Marlowe, poeta dal destino corsaro, forse spia, blasfemo per vocazione, morto giovane in una rissa oscura – solo una mano del genere poteva partorire una creatura come Tamerlano il Grande. Se Shakespeare è il mare, Marlowe è la folgore. In Tamerlano il Grande, tragedia teatrale febbrile, il poeta raduna i fuochi dell’universo per incoronare il potere come esercizio di estasi poetica. Il pastore sciita ascende al trono del mondo non per diritto divino ma per la forza esclusiva del verbo e della spada, che sono la stessa cosa: poesia in atto, massacro come forma lirica estrema. Tamerlano è flagello, è astro nero sorto a ustionare le retine dell’umanità quietata, un’opera che è un monumento alla hybris che precede Nietzsche e ne divora già l’ombra. Tamerlano è un profeta armato, un poeta in guerra contro la realtà. L’assurdità, la sproporzione, la reiterazione dei suoi gesti non indicano difetti drammaturgici, ma la tensione apocalittica verso l’assoluto. Tamerlano costruisce un altare per trascendere la figura del generale geniale: vuole essere il logos che si fa fuoco. La vera chiave dell’opera, punto spesso trascurato, è che Tamerlano è prima di tutto un poeta. Non nel senso manierato del termine, ma ritornando all’origine: ποιητής, colui che crea, plasma la realtà con il linguaggio. Le sue campagne militari sono versi in azione. Tamerlano conquista con la spada ciò che ha già conquistato con l’immaginazione. La poesia, dunque, è l’essenza della sua tirannia. Ma è una poesia dell’eccesso, dell’iperbole, della verticalità, una poesia aristocratica. “Ch’è la bellezza? Chiedono le mie angosce. Se ogni penna che mai prese un poeta ne avesse espresso tutto il sentimento, e ogni dolcezza che su temi ammirati ispirò i cuori e le menti e le Muse; se ogni celeste quintessenza che stilla dai loro fiori eterni di poesia dove vediamo come in uno specchio i più alti voli dell’ingegno umano; se tutto fosse messo in una strofa di combinata lode alla bellezza, pur rimarrebbe in quelle teste inquiete un pensiero, una grazia, uno stupore che nessun’arte può dire in parole. Ma quanto sono inadatti al mio sesso, al mio mestiere d’armi e cavalleria, al mio genio, al terrore del mio nome, questi pensieri effemminati e deboli! Salvo quel giusto applauso della bellezza, col cui istinto ogni anima è dotata; e ogni soldato rapito dall’amore della fama, il coraggio e la vittoria deve a volte pensare alla bellezza: io che ci penso e tutt’e due soggiogo… quel che ha abbassato la furia degli dèi dall’igneo velo costellato del cielo fino al fuoco gentile dei pastori per vivere in capanne di paglia sparsa io proverò, malgrado la mia nascita che solo il merito porta alla gloria e insegna all’uomo la nobiltà vera.” Se si parla di morale in senso borghese, intesa come limite, non si può capire Tamerlano. Qui si sta parlando dell’etica dell’incommensurabile. La tragedia non insegna, non ammonisce, non migliora l’uomo. La tragedia lo costringe a guardare il sole senza filtri e bruciare. Tamerlano è l’eroe della supremazia, rifiuta il secondo posto, non perché voglia comandare, ma perché non può non farlo. Il potere lo abita come una febbre, come un canto ossessivo. Due sono le forze che reggono il mondo, scrive Machiavelli: la virtù e la fortuna. Tamerlano le unisce in un terzo elemento, la poesia. La poesia di Tamerlano è la forma ultima del potere, che non si misura col consenso ma col timore, con l’incantamento, con la verticalità dell’estasi. La poesia è la forma più assoluta di dominio perché non richiede eserciti, né leggi: le basta una frase per instaurare un impero. Ecco perché Tamerlano, che è il re dei re, parla come un dio. La sua è una teologia del desiderio, postula che l’anima umana non sia fatta per la pace ma per la scalata, il riposo è peccato e la quiete è resa. L’unico modo per onorare la vita è consumarla nell’azione. È l’espressione teatrale di una visione del mondo premoderna e anti-egualitaria. Marlowe nella figura del gran Tamerlano riunisce l’archetipo del conquistatore orientale e del poeta prometeico.  Certo, c’è Zenocrate, la bellezza rapita che sembra addomesticare la furia, un raggio di luna su un mattatoio. Ma la sua morte scatena un dolore che è ancora delirio cosmico, guerra dichiarata agli dèi indifferenti o inesistenti. Tamerlano brucia la città dove lei muore, sfida Maometto, si proclama “terrore del mondo”, “flagello di Dio”. > “Ma questo vostro viso celestiale > è degno solo di chi vincerà l’Asia, > e verrà detto il terrore del mondo > e stenderà i confini del suo impero > dall’est all’ovest come il corso di Febo” Oltre al Dio delle scritture, convenientemente assente dal mondo che Marlowe scuoia nelle parole del dominatore, l’unica forza dominatrice è proprio Tamerlano, che si fa dio attraverso la negazione radicale di ogni limite, la profanazione sistematica del sacro e dell’umano. Marlowe personifica così l’archetipo del dominatore assoluto, è l’eruzione di una forza elementare che cova sotto la crosta della civiltà come esigenza insopprimibile di grandezza che, privata di sbocchi celesti, si fa titanismo infernale. Non vuole essere apologia della tirannia, quanto la constatazione – tragica e grandiosa – che certe forze esistono e che la poesia può essere strumento di dominio. “Sete di regno, gioia di una corona, che il figlio anziano di Opi in cielo indussero a scacciare dal trono il vecchio padre per sostituirlo nel cielo imperiale: quello, mi spinse a dichiararti guerra. Quale esempio migliore del grande Giove? Natura che in noi mise quattro elementi sempre in guerra nel petto per regnare, ci insegna ad avere una mente ambiziosa; l’anima nostra, le cui facoltà intendono l’architettura stupenda del mondo e misurano il corso dei pianeti, sempre salendo a una scienza infinita, sempre movendosi come le sfere inquiete, vuole che ci esauriamo, senza riposo, fino a raggiungere il frutto più maturo, perfetta gioia, sola felicità, dolce fruizione di una corona in terra.” Ciò che Tamerlano ci lascia – se vogliamo parlare di lascito – è che la poesia è l’unica forma tollerabile di tirannide. Perché essa non uccide nel nome dell’interesse, ma della bellezza. E se c’è una morale, è che l’unico diritto dell’uomo è quello di aspirare all’impossibile. Anche a costo della dannazione. Christopher Marlowe ventenne, nel 1585 Tamerlano il Grande è un inno al divino che sopravvive nel cuore della barbarie. È la lirica dell’eccesso, la liturgia del genius isolato. È una riflessione su come la vera poesia non celebri la pace, ma la guerra, perché solo nel conflitto si manifesta la grandezza. Come nella Bhagavadgītā, dove Krishna spinge Arjuna a combattere per scoprire il proprio dharma, così Marlowe spinge il capo dello spettatore dentro l’abisso a riconoscere al suo interno il proprio volto. Non si tratta, ovvero, di capire Tamerlano, quanto di riconoscersi in lui. Possiamo rinnegarlo con orrore, ma con la consapevolezza di ciò che incarna, la potenza della parola, l’incanto dell’assoluto e il fascino del dominio inscritti nel cuore stesso dell’uomo. > “Ho il Destino ben saldo incatenato, > faccio girare la ruota della Sorte, > dovrà cadere il sole dalla sua sfera > prima che Tamerlano sia morto o vinto.” Andrea Falco Profili L'articolo “Faccio girare la ruota della Sorte”. Sia lode a Tamerlano, tiranno-poeta proviene da Pangea.

Nell’età di mezzo, quando si parla di epica eroica si fa riferimento a qualcosa di marmoreo, codificato, noto e arcinoto: le chansons carolingie, l’Orlando che si immola a Roncisvalle per il suo sovrano, redivivo nella letteratura italiana; El Cid, quel Rodrigo Diaz de Bivar che nella sua onorata sventura continua a servire il suo sovrano. Poi c’è un’epica tellurica, dimenticata ai margini dell’Impero, dove l’Europa è già Asia e il cristianesimo è vernice crepata sulle icone costantinopolitane. È l’epica bizantina, spesso ignorata, relegata nei ghetti della filologia, forse vista come qualcosa di minore. Eppure, è irresistibile il fascino che questa esercita: cimentarsi nella lettura di un poema epico bizantino ci dissocia dalle categorie dell’eroico che siamo abituati a conoscere e maneggiare, è qualcosa di radicalmente altro. Digenis Akritas è un titolo e un nome, aspro come l’uomo che designa: il “due volte nato”, il “guardiano del confine”. Digenis, al battesimo Basilio, osserva la frontiera dal suo avamposto sul fiume Eufrate, limite estremo di una Bisanzio non ancora crepuscolare. Chi era l’Akrita Basilio? Figlio di un emiro siriano convertito e di una nobildonna greca rapita – già nella sua carne, nel sangue digenis, c’è l’ordalia del confine, lo scontro e l’abbraccio tra Cristianità e Islam, tra due civiltà destinate a scrutarsi e scontrarsi – nasce da questa unione ma cresce con coordinate salde, che non possono non essere la crosta di Bisanzio, il gesto ieratico del pantocratore. Cresce distinguendosi per le eccezionali doti fisiche: in piena adolescenza, iniziano le gesta dell’eroe. L’eroe è sempre bastardo, non ha genealogie rassicuranti, non risiede nel cuore dell’Impero ma ai suoi margini, dove la legge è eco lontana e la civiltà si stempera nella ferocia del limes. La Bisanzio stessa che gli dona i natali faticherebbe a riconoscerne i connotati come tale. La sua epopea non celebra paladini immacolati al servizio di Dio e dell’Imperatore. Digenis è scheggia impazzita, individualismo che rasenta l’asocialità, campione di un onore selvatico che si misura nel ratto, nella razzia come esercizio di virilità primordiale. L’Imperatore desidera conoscerlo, l’eroe orientale non si smuove, che sia il sovrano a scomodarsi e raggiungerlo sulle rive dell’Eufrate «con pochi soldati». Sorveglia un deserto pullulante di nemici: saraceni, gli apelatai (i predoni delle montagne, fantasmi della libertà anarchica), persino draghi e amazzoni evocati da un immaginario ancora intriso di mito pagano sotto la patina cristiana. Non c’è netta contrapposizione etica tra lui e i suoi nemici, agiscono sullo stesso piano, rispondono allo stesso codice ancestrale. Digenis chiede addirittura di arruolarsi tra gli apelatai, rifiutando infine di unirsi ai predoni solo dopo aver constatato la loro inferiorità fisica, la forza è misura del diritto e del bene. Poi c’è l’amore, un amore che è rapina, possesso, difesa gelosa. Non poteva essere diversamente: il poema si apre con un ratto, quello della madre di Digenis; la vicenda dell’eroe stesso è poi inaugurata dal ratto della sposa, Eudokia. > “La pernice prese il volo e l’afferrò il falcone.  > Dolcemente si baciavano…” Alla celebrazione lirica dell’amor cortese si sostituisce l’affermazione di un diritto primordiale, ferino quasi. Il codice d’onore impone di rapire la donna amata e di difenderla dagli aggressori, che siano draghi, leoni o bande di predoni. La lotta per la sposa è teatro di una competizione maschile feroce, dove la donna è insieme premio e strumento per affermare la propria onorabilità virile. C’è anche un’altra faccia di Digenis: l’eroe cristiano, il timorato seminarista – ruolo che mal s’addice all’eroe – tormentato dal peccato dopo aver compiuto adulterio, essersene pentito e poi aver reiterato il misfatto nel canto successivo, l’amore per Eudokia non è sufficiente a placarlo: il fuoco non può ardere indefinitamente vicino all’erba, così si assolve mentre cede alla tentazione con una principessa araba – poco fanno i kyrie eleison recitati con il cuore colmo di sofferenza e ancor meno persuadono dopo aver ripetuto il gesto con l’amazzone Maximò. Ma questa duplicità, schizofrenia apparente, non è sintomo di labilità psicologica da lettino d’analisi. È lo stigma del poema stesso, prodotto ibrido di due modelli culturali contrastanti e mai perfettamente conciliati: l’arcaico eroe della frontiera, amorale e vitalistico da un lato, dall’altro il più tardo archetipo dell’eroe cristiano. In Digenis agiscono, sovrapposti e non fusi, questi due codici, generando cortocircuiti, contraddizioni che sono la cifra più autentica e perturbante del personaggio. La stessa storia della tradizione manoscritta del poema – con pochi codici superstiti, dal più antico e rude dell’Escorial al più tardo e ingentilito di Grottaferrata (dove aumentano le lodi all’imperatore e l’episodio degli apelatai è omesso) – testimonia un lavorio incessante, un tentativo di addomesticare una materia incandescente e ricondurre l’eroe bastardo entro schemi più rassicuranti, più “letterari”. Il crepuscolo dell’eroe è segnato dalla malattia, dalla consapevolezza del declino fisico e dall’avvicinarsi della morte. La tradizione posteriore, in particolare i canti popolari akritici, amplificherà questo momento finale, immaginando un’ultima, titanica lotta di Digenis contro la morte personificata, Charon o Thanatos. È l’unica battaglia che l’eroe è destinato a perdere. Questo confronto finale con l’oblio rappresenta il limite invalicabile di ogni potenza umana, la vanità ultima di ogni conquista terrena. La morte di Digenis, descritta quasi come un anticlimax nel poema – con la moglie che opportunamente spira prima di lui – distanzia ulteriormente questa epica da quella convenzionale. Non c’è apoteosi finale, ma lo spegnersi di una forza immensa di fronte all’inevitabile. > “Vedete dove mai giace l’audacia del valore!  > Vedete dove mai giace il Digenis Akrita, il fiore dei Romei” Andrea Falco Profili L'articolo “Digenis Akritas” o dell’epica anarchica bizantina proviene da Pangea.