Una parte cospicua del ‘Meridiano’ dedicato a Octavio Paz (Poesie e prose scelte, Mondadori, 2025) è riservato alle sue traduzioni, o meglio, “Versioni e divertimenti”. In effetti, si tratta di traduzioni di traduzioni, dalla lirica indiana antica, da quella cinese e giapponese. In sostanza, Octavio Paz operava confrontando diverse versioni: in particolare, quelle di Daniel H. H. Ingalls per la letteratura sanscrita; quelle di Kenneth Rexroth e di Vincent McHugh per la poesia cinese e giapponese. A volte, si faceva aiutare da studiosi, come il diplomatico e ispanista Eikichi Hayashiya, cittadino di Tokyo. Non è secondario ricordare che Octavio Paz – insieme a Vargas Llosa il più importante intellettuale latinoamericano del secolo scorso, per portata letteraria e saggistica – è stato ambasciatore del Messico in India e in Giappone: ha lavorato, con impenitente pazienza, per una ‘unione’ tra Oriente e Occidente. Sia come sia, gli haiku non sono mai stati così belli – mai così haiku – come nello spagnolo di Paz; questo è Kobayashi Issa:  > “Guardo nei tuoi occhi, > libellula, > monti lontani” (Miro en tus ojos, caballito del diablo, montes lejanos)  Che strano: ci è voluto un poeta messicano vissuto nel XX secolo per farci apprezzare un poeta giapponese nato nel 1763.  Poeta alieno ai toni canonici della poesia latinoamericana, Octavio Paz aveva bisogno di rapacità, ritualità, lirica all’arma bianca: toni che ha trovato nella letteratura estremorientale. Fin da subito, il poeta avverte che “le mie traduzioni sono traduzioni di traduzioni e non hanno valore filologico”, eppure, in modo singolare, riescono efficaci, ci investono di nuova autenticità. * Il tema è totale, investe l’idea stessa del tradurre. Cathay è il precedente illustre di Paz, specie di Sion del traduttore-inventore. In quel libro, edito nel 1915 a Londra, da Elkin Mathews, Ezra Pound costruisce, con pochi cocci, un’idea occidentale della Cina ancestrale. Pound unì filologia e paradosso: maneggiò gli studi dell’orientalista Ernest Fenollosa – ne aveva conosciuto la moglie, da poco vedova, Sidney McCall, ruvida, americana, scrittrice – per poi fare, magnificamente, da sé. Alcuni versi – “Viaggio faticoso, si ruppero le ruote,/ Strade come budella di pecora”; roads twisted like sheep’s guts – sono eminentemente poundiani, reflusso dell’Imagismo. Cathay, in fondo, è il grande disegno preparatorio dei Cantos, il luogo in cui la fascinazione confuciana di Pound s’impenna, il libro – divinatorio, divino – in cui Ovidio dialoga con il Signore di Shang, in cui Ulisse pare consultare l’I-Ching.   Qualche decennio dopo, nel 1938, pubblicando Hölderlin’s Madness (per Dent, Londra; in Italia: Aragno, 2023), il ventiduenne David Gascoyne, traboccante di transfert, perfeziona l’idea della traduzione come reinvenzione totale, genio del tradotto combinato a quello del traduttore. In una nota, il poeta denuncia il diabolico patto: “Le poesie che seguono non sono la traduzione di poesie scelte di Hölderlin, ma un libero adattamento, introdotto e collegato da poesie interamente originali. L’insieme costituisce quello che forse potremmo considerare una persona”. Traduzione come animismo: tradotto e traduttore diventano un’unica cosa, una individualità.  Naturalmente – meglio: per effetto di ferina naturalezza – le traduzioni di Gascoyne – che aveva come riferimento la traduzione dei Poèmes de la Folie de Hölderlin ad opera di un altro poeta, Pierre-Jean Jouve – sono mirabili.  In tutti i casi – Pound, Paz, Gascoyne – la traduzione-reinvenzione è funzionale alla singolare ricerca lirica dei poeti. Insomma: tradurre è andare con le lanterne, evocare gli spettri; eventualmente, fronteggiare l’urlo e dare marea all’incendio.  * Ad esempio: non è vero che i poeti siano i traduttori più bravi. I poeti, semplicemente, traducono per sopravvivere. Le – pur belle – traduzioni di Rebora, Sbarbaro, Caproni o Sereni non aggiungono nulla al tema né alla loro opera; le – pur brutte – traduzioni di Montale ci insegnano qualcosa sul ‘metodo’ lirico del poeta, sulle sue letture. Anche Ungaretti ha tradotto tanto, spesso con brio: è significativo il suo legame con William Blake (“Lavoro alle traduzioni di Blake da più di sette lustri. È un poeta difficile. Sempre, anche quando è semplice come l’acqua. Ma c’è poeta, o un qualsiasi uomo che parli, che sia nel suo dire interamente decifrabile?”). A conti fatti, il discorso non cambia.  * A volte, a contrario, accade che un non poeta riesca a conferire poesia a un testo tradotto, illuminandolo come mai prima. Nel caso dei ‘classici’, è il classico esempio di Ezio Savino. Grecista, latinista, scrittore, Savino ha tradotto Sofocle e Eschilo con primigenia ferocia, una nitidezza rituale che fa impallidire i classicisti: forse è per questo che lo si guarda come una bestia rara. Savino è il Chirone dei traduttori. Allo stesso modo, Angelo Maria Ripellino – slavista per mestiere, poeta per estro – ha tradotto i poeti russi come nessuno. In particolare, legò con Boris Pasternak; a proposito, Cesare G. De Michelis scrisse che “l’opera traduttoria di Ripellino su Pasternak ha acquistato i caratteri non solo dell’autorevolezza ma anche della definitività”. Il saggio di De Michelis – nell’edizione einaudiana delle Poesie di Pasternak del 1992 – s’intitola, non per caso, Il “Pasternak” di Ripellino, come se si trattasse di un’appropriazione più che di una traduzione. A volte questo appropriarsi accade dopo lungo assedio e strenua lotta, a volte per coincidenza d’affetto: il corpo lirico del tradotto è coniugale a quello del traduttore.  Secondo alcuni, le traduzioni di Tommaso Landolfi sono belle perché ‘landolfeggiano’ – del tradotto, poco c’importa. Non è inesatto considerare le versioni di Hölderlin di Mandruzzato – stampa Adelphi – più belle, al tatto e al palato, di quelle, più esatte, di Luigi Reitani (stampa Mondadori).  * In un libro di vertiginosa potenza, L’arco e la lira, Octavio Paz scrive, tra l’altro, che: > “…l’opera poetica è in lotta con se stessa. Per questo è viva. E da questa > continua contesa… ha origine anche ciò che si è chiamato la pericolosità della > poesia. Il poeta è un essere a parte, un eterodosso per fatalità congenita: > dice sempre un’altra cosa, anche quando dice le stesse cose del resto degli > uomini della sua comunità. La diffidenza degli Stati e delle Chiese nei > confronti della poesia non nasce solo dal naturale imperialismo di questi due > poteri: l’indole stessa del dire poetico provoca il sospetto. Non è tanto ciò > che dice il poeta, ma ciò che è implicito nel suo dire, il suo dualismo ultimo > e irriducibile, ciò che conferisce alle sue parole un sapore di liberazione… > La parola poetica non è mai completamente di questo mondo: ci trasporta sempre > oltre, in altre terre, ad altri cieli, ad altre verità. La poesia sembra > sfuggire alle leggi di gravità della storia, perché la sua parola non è mai > completamente storica”.  È proprio in questa alterità che funziona la traduzione del poeta; quando, tramite tradimento, scaturisce una verità nuova. La necessità di un testo di essere tradotto è in questo sconfinamento del senso, non in altro. La verità opera nel frainteso.  In un saggio in cui sonda il “parlare in lingue”, Lettura e contemplazione – accolto anche questo nel ‘Meridiano’ – Octavio Paz ricorda una leggenda tibetana. Un giorno, siamo nel XVIII secolo, il Dalai Lama vide dalla finestra del palazzo del Potala la dea Tara che danzava. La dea veniva evocata da “un povero vecchio”, che girava intorno alle mura del palazzo “recitando le sue preghiere”. Quel recitare, incita la dea a svelarsi. Il vecchio sussurrava le preghiere di un antico testo in sanscrito: i teologi inviati dal Dalai Lama intercettarono difetti nella traduzione del testo. Dissero al vecchio di emendare il dire, di pronunciare correttamente, secondo giustizia filologica, quella preghiera – “da quel giorno Tara non apparve più”. È in ciò che non consuona secondo legge umana, in ciò che sfugge alle filologiche spire, l’ispirazione, il vero.  Forse è per questo che gli scrittori, messi a tradurre il testo sacro, difficilmente riescono. Intimiditi dalla nuda gloria della Bibbia – un testo che desertifica il lavorio intellettuale, un testo-dolmen che annienta il verseggiatore Versailles – tentano di mettere del loro, di ormeggiare lì la propria lingua. Così, uno scrittore altrimenti geniale come Massimo Bontempelli s’impantana in versioni bibliche claudicanti, con linguaggio irto di aculei retorici. Così, ad esempio, alcune lasse dal capitolo XX dell’Apocalisse, paragonate alla versione di un poeta, Giancarlo Pontiggia, recentemente edita da De Piante. “E sopra lui chiuse e sigillò perché non traviasse più i popoli” (Bontempelli) vs. “e vi pose un sigillo sopra, e un ordine:/ Non sedurre più le genti” (Pontiggia); “E vidi i troni, e su questi si assisero, e fu commesso loro di giudicare” vs. “E vidi troni,/ e vi si sedettero sopra,/ e fu dato loro di giudicare”; “E se taluno non si trovò scritto nel libro della vita, fu gettato nel lago di fuoco” vs. “E chi non fu scritto nel rotolo della vita/ fu gettato nello stagno del fuoco”.  È vero: Guido Ceronetti ha ‘liberato’ la lettura della Bibbia dalle ganasce sacerdotali; per certi versi ha dissigillato il Testo. Alcune traduzioni bibliche – preferisco Giobbe, Cantico dei Cantici, Isaia – sono il vero capolavoro di Ceronetti: eppure – forse per colpa dell’onnivora ‘mobilità’ del testo biblico, un testo cannibale – ho il sospetto che il tempo le invecchi irrimediabilmente. La Traduzione della prima lettera ai Corinti di Giovanni Testori, invece – pubblicata nel 1991 da Longanesi – convince ancora, è ancora giovane. Merito dell’audacia – Testori svolge la prosa di San Paolo in poesia; poesia che rimanda, per chi ha orecchio, a Nel tuo sangue e a Ossa mea – e, anche qui, della violenza da rabbiosa belva con cui quel testo agisce – ha agito – nella ricerca letteraria del traduttore. A proposito, Carlo Bo scrisse che Testori “cerca di farsi traduttore di Paolo con Paolo, di parlare con Paolo”. A volte: traduzione-duello; a volte: traduzione-confessione. Testori disse di “un terribile impegno preso con lui”, con Paolo.  > “Volevo portarlo all’interno del processo di verbalizzazione della nostra > poesia; volevo gettarlo come un ingombrante monumento dentro nostra > letteratura. Anche di forza; anche peccando di violenza”. Traduzione come terribile impegno – cosa, scrive Testori, che “rasenta il ridicolo”. Tra il terrore e il ridicolo. Spogliarsi per essere falciati da linguaggio altro – perciò: mio. Esempio dal primo capitolo; così eclatante da impedire didascalia: > “Paolo, > io, > da Cristo vocato  > – volontà Dio –  > con Sostene, > ai fratelli della corinzia Chiesa, > ai creati da Lui, > luogo in ogni chiamati, > grazia invoco, > pace.  > Per donazione del Padre > e del Figlio ricchezza > in parole, > in fede-scienza, > dato vi fu > del Mistero coscienza > e d’ostenderlo imperio > ad altrui conoscenza. > Così > in voi e in noi > di Cristo il Verbo, > niente cedendo, > in crimine alcuno cadendo, > l’ultima rivelazione sua attendendo, > testimonianza riceve > e dà”.  Essere Paolo più di Paolo – tradurre: entrare nella pelle del tradotto, rivelarlo a lui stesso, con lavorio d’amore e di lama.  * Questa dinamica del tradurre per tradimento ha, in Italia, due fuochi. Il primo è Salvatore Quasimodo. La sua versione dei Lirici greci (Edizioni di Corrente, 1940, poi Mondadori, 1944) è stata tanto rivoluzionaria da costituire una novità nella poesia in italiano. Il poeta ritorce la filologia contro i filologi, con parole dirompenti: “Quella terminologia classicheggiante (per intenderci: opimo, pampineo, rigoglio, fulgido, florido, ecc.) che pretese di costituirsi a linguaggio aromatico, adatto soprattutto alle traduzioni dei testi greci e latini, se ancora perdura in una zona storicamente evasiva della cultura nazionale, è morta nello spirito delle generazioni nuove”. E poi:  > “Il valido apporto della filologia decade sempre oltre i limiti d’una > interpretazione del testo esaminato e ricostruito. L’indicazione dello > studioso non può esaurire la ‘densità poetica’ del testo; ma prepara alla > scelta di quella parola o costrutto che rientri nella situazione di canto del > poeta che si traduce”.  Gli esiti, insuperati per nitore, sono noti; solito esempio: > “Tramontata è la luna > e le Pleiadi a mezzo della notte; > anche giovinezza già dilegua > e ora nel mio letto resto sola”.   Dal lato opposto, Pier Paolo Pasolini che traduce L’Orestiade di Eschilo per Vittorio Gassman, nel 1960. Il poeta, per voluttà e voracità – tutto il suo dire è affanno di fame, è famelico: “non mi è restato che seguire il mio profondo, avido, vorace istinto”; “mi sono gettato sul testo, a divorarlo come una belva”; “con la brutalità dell’istinto” –, ignora il testo greco: maneggia le versioni francese (di Paul Mazon, 1949), inglese (edita a Cambridge nel 1938) e quella italiana di Mario Untersteiner (del 1947), innervandole nel suo “italiano: quello delle Ceneri di Gramsci (con qualche punta espressiva sopravvissuta da L’usignolo della chiesa cattolica)”. Nota di brigantaggio: “Peggio di così non potevo comportarmi”. L’ideologia pasoliniana agisce ovunque: “La tendenza linguistica generale è stata a modificare continuamente i toni sublimi in toni civili… Da ciò un avvicinamento alla prosa, all’allocuzione bassa, ragionante”. In sostanza, all’Eschilo edotto nei misteri di Eleusi si predilige il militare e il cittadino, alla sostanza religiosa quella politica, al tempio l’agorà.  È un Eschilo tutt’altro, venuto da altrove, quello di Pasolini, dove anche Cassandra non parla cinta da estasi e isteria: si rivolge con parole misurate a “Dio” – pare un’Antigone: > “Oh Dio! Tu parli, e compi la nostra rovina. > No, non si può lottare con te, Maledizione > divina di questa casa! Tu vedi tutto. > Ciò che io credevo al sicuro e lontano, > tu lo colpisci, con la tua arma che non perdona”.  D’altronde, il coro non impenna lemmi ambigui, vestali, ma versi da moralista settecentesco: > “Il male chiama altro male: > non si può giudicare: chi > vuol prendere è preso, > chi ha ucciso è ucciso: nel trono > di Dio sta scritto: Chi ha peccato paga”.  Forse nella traduzione di traduzione – questo sussurro di sussurri, questo colibrì che si fa aquila – emerge una verità più limpida di quella che si scorge nella pura traduzione. È come se in questo passaggio di consegne, di torce in stormi, si giunga a qualcosa di più sottile: il terzo mette a tacere la lite tra i due.   * Tradurre, quando non è un gesto ‘professionale’ ma ‘esistenziale’ – i cui esiti investono l’esistenza del traduttore, per cui quella traduzione è un hic et nunc, un primo-e-ultimo, un ora-e-mai-più – è un sacrificio. Qualcosa, perché accada qualcos’altro, deve morire. Ciò che non vediamo del testo tradotto è l’altare, lo scannatoio, la bestia che sanguina. A volte, il corpo sacrificale è quello dell’autore tradotto – a volte quello del traduttore. Soltanto di rado sono entrambi a officiare il sacro rito del tradurre – sacralità che accade per dissacrazione, per dissoluzione dei vincoli di fede.  La gratitudine segue l’atto di razzia, la grazia accade dopo la barbarie. Secondo San Paolo, la traduzione – “interpretazione delle lingue”, hermeneia glosson; secondo Testori: “d’ogni lingua interpretazione” – è un carisma: in sé ha dunque tutti gli scorticanti drammi del dono. La traduzione è un dono pentecostale, ha a che fare con l’escatologia, con la conoscenza delle cose ultime – lingua morta che risorge: già, ma quanto sarà serbato del corpo originale? Poco importa: la nostra tradizione non riguarda lingua sacra – ebraico, arabo – ma linguaggio che ha i blasoni della blasfemia e della latitanza – il greco dei Vangeli non è lingua che parlava Gesù il Nazareno – lingua da espulsi, da senza patria, da paria. Non più questione di ‘rispettare lo spirito’ di un testo ma di essere ispirati.  Così la traduzione prende efficacia, diventa belva, preme e opera. Divora.  *In copertina: “Tavola Doria” frammento ricalcato dalla “Battaglia di Anghiari”, Leonardo da Vinci L'articolo “Peccando di violenza”. Della traduzione come tradimento  proviene da Pangea.

La categoria del ‘politico’ è propria della poesia italiana, dal punto di vista simbolico – le invettive di Dante che scandiscono la Commedia, i sonetti ‘babilonesi’ di Petrarca, ad esempio – come da quello esistenziale. I poeti italiani, quando ancora l’Italia era un’idea, un pullulare di principi e di principati, erano assunti a corte, esercitavano mansioni di funzionari nei nascenti comuni. Così – per dire – Iacopo da Lentini, “il Notaro”, operava presso la corte di Federico II e Ludovico Ariosto si dimostrò abile amministratore in Garfagnana, per conto dagli Este.  Ciò non vuol dire che il poeta sia per forza un cortigiano. È vero, il potente ha bisogno del suo eloquio, del poema encomiastico, per lo più didascalico, esornativo – ma è pur vero che il poeta, se tale è, va a briglia sciolta, impenna il senno; benché possa essere animato da scaltrezza (che significa: giustezza d’intenti; figura dell’altro mondo che si adopera nel mondano) non si fa maculare dai lacchè. Il Malatesta aveva bisogno di un aedo, Basinio da Parma, che giustificasse le sue gesta; pur al soldo dei Medici, Angelo Poliziano conserva un’eminenza intellettuale che lo obbligherà all’esilio – d’altronde, la via ‘notturna’ della poesia italiana ha il suo zenit nel Tasso messo ai ceppi a Sant’Anna. La “Raccolta aragonese” voluta da Lorenzo de’ Medici dimostra che la poetica, la questione della lingua, è una branca della politica.  Certo, occorre non inquinare le fonti. Il rapporto tra poesia e politica non si regola nella poesia declamatoria, né nella poesia ‘civile’ – al contrario, il poeta è l’incivile del linguaggio, compie atti di brigantaggio linguistico contro la lingua imposta dal potere. Secoli di ‘impegno’ – pensiamo alla poesia risorgimentale italica – hanno prodotto una poesia esangue benché piena di urla, capace di infiammare gli animi, semmai, ma il cui fuoco lirico si è presto spento. Un conto è l’ardore di Ugo Foscolo o l’audacia di Vittorio Alfieri, altro il rovistar per peana del garibaldino Francesco Dall’Ongaro o i pur sapidi sketch di Vincenzo Riccardi di Lantosca (esempio, Dio, Patria, Famiglia: “Patria, ossia quei pochetti sicuretti; Famiglia,/ quel tanto della propria moglie, che uno si piglia;/ quanto a Dio ci s’intende che noi s’intende il prete”). Il ‘disimpegno’ esibito, disinibito, d’altro canto, ha prodotto tonnellate di bigiotteria lirica. Eppure, ogni potere, per fondarsi – non ho detto celebrarsi –, ha bisogno del poeta. Anche in questo caso, da un lato ci sono i bardi del bene comune, i boiardi dell’opportunismo verbale, dall’altra il poeta, l’inafferrabile. Ogni nazione si fonda sul poeta perché il suo linguaggio feconda il futuro, è motivo di avvenire, è ragione di esistenza; altresì, si affida al burocrate. L’Italia è Giacomo Leopardi più che Goffredo Mameli, giovane martire delle lotte risorgimentali. La Russia fonda il suo essere su Aleksandr Puškin e su Boris Pasternak, non certo su Nikolaj Tichonov, poeta tribunizio, più volte premio Stalin, deputato dei Soviet.  È interessante perché al contempo il poeta fonda la natura politica della propria nazione, e nello stesso tempo – in forza della sua assolutezza, della sua incoercibile singolarità – la disintegra. L’uno e il tutto, la costruzione e la distruzione si coagulano senza sintesi nel corpo lirico del poeta: che è per questo offerto.  Il Novecento è stato un secolo di profeti inascoltati, di poeti dal potente ardore ‘politico’ messi diversamente a tacere – penso a Ezra Pound, ovviamente, ma anche a Iosif Brodskij e a Hugh MacDiarmid, il paladino dei nazionalisti scozzesi, l’Omero dello scots. Soltanto in William Butler Yeats, magicamente, misteriosamente, la figura del poeta coincide con quella del ‘padre della patria’: l’Irlanda esiste perché un poeta mitografo e allampanato ha detto di una small cabin sulle sponde del lago Innisfree. Per molto tempo, più di altri poeti, Robert Frost ha incarnato l’identità autentica degli Stati Uniti d’America: è ancora così? Attorno a quale poeta vivente, oggi, riconosciamo la nostra identità? Quando una nazione perde memoria dei suoi poeti, perde se stessa. Ad oggi, i poeti cantano di rose e di passeggere indignazioni, sono i macchinisti di versi concettosi, sono troppo intelligenti, fanno del proprio ombelico la sola patria.  Ricevendo il Nobel per la letteratura, era il 1959, Salvatore Quasimodo volle affrontare la questione de “Il poeta e il politico”. Indipendentemente dalla poesia di Quasimodo – espressa tra Saffo e il Pci – quel discorso, a tratti enigmatico, ha ragione di fascino. Quasimodo distingue il poeta – che agisce il ‘politico’ alla greca, come una categoria della ribellione, ovvero dell’indomabile – dal letterato, che è poi il retore, il portaborse del potere.  > “Il poeta è solo: il muro di odio si alza intorno a lui con le pietre lanciate > dalle compagnie di ventura letterarie. Da questo muro il poeta considera il > mondo, e senza andare per le piazze come gli aedi o nel mondo ‘mondano’ come i > letterati, proprio da quella torre d’avorio, cosi cara ai seviziatori > dell’anima romantica, arriva in mezzo al popolo, non solo nei desideri del suo > sentimento, ma anche nei suoi gelosi pensieri politici”. È nell’esplicita distanza – quando non: lotta – con il potere che si esprime la ‘poetica della politica’ del poeta. Di questa libertà – che è: liberarsi dal giogo della lingua del potere, imponendo un verbo nuovo, nuovamente innocente – il poeta è il terribile portavoce.  > “Il poeta è un irregolare e non penetra nella scorza della falsa civiltà > letteraria piena di torri come al tempo dei Comuni; sembra distruggere le sue > forme stesse e invece le continua; dalla lirica passa all’epica per cominciare > a parlare del mondo e di ciò che nel mondo si tormenta attraverso l’uomo > numero e sentimento. Il poeta comincia allora a diventare un pericolo. Il > politico giudica con diffidenza la libertà della cultura e per mezzo della > critica conformista tenta di rendere immobile lo stesso concetto di poesia, > considerando il fatto creativo al di fuori del tempo e inoperante; come se il > poeta, invece di un uomo, fosse un’astrazione… Nel mondo contemporaneo il > politico assume vari aspetti, ma non sarà mai possibile un accordo col poeta, > perché uno si occupa dell’ordine interno dell’uomo e l’altro dell’ordinamento > dell’uomo… Oggi il poeta è libero? È libero, secondo le società che lo > esprimono, o il continuatore di illuminazioni pseudo-esistenziali, il > decoratore dei placidi sentimenti umani, o chi non scende profondamente nella > dialettica del proprio tempo per timore politico o per inerzia”. Cinquant’anni prima, in un saggio su Il poeta e il nostro tempo, Hugo von Hofmannsthal scriveva che misteriosamente il poeta, l’inerme, l’assoluto sconosciuto, il paria ai più, “è il luogo in cui le forze del tempo tendono ad equilibrarsi”; scrive che “è come se i poeti lavorassero all’unisono alla costruzione di una piramide, all’immensa dimora di un re defunto o di un dio non nato”, capaci di “creare l’accordo accettabile di tutto quanto si manifesta”. Ecco che il politico sfocia quasi nel teologico. Il Regno di questo mondo; “Il mio regno non è di questo mondo”.  Poi, certo, il vero compito politico del poeta è creare uno spazio di grazia e di bellezza quando tutto intorno è orrore, è morte. Confidare nella bellezza nonostante l’orrore e la morte. Quando la morte – che non ha l’ultima parola – avrà smesso di urlare, esisterà, per i sopravvissuti e i futuri, uno spazio di grazia e di bellezza. Un fuoco. Non per forza gradevole né confortevole, ma buono.  Per il resto, è prova dell’integralismo lirico del poeta la capacità di imprecare in versi. Quando è troppo, bisogna sobillare le Sibille del linguaggio, tramutare il verbo in Erinni. Al di là di isolati, alati esempi – “Muore ignominiosamente la repubblica”, Mario Luzi – la poesia più violenta, in questo senso, priva di orpelli poetici, quasi integralmente politica, integerrima, è Show, di Giorgio Caproni, che apre la sezione “Anarchiche o fuori tema” del libro postumo Res amissa (1991); libro in cui – scrive Giorgio Agamben – “la disappropriata maniera di Caproni”, “ha raggiunto ormai una regione sempre al di là del proprio e dell’improprio, della salvezza e della rovina”. È da questo non chiedere approvazione, da questo inappropriato, da questa rovina in cui tutto è salvo – cioè infinitamente finito – che si riparte – anzi, si vagabonda, dacché è lo sciacallo e la libellula, ora, l’icona del poeta. (Che Show stia anche per sciò è perfino ovvio marcarlo: sciò, sciò, fuori tutti, galletti del potere). ** Show Guardateli bene in faccia. Guardateli. Alla televisione, magari, in luogo di guardar la partita. Son loro, i “governanti”. Le nostre “guide”. I “tutori”  – eletti – della nostra vita. Guardateli. Ripugnanti. Sordidi fautori dell’“ordine”, il limo del loro animo tinge di pus la sicumera dei lineamenti. Sono (ben messi!) i nostri illibati Ministri. Sono i Senatori. I sinistri – i provvidi! – Sindacalisti. “Lottano” per il bene del Paese. Contro i Terroristi e la Mafia. Loro, che dentro son più tristi dei più tristi eversori. Arrampichini. Arrivisti. In nome del Popolo (Avanti! Sempre Avanti!), in perfetta Unità arraffano capitali – si fabbricano ville. Investono all’estero, mentre “auspicano” (Dio, quanto “auspicano”) pace e giustizia. Loro, i veri seviziatori della Giustizia in nome (sempre, sempre in nome!) del Dollaro e dell’Oro. Guardateli, i grandi attori: i guitti. Degni  – tutti – dei loro elettori. Proteggono i Valori (in Borsa!) e le Istituzioni… Ma cosa si nasconde dietro le invereconde Maschere? Il Male che dicono di combattere?… Toglieteceli davanti. Per sempre. Tutti quanti. Giorgio Caproni Da G. Caproni, Tutte le poesie, Garzanti, Milano, 1999 *In copertina e nel testo: opere di David Lynch L'articolo “Toglieteceli davanti. Per sempre. Tutti quanti”. Il poeta e il politico proviene da Pangea.