> “Vidi la testa del Conte sporgersi dalla finestra. Non vidi la faccia, ma lo > riconobbi dal collo e dal movimento delle braccia e delle mani. Non potevo > sbagliare, quelle mani le conoscevo bene. Dapprima provai interesse e un lieve > divertimento. È incredibile quanto poco basti a interessare e divertire un > uomo quando è prigioniero, ma le mie reazioni furono di ripugnanza e di > terrore quando vidi l’intera figura emergere dalla finestra lentamente e > strisciare lungo il muro del castello, al di sopra di quello spaventoso > precipizio, a faccia in giù, con il mantello svolazzante come due grandi ali. > Non riuscivo a credere ai miei occhi. Pensai che fosse uno scherzo della luce, > un gioco d’ombre, ma continuai a guardare. Non mi ingannavo. Vidi le dita > delle mani e dei piedi aggrapparsi agli angoli delle pietre, usare tutte le > irregolarità della facciata per muoversi verso il basso a velocità > considerevole, come una lucertola che corre su un muro”. > > (Bram Stoker, Dracula il vampiro, Longanesi 1966, p. 35) Dracula, il capolavoro assoluto di Abraham Stoker (1847-1912), prolifico scrittore irlandese – come Joseph Sheridan LeFanu – che per tutta la vita coltivò la passione per il teatro, è stato spesso definito “il revival di un revival”, perché ha saputo rielaborare con grande perizia molti elementi del gotico; ma, a rigore, non può esser definito un vero romanzo “gotico”, perché con la sua grande ricchezza narrativa e il modernismo positivista che lo permea, rappresenta il culmine della maturazione del genere horror vampiresco che ha percorso l’Ottocento inglese, in quel tramonto della cultura vittoriana ormai sopravanzata dal progresso e proiettata verso il nuovo secolo. Partendo dal romantico Lord Ruthven d’ispirazione byroniana, passando attraverso la mediazione di quel pasticcio feuilletoniste che è Varney the Vampire del 1847 e dello splendido racconto “Carmilla” del 1871, ecco apparire nel 1897 il conte Dracula, espressione definitiva dell’antieroe demoniaco, uno dei personaggi più letti e sfruttati nella storia della letteratura – per non dire delle trasposizioni cinematografiche –, anche lui un essere “pallido come il chiarore lunare” e “dotato di un sorriso affascinante”, eppure terribilmente diverso dalle figure precedenti, stando alla descrizione fornita da Jonathan Harker, il primo personaggio che vi entra in contatto:  > “Il viso era forte, molto forte, e aquilino, con un naso sottile e narici > stranamente arcuate. I capelli diradavano sulle tempie e sull’alta fronte > sporgente, ma crescevano folti sul capo. Le sopracciglia erano molto fitte e > quasi si inoltravano alla radice del naso, con peli ricciuti e scomposti. La > bocca, per quel che potevo vedere sotto i folti baffi, era immobile, dalla > piega piuttosto crudele e denti eccezionalmente appuntiti che spuntavano dalle > labbra, molto rosse e fresche per un uomo della sua età. Aveva orecchie > pallide e appuntite, il mento largo e forte, le guance magre ma ferme”. Si racconta che il germe del romanzo sia nato da un sogno fatto dopo una suggestiva conversazione con Ármin Vámbéry, studioso autodidatta, viaggiatore e docente di lingue orientali all’Università di Budapest, che parlò diffusamente delle tradizioni vampiresche ungheresi e delle superstizioni annidate nelle pieghe dei Carpazi. Stoker aveva conosciuto Vámbéry a Londra attraverso l’inseparabile amico Henry Irving, l’attore di cui Stoker fu impresario teatrale e su cui scrisse una biografia dopo la morte: un istrione dal grande carisma, cultore della tradizione gotica – dotato di una voce sibilante e terribile, da vampiro – e famoso interprete di ruoli dannati come Faust, l’Olandese volante, l’Ebreo errante, Frankenstein. Da lì seguirono sette anni di ricerche e preparazione di materiale romanzesco, la cui prima traccia è una pagina di diario datata 18 marzo 1890, in cui Stoker abbozza una suddivisione del libro, originariamente ambientato nella Londra vittoriana. Ne è uscito Dracula, costruito interamente con una tecnica tipica del tempo, quella che cuce insieme pagine di diario, lettere, articoli di stampa, ma non solo: anche relazioni, memorandum, lettere commerciali, comunicati legali, giornali di bordo, in una sequela cronologica di registrazioni dei rispettivi punti di vista che farebbe la felicità di ogni diarista incallito – per inciso, una razza che oggi andrebbe protetta, vista l’effimera società elettronico-digitale e ultra-semplificata nella quale siamo disgraziatamente immersi. Il vergare la pagina con l’inchiostro, il riflettere, rileggere, inviare e attendere riscontri, il custodire le carte, il registrare il proprio diario anche con metodi moderni – siamo a fine Ottocento, e il dottor Seward, uno dei personaggi, incide la sua voce nel cilindro rotante del fonografo: tutto questo muoversi, raccontare, confrontarsi, così rigoroso e dettagliato, stupisce per la sua capacità di essere tanto avvincente, incisivo, trascinante nel susseguirsi delle voci che si alternano in questa costruzione poderosa e complessa. * Tutto comincia quando un giovane solicitor, Jonathan Harker, è inviato in Transilvania dal capo del suo studio legale per definire con un ricco cliente locale, il conte Dracula, l’acquisto di uno stabile a Londra. Harker sosta a Bistriza, all’Albergo della Corona D’Oro, e prosegue verso il passo di Borgo dove ha appuntamento con il cocchiere del conte. Il clima è macabro e, fra gli ululati dei lupi, i locali cercano di dissuaderlo dall’avventurarsi in terre pericolose: “«Lo sapete che giorno è oggi?» Risposi che era il quattro maggio. Scosse la testa e disse: «Oh sì! Lo so, questo lo so! Ma sapete che giorno è oggi?» Le dissi che non capivo e la donna riprese: «È la vigilia di San Giorgio. Non lo sapete che stasera, quando l’orologio batterà mezzanotte, i poteri malvagi del mondo avranno tutta la loro forza? Sapete dove state andando e verso cosa?»”. Al passo di Borgo lo raccoglie il misterioso cocchiere (che si capirà essere lo stesso Dracula) per condurlo al castello: “Nel parlare, sorrideva e la luce dei fanali è caduta sulla bocca dalla piega dura, con labbra molto rosse e denti puntuti, bianchi come l’avorio”. Giunto a destinazione, dopo un rumore di catene e sferragliare di chiavistelli dietro il portone pesante di borchie, vede apparire “sulla soglia un uomo alto, dal viso ben rasato, a parte i lunghi baffi bianchi, vestito di nero dalla testa ai piedi, senza un filo di colore in tutta la persona”, che lo saluta “in eccellente inglese, benché con accento straniero: «Siate il benvenuto nella mia casa! Entrate liberamente di vostra volontà»”. * Harker è invitato a cena dal conte, che però non mangia e sembra saziarsi ascoltando gli ululati dei lupi («Sentiteli, i figli della notte, che musica!»). Il mattino seguente, dopo aver scoperto che in casa non ci sono specchi, Harker usa un suo specchietto per radersi, quando il conte appare d’improvviso alle sue spalle senza lasciare alcun riflesso: nella sorpresa, Harker si taglia perdendo un po’ di sangue, e la reazione di Dracula è immediata: “negli occhi gli si è accesa una specie di furia demoniaca e si è lanciato per afferrarmi alla gola. Mi sono ritratto e la sua mano ha sfiorato i grani del rosario: questo ha prodotto un cambiamento istantaneo e la furia è sparita tanto rapidamente da farmi dubitare di averla vista”. “«Attento», ha detto, «attento a non tagliarvi. In questo paese è più pericoloso di quanto crediate». Poi ha afferrato lo specchio: «E questo è l’arnese che ha compiuto il misfatto. È un oggetto perverso della vanità umana. Via!»”. In breve, Harker si rende conto che, invece di essere ospite del castello, ne è prigioniero. Dracula si comporta in modo strano anche per un vecchio eccentrico: oltre a non mangiare, non si fa vedere di giorno, e di notte è capace di scivolare lungo le mura del castello come un animale. Nei suoi discorsi elaborati si vanta di discendere dagli Szekely, una valorosa etnia di origine ungherese: > “Noi Szekely abbiamo diritto di essere orgogliosi perché nelle nostre vene > scorre il sangue di molte razze coraggiose che hanno lottato come leoni per il > predominio. Qui, nel vortice delle razze europee, la tribù degli Ugri ha > portato dalla Terra dei Ghiacci lo spirito guerresco di Thor e Odino, e lo > spirito che i loro Bersekir hanno dimostrato con feroce determinazione sulle > coste d’Europa, sì, e dell’Asia e dell’Africa finché i popoli si sono convinti > che fossero giunti i lupi mannari. Quando arrivarono qui, trovarono gli Unni > la cui furia guerriera aveva spazzato la terra come una fiamma vivente, finché > i popoli morenti si convinsero che nelle loro vene scorreva il sangue delle > antiche streghe che, espulse dalla Scizia, si erano accoppiate con i demoni > del deserto”. * Benché il conte gli vieti di entrare in certe stanze del castello, Harker disubbidisce per cercare vie di fuga, e di notte, in una camera proibita, incontra tre donne bellissime (di cui una, “di carnagione chiarissima, con una massa di capelli d’oro e gli occhi come due zaffiri” gli ricorda qualcuno che conosce1). Le tre donne hanno “denti bianchissimi che brillano come perle fra il rosso rubino delle labbra voluttuose”, e Harker – benché sia fidanzato con Mina Murray, una donna energica e virtuosa – si sente sedotto: “In loro c’era qualcosa che mi metteva a disagio, una strana nostalgia e insieme una paura mortale. Nel mio cuore provavo un selvaggio, bruciante desiderio di essere baciato da quelle labbra”. Le tre donne cercano di vampirizzarlo, finché interviene il conte che le respinge infuriato: “Quest’uomo mi appartiene!” e le consola offrendo loro un sacco, dentro cui sembra di udire “distintamente i vagiti di un neonato”. Secondo Stephen King, “fu la mentalità dell’epoca di Stoker a imporre che il male del conte dovesse arrivare dall’esterno, perché il male incarnato nel conte è per lo più il male sessuale pervertito. Stoker ha fatto per gran parte rivivere la leggenda del vampiro scrivendo un romanzo che palpita vigorosamente di energia sessuale.  Il conte non si avventa mai su Jonathan Harker poiché lo ha promesso alle sorelle spettrali che abitano nel castello; l’incontro di Harker con le tre voluttuose ma letali arpie è di tipo sessuale, ed è descritto nel suo diario con termini che, per l’Inghilterra di fine secolo, erano piuttosto precisi”2: > “Avevo paura di aprire gli occhi, ma guardavo e vedevo chiaramente di sotto le > ciglia. La ragazza si è inginocchiata e chinata su di me, golosa. C’era in lei > una voluttà deliberata insieme eccitante e repulsiva, mentre inarcava il collo > e si leccava le labbra come un animale, finché ho visto il rosso scarlatto > brillare umido al chiarore della luna come la lingua che lisciava i denti > appuntiti. La sua testa si abbassava sempre più, le sue labbra si > allontanavano dalla bocca e dal mento e sembravano pronte ad attaccarsi alla > mia gola… Poi si è fermata e ho sentito il risucchio della lingua che leccava > denti e labbra, e ho avvertito il suo fiato caldo sul collo. Quindi la pelle > della gola ha cominciato a fremere come fa la carne quando si avvicina una > mano a solleticarla. Sentivo il tocco leggero, palpitante delle sue labbra > sulla pelle sensibilissima della gola, e la pressione di due denti aguzzi che > l’hanno toccata e si sono fermati. Ho chiuso gli occhi in un’estasi di > languore, attendendo, attendendo con il cuore che batteva forte”. * Harker, a questo punto, si rende conto di trovarsi in una situazione disperata e decide di uscirne con ogni mezzo, per quanto la fuga possa essere pericolosa e potenzialmente mortale. Si entra dunque nella seconda unità narrativa, dove sono protagoniste la fidanzata di Harker, Mina Murray, e la sua amica Lucy Westenra. Se Mina è concreta e pratica, Lucy è una sognatrice, alle prese con tre innamorati che desiderano sposarla: il nobiluomo Arthur Holmwood, l’americano Quincey Morris e il medico John Seward. Quest’ultimo segue attentamente un paziente del suo manicomio, R.N. Renfield, che mastica insetti e vaneggia sul prossimo arrivo in Inghilterra di un misterioso Maestro. Mina, che non ha più notizie di Jonathan, va in vacanza con Lucy a Whitby, dove, al culmine di una furiosa tempesta, si arena una nave alla deriva proveniente da Varna, la spettrale Demeter, senza marinai e con il solo capitano, morto, legato alla ruota del timone. Mentre il giornale di bordo non sembra riportare nulla di rilevante, se non l’assenza dell’equipaggio, il foglio chiuso in una bottiglia rinvenuta nella tasca del capitano rivela che un mostro misterioso ha ucciso tutti gli uomini dell’equipaggio, l’uno dopo l’altro. La nave trasportava cinquanta casse piene di terra della Transilvania, che servono a Dracula per riposarvi e rinnovare i propri poteri; le casse verranno poi recuperate e nascoste dal conte in diverse proprietà, tra cui la tenuta di Carfax acquistata tramite Harker, per creare delle basi intorno a Londra e attuare il suo progetto di “invasione” del suolo inglese. Dal resoconto sulla tempesta apparso in The Dailygraph dell’8 agosto (incollato sul diario di Mina Murray): > “Quando il battello s’è incagliato con violenza, il cozzo ha fatto crollare > cime e pezzi di legno e, nel momento dell’impatto, un cane mastodontico è > saltato sul ponte dalla stiva, quasi fosse stato sbalzato dall’urto, e > correndo a prua si è lanciato sulla battigia, puntando dritto verso l’erto > dirupo su cui il cimitero sorge tanto a picco sulla stradina che alcune delle > lapidi si proiettano nel vuoto dove la scogliera che le sosteneva è franata, > ed è scomparso nell’oscurità che sembrava più intensa oltre il raggio del > faro. […] Molto interesse ha suscitato il cane saltato a terra al momento > dell’approdo di fortuna, e più di un membro della Protezione degli animali ha > cercato di avvicinarlo. Ma nessuno vi è riuscito: sembra scomparso dalla > città”. Dracula è sbarcato in forma di animale, e subito ricomincia a nutrirsi in terra d’Albione. Quando una suora scrive da un ospedale di Budapest che Jonathan è salvo, Mina corre in Ungheria a riprenderselo e senza indugio lo sposa. Ma, nel frattempo, Lucy – che fra i suoi pretendenti ha scelto Arthur – viene vampirizzata da Dracula, che approfitta prima del suo sonnambulismo, succhiandola presso lo stesso cimitero di Whitby, e poi continua ad attaccarla penetrando direttamente nella sua camera. Ancora Stephen King:  > “In fatto di sesso, una società rigidamente moralista può trovare una valvola > di sfogo nell’idea del male che arriva dall’esterno; la cosa è più grande di > noi due. Harker è un po’ deluso quando il conte entra nella stanza e > interrompe questo breve tête-á-tête [nel castello con la vampira]. Forse anche > molti dei lettori guardoni del tempo di Stoker lo furono. Analogamente, il > conte infierisce solo sulle donne: prima su Lucy, poi su Mina. Le reazioni di > Lucy al morso del conte somigliano molto ai sentimenti che Jonathan prova per > le spettrali sorelle. Per essere proprio volgari, Stoker ci fa capire da un > punto di vista piuttosto classista che a Lucy sta dando di volta il cervello. > Di giorno, una sempre più terrea ma impeccabile e apollinea Lucy tesse il suo > irreprensibile e decoroso idillio con lo sposo promesso, Arthur Holmwood. Di > notte, se la spassa in dionisiaco abbandono con il suo tenebroso e sanguinario > seduttore”3. * A causa delle visite notturne di Dracula, Lucy sta sempre peggio e a nulla servono i tentativi di cura. Allora il dottor Seward informa Arthur, promesso sposo di Lucy, di aver scritto al suo vecchio amico e maestro, il professor Van Helsing di Amsterdam, un esperto in malattie oscure: “Sembra un tipo originale, ma sa quel che fa, meglio di chiunque altro. È un filosofo e un metafisico, nonché uno degli scienziati più all’avanguardia del nostro tempo; in più lo ritengo dotato di una mente assolutamente aperta. Ha nervi d’acciaio, un temperamento di ghiaccio, una volontà indomabile, autodisciplina e tolleranza, ed è il cuore più sincero e nobile che io conosca. Tutte queste qualità gli permettono di compiere la nobile opera che sta facendo per l’umanità; un’opera sia pratica che teorica, poiché le sue prospettive sono così vaste come la sua onnicomprensiva sensibilità”.  Giunto da Amsterdam e presa in pugno la situazione, il professor Van Helsing cerca di salvare Lucy con ripetute trasfusioni di sangue prelevato dai compagni coinvolti nell’avventura (ignorando il problema della compatibilità dei gruppi sanguigni, la cui scoperta si avrà fra il 1900 e il 1902); ma Lucy muore e, dopo la sua sepoltura, riappare come vampira insidiando bambini intorno a un cimitero di Londra. Così, Van Helsing convince i suoi amici che c’è una sola cosa da fare: sarà lo stesso Arthur a conficcare un paletto nel petto della fidanzata, liberandola dalla condizione di vampiro. * Di grande interesse è la lettura psico-sociologica che offre David Punter nel suo The Literature of Terror. Come dirà il professor Van Helsing, nel suo inglese scorretto, “il vampiro continua a vivere, e non può morire con il semplice passar del tempo, può prosperare quando può impinguarsi del sangue dei viventi. E in più abbiamo visto anche noi che può perfino ringiovanire, che le sue facoltà vitali si intensificano e sembrano come rianimarsi quando trova a sufficienza del suo speciale alimento”. Ma il sangue che dà vita a Dracula è anche il sangue – come dice a Harker – di una dinastia, di una “casa”, e lui è il fiero discendente e portatore di una lunga tradizione aristocratica. > “Il lungo progresso storico dei tentativi compiuti dalla borghesia per capire > il significato del «sangue» nobile giunge all’apoteosi in Dracula, poiché > Dracula è l’ultimo aristocratico. Egli ha rarefatto i suoi bisogni, e quelli > della sua casa e del suo lignaggio, al punto di non avere più alcun bisogno di > un qualche sistema di scambio o di sostentamento fuorché del sangue. Tutti gli > altri legami materiali con il «disonorevole» mondo borghese sono stati > tagliati: l’aristocratico ha pagato il tragico prezzo del soppiantamento > sociale, eppure il suo destino finisce per coinvolgere anche altri. Defraudato > del suo diritto al dominio effettivo, il suo potere si esercita nella pura e > semplice sopravvivenza, il suo rapporto con il mondo è il culmine della > tirannia, eppure è giustificato dal fatto che egli non cerca la propria > sopravvivenza personale bensì quella della casa e perciò, naturalmente, la > sopravvivenza dei morti. Stoker mette in luce molto bene l’ambiguità delle > leggende quando Dracula racconta a Harker la sua storia: «Trattando di cose e > di persone, e specialmente di battaglie, ne parlava come se le avesse > conosciute o vi avesse assistito. Mi spiegò che per un boiaro l’orgoglio della > casata e del nome è il suo stesso orgoglio, che la loro gloria è la sua > gloria, che il loro destino è il suo destino. Ogni volta che parlava della sua > casa diceva sempre: ‘noi’, e parlava al plurale, come si esprimerebbe un > re»”4. * In Dracula, più che in altre versioni, il mito diventa un’inversione della cristianità, poiché il conte offre la vera resurrezione del corpo, ma disunito dall’anima. E la forza del romanzo sta nell’aver affrontato in modo diretto una serie di tabù, quelli che fissano divisioni e linee invalicabili che consentono alla società di funzionare senza disgregarsi. Dracula, oltre a cancellare la linea di separazione fra uomo e animale, “cancella quella fra uomo e Dio, osando condividere la vita immortale e praticando una forma di amore corrotta ma sovrumana; e cancella quella fra uomo e donna dimostrando l’esistenza della passione femminile. Nella sua figura sono descritte numerosissime paure primordiali: egli cambia le forme, fonde le specie, preannuncia il crollo etnico. Renfield, il suo «discepolo», lo ritiene un dio, e i suoi aspetti satanici sono tanto più interessanti se ricordiamo che il suo vero antenato [Vlad III di Valacchia] si era guadagnata la fama di crudeltà a causa della diligenza messa a difendere la fede cristiana contro il turco predatore”5. Ora il compito del piccolo gruppo di sodali – Jonathan, Arthur, l’americano Quincey Morris, il dottor Seward e Mina – diventa quello di eliminare il Principe dei vampiri, che dopo aver annientata Lucy sta minacciando Mina, novella sposa di Jonathan. Mentre il gruppo – dopo un accurato lavoro di indagine e detection – trova e distrugge le casse di terra della Transilvania nascoste a Londra, Dracula riesce comunque a vampirizzare Mina, smaterializzandosi e rimaterializzandosi attraverso una densa nebula che stordisce la vittima formando un alone luminoso. Da quel momento Mina si sente infetta, e si trova in uno speciale contatto telepatico col vampiro: essendo ormai identificati i rifugi e sottratta la terra transilvana, Mina – sotto ripetute ipnosi – può seguire e descrivere a Van Helsing il precipitoso viaggio di ritorno di Dracula verso il Mar Nero a bordo della Czarina Catherina, una nave diretta a Varna. Ne segue una caccia serrata attraverso Turchia, Bulgaria, Romania, fino all’epilogo6. * Risalendo nella genealogia, “il vampiro in Polidori è capace di «vincere»; quando arriveremo alla versione di Stoker, quasi un secolo dopo, egli è sconfitto dalle forze associate della scienza, del razionalismo e del conformismo etico. Egli è un ribelle, non per il fatto di essersi distolto dalla società ma per averla preceduta nel tempo”7. Resta il fatto che quella di Dracula è una passione inestinguibile: è un non-morto perché il desiderio non muore mai, e ogni sua soddisfazione non fa che spostare il desiderio verso altre prede. È il perpetuo desiderio di soddisfacimento dell’inconscio, che dev’essere represso per mantenere la stabilità; e, come per l’inconscio, per Dracula non ci sarà una soddisfazione finale, perché il desiderio è la sua stessa natura. > “La sanguisuga ha due figlie: «Dammi! Dammi!». > Tre cose non si saziano mai, > anzi quattro non dicono mai: «Basta!»: > il regno dei morti, il grembo sterile, > la terra mai sazia d’acqua > e il fuoco che mai dice: «Basta!»”. > > (Proverbi, 30, 15-16) Paolo Ferrucci * 1 “Dracula’s Guest and Other Weird Stories di Bram Stoker, pubblicato postumo, contiene un capitolo espunto dalla versione finale di Dracula, nel quale Jonathan Harker, sulla strada della Transilvania, si ferma a Monaco. Ignorando i consigli di chi lo ospita all’Hotel Vier Jahreszeiten, se ne va in giro nella notte di Valpurga per la campagna bavarese. Presso la tomba di una contessa Dolingen, originaria ‘di Graz in Styria’ [la Stiria in cui è ambientato il racconto “Carmilla”], incontra una non-morta e viene insieme spaventato e salvato da un gigantesco lupo” (Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula, Mondadori 1997, p. 220). 2 Stephen King, Danse macabre, Sperling & Kupfer 2006, pp. 77-78. 3 ibidem. 4 David Punter, Storia della letteratura del terrore, Editori Riuniti 1997, p. 231. 5 ivi, pp. 235-236 6 Per salvare Mina – che rischia di diventare un vampiro e chiede di essere uccisa se le dovesse toccare questa sorte – e l’Inghilterra, il gruppo di inseguitori scopre che Dracula non è sbarcato a Varna, ma a Galata. Mina e Van Helsing, staccatisi dagli altri, giungono al castello, dove l’olandese distrugge le tre vampire che avevano concupito Harker e trova la tomba di Dracula, vuota. Il conte, infatti, sta per arrivare in una bara, ricondotto a casa dalla sua squadra di zingari. Ma Jonathan, Arthur e Quincey li raggiungono e ordinano loro di fermarsi, mentre anche Mina e Van Helsing, provenienti dal castello, puntano contro i servitori di Dracula le loro armi. Ne segue uno scontro, in cui Morris riceve una coltellata mortale; ma prima di morire riesce, insieme a Jonathan, ad aprire la bara di Dracula. Mentre al tramonto del sole il conte sta per risvegliarsi, due pugnalate – una di Jonathan alla gola con un kukri e una dell’americano al cuore con un coltello Bowie – distruggono il vampiro, il cui corpo si riduce in polvere. 4 David Punter, cit, p. 107. *In copertina: disegno di George Bess per una edizione illustrata di Dracula L'articolo “Il suo tenebroso e sanguinario seduttore”. L’epopea di Dracula proviene da Pangea.

Christine. La macchina infernale, diretto da John Carpenter e uscito nel 1983, lo stesso anno dell’omonimo romanzo di Stephen King, vede luce in concomitanza con una fase di straordinaria prolificità dello scrittore, che soprattutto tra gli anni Ottanta e Novanta si affermò come una vera macchina da bestseller horror, con numerose trasposizioni cinematografiche firmate anche da registi del calibro di Stanley Kubrick e Brian De Palma. La pellicola, la settima di Carpenter, dal suo canto reca un’interessante impronta psicologica inerente la radicale trasformazione interiore e le tensioni adolescenziali del protagonista, anche se, rispetto al testo di King, è più icastica, mitica, quasi archetipica, incentrata sull’oggetto maledetto come entità autonoma e spettacolare.  Le due opere, pur con approcci diversi, condividono la medesima trama: l’incontro del giovane Arnie Cunningham con una Plymouth Fury del 1958 – di un aggressivo “rosso autunno” che è ora pallido ricordo – chiamata Christine, la quale si rivela “adescatrice”, nonostante il suo pessimo stato, e foriera di un patto demoniaco di fusione delle identità: chi la possiede ne è anche posseduto. Ridotta a un rottame ulcerato dalla ruggine ai margini della proprietà di un anziano in mal arnese – ruvido, sagace nell’eloquio e evocatore da subito di qualcosa di metafisico e morboso che incombe su chi si lega alla vettura –, la macchina affascina comunque, anzi calamita Arnie e una sua forma di amorevole e tenera attenzione. Quasi che oltre la sgangherata carcassa – che sembra fare il paio con la sua vita da emarginato – egli veda un’anima ancora ruggente e nuova fiammante, e la bellezza di una sfida di riscatto, anche proprio  –  non si sa invero dove cominci e finisca quello della macchina e dove quello di lui –, da attuare per mezzo dell’indefettibile intento di prendersene cura con un restauro che pare da principio una follia, ma che condurrà con tenacia e ossessiva applicazione fino al successo. Restauro che lo avvia a una metamorfosi di “ricostruzione” anche di sé e alla progressiva “rottamazione” della sua precedente identità di “bravo ragazzo” occhialuto, un po’ impacciato, emarginato e  perseguitato dai coetanei più bulli.  Nell’immaginario americano l’automobile non è semplicemente oggetto tecnico, ma uno dei grandi collettori simbolici attraverso cui la nazione si è raccontata. La sua centralità nasce da una convergenza storica e geografica: l’immensità del territorio, la mitologia della frontiera e la produzione industriale di massa legata a Henry Ford e alla Ford Motor Company. Se il cavallo era il mezzo epico della conquista dell’Ovest, l’automobile diventa nel Novecento la sua erede meccanica: una nuova cavalcatura per attraversare lo spazio e affermare l’individualismo. Al tempo stesso, nel film come nel libro, la macchina ha anche vita propria, non è solo un oggetto, ma il luogo “vivo” in cui si condensano desideri, paure e tensioni di un’adolescenza americana. Christine si anima non tanto come mostro soprannaturale, quanto come proiezione dell’identità fragile di Arnie: incarna il suo bisogno di potere, riconoscimento e trasformazione. Ma qui l’oggetto che dovrebbe garantire autonomia diventa tiranno, divora la personalità del ragazzo e la sostituisce. La macchina “vive” perché rappresenta un’identità costruita sull’immagine e sul possesso: è il doppio meccanico dell’adolescente, la sua fantasia di forza che si materializza e di cui essa sembra nutrirsi. Così, attribuire un’anima a Christine significa, tra l’altro, rendere visibile un conflitto interiore: il rischio che, nel tentativo di diventare qualcuno attraverso ciò che si possiede, si finisca per perdere se stessi. Arnie Cunningham, all’inizio del film, è definito dal difetto: difetto di carisma, di status, di attrattiva sessuale, di autonomia rispetto ai genitori – progressisti ma autoritari quanto esigenti e interventisti nella sua educazione: ossimoro non così irrealistico. Il suo corpo stesso è segnato da goffaggine e insicurezza. L’acquisto della Plymouth Fury non è solo un gesto impulsivo, ma un atto fondativo, quasi iniziatico. Nel momento in cui Arnie sceglie l’auto, sceglie una nuova identità e percezione di sé. La macchina diventa il medium attraverso cui egli tenta di riscrivere la propria collocazione nel mondo. In questo senso, Christine non è semplicemente “posseduta”: è oggetto di investimento libidico, feticcio identitario. Il restauro della vettura è il primo grande simbolo del film. Riparare Christine significa, per Arnie, riparare se stesso. Il resto lo compie in autonomia l’auto, che finisce di rigenerarsi miracolosamente: le ammaccature residue scompaiono, la carrozzeria ritorna lucente – ed è bene precisare che gli effetti analogici qui utilizzati hanno imposto di utilizzare ben 23 modelli Plymouth. Al contempo Arnie si trasforma: smette di indossare gli occhiali, la sua postura cambia, lo sguardo si fa più duro, il linguaggio più aggressivo e la pettinatura quella tipica e imbrillantinata degli anni Cinquanta. Carpenter costruisce un montaggio parallelo implicito tra la ricostruzione della macchina e la ricostruzione dell’Io. Tuttavia, questa rinascita è ambigua. Se da un lato Arnie acquista sicurezza e autonomia, dall’altro perde progressivamente empatia e legami affettivi. L’identità che emerge non è una maturazione, ma una sostituzione: ed ecco che l’Io si modella sull’oggetto. Qui si innesta uno dei temi centrali del film: l’adolescenza come fase di identificazione mimetica. L’adolescente cerca modelli fuori da sé su cui plasmarsi; in Christine, questo modello non è un adulto o un gruppo sociale, ma un oggetto tecnologico carico di simboli culturali. La macchina è rossa, aggressiva, legata all’immaginario degli anni Cinquanta e al rock’n’roll: incarna una mascolinità retrò, potente e dominante. Arnie non diventa semplicemente più sicuro; assume tratti di ribelle quasi anacronistici – si veda il giacchetto rosso alla James Dean – quasi fosse posseduto da un ideale di virilità arcaica; come nella sequenza in cui aggredisce il padre rispondendo con una castrazione a una lunga storia di castrazione subita. L’auto è poi emblema di una mascolinità mitizzata, che promette controllo e rispetto in un contesto – quello liceale – regolato da gerarchie brutali. Il rapporto tra Arnie e Christine assume inoltre connotazioni erotiche. Carpenter filma l’auto con lentezza sensuale, carrellate ad hoc, e una illuminazione tale da dare risalto plastico e lucente al suo colore e alle sue forme: la macchina è illuminata come uno splendido corpo, i fari sono occhi, il motore un cuore indomito, l’autoradio il suo mezzo per comunicare, ora dolce ora aggressivo, ora allegro ora deluso, e che incredibilmente passa solo canzoni anni Cinquanta. Christine diventa una sorta di “femme fatale” meccanica. In termini simbolici, l’adolescente sostituisce la relazione con la donna reale (la bellissima e ambita liceale Leigh che si lega a Arnie dopo la trasformazione di questi) con un oggetto totalizzante che non richiede reciprocità ma esclusività. L’auto è gelosa, elimina i rivali, isola Arnie dagli amici. Questo meccanismo riflette una dinamica tipica dell’identità dell’adolescente fragile: la tendenza a investire tutto in un unico polo e orientamento di senso, escludendo il resto del mondo. L’ossessione garantisce coerenza, ma al prezzo dell’alienazione da tutto e da tutti, all’infuori di Christine. Un altro tema decisivo è quello dello spazio, strettamente intrecciato alla dimensione visiva dei colori e dell’illuminazione. L’automobile, nella cultura americana, è tradizionalmente simbolo di libertà, orizzonte aperto e movimento; in Christine essa si rovescia nel suo contrario, diventando uno spazio chiuso, saturo, quasi uterino. L’abitacolo della Plymouth rossa è avvolto da bagliori quasi innaturali: il rosso laccato della carrozzeria non è soltanto un colore, ma una presenza pulsante che invade l’inquadratura, mentre i suoi fari fendono il buio con una luce fredda e implacabile. L’interno dell’auto diviene, poi, luogo di intimità ma anche di segregazione. Le luci del cruscotto, con i loro toni verdastri e lividi, modellano il volto di Arnie in modo spettrale, isolandolo dal mondo esterno. Invece di mappare e attraversare il mondo, l’adolescente è completamente assorbito in questo grembo meccanico, si rinchiude in un transfert identitario che lo protegge e insieme lo consuma; mentre il rosso dominante della vettura finisce per riflettersi simbolicamente sulla sua identità volitiva. Christine, però, promette autonomia, ma produce isolamento, mentre il calore cromatico della carrozzeria finisce per contrastare con la freddezza emotiva che via via avvolge il protagonista. Emblematica del progressivo isolamento di Arnie è la scena al drive-in: mentre Arnie e Leigh si abbandonano al petting, l’auto reagisce come un organismo geloso. L’abitacolo si accende improvvisamente di una luce abbagliante, quasi chirurgica, che interrompe l’intimità e rende lo spazio amoroso una trappola che toglie il respiro alla ragazza fino quasi a soffocarla. Presto Arnie sarà costretto a una scelta apparentemente aporetica: Leigh, che ha colto i segni antropomorfici e malefici della vettura in quell’abbaglio innaturale e per lei quasi fatale, o Christine, con il suo splendore cromatico seducente e mortifero. Sceglierà Christine. Quanto all’aspetto cromatico, poi, si prenda ad esempio il finale della pellicola, dove la trasformazione di Arnie si compie anche sul piano visivo: il suo volto, investito da una luce smorta, verdastra e malsana, simile al riflesso di un neon ospedaliero, perde ogni residuo di calore umano e si fa livido, cereo, quasi già appartenente al regno dei morti. È come se la luminosità innaturale dell’auto lo avesse prosciugato dall’interno, lasciandone solo una superficie spenta, pallida controparte del rosso demoniaco e pulsante che lo ha sedotto.  Ma Carpenter, prima di giungere all’impressionante finale, lavora anche sul contrasto tra controllo e perdita di controllo. All’inizio, Arnie sembra dominare e plasmare la macchina restaurandola; progressivamente, è la macchina a dominare e plasmare lui. Questo rovesciamento è forse anche allegoria del rapporto tra soggetto e oggetto nel consumismo moderno: ciò che dovrebbe essere posseduto diventa padrone. Per un adolescente in cerca di sé, l’identificazione totale con un oggetto è un rischio strutturale: l’identità si riduce a ciò che si possiede. Christine è quindi simbolo di un’identità eterodiretta, costruita non dall’interiorità ma dall’adesione a un’immagine. La violenza che esplode nel film – gli atti vendicativi della macchina contro i bulli – può essere  invece interpretata come fantasmagoria di rivalsa adolescenziale. Christine realizza ciò che Arnie non avrebbe il coraggio di fare. Ma questa fantasia ha un prezzo: ogni atto di vendetta assolutizza il legame patologico tra ragazzo e auto, fino a cancellare la possibilità di una crescita autonoma. L’adolescenza, che dovrebbe essere passaggio verso una soggettività indipendente e relazionale, si trasforma in fissazione narcisistica. Il finale, con la distruzione fisica dell’auto, ha una valenza catartica ma non del tutto rassicurante. Se Christine è proiezione dell’identità deviata di Arnie, la sua distruzione è tentativo di spezzare l’incantesimo dell’oggetto. Tuttavia, il film suggerisce che la seduzione dell’immagine – della carrozzeria rossa, del motore che ruggisce – non si estingue facilmente. Il desiderio che l’ha animata rimane latente anche quando l’auto è rottamata e ridotta a cubo di ferraglie: un timido cigolio e un componente che accenna un movimento evocano ancora vita propria. Il film di Carpenter rimane una potente allegoria dell’adolescenza come campo di forze: desiderio di riconoscimento, bisogno di appartenenza, costruzione di un’immagine di sé e perfino spettro delle grandi ideologie: se consideriamo l’ideologia come sistema di immagini, valori e promesse che offre identità e senso di appartenenza, Christine funziona esattamente così per Arnie. Stile, potere, sicurezza, prestigio. Non deve costruire se stesso dall’interno, ma aderire a un’icona esterna già carica di contenuti culturali (virilità anni ’50, dominio, ribellione rock). Inoltre, come ogni ideologia, Christine promette coerenza e forza, ma esige fedeltà quasi cieca. Isola Arnie dagli amici, elimina simbolicamente (e poi concretamente) i rivali, sostituisce le relazioni umane con un legame esclusivo, totale, ossessivo. L’ideologia, infatti, funziona spesso come oggetto di identificazione assoluta al prezzo dell’omissione di complessità e dubbio. Inoltre, Christine trasforma la frustrazione in violenza legittimata. I bulli vengono puniti non attraverso un confronto umano diretto, ma tramite un meccanismo impersonale e inesorabile che vive anche qui di vita propria. Per questo verso, la macchina potrebbe incarnare, appunto, la logica ideologica: eliminando il conflitto interiore e semplificando il mondo in amici e nemici, giusto e sbagliato, fedeltà e tradimento. Christine rappresenta la tentazione di risolvere la crisi identitaria attraverso l’adesione totale a un simbolo esterno di potere. Ma ciò che promette coerenza produce alienazione. L’auto non è soltanto un mostro meccanico: è il volto seduttivo di un’identità costruita sull’apparenza, sul possesso e sulla negazione della vulnerabilità. Ed è proprio questa seduzione – più che l’elemento soprannaturale – a rendere affascinante il film e a costituirne il vero terrore. Va detto che in Carpenter, la complessità psicologica è più ancillare che in King, seppure presente, e questo a favore di una messa in scena più essenziale e iconica, dalla fotografia che esalta colori, luce e oscurità fino all’iperbole, al montaggio ellittico rispetto alla sostanza del libro. Carpenter, autore già esperto nel rappresentare il Male come entità pura e inesorabile, trasforma Christine in una figura demoniaca autonoma; il film tende a suggerire che Christine sia malvagia in sé, indipendentemente da Arnie e da chi l’ha posseduta/ne è stato posseduto prima di lui. L’orrore si concentra nella potenza dell’immagine: la macchina-donna che viene violentata (demolita) dai bulli invidiosi e trova in sé la forza di autorigenerarsi in un connubio sensuale con la volontà di Arnie che la osserva rivivere – e qui l’inquadratura e la fotografia sono esteticamente riuscitissime –,  o che avanza nella notte, in fiamme: icona quasi mitologica, più che un sintomo psicologico.  Per terminare si potrebbe aggiungere che l’automobile, nella cultura americana, funziona come metafora proteiforme: è movimento e fuga, conquista e smarrimento, erotismo e morte. Essa unisce due impulsi fondamentali dell’immaginario statunitense: la tensione verso l’orizzonte aperto e l’ossessione per la tecnologia. Ogni viaggio su strada è una riedizione simbolica della frontiera; ma ogni incidente, inseguimento o macchina ribelle ricorda che la stessa forza che emancipa può distruggere. In questo senso, l’autovettura è uno dei grandi personaggi collettivi della narrativa e del cinema americani: non semplice oggetto scenico, ma vero e proprio medium attraverso cui l’America interroga la propria identità. Massimo Triolo L'articolo L’erotismo della macchina, simbolo della cultura americana. Intorno a “Christine” di John Carpenter proviene da Pangea.

Un tempo, Daphne du Maurier (1907-1989), la scrittrice inglese, era pubblicata nella mitica ‘Medusa’ Mondadori. Era una colonna di quella collana. Il suo romanzo più noto, Rebecca (1938) fu tradotto nel 1940 da Alessandro Scalero come La prima moglie; ce ne ricordiamo per la versione di Hitchcock, che vinse l’Oscar e che opera, nella versione italiana, una sintesi tra l’originale e il tradotto: suona come Rebecca, la prima moglie. Daphne du Maurier indossava un viso inquieto, da transfuga tra le ombre: amava i cani, morì in Cornovaglia, reclina in una ricercata solitudine. Spesso ritenuta una scrittrice di seconda fila, da un po’ di tempo la si è rivalutata a dovere: il Saggiatore ha in catalogo le sue opere più importanti; questa estate sono usciti Rendez-vous e Il capro espiatorio; l’anno scorso sono stati editi i racconti con il titolo complessivo, Gli uccelli, che rimanda a uno dei film più noti di Hitchcock – che però ha poco a che fare con l’originale. Nel regno anglofono, la casa editrice Virago ha appena pubblicato come After Midnight “Thirteen Chilling Tales for the Dark Hours by Daphne du Maurier”. L’introduzione – che qui riportiamo in parte – è di uno dei più audaci ammiratori dell’opera di Daphne: Stephen King. Buona lettura.  *** “La scorsa notta ho sognato di essere di nuovo a Manderley”. Questo, tratto da Rebecca, è uno degli incipit più noti nella storia del romanzo. Di certo, è il più memorabile: l’ho usato come esergo a uno dei miei libri, Mucchio d’ossa. Daphne du Maurier ha scritto anche uno dei più riusciti incipit tra i racconti del perturbante e dell’eccentrico. Gli uccelli si apre così: “Il tre dicembre, di notte, il vento voltò – e fu inverno”. Breve, freddo, preciso. Potrebbe sembrare un bollettino meteorologico.  Funziona bene fin dal principio, quel racconto in cui ogni specie di volatile attacca senza motivo l’uomo: è diretto, realistico, privo di fronzoli. Du Maurier può evocare l’orrore quando vuole – si leggano The Doll e The Blue Lenses, come le ultime due pagine di Don’t Look Now – perché sa che a volte, per infondere credibilità (e suspense) a quanto si racconta ci vuole un tono più vicino al reportage che alla narrazione pura. La versione cinematografica de Gli uccelli, appesantita da una storia d’amore tra belle persone hollywoodiane (Rod Taylor nel ruolo di Mitch e Tippi Hedren in quello di Melanie), non somiglia quasi per nulla al racconto di Du Maurier. È ambientata nella soleggiata Bodega Bay invece che nella fredda Cornovaglia, con un numero di personaggi decisamente in eccesso. L’unica vera somiglianza tra il racconto e il film è nel finale. Nel film, Mitch e Melanie scappano mentre migliaia di uccelli, appollaiati ovunque, riposano tra un attacco e l’altro. Cosa accadrà in seguito sarà lo spettatore a indovinarlo.  La conclusione del racconto è ancora più agghiacciante. Dopo aver fumato l’ultima sigaretta, Nat aziona la radio, che non funziona. “Gettò il pacchetto nel fuoco, lo fissò mentre bruciava”. L’ultima frase è perentoriamente terribile, cupa eppure concreta, come quella che apre la storia. Cosa succederà a Nat, alla moglie, ai figli? Non lo sappiamo. A Daphne du Maurier non importa – e ha ragione a non occuparsene. Resta sulla soglia. Ci offre soltanto quell’ultima sigaretta, che ha il sentore di un plotone d’esecuzione, e un pacchetto che brucia. Ci dice: decidete voi. Questa è la quintessenza del suo genio inquietante.  Non sopporto il termine “spoilerare”, diventato di moda insieme ad altri spiacevoli effetti collaterali di Internet in generale e dei social in particolare. Trovo che “hai spoilerato!” sia il tipico modo di esprimersi delle persone viziate. È difficile ‘spoilerare’ una bella storia, perché la gioia della lettura è nel viaggio non certo nella conclusione. I racconti di Du Maurier sono un’eccezione alla regola. Parlarne a lungo ne distruggerebbe l’effetto. Siete nelle mani di un maestro della narrazione. Per giunta, diabolico.  Lo ammetto: adoro i racconti di Du Maurier. Amo la loro chiarezza, la visione sontuosamente sinistra che hanno della natura umana, il prodigioso talento nell’arte narrativa. C’è una ragione per cui le raccolte di racconti, di norma, sono meno popolari dei romanzi. Con un romanzo, ci si acclimata alla vita di un gruppo di personaggi, con cui si abita per un paio di giorni (se si legge voracemente, come mia moglie) o per una settimana e più (se si legge lentamente, come me). Nei racconti, il lettore deve creare un mondo immaginario che si smonta in poco tempo. Può essere difficile da accettare. Non è così per questi racconti.  Entrare nei mondi ideati da Du Maurier è un piacere più che uno sforzo. Anche quando le cose sembrano relativamente innocue, si percepisce un letale addensarsi di ombre. È un dono concesso a pochi scrittori.  Non voglio dire altro. Prendete in mano Daphne du Maurier, lasciatevi guidare nell’oscurità. Il suo talento è una torcia. Invidio le sue scoperte. Invidio il vostro prossimo disagio.  Stephen King L'articolo Sul suo genio inquietante. Stephen King parla di Daphne du Maurier proviene da Pangea.