’Africa dei suoi antenati alle Americhe, affondando le radici nella millenaria tradizione filosofico-letteraria del mondo classico e nelle varie ramificazioni europee che ne derivarono, ove epoche diverse e mitologie disparate come egizia, azteca e Dogon (dall’Africa occidentale) – per citare quelle che più comunemente si incontrano – permeano il tessuto dei versi convergendo in una singolarissima architettura. Estremamente unitaria, la sua poesia andrebbe vista probabilmente come un’unica opera in versi: a suggerire questa continuità (peraltro confermata dallo stesso autore) basti ricordare che in Transfigurations, apparsa nel 2000, vennero ristampate le precedenti sette raccolte The Homecoming Singer (1971), Soothsayers and Omens (1974), Dimensions of History (1977), The Double Invention of Kǫmǫ (1980), Explications / Interpretations (pubblicata nel 1984 ma scritta prima del 1980), Elaine’s Book (1986), Boleros (1991) e la semi-eponima Transformations, inedita; la raccolta successiva, The Guide Signs (apparsa nel 2007), come Transfigurations venne stampata a Baton Rouge dalla Louisiana State University Press, e con quella condivide anche l’aspetto grafico della copertina (fatta in entrambi i casi da Amanda McDonald Scallan) e dei caratteri (Trump mediaeval), sottolineando ulteriormente la continuità tra le due opere (e quindi tra The Guide Signs e le precedenti otto). Anche nei volumi pubblicati dal 2007 in avanti, Music’s Mask and Measure (2007), Polynomials and Pollen (2008), The Presentable Art of Reading Absence (2008), Disorientations: Groundings (2013), The Prime Anniversary (2019), Thirteen Quintets for Lois and the ἔτι καὶ νῦν of Grace (2021) e Postage Stamps (2023), si riscontrano molti degli elementi che avevano caratterizzato le prime nove raccolte: a livello poetico si nota una continua frapposizione di una dimensione piú “lirica”, in cui le opere sono composte in prevalenza da poesie relativamente brevi, spesso di qualche dozzina di versi (non mancano ovviamente esempi di testi più succinti, come in Music’s Mask and Measure, composta quasi interamente da poesie tra cinque e dodici versi, e in altre raccolte in cui si trovano sonetti o componimenti in poche ottave o strofi spenseriane, come ad esempio in The Prime Anniversary), ad una dimensione più “poematica”, evidente ad esempio in The Presentable Art of Reading Absence, un unico poema, o in The Double Invention of Kǫmǫ e in The Guide Signs, di cui intere sezioni sono strutturate più come poemi o poemetti (o sistemi unitari di poemetti) che come raccolte di poesie. Fatta di accostamenti tra culture lontane a livello geografico e storico, questa poesia è diventata man mano più universale, più pregna di immagini caratterizzate da una callida iunctura: si osserva sempre la giustapposizione di mitologie distinte appartenenti a mondi diversi, che inizia già in  Soothsayers and Omens e trova forse il suo apice in alcuni titoli di Boleros, in cui Wright stabilisce una corrispondenza tra le muse greche e gli stadi dell’anima nella mitologia egizia; nelle raccolte da Transformations in avanti il poeta affianca alla cosmologia mitologica (prevalentemente Dogon) un cosmo più concreto, vicino a quello degli astronomi, menzionando ad esempio lune di Giove, frammenti di stelle e campi magnetici in Transformations; in tempi più recenti ancora nomina spessissimo gli elettroni, e userà un’espressione fortemente scientifica come “il reperto fossile di un’anima” in The Presentable Art of Reading Absence. Pur essendo in origine avulso dalla metrica tradizionale e legato a versi brevi, già in Dimensions of History Wright a tratti usa con insistenza il verso più comune nella poesia inglese, il pentametro giambico; la metrica canonica torna (filtrata da un uso molto novecentesco e “libero”) nelle sezioni conclusive di Boleros e poi in gran parte di Transformations, dove compaiono sonetti con strutture rimiche piuttosto inusuali (continuando la tradizione di Ozymandias o, in tempi piú recenti, di Parting di Yeats) che comporranno poi anche il primo movimento di Thirteen Quintets for Lois; inizialmente le rime sono non di rado in tmesi, con parole troncate a metà e continuate al verso successivo; vengono conservate in posizione più consueta nelle ultime raccolte, ove si osserva piuttosto uno spostamento degli accenti verso la fine delle parole per esigenze di rima. Nonostante un uso meno frequente, i versi liberi continuano a far parte della poesia di Wright anche nelle ultime raccolte, soprattutto nelle sue parti liriche. Emergono molto numerosi sintagmi in altre lingue, in prevalenza in spagnolo, presente in particolare nelle poesie di ambientazione latinoamericana (Wright cita spessissimo autori dell’intera tradizione poetica in lingua spagnola, dal vecchio e dal nuovo mondo), quindi anche in francese (antico e moderno), in italiano (si tratta soprattutto di citazioni dalla Commedia, ma compaiono anche altri autori), in latino (aureo e carolingio), in tedesco e in greco antico, lingua in cui si riscontra anche l’invenzione lessicale, come nel caso del neologismo “ἱερο-χθων” in Polynomials and Pollen (da ἱερός, “sacro” e χθών, “terra, suolo”, il secondo associato genericamente all’oltretomba e alle sue divinità oscure). Come si può dedurre, a fronte un apparato poetico così vasto le fonti sono molteplici: solo per citarne alcuni tra i moltissimi Wright stesso scrisse a proposito dei versi di The Double Invention of Kǫmǫ che i lettori avrebbero certamente riconosciuto “Goethe, Agostino (in quanto doppio cittadino), Dante, Duns Scoto e i rinascimenti [sic]” tra le molte voci; l’uso di un linguaggio patristico nelle poesie più religiose rimanda alla Bibbia (talvolta anche all’Apocalisse e in generale ai suoi libri più “immaginifici”), ai presocratici e ai poeti confessionali, tra cui compare spesso Donne; è preponderante la tradizione tedesca, soprattutto quella poetica; Wright nomina spesso esplicitamente filosofi, prevalentemente greci antichi come Plotino e Parmenide (in particolare in Disorientations). Tra i contemporanei ricopre un ruolo primario Eliot, e non mancano ovviamente grandi poeti afroamericani del Novecento come Tolson, a cui è spesso associato, mentreExplications / Interpretations è dedicata a Harold Bloom e a Robert Hayden, morto appena quattro anni prima della pubblicazione; The Double Invention of Kǫmǫ, infine, è dedicata al grande antropologo Marcel Griaule, che studiò a fondo i Dogon e la loro mitologia. Il suo linguaggio è spesso piano e al contempo molto elegante, semplice a livello linguistico e complicato a livello di stratificazione storico-filosofica, gremito di parole in lingue native americane e africane; sebbene il senso profondo dei suoi versi sia spesso oscuro, la loro limpidezza fa di Jay Wright uno dei più grandi poeti viventi. Francesco Kerbaker ** The Invention of a Garden I’m looking out of the window, from the second floor, into a half-eaten patio where the bugs dance deliriously and the flowers sniff at bits of life. I touch my burned-out throat, with an ache to thrust my fingers to the bone, run them through the wet underpinnings of my skin, in the thick blood, around the cragged vertebrae. I have dreamed of armored insects taking flight through my stomach wall, the fissured skin refusing to close, or bleed, but gaping like the gory lips of an oyster, stout and inviting, clefts of flesh rising like the taut membrane of a drum, threatening to explode and spill the pent-up desires I hide. Two or three birds invent a garden, he said and I have made a bath to warm the intrepid robins that glitter where the sun deserts the stones. They come, and splash, matter-of-factly, in the coral water, sand-driven and lonely as sandpipers at the crest of a wave. Could I believe in the loneliness of beaches, where sand crabs duck camouflaged in holes, and devitalized shrubs and shells come up to capture the shore? More, than in this garrisoned room, where this pencil scratches in the ruled-off lines, making the only sound that will contain the taut, unopened drum that beats the dance for bugs and garden-creating birds. L’invenzione di un giardino Guardo dalla finestra, al secondo piano, verso un logoro patio dove gli insetti danzano in delirio e i fiori annusano pezzi di vita. Tocco la mia gola bruciata, volendo infilare le dita fino all’osso, passarle negli strati bagnati sotto la mia pelle, nel sangue spesso, intorno alle vertebre ruvide. Ho sognato insetti corazzati involarsi squarciando il mio stomaco: la pelle fessa rifiutava di chiudersi o sanguinare, aperta come le labbra cruente di un’ostrica, forti e invitanti, fessure di carne pulsanti come la pelle tesa di un tamburo, minacciando di scoppiare e sversare i desideri repressi che celo. Due o tre uccelli inventano un giardino, disse, e ho costruito una vasca per scaldare i pettirossi intrepidi che luccicano dove il sole lascia le pietre. Vengono e spruzzano, in modo pratico, nell’acqua corale, guidati dalla sabbia e soli come piovanelli alla cresta di un’onda. Potrei credere alla solitudine delle spiagge, ove granchietti si camuffano in buche e arbusti e conchiglie smorti vengono a catturare la riva? Più che in questa stanza presidiata, dove questa matita solca linee cancellate, facendo l’unico rumore che conterrà il tamburo teso, chiuso, che detta la danza per insetti e uccelli crea-giardino. (Da The Homecoming Singer) * Inside Chapultepec Castle Wherever you turn, the sensual halls caress you. Rose blood heroes snarl and careen from the walls. Jades and silver medals enchant your eye. Fading amber tapestries and gold furniture lie jealously next to them. To get here, you are pulled from below, a baptized sinner emerging from the water, still trembling. If you listen, you can hear something picking at this temple’s heart. If you are still, you can see a girl, as pure as a goddess who would embrace the chosen, lie down to caress it. Nel castello di Chapultepec Dovunque ti giri, le sale sensuali ti accarezzano. Eroi dal sangue di rosa ringhiano carenando dai muri. Giade e medaglie argentee incantano i tuoi occhi. Arazzi ambrati sbiaditi e mobili dorati stanno, gelosi, accanto a loro. Per arrivare qui, sei tratto da sotto, peccatore battezzato che emerge dall’acqua, ancora tremante. Se ascolti, puoi sentire qualcosa che becca il cuore del tempio. Se resti fermo, vedi una ragazza, pura come una dea che abbraccerebbe i prescelti, sdraiarsi e accarezzarlo. Da (Soothsayers and Omens) * Teponaztli Fat singer in three keys, a continent rolls at your feet. Gourd gong of the dervishes, praise your end. Your tongue slit double, the mallets stamp your body, a calked Calliope, sheer deep in pitch and darkness. Bone clock of the spirits, praise your purposes. Inside, the body, cut rib upon rib, howls at the debt the drummer owes. When the lion climbs into the skin of a llama, debtors to ourselves, we pitch the sound of serpent’s feet, mare’s claws, an eagle’s brimstone, and the body screams agains the stamp of a goddess                                          white as pain. Teponaztli Cantante grasso in tre chiavi, un continente rotola ai tuoi piedi. Gong duro dei dervisci, elogia la tua fine. Tagliata in due la lingua, i magli pestano il tuo corpo, Calliope sigillata, invischiata in pece e buio. Orologio d’osso degli spiriti, elogia i tuoi scopi. Dentro, il corpo, tagliato costola su costola, urla al debito del tamburiere. Quando il leone entra nella pelle di un lama, debitori a noi stessi, moduliamo passi di serpente, unghia di cavalla, zolfo d’aquila, e il corpo grida contro il colpo di una dea,                                    bianco come il dolore. Il Teponaztli è un tamburo azteco, suonato con bacchette che battevano su due lingue di diverse dimensioni incise sulla superficie. (Da Dimensions of History) * [Bolero] 7 Tough old Glasgow tucks itself under a leg of the Firth of Clyde. No Scotia sniveling in that, just pennywise prudence, a way of ladling the elation of coming home. Logicians on the eastern shore count it no surprise that queenly old Edinburgh lies on the Firth of Forth, near to the heart of Midlothian. So, on a doon and windless morning, we whip east and touch down near the greenest pasture in Scotland. As we step from the plane, the neighboring sheep show us their haggis eyes          for the flinty spark of a moment. Suddenly, I amna deid dune sae muckle as fou, suspecting that, here, one can thow the cockles o’ yin’s heart, no small change from a sixpenny planet, and have the thieveless crony within you                             as suddenly awaken. We found this bel canto morning in a Jarocho garden, on an afternoon when spring had departed and left only its scunning heat. I say this now, though I know that my heart’s weather had turned on a winter night, when I heard the deer stamping in the water under the raised barn and felt the star heat fade and the first, clear cut of loneliness, the concert pitch of death’s tuning. Marry or burn, one cannot run away or into, for there is nothing so sedentary as the desire to be comforted, by love, or by some feeling one cannot name. On Hidalgo, in Guadalajara, the blue flowers, in their persistence on the neighbors’ white wall, comforted us, and so the lace of a plaza in sun, tacos at dawn from a cart in Gigantes, the mudéjar ache of the divided cathedral, the rose pinion of paseos,                                  held us till summer. Those were the garden’s traces, leading to the rose of Midlothian, the stone house walled in and set in view of the castle. Down the road, the old poet, who did hard times for Lallans, nests with his chickens and neat Laphroaig. I count him the most civil of servants, whose gift is the mist of tongues, rising from the doom gray of council houses and snuffed coal mines. I love the sound of sporran and kilt in his voice, his refusal to give in to King Street’s dove gray manner. It is some distance to have traveled to learn to resist being comforted too soon. Perhaps some moor-stiff night, we will put on our fog-heavy tweeds and make our way to old Glasgow, curled in its water bed,                       confident,                       cocky,                       still uncomforted. [Bolero] 7 Glasgow, tosta, si insinua sotto un ramo del Firth of Clyde. Nessuna Scotia si lagna in questo, solo prudenza oculata, un modo di elargire la gioia di tornare a casa. I logici sulla costa est non sono sorpresi che Edimburgo, regale, sia sul Firth of Forth vicino al cuore del Midlothian. Quindi, una mattina scura e senza vento, andiamo a est e arriviamo presso il pascolo più verde di Scozia. Come lasciamo il piano le pecore vicine ci mostrano i loro occhi-haggis          per un attimo illuminante. A un tratto, I amna deid dune sae muckle as fou: sospetto che qui si possa thow the cockles o’ yin’s heart, ben diverso da un pianeta da nulla, e avere con te un amico fiacco                             come svegliato a un tratto. Trovammo questo mattino-bel-canto in un giardino jarocho, un pomeriggio quando la primavera era partita lasciando solo il suo caldo aleggiante. Lo dico ora, anche se so che cambiò il tempo nel mio cuore una notte d’inverno, quando sentii il cervo scalciare in acqua alla stalla rialzata e il calore stellare svanire e il primo, chiaro taglio della solitudine, il diapason della morte. Sposati o brucia, non si può scappare da o verso: nulla è più sedentario di voler esser confortati, dall’amore o da un sentimento non nominabile. Su Hidalgo, a Guadalajara, i fiori blu, nella loro persistenza sul muro bianco dei vicini, ci confortarono, come il pizzo di una plaza al sole, tacos all’alba da un carretto a Gigantes, il dolore mudéjar della cattedrale divisa, il pignone di rosa dei paseos,                                  ci tennero fino all’estate. Queste erano le tracce del giardino che portavano alla rosa del Midlothian, la casa di pietra murata e messa davanti al castello. Più avanti, il vecchio poeta, che ha sofferto per Lallans, si annida coi suoi polli e il Laphroaig liscio. È per me il più grande servo pubblico, il cui dono è foschia di lingue, emerso dal grigio infausto delle case popolari e miniere di carbone estinte. Amo il suono di sporran e kilt nella sua voce, la sua resistenza ai modi grigio-tortora di King Street. È un lungo viaggio per aver imparato a resistere al conforto troppo presto. Forse, una notte rigida-brughiera, metteremo i tweeds pregni di nebbia e andremo verso la vecchia Glasgow, arricciata nell’acqua,                       sicura,                       tronfia,                       ancora inconfortata. «I amna deid dune sae muckle as fou» e «thow the cockles o’ yin’s heart» sono variazioni dei primi versi del poema in lingua scozzese A drunk man looks at the thistle di Hugh MacDiarmid, qui traducibili come «non sono stanco morto, piuttosto sono ubriaco» e «scaldare la parte piú intima del cuore». (Da Boleros) * She sat, holding a match to an earwig She sat, holding a match to an earwig, all compassion and contemplation abruptly at hand. Those who had known her father gathered themselves in the doorway and marveled at her instrumental ingenuity. A vestry madness burdened the convocation. Who would think that love could speak so solemnly without provocation? Could she arrange her spices and unguents, and propel them into service before the banns, when, haloed and trumpeted, washed and cinched by a purple headscarf, she would begin her memories? Singing now:                         ¿Por que no viene, padre,                         por que no viene un día,                         que yo casarme quiero                         con el conde de Almería? And yet I caught him by my will and ineffable longing, and hold him secretly… My body is various, infinite, and singular, turbulent notions proposed by an exile. I take this rhythm perdidamente to the crossroads, where all who would wound me bring me their bands of cotton, eggs, and ashes. I will speak with my father                                                about transcendence, and offer him those moments which have no                                            authority or being. Sedeva, un fiammifero a una forbicina Sedeva, un fiammifero a una forbicina, ogni compassione e contemplazione a un tratto sotto mano. Chi aveva conosciuto suo padre si raccolse alla porta, ammirati dalla sua ingegnosità strumentale. Pesò follia segreta sull’adunanza. Chi direbbe che l’amore può parlare così solennemente non provocato? Potrebbe sistemare spezie e unguenti, mandarli al servizio prima dell’annuncio di nozze, l’aura attorno, tra trombe, lavata e stretta in un foulard viola, iniziando i suoi ricordi? Ora cantando:                         ¿Por que no viene, padre,                         por que no viene un día,                         que yo casarme quiero                         con el conde de Almería? Eppure lo presi con la mia voglia e brama ineffabile  e lo tengo in segreto… Il mio corpo è vario, infinito e singolo, nozioni turbolente proposte da un esule. Porto questo ritmo perdidamente al crocevia, dove chi mi ferirebbe porta cotone in fasci, uova e ceneri. Parlerò con mio padre                                      della trascendenza, gli offrirò quei momenti che non hanno                                     autorità o stato. (Da Disorientations: Groundings) Traduzione di Francesco Kerbaker Jay Wright è nato nel 1934 nel New Mexico e ha vissuto in diversi paesi tra l’Europa e le Americhe. Nel corso della sua lunga carriera si è distinto anche come drammaturgo e saggista. È MacArthur Fellow dal 1986. *In copertina: Joaquín Sorolla, “Bambino al mare”, 1905 L'articolo “Un sentimento innominabile”: Jay Wright e la musa afroamericana proviene da Pangea.

Ci fu un tempo – non troppo lontano, eppure, pleistocenico all’oggi – in cui il poeta era la creatura critica. Si poneva come punto di contraddizione, come scandalo – era l’immorale e l’immolato. Tale era il significato, ai suoi occhi, della parola politica: imporsi dal lato dell’assoluta debolezza. Irrompere a difesa. Irritare con la corona di spine delle cause perse.  Di Nicolas Born, in Italia, non c’è quasi nulla. Grazie a Giovanni Nadiani e alle edizioni Mobydick di Faenza, uscì, nel 2012, una selezione di testi, Nessuno per sé, tutti per nessuno; Gio Batta Bucciol, nel 2019, ha dedicato al poeta tedesco un servizio su “Poesia” (n. 347, “Tra bagliori e abbagli”). Eppure, a dire di chi sa, Nicolas Born è stato tra i più importanti poeti di Germania negli anni Sessanta e Settanta. Tra l’altro, uno dei più venduti e dei più presenti nel cosiddetto ‘dibattito pubblico’. Das Auge des Entdeckers, la raccolta edita nel 1972, fu un cambio di passo nella poesia del tempo: Nicolas Born – che in verità si chiamava Klaus, era nato a Duisburg l’ultimo giorno del 1937, il padre, poliziotto, aveva combattuto sul fronte russo, a Stalingrado – si ribellava ai messia delle folle che annientano la singolarità dell’individuo; odiava gli ideologi del progresso, “il mondo della macchina”; quando lo invitavano in tivù si scagliava contro “il folle sistema della nostra realtà”. In prima battuta, il libro vendette ottomila copie; quell’anno, Born conobbe Peter Handke. “Qui fa freddo ed è meraviglioso perché nulla può nascondersi. I fiammiferi ardono sul ghiaccio: vorrei comprarmi dei pattini e noi dovremmo parlare, parlare, lontano dal chiasso letterario”, gli scrisse, tra l’altro, a ridosso del suo compleanno. A Martin Grzimek – scrittore ancora oggi sugli scudi – il poeta dettagliò in qualche modo la sua ferrea poetica: > “Non dirla rassegnazione, scetticismo, piuttosto – se non è anche questo un > inganno. La letteratura in cui credo è quella dell’insicurezza universale, la > veglia sulla catastrofe. La letteratura deve scuotere questo clima di false > certezze, la fiducia in se stessi di chi governa sulla crisi di milioni. Alla > scrittura questo è legittimo, allo scrittore non si può chiedere di più: > anch’egli va ascritto tra i patetici, tra i miserabili”.  Era il marzo del 1978 – sarebbe morto poco dopo, nel dicembre del 1979, Nicolas Born, di un tumore ai polmoni, fulminante. Aveva da poco pubblicato l’ultimo libro, un romanzo, Die Fälschung: il protagonista è un giornalista inviato in Libano a raccontare una ‘realtà’ di cui non riconosce più i contorni. È una sorta di epica dell’atrofia della scrittura, genia di fraintesi. Il libro fu tradotto in un film, L’inganno (1981), con Bruno Ganz nel ruolo centrale.  La stessa violenta lotta contro il reale, contro l’insensatezza, a stordire l’assurdo, permea i versi di Born. Autodidatta, cominciò a lavorare in una tipografia, scriveva nei ritagli di tempo. Fu Ernst Meister, il poeta dalla scrittura enigmatica, a riconoscere per primo in Nicolas Born le stimmate del talento. Così, Born, nel 1963, riuscì a partecipare agli importanti “Literarisches Colloquium” a Berlino: diventò amico di Günter Grass e di Uwe Johnson, lo scrittore de I giorni e gli anni. Si diede, con un certo successo, al romanzo: Die erdabgewandte Seite der Geschichte fu tradotto in diverse lingue. Una borsa di studio, nel 1970, gli consentì di perfezionare le proprie ricerche all’Università dell’Iowa: conobbe, tra i tanti, Charles Bukowski e Allen Ginsberg. Preferiva un linguaggio ‘oggettivo’, finché l’oggetto, tuttavia, finisce per liquefarsi tra le sue mani: in quel liquame di immagini, di tumide asserzioni, il lettore si aggira a piedi nudi, il lettore deve bagnarsi.  Riuscì a comprarsi una casa nel Wendland, in Bassa Sassonia, tra i boschi: scrisse per bambini, scrisse per la radio, diventò un autore imprescindibile, così si diceva un tempo. Un segno lo marchiò come il forcipe dell’angelo: il 3 settembre del 1976 la casa nel bosco va a fuoco, inceneriti la biblioteca e i manoscritti di Born. Al poeta Jürgen Theobaldy, poco dopo, scrisse “Vorrei prendere le distanze da così tante cose – è ingiusto che si debbano ‘conoscere’ – che tutto allora divenga linguaggio”.  Venticinque anni dopo la sua morte, Katharina Born, la figlia più piccola, ha ripubblicato i suoi versi, con diversi inediti. È stata una sorta di rinascita, culminata con un paio di premi postumi e il riconoscimento dell’alto, grigio magistero di Born. Katharina era nata nel 1973, dalla seconda moglie di Born: il poeta aveva tre figlie.  In una poesia epigrafica, Michael Krüger – la cui opera, in Italia, giace tra Einaudi, La Nave di Teseo, Mondadori e Donzelli – ricorda la sua amicizia con Nicolas Born: > “Parlavamo di  > ciò che non era > di ciò che non sarà. > Ah, la triste ricchezza > dei suoi canti, grida così acute.  > C’erano ragni anche allora: > ora tessono una tela > in cui sto soffocando”.  Che immagine ambigua e robusta. A volte, l’amicizia è una ragnatela: si scopre di essere sotto veleno dopo tanto tempo, quando il ragno è ormai assente. A volte, è il poeta a tessere una tela per intrappolarsi, ragno a se stesso.  ***  Dentro il poema Non puoi vivere                   sfidando la realtà della realtà non si vive ma puoi sopravvivere all’assedio                   e riprenderti tutto                   e attraversare la vita                   tramite rapida virtù di immagini tu eri questo                   tu eri vita che pullula popolo che ansima sotto le lapidi                                     con sospiro continentale                   da te agli antenati                   mutilata intromissione terra e acqua restano il cielo resta                   tu resisti tu, l’impreparato a tutto piccoli soli imperlano la tua democrazia e l’eletto alla vita e alla morte tu e le tue molte belle voci tu la moltitudine tu la pelle la pelle e in fondo                   nient’altro che la pelle tu il pioniere della vita                   l’impresario delle bianche apparizioni tu sei un essere spaziale che fluttua                   tu l’autore dei flussi della storia puoi stampare il tempo come un libro tu pesi setacci ami mentre macerie di dittafoni                   rombano nel vento l’irragionevolezza è alla sua gemma tu sei il fiore dell’irragionevolezza tu sei giorno e notte ogni giorno e notte tu sei l’omicida                   apolide nel suo stesso sangue sei il padre e il figlio                   sei l’indiano a processo sei i colori e le razze sei la vedova e l’orfano sei la rivolta dei prigionieri sei l’ululato increscioso                   coltelli spiritati e colpi sparati sei il magnifico corridore della maratona del sogno                   acquazzone di segni nella capitale democratica sei il devastatore di tutte le catene sei la formula magica delle segrete delle luce                   l’insegna                   l’avanguardia dei refettori sei l’umano e                   l’animale che odora di morte sei solo e sei tutto sei la tua morte e il grande desiderio sei il progetto che infuria e sei la tua morte * Per Pasolini In sogno, Pasolini mi si avvicina                   nel ruolo del protagonista. Splende, lampeggia blu come una macchina                         un attore in tutto –  Pasolini salta tra vaste pozzanghere, può essere basso, laido, oscuro, asociale           ma è Pasolini ed è sempre altro a se stesso. Poi si ferma sulla soglia delle palazzine                                   saluta dalle impalcature. Indica una piramide di vecchie auto: L’intero borgo                        è il suo amante e con la macchina da presa scopre paesi che non può più vedere attraverso gli occhiali scuri. Le mia immagini mugolano dice                         dovrei fare film muti;                         non sento una parola da anni. Si strofina su di me e questo                    mi piace. Poi cade in una buca del cantiere. Un auto arde. Pioggia rimbalza sul mare. Nel cinema, l’acquazzone è bianco – ancora.  olas * L’apparizione di un uomo nella folla Benedetto essere soli nel gulag dei pensieri, senza testimoni senza l’occhio del pioniere che scorge il primato senza l’orecchio disciplinato della folla.  Che valore ha un fatto che non si può spartire? Che cos’è l’universo senza il tuo tremare il tuo tremore sul palco davanti a file di sedie vuote? La folla marcia sulla terra e nessuno muore nella folla sul dorso di ragnatele ronzanti finché non accade la grande contraddizione: l’apparizione di un uomo nella folla * Martedì, orrore I dormienti binari del tram, pavimentati di asfalto, aspettano i vecchi tempi come il ritorno della scrittura a mano Inattesa pioggia, è pomeriggio un po’ di luce fa nido sui volti vergati in grigio, nei campi tenebrosi canali, alberi pigmei Colletti bagnati, bagnate le labbra un vecchio guidato da una bimba con le trecce bagnate Silos di cemento sopra binari morti stormi di uccelli come stendardi una commessa saluta dal vetro I sobborghi si infiammano verso le sei e io penso alla scoperta dell’“isola della mente” Una gru, promontori di crudo cemento guardo un mondo che ascende che sa cosa significhi sopravvivere  * La ballerina Piuttosto piccola sullo schermo signore e signori –  la ballerina balla meravigliosamente anche per noi profani favolose fiabe di morte e di mutamento a teatro So che qualcuno dice chi è quella? dovrebbe ballare dovrebbe muovere le gambe con coerenza in modo da non essere soltanto bella ma disciplinata con la sapienza sulla spalle una danzatrice e un’artista ben recinta nel suo ruolo I miei amici hanno ragione quanto conforta esprimere il proprio talento con totale dedizione guardate la ballerina osservate quei meditabondi gesti la risonanza malinconica in minore la posa divina guardate la ballerina sullo schermo che interpreta il mondo meglio del notiziario * Desideri I fatti non sono che torbide torture. Non sarebbe bello avere tre desideri soltanto, ma che si avverino tutti? Vorrei una vita senza pause mentre i muri vengono presi a fucilati rispetto a una vita percorsa in rapina           dai tesorieri.  Vorrei scrivere lettere in cui            esisto in parte. Vorrei un libro in cui tutti abbiano accesso e da cui possa uscire senza troppi drammi. Non vorrei mai dimenticarmi che è più bello amarti che essere amato.  Nicolas Born   L'articolo “Tu, l’impreparato a tutto”. Vita & poesia di Nicolas Born proviene da Pangea.

Ci vuole lavorio d’ago per estrarre qualche filo, qualche bava d’alga dalla vita altrimenti sigillata di Ernst Meister. Allo stesso modo, i versi di Ernst Meister resistono cristallini, come sfingi di diamante, ignifughi al ‘significato’ – poiché “le parole sono sfinite” occorre andare per altre promiscuità, occorre sgelare le ultime fonti e farsi spiga dei mercenari. Così, le poesie di Meister sono ciò che resta dopo aver dragato un lago: frammenti di selce, l’elmo di un popolo sconosciuto, il femore di un bue a tre teste; resoconti geologici, cronache cristiche da un millenarismo sradicato, di cui resta l’amen e il sibilo, la mera fibula.  Nato nel 1911 a Hagen, Meister studia a Marburgo e a Berlino: tra i suoi insegnanti figurano Karl Löwith e Gadamer. Predilige la filosofia, la teologia, la storia dell’arte; aurorale è la raccolta Ausstellung, uscita nel 1932. Seguirà un lungo lazo di silenzio, un silente strazio, in devozione ai disastri. L’era di Hitler tacita il poeta, estraneo al clima del tempo: arruolato durante la Seconda guerra, ferito, arrestato dagli Americani in Italia, ritorna in patria falciato nel cuore e nel corpo. Ritorna, lentamente, a scrivere: nel 1953 esce Unterm schwarzen Schafspelz; nel frattempo, il poeta, per un po’, lavora come giardiniere nella fabbrica del padre. Scriverà tanto – sedici raccolte, una manciata di racconti e di drammi –, spesso per piccole edizioni, votando tutto se stesso alla scrittura. Ottiene qualche premio – il “Petrarca-Preis”, ad esempio, nel ’76 –, ma il riconoscimento più importante, il “Büchner” – andato, tra gli altri, a Gottfried e a Paul Celan, a Thomas Bernhard e a Elias Canetti –, è postumo, assegnato nel 1979; il poeta muore quell’anno, a metà giugno. Scherzo del fato, si dirà, connaturato a un poeta che ha fatto di tutto per nascondersi.  Negli anni, l’opera di Meister si è rivelata tra le più vertiginose e gravide di gloria della poesia tedesca contemporanea. Così scrive, tra gli altri, Gerd Müller: “La produzione lirica di Meister è sorretta dalla tensione paradossale fra ciò che si sa a proposito del ‘fondamento’ intimo di tutte le cose e, contemporaneamente, la consapevolezza di non poter ‘comunicare’ sul piano linguistico questo sapere” (in: Storia della letteratura tedesca dal Settecento a oggi, Einaudi, 1991, III/2, pp.64-65, dove – ravvisiamo segni, gli imprevisti di una sparizione incipiente – il poeta è dato per morto nel 1971…). Da qui, il linguaggio franto, l’apparente inettitudine del verbo, un procedere più che per enigmi per agnizioni.  Di norma, le poesie di Meister sono accalcate a quelle di Paul Celan e di Nelly Sachs; di solito dicono di “poesia ermetica” (didascalia che, ermeticamente, serra il becco a ogni altra intrusione); nel mondo inglese – dove Meister è assai tradotto: in catalogo Wave Books – sono affascinati dalla relazione, apparente, con l’opera di Heidegger. In realtà, Ernst Meister non riepiloga un dire filosofico, non in quello si ripiega. In lui, è il premio di una allucinata concretezza. Se Celan, per così dire, tiene l’Iddio alla gola, fa speleologia nell’indicibile, Meister reca erbario dei piccoli elementi di Eden: foglia inerte, nodo di vespe, sabbia; adamica muratura. Se Celan pretende il primo verbo, Meister si sporge presso l’ultima sillaba.  Così il poeta annuncia, nel 1962, la propria poetica: > “Beato lo scrittore che ignora che cosa sia il poetare, per così dire il nero > su bianco… ma in compenso scrive poesie che sono inventate, qui e ora”.  Al ‘nero su bianco’ – ideologia di una ‘chiarezza’ che ottunde, che oscura – va sostituito il ‘qui e ora’, l’eloquio dell’istante, grave di venti e di falchi: al poeta il compito di ammutinare il linguaggio, nel gergo della predazione.  In Italia, Ernst Meister è stato tradotto da Andrea Mecacci per l’editore Donzelli, nel 2000: il libro s’intitola Il respiro delle pietre. In calce, si riproducono alcune poesie da Ora, nella traduzione di Stefanie Golisch, finora inedite. “Per via della sua discrezione, il suo essere sfuggente, mi ricorda i quadri di Giorgio Morandi: la stessa aura di intoccabilità”, scrive la Golisch nelle sue riflessioni. Ne consegue il consiglio, aureo:  > “Poesia da leggere in un lungo pomeriggio d’estate, all’ombra di un vecchio > albero. Senza interpretare, fare, tirare le somme, cercare di capire cosa > vogliono dire. Leggere per leggere, diventare al contempo più pesante e più > leggero e alla fine, forse, cadere nel sonno come un bambino, stanco di > giocare”. In Germania, il volume che raccoglie die Gedichte di Meister edito da Suhrkamp (2011) è curato da Peter Handke, tra gli ammiratori del poeta. “Se esiste un criterio di scelta, è questo: includere i versi e i ritmi in cui è costante la selvaggia consapevolezza della morte, la necessità del morire, perché è questo che determina il ‘detto pietrificato’ di Ernst Meister, quella energumena ed eterea sospensione tra il lamento per l’atteso niente, il pegno di essere vivi, e l’amore. È la morte, in effetti – lo insegna anche Goethe –, a conferire entusiasmo alla vita, a infondere ritmo alla poesia”. Poesia di greti, questa, di ingrata grazia – poesia di speroni rocciosi – che è poi: rivoltare un cespuglio scoprendo l’angelo agnellino, capire che il bimbo che ti fissa, nella fotografia, sul frigorifero, eri tu, tra qualche millennio ed è quello e doverlo chiamare fuoco.  *** LE PAROLE SONO SFINITE cinta dai tuoi capelli ciascuna. Nessun ladro può nulla quando entrambi perdono i sensi. Non si può annientare la visione. * NEL SONNO E nelle gole del sonno quando incontri Quella che si svela dopo il piacere come la morta con il cuore pulsante, come quella al centro della stanza lattea colma di risa delle ginocchia e delle cosce, e che subito ti scaglia nel labirinto del sogno comprensibile. * IL LAMPO nasce da sé e accende i tuoi capelli. Che venga un incendio dove scoppia il tetto, la terra si squarcia. Vieni, un gelo viene il più ardente. * CIÒ CHE DI QUESTA TERRA amiamo, che tu ami, fu davvero potente. Dunque ci hai reso forestieri d’amore. Ciò resta nella morte la ferita. * ECO LONTANO dell’amore. Sapevo l’inizio e la fine coniugi nel nulla, nell’oro. Ma ora è fine sola. Come un cane mangio dal trogolo che l’angelo senza palpebre posò nel basso crepuscolo. * UN BAMBINO guarda la ciotola colmo di tempo, vede sorseggiare l’imponente farfalla grigia, un bambino e va a pascolare nere pecore al buio. * E IN SOGNO… Nei condotti delle mie orecchie la vita selvaggia aveva perso il filo. Dormivo, e in sogno le spighe del grande campo di grano battevano il tempo. Una talpa, vecchissima, tornata bambina, cantava nel suo labirinto dolci melodie. Così gli animali della notte, quelli dalle ferite sanguinanti, avevano trovato il loro cantore. * QUANTO SIAMO promiscui! Lo vedi nei mercati, nella faccia morta dell’animale. Tu sei nessuno tranne te eppure sei tutti. * EPPURE SIAMO figli della terra – non lo sappiamo? Parti dell’origine, le cui sorti non dovrebbero esserci tanto estranee. Ma terribilmente diviso sembra lo stesso principio dei principi. * SENZA FIATO saltare così lontano nella vicina vicinanza, la più vicina, verso l’ultima sillaba pronunciata. Traduzione di Stefanie Golisch *In copertina: Joseph Beuys, 1972. Foto: © Erich Puls (Klaus Lamberty) L'articolo “Verso l’ultima sillaba”. Sulla poesia di Ernst Meister proviene da Pangea.

La storia della letteratura è costellata di nomi invisi alla critica e destinati a un immeritato oblio. Spesso scavalcati dalle righe antologiche, censurati o macchiati dallo stigma di un castigo morale imposto dalla propria epoca, la cui eco grava a tutt’oggi sulla loro eredità artistica, costituiscono un lavoro avventuroso – e quanto mai necessario – per molti esegeti. È certamente questo il caso di Jacques d’Adelswärd-Fersen, il poeta barone francese ritratto con scrupolosa attenzione da Roger Peyrefitte – autore delle pubescenti Amitiés particulières (1943) – ne L’Exilé de Capri[1] (Edizioni La Conchiglia, Capri 2020).  Dalla precisione di un testamento, la biografia romanzata rende omaggio a uno scrittore considerato assai controverso, oltretutto ancora poco noto, restituendo al contempo l’affresco di un mondo perduto, quello dei primi del Novecento, al confine tra Italia e Oltralpe. Nella prefazione al romanzo, un impietoso Jean Cocteau lo etichettava ingiustamente come «Eros Apteros». Per dirla col Vate, il disdegnato maudit incarnava una sorta di Cupido «larvato e senz’ali» (Il Fuoco, 1900), una razza di impotente lirico al quale sono state tarpate le ali alla nascita, che è riuscito tuttavia a tramutare la propria vita in un’opera d’arte.  Sotto questa luce, l’elegante damerino della Belle Époque rassomiglia a prima vista a “uno di quei personaggi emersi direttamente dalla letteratura, uno di quei protagonisti tipici che non è difficile incontrare in certi libri di Baudelaire e di Flaubert, una via di mezzo tra Dorian Gray e Andrea Sperelli.”[2] Eppure, colui che fu definito a suo tempo un «Oscar Wilde au petit pied»[3] era in realtà molto più complesso dell’esteta apollineo modellato sullo stereotipo. Come ribadisce il suo più tenace studioso Gianpaolo Furgiuele (Jacques d’Adelswärd-Fersen. La cospirazione delle sirene[4], Ladolfi, 2021), promotore di una riscoperta del talento artistico così come della assoluta modernità della voce – coraggiosa, vibrante e fuori da ogni regola – di questo «ultimo dandy» della sua generazione, Jacques Fersen è stato testimone di un Decadentismo ormai agli sgoccioli ed è riuscito ad attirare attorno alla sua figura una colonia di artisti e intellettuali rinnegati in patria. Poeta mercuriale e ramingo, compose versi carichi di spleen poggiandosi su eclettiche commistioni metriche. Il sogno irrealizzabile di ritorno al paganesimo in un mondo di pregiudizi lo avrebbe perlomeno elevato al ruolo di cantore del passato classico.  Non esente dall’invettiva polemica, in aperta sfida delle convenzioni, fu anche direttore di una delle prime riviste europee a carattere marcatamente omosessuale, la “Revue Mensuelle d’Art Libre et de Critique” (in vita un anno, 1909), che raccolse, tra gli altri, contributi di Anatole France, Achille Essebac, Colette e del nostro Tommaso Marinetti.  Finito ben presto sulle liste di proscrizione francesi come “persona non grata”, il beniamino diurno dei salotti mondani, schiavo di orde fameliche di ragazzi (tra cui molti minorenni) e libertino sfrenato durante la notte, pensò bene di lanciare una satira alla «maschera infiacchita e grottesca» della società benpensante, la stessa che l’aveva condannato – in modo non dissimile dal caso wildiano in Inghilterra – per oltraggio alla morale pubblica, in Voi siete i borghesi: > “[…] Contro un male sconosciuto  > Mettete alla porta Ganimede, e nudo, > Benché segretamente ne conserviate la brama; > Insensati, pensate di avere un gesto d’artisti  > E vi scagliate sui nostri pretesi vizi. > Credete di cancellare il riso di Narciso, > Scapini che non siete, valletti di Cesare?” In seguito agli scandali delle sue “Messe nere” (difese in Lord Lyllian[5], 1905) – nient’altro che innocenti tableaux vivants più che cortei di giovinetti in panni di efebi – inscenate nei suoi appartamenti parigini, si rifugiò in esilio volontario nella terra del Grand Tour, da qui alla volta di Napoli fino a Capri. Nel 1904 tornava sull’isola dei piaceri segreti della sua giovinezza, a cui era stato iniziato dal nobile Robert de Tournel, immortalata da Norman Douglas[6] in Vento del Sud (1917) e da Compton McKenzie[7] nel romanzo caprese Le vestali del fuoco (1927). Intorno a lui, i contemporanei conosciuti sul posto, vittime sofisticate dell’etica nordica che popolano l’aneddotica del sogno italiano d’inizio secolo, erano le “sorelle” Walcott-Perry – le inquiline saffiche di Villa Torricella – al braccio dell’amatissima marchesa Casati (detta la Semiramide), la principessa Ephi Lovatelli e Godfrey Henry Thornton, l’ufficiale in congedo coinvolto in malaffari con giovanotti locali, tutti invitati speciali ai suoi festini, dove passò la crème de la crème di quegli anni. L’episodio, riportato da Peyrefitte, che imprime la parabola all’intera storia, reale e immaginaria, del giovane aristocratico fu però l’incontro folgorante con gli sventurati amanti inglesi, ‘Bosie’ Douglas e Wilde (appena liberato da Reading), apparsi in un breve cameo vacanziero del 1897, quando questi ultimi vennero cacciati dal ristorante Quisisana: > “Robert gli prese la mano sotto la tovaglia. ‘Calmatevi, ragazzo mio, > calmatevi.’ Con aria ironica, il giovane Lord toccò la spalla del maître > d’hôtel con il suo bastone. ‘Vi faccio i miei complimenti in nome > dell’Inghilterra’, disse. Se ne andò con il suo amico e gli ospiti tornarono a > sedersi, senza domandargli spiegazione per quelle parole. Negli occhi di > Jacques brillavano le lacrime, e le aveva viste brillare in quelli di Oscar > Wilde”.  Dopo un turbinoso giro del Mediterraneo, il tragico Fersen – spogliatosi del primo cognome d’alto lignaggio – oserà scappare definitivamente sull’isola blu con l’amato Nino Cesarini, un manovale quindicenne conosciuto per le vie dell’Urbe e «più bello della luce di Roma», perfetto per gli scatti iconici dei fotografi Plüschow e Von Gloeden. Assunto il piccolo Adone come “segretario” privato, a tratti algido eppure fedele in lunghi pellegrinaggi orientali e divertimenti oppiacei, l’illustrissimo conte (così per gli amici) creò a Capri il suo paradiso artificiale: un paesaggio «infernale e divino insieme», ma anche un riparo fatto di silenzio e pace per poter scrivere e amare come desiderava, senza ostacoli di perbenismo borghese o riprovazione di sorta. Per coltivare le sue passioni più intime, fece costruire su un eremo dell’isola una magnifica residenza in stile rocaille, «sacra al dolore e all’amore», ribattezzata poi Villa Lysis da La Gloriette. Un tempio d’amicizia platonica, divenuto il simbolo di una personale Acropoli della bellezza, comunicante con la gloriosa Villa Jovis di Tiberio (due passi più in alto), dove riceveva file di accoliti.   Allo stesso tempo, l’amara realtà lo risvegliava col fardello di un’angoscia insaziabile derivata in gran parte dall’ostracismo sociale. Nell’autunno 1923, recluso dentro il suo fumoir sotterraneo, dal cuore stanco di ogni frenesia e reprobo degli isolani, ingiuriato a più riprese dalla stampa scandalistica in quanto omosessuale e “mangiatore di oppio”, decise di tagliare corto con un’overdose di coca affondata in un bicchiere di champagne.  Gli ultimi fleurs du mal, sparsi come anatemi sugli altari dell’invocato Angelo della morte, fanno eco alle litanie di Lionel Johnson (The Dark Angel, 1894), mentre cade allucinato: “O bell’Angelo del male che vivi nelle tenebre  Per esaltarmi la dolcezza dell’amore maledetto; Angelo triste, esule dai divini paradisi,  Quale ombra serra il tuo funebre sorriso? Eppure, hai conosciuto i baci più sanguinanti, L’abbraccio urlante e tenero dei giovani. In te si è riflesso il loro più bel sonno Come il chiaro di luna in mare nelle sere dei poeti. I fanciulli ti hanno offerto la freschezza della loro bocca E la loro anima innocente in cui tremava l’ignoto. Il mondo intero ha vibrato nelle tue braccia nude Sul tuo ventre, O Satana, che sogghigni truce, Perché tu passi, vai, disprezzi, muori, rinasci, Spazzando la terra con le tue ali,  Mentre si prova, nell’eterno errore, a colmare Attraverso un dio il vuoto dei nostri cuori.” Nella sua casa dell’anima, a distanza di più di cent’anni, lo spettro malinconico del barone sembra risalire dai marosi e aleggiare tra le stanze desolate, sopra gli occhi dei visitatori che in ogni stagione accorrono a quell’antica dimora attratti dalla sua fama. La targa apposta a strapiombo sull’azzurro intorno alla villa, da lui consacrata «alla gioventù d’amore», reca il monito di una vita consumata al limite della vertigine. Dopotutto, come detta la Morante nella vicina Achilleide, fuori del limbo non v’è eliso. Pierluigi Piscopo ***** Messi da parte i versi della maturità, si propone qui una manciata di poesie giovanili di Jacques Fersen, tratte da L’innario di Adone: alla maniera del signor marchese de Sade (1902), dove la tipica provocazione del verbo si stempera in un’insueta dolcezza, con echi ai maestri simbolisti e decadenti prediletti, da Rimbaud a d’Aurevilly. L’innario di Adone (Proemio) Per le aurore d’oro dove l’erba giace addormentata Sotto la rugiada caduta dalle labbra della notte, Per le aurore d’oro quando canti amici Si svegliano nei nidi con un frullo d’ali e di voci, Son partito leggero, più leggero d’un capro, Attraverso i campi arati e i boschi tremanti, Con nastri chiari e munito d’un arco in legno bianco, Per venire a conquistare, O giovane Adone, la tua bocca! Udivo i richiami dei fiori e dei pastori, – il riflesso del tuo sorriso negli stagni che attraversavo –  E qua e là dei canti modulati da lire, Le uniche a celebrare la tua viva dolcezza. Vedevo fanciulli, come me, mormorare Parole d’amore alle tue statue, a cui rassomigli; Offrendo lillà, profumi e latte. E tutto ciò vagando, bello, fra i verzieri. E il cielo infinito, quel cielo dei templi ellenici, Che rende gli Dèi più belli e le preghiere più caste, Stendeva sui tuoi proseliti un velo di luce, Dove i cuori crepitavano come legna secca al fuoco. Ma a sera, triste e dolce, tornai più fedele, Meno gioioso e più calmo, ch’avevo dentro al cuore  Il fermento sconosciuto dei dolori divini Con cui tu sai domare gli schiavi ribelli: I campi lontani lasciavano svolazzi nell’oblio Tra fuochi brillanti sulle alte montagne, Un riposo virgiliano accarezzava i campi E io mi sentivo puro, il male annientato. I miti antichi in cui avevi creato il tuo Impero Palpitavano nella mia carne con vaga sorpresa; Avrei voluto morire di un bacio nel momento Di quella sera mesta e dolce come l’inizio di un delirio! Per ciò mi trovo qui, in lacrime ai tuoi piedi, Ai tuoi piedi più setosi dell’ala di una colomba, Per offrirti il mio cuore come una coppa cadente Satolla dei frutti vermigli raccolti dal pastore. E ti offro le mie grida, i miei sogni, la mia supplica, Deboli lamenti d’amore in baci di sillabe, Sogni infantili simili al cielo roseo E la mia bocca umida per proferire questi inni! * Innocenza Nel dormitorio tutto azzurro dai lettini rosa, I nostri cuori bambini han spiegato le ali, Sogni confusi, ignari d’ogni nevrosi, Li han fatti tremare come tortorelle; Sugli occhi addormentati, sulle manine richiuse, La lampada notturna ha posato il suo chiarore, E sulle labbra inebriate da una preghiera pia,  I nostri piccoli cuori bambini sanno che Dio li chiama. A momenti, come il suono di una viola lontana, Che vibra sulla pace di candide visioni, Un brivido, un sospiro infantile si diffonde Nel dormitorio tutto azzurro dai lettini rosa. * Schoolboy Era un liceo vecchio e cupo, Mi ricordo, e come mi ricordo… Nei miei occhi calarono le ombre, La prima volta che vi entrai, Il direttore era austero e duro, Mi pareva un Dio, E quando dovetti dire addio, Separandomi dalla mamma, Il mio cuore bambino non osò Gridare dolore né incertezza, Proseguii da solo sul selciato, Fra ricordi di antiche carezze. Un ragazzino mi condusse in aula, Tutti a fissare il novizio, Credendolo un vitellino, E da solo trovai un posto. Aprii un libro a caso, Sentendo ronzare nella testa, I giorni andati, come tamburi,  Che mi cantavano il caro abbandono. Rivedevo la casa serrata, Il grande sole la riscaldava, E il giardino tremante  Di uccelli, insetti e rose. Allora, non appena una lacrima Stillò lungo il viso, Per evitare scherni  E risate sulla mia tristezza, Cercai qualcosa da scrivere Laggiù, alla mia cara mamma, Da scrivere a singhiozzi, Che mi annoio senza il suo sorriso! *Le traduzioni delle poesie in calce sono di Pierluigi Piscopo. Per le citazioni dalle opere restanti, si fa riferimento al romanzo di Roger Peyrefitte e ai volumi su Jacques Fersen indicati in bibliografia. Bibliografia consigliata: J. Fersen, Amori et dolori sacrum, La Conchiglia, Capri 1990 (prefazione di Roger Peyrefitte). F. Esposito, I misteri di villa Lysis. Testamento e morte del barone Jacques Fersen, La Conchiglia, Capri 1996.  R. Ciuni, I peccati di Capri, Longanesi, Milano 1998. J. Fersen, E il fuoco si spense sul mare…, La Conchiglia, Capri 2005. AA. VV., À la jeunesse d’amour. Villa Lysis a Capri: 1905-2005, La Conchiglia, Capri 2005. T.M. Pellicanò, Villa Lysis, Abrabooks, 2021. C.M. d’Ambrosìa, Nino, il sole di Roma, la luna di Capri. Vita reale ed immaginata di Nino Cesarini, La Conchiglia, Capri 2023. *In copertina: Jacques d’Adelswärd-Fersen nel 1901 -------------------------------------------------------------------------------- [1] https://laconchigliacapri.it/prodotto/lesule-di-capri-2/ [2] https://caprinews.it/?p=22986 [3] Philip J., Pourriture, in «L’Aurore», 14 luglio 1904, p. 1. [4]https://www.ladolfieditore.it/index.php/it/catalogo/agata/jacques-d-adelswaerd-fersen-la-cospirazione-delle-sirene.html [5] https://www.pendragon.it/catalogo/narrativa-1/linferno/lord-lyllian-detail.html [6] https://isoladicapriportal.com/norman-douglas-alla-scoperta-di-capri/ [7] https://isoladicapriportal.com/compton-mackenzie-luomo-che-amava-le-isole/ L'articolo “La dolcezza dell’amore maledetto”. Jacques Fersen, l’esule di Capri proviene da Pangea.

Potremmo dire: didattica della sobillazione. Svergognare il linguaggio, potremmo dire. Riverginarlo. Resurrexi.  Senza che ciò diventi prassi, però – lui, il poeta, Prassitele del caos. Gli altri – i poetastri-poetini-impotenti – i parassiti del verbo, i cannibali del vocabolario.  Al posto del vocabolario: esigere l’arca. E rompere tutte le alleanze.  Esigere, cioè, il diluvio. Le tante bestie. Le acque sigillate. Nessuna colomba a imbottirci di false speranze.  Di Matthieu Messagier, per così dire, resta l’ombra, la figura corrotta e miracolata – il poeta, a dirla tutta, ha delirato e disertato: è già – e sempre – altrove.  Una fotografia, forse, lo centra: il ragazzo – viso da inquieto putto: capelli a tiara, inesorabili baffi, paffuto – siede su un triciclo, una mano regge il volto, in crollo; davanti, un cane. Il tutto, reso all’oscuro, tra vampe bianche, diacce. “Le Figaro” scrisse di una lumière obscure; era il 2020, Messagier sarebbe morto l’anno dopo, a ridosso dell’estate, doveva compiere 72 anni. Flammarion aveva pubblicato come Dernières poésies immédiates una raccolta di “Sérénades”. È un libro tra le strettoie del rischio, quello, scritto nel luglio del 2006, in ospedale: il poeta, “ricoverato per una grave ipercalcemia… dopo ventiquattro ore chiede un quaderno e una matita, a redigere, dice, un ‘Ticino di parole’”. Un insetto campeggia in copertina; la quarta è felicemente destabilizzante: > “Il foyer della Poesia gode dei tentativi > delle parole di trovare per lei > una ragion d’essere > (la poesia autorizza il conoscere > non certo l’inverso) > > Riverso il capo tra le mani > non rendo scaltre le poesie di agonie  > passate all’autopsia della notte: > pratico alfabeti impropri > estranei alla cappa del pensiero > necessario a ordire le loro > cronache contemporanee” Figlio di artisti – il padre, Jean, praticò, tra l’altro, come discepolo di Picasso – Messagier è stato messo nelle condizioni di esigere il meglio dal proprio genio. Girò qualche corto con Michel Bulteau, girò per Parigi giocando al flâneur flamboyant, scrisse disegnando. Praticò la parola fin da bimbo, con lo scopo, più che di auscultarsi, di sgretolarsi, di farsi lo scalpo, di scappare. L’esordio nel 1969, per Pauvert, con un ciclo di versi di implacabile precocità. Scrisse disinteressandosi di un ‘pubblico’, disperso tra i rivoli di pubblicazioni d’occasione, occipitali al tempo, presto introvabili. In Le Dernier des immobiles (1989), uno dei tanti fascicoli stampati con Fata Morgana, il poeta stila in distillato la propria poetica: > “Si scrive perché nessuna parola è in grado di condurci al senso: lasciala lì, > allora, prima dei bei sentieri dell’opera, incisi sul filo dell’evidenza. È > l’elegante unicità piromane a renderti pari alla natura originaria”.  Sviluppando la teoria delle ‘corrispondenze’ abbozzata da Baudelaire, Messagier scrive di voler “pervenire alla somiglianza/ per averne perso il senso”.  Schifò il Sessantotto; nel 1971 scrisse – insieme a un gruppo di accoliti – un improbabile Manifeste Électrique aux paupières de jupes, edito da Le Soleil Noir. Quando capì che il gruppo percorreva la via di William S. Burroughs e dei surrealismi, mollò tutti, facendo capo a se stesso. Anche Messagier – secondo il crisma rimbaudiano – aveva bisogno di significare la propria poesia disintegrandola. Dal ’72, per sette anni, non scrive; viaggia per l’Europa come un vagabondo, un senzatetto di sé, un pellegrino in sempiterna erranza. Dell’esperienza parigina serba l’amicizia con Dominique de Roux. Il grande editore anticonformista de “l’Herne”, gli aveva commissionato un improbabile “libro a venire”; gli aveva chiesto di dirigere insieme a lui la rivista “Exil”. Il primo numero, uscito nell’autunno del 1973, reca testi di Ezra Pound, Raymond Abellio, Henry James e J.-J. Langendorf. Messagier è già altrove, permette che sia pubblicato il suo Bestiaire.  Tornato in Francia, piagato da una malattia neuromuscolare, Messagier si installa nel Doubs, nascosto ai più. Lì scrive l’immane poema in prosa Orant (1990), per lo più un oratorio di quaderni, spunti, appunti, una pestilenza linguistica di ottocento pagine, “un affronto alla ragione, un gesto borderline, fitto di pura confusione emotiva ed epifanica vastità che non è improprio paragonare al Finnegans Wake di Joyce” (Renaud Ego).  Nei suoi scritti – che chiedono a chi li attraversa una sorta di ermeneutica all’arma bianca, il disarmo del sé – qualcuno riconosce la “teomania” di Henry Michaux. Renaud Ego ha rintracciato un lignaggio che lega Messagier a Gerard Manley Hopkins (“per l’audacia sintattica”), Giacomo Leopardi (“poesia come trasposizione della natura in piena esuberanza”) e Velimir Chlebnikov (“gusto per i neologismi e ricerca di una ‘cosmoglossa’, un linguaggio comune per dire l’universo”). Secondo il poeta > “Il significato originario delle parole è in totale contraddizione con l’uso > che ne ha fatto il nostro tempo: attonito rapimento, dolore, erba tra le > mani”. Di questa sregolatezza – improponibile a latitudini italiche, dove il dire incontrollato (chessò: Calogero, Fermini, Ceni) è messo ai margini, incompreso per incompiutezza di chi lo soppesa – resta l’impeto, il talamo, il sepolcro vuoto. Titanomachia. Semmai: venefico antidoto contro gli artifici dei bot, contro gli artificiosi versi dei poeti al botulino.  Spesso è opera che resta nei quaderni, quella di Messagier, che non si può restituire in trascrizione. Pena la perdita del corpo del reato, del corpo mistico del verso.  Dunque, sì: documento-nocumento.  *** Crepita il crepuscolo e crolla la camera sempre in quello stesso crollo nell’atto della creatura randagia finché Locarno non si serra in una crisalide epica e crepa l’idea Volto fisso e freme la circolazione nel particolare, oh, sì, l’unico preso dal panorama, il convulso, il rovinoso soprassalto della carne la maestà che diviene sudore e il più vile dei tratti: il tutto rampogna la propria apoteosi e vivacità dell’ossessa pazienza annaspa nel flusso perché lo stupore è un nodulo * Lugano, la forma lappa la sostanza del faticare  l’oscurità appena lambita dalla speranza angolare in aria si dispiega il rifugio dello stesso volume o quasi perché di rado l’arborescente visione compie dell’asse degli anni la nota astratta, la sorpresa al calendario delle sentinelle solo l’esasperazione di un paradiso in sussiego e il broncio corrugato come una goccia preso da una divinità larva che lavora al vertice di un’immaginazione esperita con tanto di balsamo addosso con tanta redenzione priva di pareti.  * Amadriadi arroganti al sole di maggio C’era una lunga seta poetica che nuotava con serica dolcezza. “Intanto della resina degli occhi della sentinella che sfianca il giorno la miscela è chiara e il bruto atomo la sua fragranza vinto al concerto dalla prima”. Amadriadi arroganti al sole di maggio e perfino la grammatica dell’assenzio le nuvole dei primati aggiunte a quelle trasparenze su sopiti prati… …su stupiti prati si slanciano classifiche di ore al miele e noi passiamo tra i punti e le virgole per perderci (quando il medico mi ha auscultato il cuore, ho detto: “non si facciano prigionieri!”) * L’autunno non sa redimersi dall’estate quando esplodono le lacrime perché è troppo – è difficile il vano appello all’oggetto e al fine Ed è rosa, è opaco porge la sua tristezza di rari alcolici Da qui puoi vedere tutto lo stato del risveglio appena importato Un torrente di carta & matita i sorrisi della mano sinistra frantumi di regni sconfitti al culmine di una illogica velocità Ma la vita è altro, è altrove  Matthieu Messagier L'articolo “Pratico alfabeti impropri”. Matthieu Messagier o della poesia come ribellione proviene da Pangea.

Leggere Días del bosque (Visor Libros, 2008; Premio Loewe 2007) significa lasciarsi alle spalle la città, il cemento, i riquadri di cielo, per immergersi in un’atmosfera che al primo sguardo non appartiene a chi vive respirando gas. Bosco, fiume, cervo, luce, albero, uccelli, foglie, oscurità. Con questo vocabolario Vicente Valero ci chiede di entrare in un altro ritmo e in un’altra visione, dove l’estraneità iniziale a poco a poco si dissolve, si raccoglie e si mette in ascolto. Per avvicinarsi all’autore non si può tralasciare la sua nascita a Ibiza nel 1963, pervasa di tutto quello che un’isola porta in sé. L’insularità si presenta infatti come un fattore significativo per la sua poesia e la sua opera letteraria, di cui egli stesso prende coscienza pienamente nel momento in cui si allontana per completare gli studi a Barcellona (perché solo lasciando un’isola – afferma – si comprende cos’è un’isola). Alla domanda riguardo a come la propria origine isolana abbia influito sulla sua opera, Valero ha risposto: «L’unica cosa che oso dire è che in un’isola la natura si esprime in una forma smisurata. Un’isola è di per sé un fenomeno prodigioso della natura, paragonabile soltanto ai deserti e alle montagne più alte. L’artista insulare diventa interprete di quell’eccesso e di quegli estremi. I colori e i profumi, il sole, le notti, il mare: tutto si dà come un’inondazione, come un’onda immensa e violenta. L’artista non sfugge all’onda, ma non si lascia trascinare a riva: quando la vede arrivare, vi si tuffa a capofitto, la trapassa. Il suo corpo lavato da quest’onda è l’unico tema».  Chiunque trascorra tempo, vita e pensieri su un’isola sa bene quanto ogni elemento naturale si esprima nella sua forma estrema, conosce ogni contraddizione o armonia tra furia e bonaccia, tra confine e infinito, voce e silenzio, tutta la potenza racchiusa in uno spazio delimitato. Sa anche – ricordando Pavese – che dovrà fare i conti con quel limite, come un orizzonte da combattere o da accettare.  Il poeta si addentra dunque in questa natura potente con i sensi allertati e ascolta, vede, sente, impara un nuovo linguaggio, perché la parola poetica coinvolge tutti i sensi per Valero, e più ancora può agire come un senso ulteriore del nostro corpo. Alla luce di questo riferimento possiamo avvicinarci all’opera dell’autore spagnolo, che è narratore, saggista, traduttore, ma soprattutto poeta, a partire dal primo libro di poesie Jardín de la noche (El Serbal, 1987). La sua ultima opera, El tiempo de los lirios (Periférica, 2024) si presenta invece nel profilo un quaderno di viaggio: Valero percorre l’Umbria per incontrare, attraverso un dialogo tra arte, cultura e natura, Francesco d’Assisi, proprio colui che in forma altissima ha vissuto e riscritto la relazione di fraternità e consonanza con ogni elemento del creato. Ma cosa può essere el bosque per un poeta a cavallo tra due secoli accelerati come i nostri? Se ci sentissimo ancora di pronunciare «nobis placeant ante omnia silvae», che significato avrebbe?  La lettura de I giorni del bosco ci immerge in un ambiente naturale che non si dà come un paesaggio fuori di noi, una bellezza con cui entrare in relazione e di cui semplicemente godere, come egli stesso ha affermato:  > «non potevo situarmi di fronte e contemplare come un visitatore o un turista > contempla o fotografa un paesaggio, ma parlarne dall’interno, lasciar parlare > il mio corpo durante il transito per quel mondo solare, pieno di boschi > riarsi, di segni millenari, invecchiati, di spiagge e sentieri, di notti > profonde e albe umide. Credo che la mia poesia cerchi di esprimere una > pulsione in cui i sensi, la memoria e la forza stessa degli elementi diventano > una cosa sola, una sola verità». Questa prospettiva unitaria supera quell’antropocentrismo predatorio che nel libro è rappresentato da figure che creano un silenzio oscuro e mortale, la morte del pensiero: il cliente, l’aviatore, il cacciatore che conosce le parole ma il suo pensiero è lo sparo, e muore con la preda. Figure che non sono in grado di incontrare e decifrare la parola dei luoghi né di vedere il cervo, «quello che si lasciava vedere», la cui parola ogni volta è apparizione.  Il nostro bosco non è uno spazio idilliaco, ma un luogo di spari e contraddizioni, di coltelli e sangue, di paura come lupo mite che ha perso il branco, dove il dolore e la furia del vento si fanno palpabili. Allo stesso tempo, è proprio qui che le parole scorrono come un fiume, parole che si immergono e rinascono rinnovate, qui il poeta percepisce la sorgente che ha in sé, il suo corpo, la sua mano diventano una fonte. Nell’osmosi tra parola, corpo e bosco si rivela «questa lingua antica che risana». Nel bosco di Valero, si fa strada la figura del caminante, che nel suo andare si prepara alla visione nell’atto proprio di riconoscere di essere fatto della stessa materia del bosco che attraversa. Il sangue che il viandante lascia sui biancospini è verde come erba e si rinnova con la fioritura, le orme lasciate sul terreno «sono come membra in più del suo corpo (…) sono polvere e fango – come una qualsiasi altra parte del mio corpo», leggiamo nelle Dichiarazioni, le ventiquattro prose poetiche che costituiscono la seconda parte de I giorni del bosco, ognuna delle quali – in corrispondenza alle ventiquattro poesie che aprono il libro – riprende e approfondisce le visioni e gli squarci che la prima parte del testo – Poesie appunto – offre.  Colmo di stupore e solitario è l’animo del poeta, «nemmeno i suoi demoni lo accompagnano», mentre si avventura nel «bosco segreto delle parole» dove con forza analogica si avvicinano realtà che sembrano lontane ma che, accostate, rivelano nuovi significati, si misurano con l’indecifrabile e l’indicibile, perché, secondo Valero, è solo la parola poetica ciò che può proteggerci da quanto non può essere detto o compreso. Qui le parole sono alberi elevati e misteriosi: gli alberi sognano, le foglie sono «parole sagge e pronunciate a bassa voce». Acuta è la percezione del viandante, vedere, ascoltare, immergersi, toccare, palpare sono i suoi verbi: così può nascere quella «oscura e calda lingua che abbiamo imparato con le mani».  Immerso nel reale, Valero è un poeta che continua a credere nell’ispirazione che si manifesta lungo un cammino di avvicinamento, mai del tutto compiuto, verso una verità che può darsi solo per frammenti. Ma qualcosa può accadere in questo spazio-tempo del cammino, la sete del poeta-caminante può calmarsi, può apparire un segno che illumina, una ráfaga dice il poeta, un lampo che mette a fuoco l’intuizione di quella verità che proprio la realtà ci sta rivelando.  Accogliere la forza animistica della parola di Valero, parola allo stesso tempo concreta, sanguinante, sussurrata e stupefatta, significa accogliere la sua fede nella parola, che scaturisce da una continua ricerca nel luogo in cui il «mistero è tangibile», dove luce e ombra, oscurità e chiarezza si rincorrono, dove anche la caduta è luminosa. Qui respira l’emboscado, come scrive l’autore nella terza e ultima sezione Discorso in versi che conclude il libro, un uomo nuovo, una figura inavvertita, tutt’uno con la materia infinita del bosco e delle sue parole.  Cinzia Thomareizis * Poesie I Sono parole le foglie di questo albero di fico. Parole sussurrate. Il merlo le convoca e le pronuncia con la sua lingua nera dell’alba. Io credo ancora in voi. Credo nell’aria pallida di questo inverno e nelle foglie senza luce che ora scivolano nude, scorrono come parole ultime del mondo: oscure messaggere di una più profonda e perfetta chiarezza.        II Un giorno, nel bosco segreto delle parole, il cervo che avevo visto, quello che si lasciava vedere, laggiù dove non ci sono strade né sentieri ma solo erba alta e rami sparsi, mi disse che il fiume della notte illumina i disperati, a patto che immergano senza paura il loro dolore.  III L’aviatore non è come un uccello. L’aviatore che ne sa, per esempio, di questo fango. Di queste pietre azzurre sotto l’albero. Che ne sa l’aviatore di queste radici. Di questi rami putridi, di queste foglie bagnate: così piacevoli e soffici. VI Sogna di essere stato una goccia di pioggia, un padre per gli usignoli. Sogna anche di essere stato una lanterna nella notte, una dimora per gli esuli, un’ombra per i viandanti a mezzogiorno. Adesso che sta per essere abbattuto, sogna di essere stato un albero l’albero. IX Parole che abbiamo visto immergersi solitarie ogni notte nelle acque oscure di questo fiume. Il cervo che avevo visto allora beveva, lavava le sue ferite invisibili. Nel buio una nuova lingua rinasceva, fremeva come un animale notturno, divampava fino all’alba. XI Una volta sulla tavola del tramonto vidi anche dei bicchieri vuoti, i frammenti azzurri di un pane sconosciuto. C’era sangue sulla tovaglia tessuta dagli dèi, coltelli bruciati dal sole. Mi avvicinai e mangiai. A quel tempo mi nutrivo soltanto di ferite oscure, di antichi e violenti sacrifici. XVII Il vento cerca sempre il bosco: sa che qui il suo dolore sarà libero, potrà gemere, erompere, far rabbrividire la terra. Sa che qui potrà dichiarare il suo tormento: il piacere della sua ira. XX Oscura e calda lingua che abbiamo imparato con le mani, palpando la membrana appiccicosa dei nidi, la crescita del muschio e della ragnatela, le vene bianche delle foglie morte, l’aridità del formicaio. XXI La paura era solamente un povero lupo che correva mite e disperato verso nessun luogo, un animale perso sotto la pioggia nera del bosco: solo un’ombra assente e infelice del branco. XXIII Ho lasciato ogni giorno il mio sangue sui biancospini. Il mio sangue in questo bosco è verde. Quando i biancospini fioriscono, anche il mio sangue si rinnova. Così ho imparato a fiorire. Così ho imparato a contemplare il mio sangue XXIV Una goccia del mio sudore nel bosco farà crescere l’albero della sete. All’ombra di quest’albero un giorno forse riposeranno altri viandanti. F0rse, all’ombra di quest’albero, un giorno le parole del bosco saranno di nuovo ascoltate, quel cervo che vidi sarà visto di nuovo. Che una goccia del mio sudore sia questo. * Dichiarazioni II In questo nostro bosco di parole il cervo è servo del fiume e della luce, si abbevera a un’acqua che rischiara. Ciò che dice e ciò che tace lo sa solo il viandante, colui che sale sempre più in alto, colui che un giorno riuscirà a vedere il cervo. Ogni sua parola è un’apparizione, un regalo del bosco. Di notte – dove non ci sono strade né sentieri – il fiume scende con la sua luce, le sue fiamme umide, le sue voci cristalline.  Vengono allora ad abbeverarsi di consolazione quelli che si sono persi nel bosco: gli uomini che si immergono. Nel loro dolore si trova anche pace. Il cervo è una trasparenza e un riflesso dell’acqua, un’ombra fuggita dal giardino del salmista, uno strano evento. Un cervo ha sempre sete, per questo conosce il cammino dei disperati, le orme riarse degli altri fiumi. Per questo nella mia sete l’ho visto anch’io. VII Nessuno accompagna il viandante. Nemmeno i suoi demoni lo accompagnano quando si mette in cammino, quando si addentra nel bosco. È questa la solitudine del viandante solitario. È questo l’orizzonte nitido e virtuoso di ogni suo cammino. XV Ho chiesto al bosco che si prenda cura della mia anima, che la bagni con essenze luminose, con le sue resine rosse. Non desidero un’anima pura: solo un’anima che profumi di rami bruciati dal sole, di nido e di muschio, di fiume senza ritorno. Ho anche chiesto al bosco che renda la mia anima un recipiente migliore, creta utile e bella, di cui si possano servire gli uccelli e i viandanti, i cervi e le genette. Perché tutti un giorno possano bere acqua misericordiosa, acqua dell’infinito. Ho anche chiesto al bosco il calore della sua bocca, perché in questo modo la mia anima possa per sempre sentire il fiato umido della luce, la saliva fertile delle stagioni, il fermento oscuro di ogni radice. Non voglio un’anima pura che miri semplicemente al cielo. Voglio un’anima che porti il suo gemito fino alla bocca del bosco e che sia salvata se possibile dai fiumi sotterranei, dalle promesse del lichene. E per questo ho chiesto al bosco di lambire la mia anima con la sua lingua invisibile. XX Anche le mie mani possiedono una loro visione del bosco, hanno imparato ad aprire le pagine segrete e a leggervi le parole invisibili. Ne palpano l’oscurità e la temperatura, il timore e la speranza.  Le mie mani accarezzano il miracolo del nido, la sua pelle notturna. Accarezzano l’aria esalata dalle radici, la forza dei frutti nuovi, la scia umida e trasparente delle lumache.  Tastano la misera luce del muschio e il brusco presentimento dei rami spezzati. Tastano l’età della corteccia e la consistenza della resina. Tastano l’umidità del colore verde e l’alito degli scarabei. Accarezzano anche gli occhi dell’animale morto e palpano nel suo sguardo l’ombra azzurra di ogni cammino, l’acqua desiderata. Accarezzano il polso fertile e misterioso della sua decomposizione. Le mie mani parlano allora un’altra lingua: quella che hanno imparato toccando il tessuto del bosco, il suo mistero tangibile. XXIV Là dove, infine, mi siedo a riposare ogni giorno c’è un odore di lichene bruciato, di ruta e di timo. È un luogo che abitava in me prima di conoscerlo. È un’ombra desiderata con dolcezza. Sotto quest’ombra, il mio corpo è una fonte. E adesso posso anche sentire il freddo oscuro e sotterraneo, la sorgente invisibile che risiede in me. Che le radici e gli uccelli di passo vengano ad abbeverarsi, se lo vogliono. Nella mia fatica ho visto altre strade, una pineta più pura. Adesso osservo il mio sudore e scrivo queste parole che sono foglie del bosco, foglie umide che annunciano il suo segreto. Prima di fare ritorno, prima di mettermi un’altra volta in cammino, un sole cupo lava il mio corpo con la sua resina bianca. Traduzione di Cinzia Thomareizis *In copertina: Georgia O’Keeffe, From the Faraway, Nearby, 1937 L'articolo “Questa lingua antica che risana”. Nel bosco segreto di Vicente Valero proviene da Pangea.

Thomas Chatterton si ammazza alla fine di agosto del 1770, in un angusto abbaino di Londra, in Brook Street: avrebbe compiuto diciott’anni a novembre. Nato a Bristol, si era trasferito nella capitale certo di poter vivere del proprio estro poetico: scriveva versi di screanzata nobiltà da quando era bambino. Tra l’altro, si era inventato un accattivante alter ego: Thomas Rowley, monaco vissuto nel XV secolo, sagace nell’ode, nell’afflato epico – la Song from Ælla in questo particolare canone è un piccolo capolavoro –, nell’inno dall’ardore biblico. Un odore di selva, di Gerusalemme nei boschi, si respira nelle poesie di Rowley. Per un po’, qualcuno credette agli inganni di Chatterton, il ragazzino che trafficava con l’antica parlata inglese, leggeva Edmund Spenser, adorava le Bibbie miniate, che celavano draghi e manifesti elfi dietro il leggio degli evangelisti. È vero, era l’era dei rifacimenti medioevali – l’Ossian forgiato da Macpherson, per dire – e delle liriche nate tra cimiteri di campagna; in Chatterton, tuttavia, la razzia è raddoppiata, pura previsione di Borges: a volte, il fittizio Rowley riscrive versi di Acca, il vescovo di Hereford vissuto nell’VIII secolo. Traduceva Orazio. A Londra, il ragazzino tentò di accattivarsi i favori di Horace Walpole: lo scrittore del Castello di Otranto, l’inventore del gothic story, abile mestatore di manoscritti ritrovati, frequentava il Parlamento, era conte di Ortford, tra i più potenti e autorevoli intellettuali del tempo. Walpole cadde nel tranello di Chatterton: quando scoprì che Rowley non esisteva, mero frutto della sua adolescente invenzione, s’incupì, livido d’invidia; fece saltare una pubblicazione già prevista, alienò Thomas dall’ambiente. Il ragazzo rispose con le armi della poesia, inviando a Walpole un’ode altera, intrisa d’ira, dall’attacco spiazzante, naturalmente postuma: > Walpole, non avrei mai pensato > che esistesse un cuore meschino come il tuo. > Tu che, cullato dal lusso, fissi con disprezzo > il ragazzo disperato, senza amici né padre… Forlorn: così si descriveva Thomas the Boy – disperato, desolato, da tutti desertificato. Si uccise con l’arsenico, non prima di aver fatto a pezzi i propri residui versi. Nel quadro del preraffaellita Henry Wallis, The Death of Chatterton (1856), il ragazzo è chino sul letto, pare un corpo di ceramica; fulvi i capelli, i pantaloni viola; dalla finestra, semiaperta, un frammento londinese: la luce è fulgida, sotto l’ala dell’arcangelo.  Thomas Chatterton, il primo poeta maledetto della storia della poesia moderna, diventò un mito. A lui si riferiscono, a turno, inserendosi in quella imberbe epopea, John Keats e Percy Bysshe Shelley; la sua fama varcò i confini nazionali. Alfred de Vigny gli dedicò un’opera, Chatterton (1835), appunto, che inaugura il tema – da allora dominante – del talento puro, barbarico, inappropriato al proprio tempo, del poeta ingiuriato, suicidato dalla società. Intorno a quel testo, Leoncavallo costruì Chatterton, opera lirica in tre atti, andata in scena al Teatro Drammatico di Roma nel marzo del 1896 – senza troppi successi, va detto. Prima della biografia di Rimbaud ordita da Ardengo Soffici, Ettore Allodoli – amico di Papini, futuro biografo di Michelangelo, Cellini, Giovanni delle Bande Nere e Savonarola –, nel 1904, firmò un rapace profilo di Thomas Chatterton, secondo la moda delle agiografie dei ‘ribelli’. Scrisse che leggendo Chatterton, una leggenda, “ci sentiamo turbati come dinanzi a qualcosa di straordinario”.  Più che il genio sfiorito dalla sfortuna, l’idea del talento troppo presto reciso, in Chatterton s’impone la profezia del prodigio. Intendo: la prodigalità del verbo, la pronuncia inselvatichita da un eccesso di solitudine, l’immaginario sbrindellato. È naturale che la città rigetti Chatterton, il poeta provinciale, alla provincia dell’adultità, che vaga tra chiese dismesse e dimesse valli, che ci impone un Medioevo dei sensi. A differenza di William Blake, uomo ‘totale’, uomo celeste, compiuto nel creare, Thomas Chatterton è il puer, l’infinitamente ingenuo, il totalmente ispirato, il tutto che spira: ovvia, dunque, l’imperfezione, lo sbrego, la lingua mutilata, la speranza messianica presto delusa. Egli sfregia l’ordine originario, la cultura costituita: è, allo stesso tempo, un Jackson Pollock tra i poeti pompier e un arcano bizantino agli occhi di chi crede di aver inventato la prospettiva lirica. È esagerato tra i contemporanei, ma pure il più arguto tradizionalista. Per tale intransigenza, Chatterton diventa l’inno e la coccarda dei Romantici inglese.  È stato William Wordsworth ad affibbiare a Chatterton la definizione – the marvellous Boy – che gli resta eternamente incisa: la troviamo in un Resolution and Independence, il poema pubblicato nel 1807. Eppure, fu Samuel Taylor Coleridge a nutrire una specie di demoniaca affinità con Chatterton. Della sua Monody of the Death of Chatterton esistono sette versioni; la prima è del 1790, il poeta ha diciott’anni, vuole eguagliare l’estro funereo di Chatterton, si aggrappa alla musa: > “Musa, sussurra lirici lai > il mio cuore s’imbatta nella lode! > Ma, Chatterton… ora odo il tuo nome > e Fantasia raggela, ragguaglia morte ogni Speranza di Fama. > > Quando Bisogno e Inettitudine hanno sfibrato la tua anima > inzuppata nella tazza vedo Morte che assidera > e il tuo cadavere abbagliante di lividi > sulla cruda terra vedo, vedo > l’ardore che già arma il mio immaginare > e il petto sfodera un sospiro > poi è l’Ira che lampeggia > nella lacrima e mi erode gli occhi”. Di questo dice questo raffazzonato articolo: dell’ossessione dei poeti per i poeti che non ci sono più. Ciascuno ha i suoi: alcuni ci ruotano attorno come cagnolini, altri ci crescono in seno come una serpe. C’è chi tiene accesa per noi la luce, fino all’alba – chi screzia i nostri appunti. Chi imita il suono del chiurlo o il rumore della pioggia; chi si traveste da civetta o da gatto. Ciascun poeta vivo ha i propri poeti morti per padrini, di cui non sa nulla – eppure, sono loro a introdursi nelle nostre vite di soppiatto, inattesi, a testimonianza. Un poeta è vivo per il patto che ha stretto con un poeta morto.  L’ultima versione della Monody è del 1834: Coleridge è in punto di morte, zittito, da tempo, dall’abuso di oppiacei, da una vita di flebili successi, grave nel fallire. Nel 1817 aveva pubblicato la Biographia Literaria. Perfino negli anni cruciali, quelli del Rime of the Ancient Mariner (1798), Coleridge continua, con demoniaca furia, a riscrivere la Monody. È una sorta di sabba, di ostile liturgia: Coleridge sfregia se stesso per evocare lo spirito di Chatterton. La versione più riuscita è quella del 1829, in cui la vita di Coleridge pareggia misticamente quella di Chatterton. Eccone alcuni squarci: “Un miracolo pare pallore di morte: tutti dormono con gaudio, Feti e Infanti, Giovani e Vecchi, notte che segue notte fino alla notte perenne! Raddoppiata stranezza: la vita non è che ansimare sulle ripide vie della Necessità.  Ma vai via, Fantasma col grugno, Re Scorpione, via! Riserva i tuoi terrori, quel pavoneggiare di spine ai Ricchi codardi, alla Colpa con la stola di Stato! Ecco, io preferisco stare di fianco alla tomba di uno marcato dal prodigio e dall’avaro Fato  (lui che tutto dona e tutto nega): faceva risuonare enigmatiche cupole, antiche campane con la voce di una Madre: torna povero Puer, torna a casa, strenuo vagabondo! O Chatterton! Questa smorfia di pietre ti protegge dallo scempio, dal cupo gelo dell’abbandono.  Troppo a lungo l’irriconoscenza ti ha irritato.  Qui hai riposo, sotto questa zotica zolla! Ma la tua parola vaga, non è congiunta alla terra ma tra le abbacinanti schiere dei giusti presso il trono di pietà del tuo Dio dove l’amore redime nell’inno ogni cosa (credici, anima mia), all’arpa dei Serafini. […] Lontano dagli uomini, tra boschi dai sentieri insensati, era solito vagare, come il raggio  di una stella che mareggia tra i rami dell’albero.  Qui, nella famelica ora degli ispirati quando l’anima sente ribollire il proprio potere, in queste terre selvagge, nel ruggire delle cave rocche dove si libra il leonino gabbiano sei passato, con gambe ineguali e sassoni versando al vento la resina di un canto in coccio: sulla soglia di qualche spaventoso scoglio ti fermavi, fissando le onde, ovunque. […] O Chatterton! Se fossi ancora vivo di certo apriresti le danze della burrasca ti uniresti a noi per guidarci verso l’indivisa valle della Libertà; e quando cadrà la sera, la serafica,  saremo una folla intorno a te, rapiti dal tuo maestoso canto, esultanti per quella Poesia dagli occhi di ragazzo mascherata con la canizie dell’Antichità”. In questa specie di manifesto romantico – il poeta canta nei meandri del bosco, non nei club della City, si fa editare dagli alcioni e dalle querce – si prefigura l’icona del Wanderer di Friedrich. Diversi decenni dopo, nel 1938, tenendo insieme i toni di Coleridge e il mito di Chatterton, Dylan Thomas scrive O Chatterton – come a dire che i morti non hanno requie, che tutto reclamano. Il riferimento alla “valle della Libertà” è specificato nella strofa finale, qui non tradotta. Coleridge cita il Susquehannah, il fiume che attraversa la Pennsylvania, lo stato di New York e il Maryland. Coinvolto dalle idee dell’amico Robert Southey, Coleridge voleva fondare in un luogo boschivo non ben precisato intorno al Susquehannah una comunità egualitaria. Sarebbero partiti in dodici, tutti poeti, con relative consorti. La loro idea di vita, pantisocrazia, fondeva averi messi in comune, assenza di proprietà privata, ricerca spirituale. Si trattava di una poetica dell’esistere: i poeti avrebbero coltivato i campi per tre ore al giorno, destinando il resto del tempo alla poesia e allo studio. Nessuno, in quella colonia, avrebbe primeggiato sull’altro. Le donne, devote, avrebbero alienato i mariti dall’ira con le arti dell’amore. Coleridge pensava che la politica europea, in sé, fosse rea di schiavismo e di oppressione. Gli mancarono le sostanze economiche – e spirituali – per realizzare gli intenti, presto naufragati. Preferiva baloccare con gli spiriti. Chatterton, poeta irredento, non è mai morto: se non lo vedi è nascosto lì, sotto il tuo palato, usa la tua lingua come una zattera. Azzannalo. *In copertina: un disegno di Mervyn Peake L'articolo “Nella famelica ora degli ispirati”. L’ossessione di Coleridge e lo spirito inquieto di Chatterton proviene da Pangea.