Stanotte ho fatto un sogno. In un caffè in stile liberty – forse si trattava del “Caffè degli Spacchi”, la grotta di porcellana di Dino Campana, a Genova; o forse, invece, del “Caffè letterario” in Prospettiva Nevskij, a San Pietroburgo; e in ogni caso, comunque, di uno di quei caffè avvezzi a ospitare molte conversazioni inutili e digressive e, dunque, spesso illuminanti – sedevano attorno a un tavolo tre uomini come tanti. Erano Osip Mandel’štam, un diligente poeta italiano contemporaneo dell’oggettività – il nome del quale, per discrezione ma soprattutto per irrilevanza, preferisco tacere –, e naturalmente io stesso (l’io non manca mai, nemmeno nei sogni), coinvolto, chissà perché, in una conversazione che ben presto ha smesso di riguardare la poesia “in generale” per trasformarsi in qualcosa di più ambiguo e profondo: un discorso a più teste sulla possibilità che la parola poetica trascenda l’oggetto invece di limitarvisi. Va da sé che il tema di convergenza radicale della conversazione non avrebbe potuto che essere il simbolo. E però non il simbolo ridotto a emblema culturale o a meccanismo interpretativo, né il Simbolo dei simbolisti. Non quei tipi di simboli, che non sono simboli, in realtà, ma segni e allegorie. Nel mio sogno Mandel’štam, con sapienza allusiva, sembrava accennare a qualcosa di molto più concreto e insieme più sfuggente: l’attitudine del poeta di portare al mondo simbolicamente un oggetto nel momento stesso in cui lo nomina. Parlava con lentezza, volendo (secondo me) evitare di irrigidire il suo pensiero in formule teoriche. Eppure da ogni sua osservazione emergeva, quantomeno per quanto riuscivo a darmene contezza, una qualità che la poesia contemporanea ha quasi interamente smarrito: la capacità del simbolo di “fare-cosa”, in senso agente, dantesco. Non, perciò, di rappresentare semplicemente un significato ulteriore, più “alto” e “spirituale” della realtà, ma di rendere gli oggetti, pur nella loro dura consistenza materica, attraversabili dalla trascendenza – o, anzi, addirittura, di renderli anch’essi, come noi, attori di trascendenza. Una pietra, un pane, un tratto di selciato, una stanza – in Mandel’štam nulla del mondo reale resta confinato nella sua statica evidenza (certi filosofi direbbero magari: nella sua datità) empirica. Nei suoi versi ogni cosa subisce una pressione verticale. L’oggetto è sé stesso ma simultaneamente, e direi misteriosamente, eccede sé stesso. Nel sogno, mentre lo ascoltavo parlare non ho potuto evitare di tornare a pensare, ancora una volta, che proprio qui – nella propensione trasfigurativa della parola poetica – risieda la differenza decisiva tra la grande poesia dei grandi poeti e l’implacabile, logorroica imitazione agita dai molti che la scimmiottano. Il poeta dell’oggettività, fino a quel momento piuttosto taciturno, ha aperto finalmente il proprio quaderno. Ha letto alcuni versi che aveva dedicato alla frutta nei supermercati, più un paio di testi ispirati dal malfunzionamento di un pulsante di un distributore automatico e a un neon che pare vibri all’angolo di una rotatoria di Vimercate o Viggiù, non mi ricordo bene. Tutto in quei versi, di non maldestra fattura artigianale, risultava abbastanza esatto. Tutto era sorvegliato e poeticamente impiegatizio. Tutto era irrimediabilmente morto. Perciò, commento ora – con buona pace dei diligenti poeti contemporanei della oggettività: in Mandel’stam la fedeltà al reale non ha che superficiali tangenze col realismo della realtà. Il perché è presto detto: perché è fede. Cioè a dire è fiducia nella parola come veicolo di verità e significato metafisico (che stanno in una sorta di sovra-realtà verbalmente stratigrafica) dell’Essere, mentre nell’esercito dei diligenti poeti dell’oggettività tale fedeltà si riduce, di fatto, a una banale registrazione dell’esistente, o a un pettegolezzo pieno di cosine buffe. Nei loro testi nessuna combustione simbolica pervade gli oggetti. Una banana, lì, non è che una banana. Un neon periferico di Vimercate o Viggiù resta un neon periferico di Vimercate o Viggiù. L’ostinazione descrittiva e il culto del dettaglio – quando va bene, e non ci si ritrova, come capita, dentro a una narrazione metaforizzata di un quasi-nulla mentale che parla di un quasi-nulla esistenziale – vengono scambiati per rigore poetico, mentre nella stragrande maggioranza dei casi, in effetti, non sono che impotenza immaginativa elevata a metodo. Nel mio sogno ho osservato Mandel’štam ascoltare quei versi-cembali con una cortesia quasi dolorosa. Egli sapeva – e forse anch’io lo so, perfino fuor di sogno – che il gran problema della poesia non consiste nell’aderire agli oggetti ma nel liberarli dalla loro muta opacità. La poesia autentica non fotografa il mondo, né semplicemente lo “dice”: quel che d’interessante essa fa è costringerlo, nel dirlo, a eccedere sé stesso. Ed è qui che la distanza tra Mandel’stam e il diligente poeta contemporaneo dell’oggettività assume rilevanza flagrante. Da una parte c’è il poeta medio di oggi, persuaso che in fondo in fondo basti nominare la cosiddetta realtà, liberamente e a modo suo, perché si produca verità. Dall’altra c’è l’ebreo di cultura ortodossa cristiana Osip Mandel’štam – un non devoto di fede ontologica dotato –, per il quale ogni parola autentica conserva traccia del Verbo e possiede, dunque, nell’esercizio della sua funzione nominatrice, una forza trasformativa, che non eventua o descrive soltanto, ma anche consacra; che non cataloga soltanto, ma anche attraversa. In Mandel’štam colpisce soprattutto una certezza: il mondo non è muto. La realtà non è solo materia, ma nemmeno puro segno mentale. È unità vivente di visibile e invisibile… e silenziosamente ci parla. Ogni cosa possiede una densità spirituale che merita attenzione, un’aura che chiede d’essere percepita e tradotta in parole. Ed è per questo, in fondo, che il poeta, per lui, non è semplicemente un autore di testi, ma è qualcuno, piuttosto, che, proprio col suo scrivere poesia, custodisce il senso della responsabilità umana verso tutto ciò che esiste. Il poeta canta l’esistente – le cose e gli esseri nella loro creaturale povertà –, ma lo fa guardando verso un spazio-tempo edenico, adamitico, perché è solo in quel mitico, arcaico spazio-tempo metastorico che è possibile nominare il mondo originario, prima della separazione tra parola e verità. Quando nel suo mirabile saggio su Dante, Mandel’stam descrive la Commedia come un organismo vivente, quasi una corrente respiratoria della lingua, ci ricorda che la poesia è anche, per essenza, movimento trasformativo della coscienza di un essere umano chiaroveggente, chiamato a ritrovare un rapporto non mutilato con il reale. Anche appoggiandomi, Deo gratias, alla qualità visionaria dell’occhio mentale di Mandel’stam, penso perciò di poter affermare con sobria inquietudine una cosa. Questa cosa è una cosa triste, ed è che la maggior parte della poesia novecentesca e contemporanea, nel suo terrore anti-romantico dell’enfasi e della trascendenza, ha progressivamente rinunciato al simbolo, portando a compimento il processo di riduzione della parola da veicolo della potenza del nome – com’era ab illo tempore – a strumento d’amministrazione minimalistica dell’evidenza, e il flusso versale a una registrazione “esistenzialistica” di fibrillazioni psichiche senza risonanze. Come se oggi la rinuncia all’altezza (alla profondità) spirituale garantisse autenticità. Ma una cosa, una res, in quanto parte dei molteplici realia, penso io – e forse, chissà, lo pensava anche Mandel’stam? –, consegnata (abbandonata) per verba alla propria mera cosalità, finisce per risultare insignificante. O, perlomeno, poco significante, quand’anche funga da correlativo-protesi del sentimento… La conversazione nel bel caffè di non so dove è proseguita sino a tarda sera, nel mio sogno. Il poeta dell’oggettività ha continuato a raccontare dei propri oggetti, dei propri critici-lettori e dei propri premi con una serietà che suscitava in me una tristezza via via sempre più compassionevole, non priva d’ironia. Mandel’štam invece taceva sempre più spesso, sapendo bene che il simbolo non può essere spiegato troppo a lungo senza degradarlo in simulacro ideologico, in strumento d’uso per cervelli simbolisti. Quando infine ci si siamo alzati, ho notato, per un istante, che il cucchiaino che il gigante dello spirito aveva posto al lato sinistro della sua tazza sembrava trattenere una luce ulteriore, un quid che tendeva a orientare il mio organo della vista al di là del semplice metallo di cui era fatto. E poi mi sono svegliato. Massimo Morasso *In copertina: Osip Mandel’štam (1891-1938); nel testo, alcune copertine dei suoi libri L'articolo Stanotte ho sognato Mandel’štam. (Ovvero: sulla poesia come veicolo di verità) proviene da Pangea.

La morte di Orfeo, in Gustave Moreau, avviene in un tempo che non coincide più con quello dell’azione. Sulla tela tutto è già accaduto, e tuttavia tutto continua. Il gesto assassino si è consumato altrove. E ciò che resta del misfatto è una presenza. L’immagine non trattiene l’evento, ma il suo effetto più profondo: la coscienza che, separata dal corpo, permane come figura. Così isolata ed esposta, la testa di Orfeo non appare un membro disperso di alcunché. Sembra piuttosto raccogliere, in un punto dello spazio, ciò che in un altro spazio-tempo era diffuso e compartecipato: la voce, il pensiero, il flusso del canto. La separazione della testa dal resto carnale del poeta non ha dissolto niente; al contrario, ha concentrato. Ciò che – colui il quale – non ha più possibilità di agire continua a esistere come pura intensità. La coscienza, privata della sua estensione corporea, si è contratta e si è resa interamente visibile. Moreau sembra indugiare proprio su questo passaggio cruciale. Il canto ha cessato di muovere il mondo, ma non ha cessato di essere, di darsi. Se non ordina più la natura, se non ne placa le forze e non persuade più nessuno, permane come attività senza soggetto, autosufficiente. Il canto, perduto il suo potere, nell’aldilà fisico di Orfeo è diventato esso stesso oggetto di contemplazione. Orfeo ha sempre vissuto nella tensione tra la sua voce e ciò che l’accoglieva. La sua musica si rivolgeva agli alberi, alle pietre, agli animali, alle divinità sotterranee. Trovava il suo miglior ascolto prima e oltre l’umano. Quando doveva rientrare nell’orbita di uno spazio “troppo” umano, quella tensione si accentuava, e la sua voce, semidivina, non trovava più una misura condivisibile. Il canto poteva essere solo subito o respinto. Ora la morte non lo ha per nulla interrotto: soltanto, lo ha separato dalla vita del medium che fu chiamato a portarlo a presenza.  In Moreau, la morte di Orfeo è l’esposizione per allegoria di una frattura che s’è data, ormai, fra corpo fisico e coscienza, ma che non spezza affatto il loro simbolo. La voce di Orfeo, per Moreau, ha preceduto e oltrepassato il corpo mortale del cantore. Come una sorta d’iperbolico correlativo, la testa mozzata custodisce questa relazione essenziale. Una volta ridotta a feticcio, la coscienza di Orfeo non agisce più in relazione al mondo e non rientra più nella vita, ma neanche ne fuoriesce: permane sulla soglia fra mondo e oltre-mondo in foggia di simulacro, come una pura presenza senza soggetto. La violenza che ha prodotto questa frattura non occupa il centro del quadro. È già stata assorbita, come se fosse stata necessaria per rendere visibile ciò che prima rimaneva implicito. Il gesto collettivo che ha distrutto Orfeo appartiene a una logica diversa: quella dell’urto, della massa, dell’immediatezza. La coscienza, invece, non coincide né con l’istante né con l’intelligenza degli atti e dei misfatti che fanno storia: emerge soltanto in quella che potremmo dire, forse, l’ineluttabilità della sua durata. Moreau sembra interessato soprattutto a questo scarto: da una parte, evoca ex post la violenza dell’atto distruttivo (anche sul piano iconografico – si pensi alle tartarughe poste nell’angolo in basso a destra sulla tela, come memorie del mito di Ermes fanciullo, che creò la prima lira uccidendo una tartaruga, appunto, utilizzandone il guscio come cassa armonica); dall’altra, la qualità eterica della forma spirituale che rimane. La cosa è comprensibile e ci educa. La coscienza non compete con la forza. Le sopravvive, ma trasfigurandosi: diventando immagine. Un’immagine che non rimanda a una vittoria, allo schiudersi di un Significato, ma rende ai nostri sensi interroganti l’idea di ciò che, altrimenti, per molti fra di noi sarebbe impensabile: la persistenza di una coscienza priva di mondo. Forse Orfeo non è morto quando ha perso Euridice, ma quando il canto ha smesso di poter accompagnare qualcuno o qualcosa: quando la sua voce è rimasta sola con se stessa e il canto non ha più avuto una funzione dialogica, ma, simile a un falco metafisico, ha incominciato a ruotare intorno al mistero della propria origine. Gustave Moreau, Orphée, 1865; Museo d’Orsay, Parigi Così intesa, la testa di Orfeo non è soltanto un simbolo della sopravvivenza dell’arte. È figura di una coscienza che si è internata nell’archè, dove continua a scaturire la sua ragion d’essere. Moreau osserva e moralizza in un unico colpo d’occhio, con riassuntiva letteralità (e con vigore didascalico). Il suo Orfeo ridotto a Monsieur Teste in pietosa mano di tracia non è un martire, né un vincitore. È una presenza, come ho detto. Una presenza, ripeto adesso, che non è per nulla eterna, ma che dura. In questa durata sottratta all’idolatria della spiegazione storica della realtà si può riconoscere una fertile attitudine dell’esperienza estetica novecentesca e, poi, contemporanea: quella di un pensiero poetante che riesce a sopravvivere anche al proprio tradizionale mandato e si guarda esistere, adesso, come forma separata. La morte di Orfeo non coincide con la morte della poesia. Non chiude il destino del canto: lo immobilizza. Ed è proprio in questa immobilità che il canto torna disponibile all’occhio e all’orecchio del cuore, offrendosi come visione intellettuale, nella forma. Massimo Morasso L'articolo La persistenza del canto. Intorno all’Orfeo di Gustave Moreau proviene da Pangea.

Se esiste un poeta che non può essere raccontato senza nominare l’Europa come problema, quello è Yvan Goll. Non perché cosmopolita – parola pigra, buona per salottisti e comunicatori – ma perché la sua opera coincide con il fallimento stesso dell’idea europea di unità. Yvan Goll non ha rappresentato il nostro continente: lo ha messo al centro della propria vicissitudine creativa proprio mentre, a quanto intravvedeva, stava disgregandosi. Soprattutto per questo è forse il più europeo dei poeti europei della prima metà del Novecento e, al tempo stesso, uno dei più rimossi. L’Europa infatti ama celebrarsi, ma non ama chi le mostra il conto. Nato il 29 marzo 1891 in Alsazia, terra di frontiera e di contesa, Isaac Lang (Yvan Goll è solo il più longevo dei suoi noms de plume) crebbe con una sorta di vocazione destinale allo sdoppiamento.Scrisse in tedesco e in francese, abitò a Parigi e Berlino, e attraversò o prevenne tutte le avanguardie, dall’Espressionismo allo Zenitismo, senza inginocchiarsi davanti a nessuna. Non fu semplicemente uno scrittore “tra due lingue”, ma un poeta che aveva intuito presto come il suo progetto mentale e linguistico non fosse la fusione, bensì la frizione. Dove altri cercavano sintesi, Goll accettava o inseguiva la dissonanza. E le dava figura poetica, indossando maschere di rispecchiamento, che non erano espedienti lirici, né semplici “personaggi”, ma funzioni di una strategia di sopravvivenza autoriale.  Giobbe, Orfeo e Jean sans Terre, la Trimurti di alter ego nei quali giocò a dirsi “uno”, sono abiti identitari provvisori, che indossava, smetteva e riprendeva per parlare sempre da un punto di massima esposizione. Giobbe, per Goll, è la figura della protesta metafisica senza riscatto, è l’uomo che continua a interrogare se stesso e Dio dalla casa del dolore (dal corpo “sacro” per quanto corrotto) sapendo che nessuno gli risponderà. Orfeo, invece, è il poeta nell’epoca del disincanto: colui che scende negli inferi della modernità per restituirne il cuore segreto, ma perde Euridice perché la poesia, in quel non-luogo a procedere, non ha più potere salvifico, solo testimoniale. Jean sans Terre, infine, è una maschera straordinariamente polisensa. È il senza-patria per antonomasia, privo di radici e appartenenza; l’esule, l’escluso, il poeta (ed ebreo) errante e senza identità, teso a oltrepassare tutti i confini, fuori e dentro di sé, per ritrovarsi ovunque in territori inospitali. Beninteso e importantissimo, per capirne qualcosa di non estrinseco: in queste figure Yvan Goll non costruiva un mito personale, ma smontava il piedistallo dell’io lirico. La soggettività in lui si frantumava in ruoli archetipici perché il poeta, a suo avviso, quantomeno in Europa (in Occidente), non poteva più prendere parola in prima persona senza dover assumere una postura finzionale. La maschera, in Yvan Goll, è un senhal tragico. Non nasconde: espone. Anche il romanzo-non-romanzo breve Die Eurokokke (Eurococco, 1927) può essere letto, in fondo, come una maschera allegorica di un’Europa esausta, giunta per davvero «à la fin de la décadence». Poema grottesco, canto scomposto e degenere di un continente in via d’estinzione, Eurococco mette a nudo l’Europa come simulacro esausto: come un idolo di cartapesta che danza, ignaro, mentre, sotto di sé, le sue basi stanno cedendo. Con quest’autopsia di un’Idea in forma di fiaba politico-morale, il trentaseienne Yvan Goll dimostrava di aver capito prima di molti che l’Europa fuoriuscita dalla Grande Guerra era il cartonato farsesco di un gran progetto andato a male; e l’homo europaeus un antieroe nichilista, che stava morendo inciampando nella sua stessa retorica.  A bilanciare la maschera grottesca di Eurococco c’è però l’altro volto della poesia di Goll, quello in cui l’alogica e la satira cedevano il passo a una solennità spezzata ma non meno radicale. Requiem für die Gefallenen von Europa (Requiem per i morti d’Europa, 1917) e Paris brennt (Parigi brucia, 1921) ricordano con accenti apocalittici che gli sberleffi e l’ironia non bastano per esprimere la sostanza tragica della realtà. Qui l’Europa non è un fantoccio colto in limine mortis: è ormai un continente-cimitero, attraversato da un lutto che non trova più una liturgia atta a elaborarlo.  Esaurita la stagione delle avanguardie e della poesia militante degli anni ’20, segnata dalla denuncia della crisi europea, a partire da Les Cercles Magiques, del 1926, e poi con maggior risolutezza negli anni ’30 e ’40 (gli anni del suo esilio in America), Goll compì una svolta verso ragioni e sragioni dell’interiorità, ampliando le sue conoscenze di alchimia e mistica, in primis della Kabbalah. Nei suoi testi migliori, alla polemica storico-sociale subentrò l’indagine metafisica: la poesia virò verso l’ontologia e si fece strumento di conoscenza simbolica. Raccolte come Le Char Triomphale de l’Antimoine (Il carro trionfale dell’Antimonio, 1949), Traumkraut (Erba di sogno, pubblicata postuma nel 1951) e Neila, Abendgesang (Neila, canto del vespro, uscita anch’essa postuma, nel 1954) sono i vertici estetici di quest’ultima stagione, agita con un linguaggio spoglio, visionario ed essenziale, che conferisce alla sua poesia un tono testamentario. Sul piano biografico, l’approfondimento spirituale andò di pari passo con l’incedere della leucemia, che accompagnò anima e corpo del poeta dal 1943 al 27 febbraio del 1950, data della sua morte a Parigi.  Yvan Goll e la moglie, Claire Studer La traiettoria esistenziale e la storia della ricezione di Yvan Goll appaiono oggi costellate da una lunga serie di avversità che, tuttavia, non hanno nulla di casuale. Goll è stato il più sfortunato fra i poeti eccellenti del suo tempo perché si è trovato sempre dalla parte sbagliata del consenso... e anche perché ha unito la sua vita a quella di Claire Studer (1890-1977), donna e scrittrice iper-polemica e ingombrante, la ribalderia a più livelli della quale favorì il suo progressivo isolamento in vita e il suo rapido (benché relativo) oblio in morte.  Emblematica e storicamente “imperdonabile” è la vicenda della sua avventura surrealista. Fin da subito, Goll fu quasi-interno al surrealismo, ma non allineato; arrivò, anzi, ad anticipare Breton, nel 1924, inventandosi una rivista, “Surréalisme”, nel primo e unico numero della quale osò pubblicare un suo Manifesto del Surrealismo, qualche mese in anticipo rispetto all’uscita pubblica del testo legiferante del “Papa”. Fu un surrealista apostata ancor prima che il Surrealismo fosse riuscito a registrare il proprio atto di nascita, insomma, perché andava proponendo una restituzione poetica dell’immagine e del sogno che rifiutava la mala pratica dell’automatismo psichico. Mentre Breton costruiva il suo partito, Goll sceglieva la poesia: la lirica mitico-immaginativa innervata d’esperienza consapevole. Fu una scelta che equivalse a una condanna. Il Surrealismo, come fa ogni chiesa laica, non tollerava gli eretici che ne condividevano l’intuizione ma non il catechismo. Goll restò così, da solo, in una terra di nessuno: troppo libero e sfrontato per essere accolto, troppo coerente per essere perdonato. Il velenoso conflitto con Breton – che culminò, una sera, con una scazzottata pubblica a teatro – non fu un semplice episodio d’antipatia reciproca: fu il sintomo di una guerra per il controllo del potere d’influenza. Goll non perse perché avesse torto (direi anzi: tutt’altro), ma perché non aveva il carisma affabulatorio e guerrigliero del suo “rivale”. O, più semplicemente, perché non apparteneva alla fazione giusta. Così come ai nostri giorni, cent’anni or sono la storia della poesia è (stata) spesso una questione di alleanze.  Il capitolo più cupo della sfortuna di Goll riguarda Paul Celan. Dopo la sua morte, la vedova Claire accusò Celan di plagio, dando origine a una delle vicende più tossiche della storia letteraria europea. Al di là della verità testuale, che pende nettamente a favore di Celan, resta l’amarezza di un destino che continuò a rigirarsi contro Goll anche quando Yvan Lazang non era più di questo mondo. Non per sua colpa, Yvan Goll diventò così un’arma impropria, lo pseudonimo triste di un semisommerso della poesia franco-tedesca, che era stato portato alla ribalta della società letteraria internazionale per mettere in dubbio l’autenticità del talento di un giovane amico e collaboratore – abile, forse, più di lui a dar corpo memorabile a un’interrogazione poetante che affidava alla parola un valore a un tempo sapienziale e rivelante.  “Relazionalmente” scorretto, stilisticamente e qualitativamente disuguale, Yvan Goll non è considerato un gigante come Celan. Ciononostante, ha lasciato un tesoretto testuale e ha costruito un itinerario individuale di conoscenza che lo colloca in una posizione di rilievo nel panorama poetico dello scorso secolo. Massimo Morasso ** Lied der Unbesiegten Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Weg ins Schlachthaus Milch der Finsternis Man gibt uns Brot Weh! Es ist aus Staub Unser Schrei steigt rot Aus dem Schlachthof auf In unsrem Höllenwein Aus der Reben Glut Aus Schädeln und Bein Gärt Luzifers Blut Aus den Augen wächst Klee Den Mord zu beweinen Und der Ahnen Armee Wacht unter den Steinen Uhu der Dunkelheit Wird den Racheruf schrein Wölfe werden die Söhne sein Reißende Grausamkeit Schwarze Milch des Elends Wir trinken dich Auf dem Gang ins Schlachthaus Milch der Finsternis * Canto degli invitti  Latte nero della miseria, ti beviamo, sulla strada per il mattatoio, latte delle tenebre. Ci danno pane –  ah! è fatto di polvere. Il nostro grido sale rosso dal mattatoio. Nel nostro vino d’inferno, dalla brace delle viti, da teschi e ossa fermenta il sangue di Lucifero. Dagli occhi cresce il trifoglio per piangere l’assassinio, e l’esercito degli avi  veglia sotto le pietre. Il gufo dell’oscurità urlerà il grido di vendetta. Lupi saranno i figli,  rapace crudeltà. Latte nero della miseria, ti beviamo, in cammino verso il mattatoio, latte delle tenebre. *** Unwirklicher als Nebel im lautlosen Getriebe der Nacht Fließt dein Gesicht vorbei mit den Segeln des Mondes O Neila, blauer Opferrauch Die roten Gesänge der Väter verhallen in deinem Mund Ein goldenes Tierhorn der Inbrunst Meldet dich dem Schicksal Ich höre rauschen mit ihrer dunklen Magie Die alten Meere der Mitternacht Ich weiß, du bist keine Menschentochter Unirdischer du, jenseits von Blut! Neila, meint dich der Duft von Jasmin Wenn er von den Geistern der Tiefe kündet? * Più irreale della nebbia nel silenzioso ingranaggio della notte il tuo volto scorre via con le vele della luna. O Neila, azzurro fumo sacrificale. I canti rossi dei padri ti si spengono in bocca. Un corno d’oro dell’ardore ti presenta al destino. Sento gli antichi mari della mezzanotte  rumoreggiare con la loro oscura magia. E so che tu non sei figlia dell’uomo. Tu, ultraterrena, al di là del sangue! Neila, parla di te il profumo del gelsomino quando annuncia gli spiriti d’abisso? * Die Nacht trinkt ihre rote Blüte aus deinem Herz Sie rankt zurück bis zum ersten Kuß Mit dem wir Erinnerung spielen In meinem Pulsschlag halt ich das Gedächtnis fest Es wehrt sich wie ein erschrockener Vogel Stärker als Liebe vergißt es nie Durch dein Aug fällt die Zeit wie ein grüner Stern Tochter des Mondes du beleuchtest für mich Die Ruinen der Welt * La notte beve il suo fiore rosso dal tuo cuore, si riavvolge fino al primo bacio con cui giochiamo a ricordare. Nel mio battito tengo stretta la memoria: si difende come un uccello spaventato, più forte dell’amore, non dimentica mai. Dai tuoi occhi il tempo cade come una verde stella; figlia della luna, tu illumini per me le rovine del mondo. *** L’arbre Sepiroth  Dix sont les fruits aux bras de l’arbre Séphiroth Dix les métaux du corps recelant la Splendeur Dix les sels de l’esprit nourriciers de la Fleur Qui prépare mon âme aux puissances d’Azoth La pomme du pouvoir rondit en mon cerveau Et le vin de mon cœur inspire l’Infini Les yeux de l’émeraude aux yeux de chair unis Allumeront en moi les fibres du Flambeau Descendez Séraphins l’escalier vertébral Où la nèfle du foie et le soufre natal S’oxyderont un jour pour créer la Beauté Cèdre de ma Rigueur Arbre de Royauté Par tes racines monte un alcool jamais bu Ta Couronne me ceint du suprême attribut L’albero Séphiroth Dieci sono i frutti sui rami dell’albero Séphiroth dieci i metalli del corpo che celano lo Splendore dieci i sali dello spirito fecondi del Fiore che prepara la mia anima alle potenze di Azoth. La mela del potere mi si gonfia nel cervello e il vino del mio cuore ispira l’Infinito. Gli occhi di smeraldo agli occhi di carne uniti accenderanno in me le fibre della Torcia. Scendete, Serafini, dalla colonna vertebrale dove il nespolo del fegato e lo zolfo natale si ossideranno, un giorno, per creare la Bellezza. Cedro del mio Rigore, Albero di Regalità, per le tue radici sale un vino mai bevuto. La tua Corona mi cinge del supremo attributo. Traduzione di Massimo Morasso L'articolo “Tu illumini per me le rovine del mondo”. Yvan Goll, il poeta che ha cantato la fine dell’Europa proviene da Pangea.