Quando Empiria pubblicò l’opera poetica completa di Aldo Braibanti, ricevetti una sua telefonata. Mi invitava a ritirare una copia di quella splendida edizione.  Nella sede romana della casa editrice, in via dei Serpenti, dietro i Fori Imperiali, era stato organizzato un piccolo aperitivo. Tra un ricordo e l’altro, prima ancora di sfogliare il volume, Braibanti mi informò che in quelle pagine era apparsa una poesia e che molti lettori si chiedevano chi fosse “Fosco Flosodaco”: una persona, un titolo, un personaggio. Fu allora, con un certo imbarazzo, che io e gli altri presenti comprendemmo che quei versi erano dedicati a me. Non lo presi come un riconoscimento. Non ho mai amato apparire. Forse avrei dovuto essere lusingato, cosa che non sopporto. Eppure, fino a quel momento ignoravo l’esistenza di quel testo: quando era stato scritto, in che anni, in quali circostanze. Gli anni di amicizia e collaborazione con Aldo Braibanti rappresentarono, per chi come noi frequentava il suo teatro e la sua casa, una vera scuola. Ci sembrava di essere tornati all’Accademia delle origini, all’Accademia di Platone o a quella di Marsilio Ficino. Con lui si studiava il “corpo unico” della natura e la critica al dualismo mente-corpo. Si parlava di libertà dell’individuo, di Spinoza come pensatore anti-Orwell, di metamorfosi. Della consonanza tra Spinoza e i maestri orientali e taoisti. Di corpi simili che, potenziandosi a vicenda, confluiscono in un corpo unico. Di mirmecologia e di superorganismo. Con la stessa urgenza discutevamo sulla violenza e sul male che il potere può esercitare sui cittadini non funzionali al proprio sistema, quelli segnati dalla diversità che ogni intellettuale rappresenta rispetto allo stato borghese, dell’ingiustizia come crimine contro la libertà. In quell’occasione, però, ignoravo che quella poesia fosse per me: una richiesta d’illuminazione, l’invito a salire sul veliero degli Argonauti e a partire per l’avventura poetica. Aldo Braibanti parlava con reticenza della propria poesia, che considerava un esercizio privato. Come il suo teatro più recente rifiutava l’ideologia della rappresentazione e del palcoscenico tradizionale, così la poesia, a suo avviso, avrebbe dovuto sottrarsi all’ideologia della pubblicazione. Era una posizione dichiaratamente anti-ideologica. Su quel “vascello” ci siamo scontrati molte volte, nel tentativo di governare le nostre ansie di militanti culturali immaginari. Lo ascoltavo leggere versi su fogli non disinfettati. Era splendido anche quando l’approvazione lo metteva in difficoltà. Un grande poeta. Avevo studiato il suo teatro engagé, i collage, gli objet trouvé e criticavo spesso il suo progetto scenografico e oggettuale. Per questo avevamo interrotto i rapporti più volte. Ma alla lettura dei suoi primi testi teatrali, di matrice pirandelliana, e delle sue poesie, riaffiorava intatto il suo grande stile. I nostri dibattiti vertevano sull’estetica e sull’idea di bellezza. Aldo Braibanti sosteneva che nelle relazioni affettive agisse una forma di “razzismo estetico”: la bellezza, assunta a criterio di selezione, orientava le scelte sentimentali. Questo meccanismo, a suo avviso, non era naturale ma il risultato di propagande estetiche e dogmi sociali che monopolizzavano il linguaggio della bellezza, determinando ciò che veniva percepito come desiderabile e ciò che veniva escluso. Riteneva che l’amicizia fosse la forma più alta d’amore. Forse aveva ragione.   Io sostenevo invece una differenza tra la concezione estetica dell’amore e della bellezza propria dei poeti, e quella degli artisti visivi. A dividerci era una questione metafisica. Da artista visivo, ponevo al centro il primato del canone estetico delle proporzioni e l’idea di bellezza. Per Aldo Braibanti, il canone estetico delle proporzioni e l’idea di bellezza erano l’anima stessa del libero arbitrio. La posta in gioco non riguardava soltanto l’arte, ma la natura dell’essere umano e della creatività. Io proponevo invece un compatibilismo tra volontà e causa: nell’opera d’arte non si manifesta soltanto la volontà dell’artista, ma l’intero sistema di relazioni, simboli e forze che agiscono attraverso di lui. Il giorno della presentazione di Frammento frammenti evitai di coglierlo in contraddizione. Non ci vedevamo da tempo e la vita, si sa, è difficile…   Rimanemmo amici. Divisi, semmai, dal libero arbitrio e dal compatibilismo. Fosco Valentini ** Provincia  A dodici anni s’impicca e prima scrive: ciao mamma tanti saluti a Dracula La gente dice cuore e vorrebbe dire culo Uno prende il carbone e lo mette nel brodo per cambiarlo in diamante Questa sera si recita la farsa del clown e del fachiro Ogni romanzo d’appendice ha la gioventù bruciata che si merita C’è chi avvelena l’aria coll’atomo e c’è chi inventa il rumore plurilingue Ha suggestioni sottili il labirinto di vetro e alluminio della periferia Ho paura di amarti e soffoco il panico nell’acqua bollente Faccio scongiuri – scrivo un libro – cammino  – Dico sassi che intendo – e noi non ci possiamo capire [Fiorenzuola, 12 agosto 1959] * Dov’è scritto noia cancello e scrivo ruggine Credevo fosse virtù era solo paura Dove è scritto pietà cancello e scrivo rondine Credevo fosse colpa era solo coraggio Dove è scritto infinito cancello e scrivo vita Credevo fosse notte era solo lo sforzo Dove è scritto amore cancello e scrivo te Credevo fosse facile era solo l’aurora [Fiorenzuola, 16 agosto 1959] * se dico non so credilo è vero vera è l’estate vera la pietra tarlata delle menzogne civili vero il tremolio della mano che stringe parole pesci silenzi se dico resto credilo è vero vera è l’onda che lambisce il mio subbuglio vera questa protesta di molte ottuse distanze vera questa grande voglia di pace veri gli spazi inattesi agli occhi spalancati fino allo spasimo [Roma, 1970] * Tano  eravamo cani alla catena abbiamo lacerato con i nostri denti la gabbia degli altri ora siamo cani sciolti davanti a noi ci sono nuove catene e praterie per correre e cantare compagni amare è cantare noi non vogliamo più aggettivi vogliamo essere solo dei cani [7 marzo 1974] * non ho mai pensato che la poesia fosse un lamento poemata non sono stivali d’alterezza parole in libertà non sono catene programmate canto non è funerea esibizione non ombra vacua delle memorie sepolte non statua incensata e turpe dell’eterno ideale ma solo un uomo intero anche quando la sua carne è sterile e avvilita è tutto qui – la mia carezza disegna il tuo profilo sul legno della notte la mia carezza è il tuo scudo nell’attesa dell’alba la tua carezza è la scala verso il reportage della vita la tua carezza finge nel mio corpo il ricettacolo dell’universo [27 marzo 1981] *Le poesie sono tratte da: Aldo Braibanti, Frammento frammenti, Empiria, 2003 L'articolo “Ora siamo cani sciolti”. Dialoghi con Aldo Braibanti, il poeta proviene da Pangea.

> Viviamo nell’era del dio della Carta. La musica ne è soggetta proprio come > tutto il resto. Se escludiamo il jazz o le orchestre di musica leggera, che > hanno conservato i concetti di un tempo, abbandonati dalla musica classica, > […] non c’è più una singola nota di un fugace arpeggio nella musica > occidentale odierna – la nostra musica – che non sia stata precedentemente > disegnata con un cerchio, una coda e piccoli uncini, né una singola sfumatura > o inflessione che non sia stata segnalata, come un rallentamento in > autostrada, da un piccolo disegno o da un segno ad hoc, su un foglio di cinque > righi o suo equivalente, da quell’altra divinità mitica che è diventato il > Compositore. > > Jacques Chailley, La Musique et le Signe, Edition d’aujourd’hui, > Plan-de-la-tour, France, 2004, p. 5 (trad. mia). Che la grafia sia segno o lasci un segno è cosa nota e per lo più scontata. Lo scrivere, atto innaturale e volgare che infatti i re e le divinità concedevano a scribi e profeti, dopotutto è quella cosa lì, tracciare sulla cera, sulla carta, sul muro o sulle porte delle latrine le proprie bêtises. Eppure, che a un certo punto la musica abbia sentito la necessità di dotarsi di una grafia, di un segno, di qualcosa che la rappresentasse, lascia interdetti. Benché questo segno non le sia congeniale e con essa non abbia alcuna contiguità, la musica ne ha voluto uno tutto per sé come la zitella che non vedeva l’ora di prendere marito. Cosicché il suo mondo dirozzato dal segno grafico e dalla parola improvvisamente inciampa, diciamo così, nella grossolana ovvietà della grafia che, nel suo caso, diventa notazione. La musica, insomma, come un linguaggio qualsiasi, avverte l’inspiegabile necessità di dotarsi di un segno e infine lo ottiene, ma in un attimo perde la noblesse che il phàrmakon della scrittura proditoriamente le ha sottratto. Musicisti e strimpelloni dovrebbero tenerne conto invece di scimunirsi con Études d’exécution transcendante e Gradus ad Parnassum. A costoro farebbe bene adottare un po’ di quell’intransigenza con la quale nel Fedroplatonico Thamus schivò le blandizie del dio Theuth che gli presentava le miracolose virtù della scrittura. Invece il loro grafismo isterico e il loro ottuso narcisismo trascurano la parte più importante della faccenda: la musica non ama l’insolenza del segno o di qualsiasi discorso che intenda sottrarle lo scettro regale con il quale impone le sue diaboliche leggi. Con il nobile pretesto di tracciare una provvisoria e non esaustiva storia della Scuola pianistica a Napoli dall’Ottocento a oggi, Girolamo De Simone (Napoli, 1964) è tra i pochi musicisti contemporanei che si è posto il problema della grafia musicale concettualizzandolo. L’esito di questo lavoro è depositato nell’ultimo capitolo del suo nuovo saggio intitolato, appunto, Graffi e Grafie. Pianismi e pianisti a Napoli. Non che per le sue composizioni De Simone abbia completamente abbandonato la tradizionale notazione musicale (già perlopiù deformata o adattata alla nuova frontiera della sua espressione artistica), ma ciò che qui si fa interessante e si impone per novità di pensiero è l’adozione e l’uso personalissimo del graph, del «segno mobile» che egli prende dalla lettura e dallo studio delle poche e quasi sconosciute opere di Aldo Braibanti (1922-2014), il libero pensatore piacentino che alla fine degli anni Sessanta subì un processo per plagio – credo unico in Italia – culminato con la sua condanna a quattro anni di carcere. Il graph, afferma Girolamo De Simone, deve poter attestare e garantire la «totale mobilità formale» necessaria alla ricerca e alla nascita di nuovi linguaggi sonori. Perciò esso, più che segno vero e proprio, più che forma cristallizzata e stantia di notazione musicale, è l’idea stessa che incoraggia il cambiamento, è ciò che «trascorre al di là della dialettica», è il nome dato allo «sforzo di ricondurre lo strumento inorganico all’organo». Per tale motivo, il graph deve essere libero, deve potersi muovere, poter scorrere, scavare, solcare e ferire come il graffio con il quale condivide esiti e assonanze linguistiche. Dunque, il graph di Braibanti nella ripresa concettuale che ne fa De Simone si accresce di senso fino al punto che la sua mobilità diventa sinonimo di passaggio generazionale, di attraversamento, di transito verso nuovi codici e nuovi stili. La stagnazione del pensiero che produce il tanfo mucido delle accademie è assolutamente ostile a Girolamo De Simone che in Graffi e Grafie si confronta con il pensiero acratico dell’“eretico” Braibanti. Sì, acratico è l’aggettivo che Braibanti preferiva al più comune anarchico. («Acrazia, e anticrazia come suo aspetto operativo, vogliono essere non tanto parole da sostituirsi alle classiche parole dell’anarchia storica, quanto indicazioni eloquenti della necessità di estendere l’indagine anarchica al di là delle sue accezioni strettamente politiche, cercandone l’origine e i fondamenti in uno spazio più comprensivo»: A. Braibanti, Impresa dei prolegomeni acratici). È in questo sistema di libertà che opera il graph di Braibanti e muove la sua reinterpretazione in chiave storico-musicale Girolamo De Simone. Il graffio sfregiante che il musicista napoletano individua in origine nella scrittura rarefatta delle composizioni di Luciano Cilio (1950-1983) fino a quella concettuale e al limite del silenzio di Gabriele Montagano (1960) e poi nella musica di Enrico Renna (1952), di Lorenzo Pone (1991), per prolungarsi, in linea di continuità, con la propria produzione musicale, come nel recente Liturgie du souffle,sfruttando il trait d’union generazionale di Eugenio Fels (recentemente scomparso), conferma la lucidità della sua intuizione. La mobilità acratica del graph che se ne sbatte del potere costituito e della tignosa supponenza delle élites accademiche è la radice comune della produzione artistica dei compositori che a Napoli, città ingrata come poche, hanno operato nella seconda metà del Novecento e che, con più difficoltà che altrove, continuano ancora oggi la loro ricerca sonora. Una ricerca che, per ora, è registrata in dettaglio e con pignoleria nell’agile saggio di Girolamo De Simone pubblicato da Konsequenz. Vincenzo Liguori *In copertina: Theodoor Rombouts, Il suonatore di liuto, 1620 ca. L'articolo Graffi, grafie e graph. L’eresia della scrittura musicale proviene da Pangea.