Introduzione La dislocazione del soggetto contemporaneo La condizione contemporanea non mette in crisi soltanto le strutture economiche, politiche o simboliche, ma investe in modo radicale la figura stessa del soggetto. Non si tratta semplicemente di una crisi dell’identità, né di una frammentazione psicologica dell’io. Ciò che viene meno è la possibilità di pensare il soggetto come centro stabile dell’esperienza, come punto di sintesi tra interiorità e mondo. Il soggetto si trova oggi dislocato perché immerso in un campo di forze che lo precede e lo eccede. Le coordinate che un tempo permettevano una relativa stabilità – appartenenze, narrazioni storiche, orizzonti di senso condivisi – non scompaiono del tutto, ma perdono la loro funzione ordinatrice. L’esperienza non viene meno, è la sua ricomposizione a diventare problematica. In questo senso, la dislocazione non va intesa come perdita assoluta, ma come condizione strutturale. Il soggetto non è ovviamente espulso dal mondo, bensì vi è incluso senza occupare una posizione di privilegio. Non guarda più la realtà da una distanza critica garantita, ma ne è coinvolto in modo diretto, spesso opaco. Mark Fisher, tra gli altri, ha mostrato come questa condizione produca un senso diffuso di impotenza e di saturazione, in cui il disagio non è più riconducibile a una dimensione individuale, ma si configura come fenomeno sistemico, incorporato nelle forme stesse dell’esperienza quotidiana. La dislocazione coincide dunque con una nuova forma di esposizione, in cui il soggetto è continuamente sollecitato senza poter ricondurre tale sollecitazione a un orizzonte di senso unificato. * Esistenza come soglia e attraversamento Pensare l’esistenza a partire da questa dislocazione, si diceva, implica un mutamento di prospettiva. L’esistenza non può più essere concepita come uno stato o come un’identità definita, ma come processo, come movimento di attraversamento continuo. Non essere, ma transitare. In questa direzione, il lessico della soglia si rivela particolarmente produttivo. La soglia non separa nettamente due spazi, ma li mette in relazione; non è un luogo stabile, ma una zona di passaggio, appunto. Esistere, quindi, significa trovarsi su questa soglia, in una condizione che non è mai del tutto interna né esterna, mai completamente determinata né indeterminata. L’attraversamento non implica necessariamente progresso o superamento, non conduce a una forma più compiuta di presenza, al contrario, espone l’esistenza alla continua rinegoziazione del senso. Ogni esperienza si dà come temporanea, situata, priva di garanzie definitive. Ciò che conta non è l’approdo, ma il movimento stesso. Questa concezione dell’esistenza non annulla la storicità, ma la rende più prossima, meno mediata. La storia, infatti, non appare più come sfondo ordinato ma come insieme di forze che attraversano il soggetto e ne modellano l’esperienza senza mai stabilizzarla. In questo modo l’esistenza si configura come un campo di attraversamenti in cui il soggetto non si costituisce prima dell’esperienza, ma dentro di essa. * Inclusione e prossimità al mondo La dislocazione del soggetto e la concezione dell’esistenza come attraversamento producono una trasformazione profonda nel rapporto con il mondo. Non si dà più una separazione netta tra soggetto e oggetto, tra osservatore e realtà. Il soggetto non si pone di fronte al mondo ma vi è incluso. Timothy Morton, ad esempio, ha insistito su questa dimensione di inclusione, mostrando come l’esperienza contemporanea sia segnata da forme di coinvolgimento inevitabile. Il reale si presenta come qualcosa che avvolge, attraversa, condiziona, rendendo impraticabile ogni distanza rassicurante. L’esperienza diventa così una condizione di prossimità forzata, in cui il soggetto non può sottrarsi a ciò che accade. Questa inclusione non coincide con una fusione indistinta. Al contrario, mantiene la differenza, ma la colloca in una relazione di prossimità. Il mondo non è ciò che il soggetto si rappresenta dall’esterno, bensì ciò che lo coinvolge e lo espone. Anche il linguaggio, in questo contesto, modifica la propria funzione: non serve più a dominare o ordinare il reale, ma a tenere aperta la relazione. Nomina senza chiudere, indica senza esaurire. Il senso emerge nella tensione tra ciò che può essere detto e ciò che continua a sottrarsi. La prossimità al mondo comporta inoltre una responsabilità implicita. Essere esposti significa non poter neutralizzare ciò che accade, l’esperienza, per quanto singolare, non è qualcosa che si possiede univocamente ma qualcosa che si attraversa insieme ad altri, in una dimensione inevitabilmente relazionale. * Abitare l’instabilità e i margini della percezione Abitare l’instabilità non significa celebrarla né subirla passivamente. Significa riconoscerla come condizione strutturale dell’esperienza contemporanea e interrogare le forme attraverso cui essa può diventare abitabile. I margini, in questo senso, non sono luoghi di esclusione, ma zone di intensità percettiva. È nei margini che l’esperienza si mostra nella sua forma più esposta: dove il senso non è garantito, dove le categorie vacillano, dove il linguaggio deve misurarsi con ciò che non può essere pienamente catturato. I margini non offrono soluzioni, ma possibilità, sono spazi in cui l’esperienza può essere riformulata. In questa prospettiva, anche le riflessioni di Valentina Tanni sulle culture visive e digitali risultano particolarmente significative. Le sue analisi mostrano come l’esperienza contemporanea sia attraversata da processi di appropriazione, ripetizione e slittamento, in cui il senso non è mai fissato una volta per tutte, ma continuamente rinegoziato. Anche qui, ciò che conta non è la definizione stabile, ma la capacità di muoversi tra codici, immagini e contesti in trasformazione. Abitare i margini della percezione significa allora accettare una forma di attenzione non risolutiva, capace di sostare nell’incertezza senza trasformarla in sistema. È una postura che non rinuncia al senso, ma ne riconosce il carattere fragile, situato, relazionale. Esistere ai margini significa stare in una zona in cui l’esperienza resta aperta, attraversabile, condivisa ed è in questa apertura che si prepara il terreno per interrogare le forme poetiche come pratiche di attenzione, di relazione e di attraversamento dell’esperienza contemporanea, e lo si farà partendo dai linguaggi di poeti italiani nati attorno agli anni Cinquanta del Novecento, fino ad arrivare ad altri nati negli anni Settanta dello stesso secolo, in  modo da avere dei riferimenti, senza pretesa di esaustività, che permettano di focalizzare alcuni momenti del passaggio di cui abbiamo detto brevemente nell’introduzione e che spero possano orientarci sulla transizione in corso. Per tale motivo, e solo per accostarci al percorso, parleremo in merito ai testi presentati di poesia della tra-esistenza.  ** Poesia della tra-esistenza: forme e dispositivi 1.1 Il “tra” come categoria poetica: l’esperienza del limite in Milo De Angelis L’opera di Milo De Angelis consente di osservare come il “tra” possa configurarsi, in poesia, non come categoria dichiarata ma come condizione operativa dell’esperienza. In alcuni testi di Tema dell’addio (2005), ad esempio, il verso non tematizza il passaggio, ma lo mette in atto, collocando il soggetto in una zona di instabilità in cui spazio, tempo e relazione perdono consistenza definitoria. > Milano era asfalto, asfalto liquefatto. Nel deserto  > di un giardino avvenne la carezza, la penombra > addolcita che invase le foglie, ora senza giudizio, > spazio assoluto di una lacrima. Un istante > in equilibrio tra due nomi avanzò verso di noi, > si fece luminoso, si posò respirando sul petto, > sulla grande presenza sconosciuta. Morire fu quello > sbriciolarsi delle linee, noi lì e il gesto ovunque, > noi dispersi nelle supreme tensioni dell’estate, > noi tra le ossa e l’essenza della terra. Il testo che si apre con “Milano era asfalto, asfalto liquefatto” introduce immediatamente uno spazio privo di solidità. La città non è un luogo riconoscibile né una scena simbolica, ma una superficie che si scioglie, incapace di offrire orientamento. A questa dissoluzione non si oppone un altrove compensativo: il giardino, definito come deserto, non restituisce un ordine naturale, ma introduce uno spazio residuale, attraversato da un evento minimo e non risolutivo. La carezza che vi accade non assume valore rivelativo; si colloca in una penombra che sospende ogni giudizio, indicando una forma di esperienza che non si impone ma si deposita. L’espressione “spazio assoluto di una lacrima” concentra in modo emblematico questa tensione. L’assoluto non coincide con una pienezza o con una trascendenza, ma con un punto di massima esposizione, ridotto a un gesto fragile. Il senso non si espande, ma si contrae, restando legato a un’esperienza singolare che non si lascia generalizzare. Il centro del testo si struttura attorno alla figura dell’istante, definito come “in equilibrio tra due nomi”. L’istante non appartiene a nessuna denominazione stabile; è una sospensione che resiste alla nominazione definitiva. Il “tra” emerge qui come configurazione temporale: non passaggio risolto, ma equilibrio precario che avanza senza destinazione dichiarata. Quando l’istante “si posò respirando sul petto, / sulla grande presenza sconosciuta”, il corpo non diventa luogo di appropriazione, ma superficie di contatto. La presenza resta tale, non viene assimilata, e il respiro segna una relazione provvisoria, non pacificata. La morte, evocata come “sbriciolarsi delle linee”, non introduce una frattura conclusiva, ma una perdita di confini. Le separazioni che organizzano l’esperienza – tra soggetto e mondo, tra gesto e corpo – si dissolvono, producendo una condizione di esposizione radicale. In questo senso, la morte non è un oltre, ma una modalità estrema dell’essere-nel-mondo, priva di trascendenza risolutiva. Il noi che attraversa i versi finali non costituisce un’identità compatta. “Noi lì e il gesto ovunque” segnala una dispersione: il gesto si separa dal corpo, si diffonde, perde il suo centro. L’immagine conclusiva – “noi tra le ossa e l’essenza della terra” – colloca l’esperienza in una zona materiale e non simbolica, tra il corpo e ciò che lo eccede, senza che uno dei due poli si imponga come fondamento. In questo testo, la poesia non costruisce una narrazione né una visione sintetica, ma una condizione di attraversamento. Il senso non viene né negato né stabilizzato; resta in tensione, esposto, mantenuto in una zona intermedia che non offre risoluzioni. È in questa pratica del limite – non tematizzata ma agita – che il “tra” si configura come categoria poetica: non come concetto, ma come forma dell’esperienza. Questa dinamica non nasce improvvisamente in Tema dell’addio, ma trova una prima formulazione, ancora non pienamente sviluppata, in Cartina muta, testo incluso in Biografia sommaria (1999), dove il “tra” si manifesta come tensione iniziale, come apertura problematica destinata a trovare maggiore densità nei libri successivi. Cartina muta Ora lo sai anche tu lo sappiamo mentre siamo per rinascere. (Franco Fortini) Entriamo adesso nell’ultima giornata, nella farmacia dove il suo viso bianco e senza pace non risponde al saluto del metronotte: viso assetato, non posso valicarlo, è lo stesso che una volta chiamai amore, qui nella nebbia della Comasina. Camminiamo ancora verso un vetro. Poi lei getta in un cestino l’orario e gli occhiali, si toglie il golf azzurro, me lo porge silenziosa.  “Perché fai questo?” “Perché io sono così”, risponde una forma dura della voce, un dolore che assomiglia solamente a se stesso. “Perché io… … né prendere né lasciare.” Avvengono parole nel sangue, occhi che urtano contro il neon gelati, intelligenti e inconsolabili, mani che disegnano sul vetro l’angelo custode e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo, l’idea reggente del nulla, la gola ancora calda. “Vita, che non sei soltanto vita e ti mescoli a molti esseri prima di diventare nostra… … vita, proprio tu vuoi darle un finale assiderato, proprio qui, dove gli anni si cercano in un metro d’asfalto…” Interrompiamo l’antologia e la supplica del batticuore. Riportiamo esattamente i fatti e le parole. Questo, questo mi è possibile. Alle tre del mattino ci fermammo davanti a un chiosco, chiedemmo due bicchieri di vino rosso. Volle pagare lei. Poi mi domandò di accompagnarla a casa, in via Vallazze. Le parole si capivano e la bocca  non era più impastata. “Dove sei stata per tutta la mia vita…” Milano torna muta e infinita, scompare insieme a lei, in un luogo buio e umido che le scioglie anche il nome, ci sprofonda nel sangue senza musica. Ma diverremo, insieme diverremo quel pianto che una poesia non ha potuto dire, ora lo vedi e lo vedrò anch’io… lo vedremo, ora lo vedremo… lo vedremo tutti… ora… … ora che stiamo per rinascere. In questo testo il “tra” non è ancora una categoria pienamente operativa, ma una condizione liminare che si manifesta attraverso la sospensione dell’identità e l’opacità del linguaggio. Il dialogo non chiarisce, non fonda: «Perché io sono così» non afferma un’identità, la sottrae alla definizione. Il dolore, che “assomiglia/ solamente a se stesso”, non viene simbolizzato né ricomposto, ma resta aderente alla sua evidenza. Il gesto di riportare “esattamente/ i fatti e le parole” non coincide con un ritorno all’oggettività, ma segnala il limite del linguaggio come strumento di fondazione del senso. Il luogo finale, che “scioglie anche il nome”, anticipa una perdita di orientamento che diverrà centrale nell’opera successiva. Il noi conclusivo non è identitario né pacificato, ma esposto a un divenire condiviso, ancora privo di forma. Funge da “messaggero”, così come il linguaggio della poesia che assume una postura “angelicata”, un tramite perché “le parole avvengono” in questo mondo di materia – “nel sangue, occhi che urtano contro il neon / gelati, intelligenti e inconsolabili” – ma lo trascendono verso direzioni instabili, sono messaggere dell’alterità non delimitandone i confini: “mani che disegnano sul vetro l’angelo custode/e l’angelo imparziale, cinque dita strette a un filo,/ l’idea reggente del nulla”. Così, tra Biografia sommaria e Tema dell’addio, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non si dia come concetto, ma come esperienza del limite, progressivamente affinata: una condizione in cui il soggetto, il linguaggio e il mondo entrano in relazione senza garanzie, mantenendo il senso in uno stato di tensione non risolta. Questa linea di tensione trova una formulazione ulteriormente radicale nel testo di apertura di Linea intera, linea spezzata(2021), significativamente intitolato Nemini. Qui il “tra” non riguarda più soltanto il rapporto tra soggetto, spazio e linguaggio, ma si estende a una dimensione ulteriore: quella della co-presenza dei vivi e dei morti, non come tema elegiaco, ma come condizione percettiva ordinaria. > Nemini > > Sali sul tram numero quattordici e sei destinato a scendere > in un tempo che hai misurato mille volte > ma non conosci veramente, > osservi in alto lo scorrere dei fili e in basso l’asfalto bagnato, > l’asfalto che riceve la pioggia e chiama dal profondo, > ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra, e tu allora > guardi l’orologio, saluti il guidatore. Tutto è come sempre > ma non è di questa terra e con il palmo della mano > pulisci il vetro dal vapore, scruti gli spettri che corrono > sulle rotaie e quando sorridi a lei vestita di amaranto > che scende in fretta i due scalini, fai con la mano un gesto > che sembrava un saluto ma è un addio. La scena è quotidiana, quasi neutra: un tragitto urbano, un orario, un gesto abituale. Eppure, sin dall’inizio, il tempo viene descritto come qualcosa che “hai misurato mille volte/ ma non conosci veramente”. Il tempo non è più una coordinata oggettiva, ma una soglia: qualcosa che si attraversa senza possederlo. Il movimento del tram non conduce verso una destinazione chiara, ma verso un tempo imprecisabile, che sfugge alla conoscenza pur essendo ripetuto. Lo spazio stesso si dispone verticalmente come campo di attraversamento: in alto i fili, in basso l’asfalto che “chiama dal profondo”. L’asfalto non è semplice superficie urbana, ma luogo di raccolta, di chiamata, di respirazione comune. Il noi che affiora – “ci raccoglie in un respiro che non è di questa terra” – non definisce una comunità storica o sociale, ma una prossimità che eccede il mondo dei vivi senza separarsene. La presenza degli “spettri che corrono/ sulle rotaie” non introduce un elemento fantastico: non interrompe la realtà, la accompagna. Gli spettri non appaiono, scorrono; non parlano, transitano. Sono parte del movimento, come il tram, come il tempo misurato e sconosciuto. Il gesto finale – “un gesto/ che sembrava un saluto ma è un addio” – non chiarisce la distinzione tra incontro e separazione: la sospende. Il saluto e l’addio coincidono, come se ogni relazione fosse già attraversata da una perdita che non ha bisogno di essere nominata. In Nemini, il “tra” diventa così una condizione ontologica diffusa: tra il visibile e l’invisibile, tra il ripetersi del quotidiano e l’irruzione di ciò che non appartiene più interamente a questa terra. I morti non sono evocati come assenza, ma come presenza laterale, come parte del movimento stesso dell’esperienza. Non c’è consolazione né separazione netta: il passaggio è continuo, condiviso, silenzioso. Con questo testo, la poesia di De Angelis mostra come il “tra” non sia soltanto una categoria relazionale o temporale, ma una forma dell’esistenza esposta, in cui anche il confine tra vita e morte perde consistenza definitoria. Il “tra” non conduce oltre: resta. E nel restare, apre lo spazio in cui il linguaggio, nel capitolo successivo, potrà essere interrogato come vero e proprio luogo di passaggio. Gianluca D’Andrea, con il supporto di un modello di linguaggio basato su intelligenza artificiale (ChatGPT, OpenAI) *In copertina: Joseph Beuys (1921-1986) L'articolo Abitare l’instabilità. La poesia ai margini della percezione: l’esempio di Milo De Angelis proviene da Pangea.

Conte è una prosa lirica di Rimbaud che fa parte del gruppo delle Illuminations. Secondo ciò che dice Paul Verlaine, quelle prose “illuminate”, scritte “durante viaggi in Belgio, in Inghilterra e in tutta la Germania” – quasi vi fosse una destinazione tra la topografia e la grafia – sono state completate nel 1875, centocinquanta anni fa. Quei fogli, in disordinata armonia, portano il caos, una coerenza aurorale li ancora – il primigenio ci sboccia addosso: leggi e gli occhi sfarfallano, prendono il volo, si fanno libellule – fiere primizie in piumaggio blu.  Conte, in particolare, è una sorta di efferata fiaba. Si parla di un principe, sfiancato dalla propria generosità, che trova fervida giovinezza nell’assassinio, nella perfezione in ferocia. Ciò che uccide, tuttavia, rivive, lo insegue. La rapina è rapimento dei sensi; razzia è razzolare nel fondaco del sé. L’incontro con il Genio – l’altro, ineffabile, se stesso – è il trauma della “felicità indicibile, insopportabile”. Anche il principe, che tanto ha ucciso per scoprire la verità dell’amore, muore – del desiderio intravide l’ombra, l’effimera effusione.  Olivier Bivort – che ha curato l’edizione delle Opere di Rimbaud per Marsilio – scrive che Conte è il punto di contatto tra Rimbaud e il “genere della fiaba”, che è una prosa “alla maniera delle Mille e una notte”.  Il Principe a me pare Minotauro: il palazzo – il mondo – è la sua prigione. È un Minotauro sapiente, però: uccide senza innocenza. Poiché è – ed è unico al mondo – Minotauro (Asterione dovremmo chiamarlo), non desidera – vive nel desiderio. Se il Genio, in questo gioco di specchi, è Teseo – l’altro volto di Minotauro, il vero mostro, l’eroe che, per attitudine mitica, vive senza coordinata di condivisione, solo per sempre – chi è Arianna? Di una fiaba conta ciò che non si chiude, non si sovrappone: preveggenza che qualcosa possa davvero sanguinare. Non si sguainano sguaiate risa, al cospetto della fiaba – la fiaba atterrisce perché è inesplicabile. Il testo – tradotto, ma, per effluvi del caso, restato lì quando ho costruito una antologia di testi rimbaudiani– è questo:  “Un Principe, esperto in perfezione di generiche generosità, era sfiancato.  Ipotizzava catastrofiche rivoluzioni d’amore, pensava che le sue donne fossero superiori a quella compiacenza lordata di cielo e di lusso. Voleva violare le verità, l’istante del desiderio, del piacere originario. Che fosse aberrazione del bene – voleva.  Per lo meno, possedeva il cuore dell’umano potere. Le donne che lo avevano conosciuto furono assassinate. Che saccheggio nel giardino della bellezza! Al lume della spada, lo benedissero. Non ne volle altre – e quelle riapparvero.  Uccise i seguaci, dopo la caccia e la libagione – e lo inseguirono.  Godeva nello sgozzare le più superbe belve. Fece in fiamme i palazzi. Soggiogò i popoli per spezzarli. Le folle, i tetti d’oro e le mirabili belve esistevano ancora.  La distruzione eccita, la crudeltà ringiovanisce. I popoli non mormorarono. Nessuno offrì il suo parere.  Una sera galoppava con fierezza. Giunse un Genio, ineffabile in bellezza, inviolato a dirsi. Dai tratti e dalla postura, era la promessa di un amore molteplice e complesso, di una felicità indicibile, insopportabile! Il Principe e il Genio si annientarono, probabilmente, nella salvezza assoluta. Come avrebbero potuto non morirne? Morirono, dunque, insieme. Ma il Principe si consumò nel palazzo, a un’età ordinaria. Il Principe era il Genio. Il Genio era il Principe. – Di sapiente armonia è privo il nostro desiderio”.   Il caso, tuttavia, ha la sua piena e la sua risacca.  In una libreria genovese, “Bookowski”, qualche giorno fa, sepolto tra piramidi di tomi, trovo un numero di “niebo”, la “rivista di poesia” ideata da Milo De Angelis: il numero 6 del settembre 1978. Il numero – in azzurro acquerello, presto sbiadito – è dedicato alla fiaba. Tra i testi, leggende polacche e indiane – ridotte da Swami Vivekananda –, Una fiaba rumena e due fiabe di Giovambattista Basile, il genio de Lo cunto de li cunti, tradotte e commentate da Roberto Mussapi. Il centro della rivista è proprio il Conte, il Racconto di Rimbaud, proposto in doppia traduzione, di Vincenzo Guarracino e di Valeria Drovandi. In un commento – o meglio, evasione, diversione – al Racconto, nell’ultima pagina di “niebo”, Milo De Angelis scrive così: > “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso in un altro, dice Rimbaud: ma > non ce ne accorgeremo mai per un confronto, non ce ne accorgeremo sputando sul > suo viso di oggi, su quello che ne resta, facendo l’elogio del tradimento. È > idiota credere nell’infedeltà, così vicina alla vita letteraria, al cartone > animato della vita quotidiana, della vita scambiabile. E chi è ‘fedele’ > (fedele come un gatto, una fedeltà a bagliori, di legami dimenticati e vivi) > sa che davvero c’è stato un solo amore e che lì la poesia non deve tornare > mai”.  Benché Cristina Campo abbia scritto, e magnificamente, di Fiaba e mistero, anni prima, credo che quel numero di “niebo” – un numero costruito da fanciulli selvatici – tocchi il significato lancinante della fiaba. La fiaba respinge chi cerca “pedissequamente di trovarne le cause”; la fiaba – mito in sconquasso, verifica di una infanzia con l’arco a tracolla – non accetta chi “manca di un trasalimento che lo porti via”. In quell’antico testo, Le fiabe e il secondo bambino, De Angelis – sradicando i vari Propp, Bettelheim, Fromm e Dario Fo – scrive che > “le immagini di una fiaba cominciano a essere viste quando non sono più > applicabili, quando i colori dei tarocchi sgorgano dal punto in cui non > possono più essere adoperati, così come un gesto che credeva di essere d’amore > diventa splendido quando l’amore non è più il suo scopo”.   Nell’evanescenza, nell’assenza di scopo – nell’assenza di una morale, la moria della lettera – è l’essere all’assalto, l’essere assassino della fiaba. Di un corpo ci affascina la scia; la perenne possibilità – non la perizia di ciò che è perituro, quella perfezione dei troppi letterati anatomisti di oggi, affetti da necrofilia, da necrosi dell’immaginare.   Il mito del labirinto – forse perché il labirinto è il mito della scrittura stessa: ci si perde per ritrovare il bandolo, e nella perdizione qualcosa, sempre, muore – è al fondamento della fiaba. Secondo il repertorio inanellato da Robert Graves, è Arianna, innamoratasi di Teseo “a prima vista”, ad aiutare il condottiero a uccidere “il mio fratellastro”, nel sonno, grazie al gomitolo ordito da Dedalo. Il costruttore del labirinto è anche colui che conosce come dissigillare la sua creatura (il labirinto è vivo ed è figura di Pitone, il sacro serpe) – ma non può dissigillarlo: ne morirebbe. L’amore passionale vira sempre nel sacrificio, ambisce al soffocamento: Minotauro ha opzione di potenza sulla verginità di Arianna, per questo deve essere eliminato. Verrebbe da chiedersi: chissà cosa sogna Minotauro.  Secondo una variante del mito riportata da Graves, Teseo avrebbe imprigionato e condotto Minotauro ad Atene, “legato e portato in trionfo”, come un grizzly o come l’abominevole uomo delle nevi – come un freak da cui trarre congrui guadagni. Non si sa – secondo la nota versione del mito – se Teseo abbia ucciso Minotauro “con la spada donatagli da Arianna o con le nude mani o con la sua famosa clava”: le varianti conferiscono al racconto diverse accezioni, ai personaggi diverse entità simboliche. Ma la fiaba, si sa, non accetta simboli: azzanna.  A dire degli abitanti di Creta, per altro, Minotauro non è mai esistito; Arianna si è innamorata di Teseo dopo che costui ha vinto le gare di lotta ideate dal re, Minosse; Labirinto è il nome di una prigione, più letale di Alcatraz – prigione venefica, prigione piena di serpentine, prigione-serpente. Ardire ai penetrali del mito significa morire; infine, i protagonisti diventano frange di carta, eventi in fumo. Torniamo a “niebo”. Così, ancora, De Angelis, in idillio oracolare: > “Non appena si spezza il filo che doveva condurlo fuori, Teseo vede che il > labirinto si cancella, invaso dal vento radioso del Mar Egeo, e capisce che il > labirinto era solo il progetto di uscire, guidato dal filo di Arianna. In > mille fiabe, dalle saghe islandesi ai miti di Osiride, regna la grande scena > dell’uccisione di Arianna, colei che crea la più buia prigione con l’offerta > di una salvezza firmata. Arianna verrà ferocemente uccisa per aver scelto di > farsi ringraziare”.   Che il labirinto sia un parto di Arianna – il luogo primigenio in cui imprigionare l’amato, per poi farlo venire alla luce, contraffatto dalla prova – lo pensava anche Friedrich Nietzsche. Ne scrisse, all’acme del delirio, quasi che Arianna fosse l’esatto nome della sua follia:  > “Chi, all’infuori di me, sa cos’è Arianna! Mai finora qualcuno ha conosciuto > la soluzione di tutti questi enigmi, e dubito che qualcuno abbia mai anche > solo visto degli enigmi in tutte queste cose… Oh Arianna, tu stessa sei il > labirinto: da te non si esce più fuori”. Ringraziare: essere grati, affibbiare il colpo di grazia.  Nel suo ultimo libro – a tensione di testamento – La solitudine del Minotauro (Aragno, 2023), Franco Rella sposta ancora l’asse del ragionare: > “Teseo entra nel labirinto, entra nell’enigma partorito dalla gola del > Minotauro. Un enigma senza fondo che certamente era sfuggito a Teseo: Abgrund, > abissale, come suggeriscono i mistici tedeschi o addirittura più che > abissale, Ungrund, senza fondo. Arianna aveva capito? Lo aveva almeno > percepito? Lei ha spinto l’ignaro, ottuso Teseo perché con la spada o, come > dicono, con la clava, chiudesse l’abisso, mettesse un fondo a ciò che non ha > fondo, e suturasse la ferita che si era aperta nel mondo con la nascita di > Minotauro. Forse per questo Teseo l’aveva abbandonata, sgomento per qualcosa > che lo sovrastava e che sentiva muoversi oscuramente come un’aura funesta che > avvolgeva Arianna. Per questa operazione che potremmo definire di igiene > cosmica, lei ha avuto le nozze con Dioniso e, come alcuni narrano, è stata > assunta tra le costellazioni”.  Chissà se è davvero Minotauro l’ispiratore di Labirinto, se è davvero Arianna “la Signora del Labirinto”, creato dalla laboriosa intelligenza del filo, un’intelligenza-vipera – la trama. Di certo, dopo la prova Teseo non è più se stesso: il suo cuore monolite si è frantumato, si è fatto labirintico. Qualcuno potrebbe dire: è Labirinto il vero protagonista del mito, la sola cosa viva; e Dioniso se ne va con lui, legato al filo, cioè al guinzaglio, quasi fosse uno dei suoi sgherri ghepardi. Lo senti ancora trottare. Lo senti soffiare.  Quanto al poeta: ci piacerebbe fosse Minotauro, Labirinto o Arianna. La fiaba non specifica: è uno dei ragazzi offerti in dono al mostro; l’articolata prigione è figura delle sue viscere.  *In copertina: M.C. Escher, Bond of Union, 1956 L'articolo “Solo ciò che è stato annientato è meraviglioso”. Ipotesi intorno al Labirinto (cioè: di serpenti e di fiabe) proviene da Pangea.

Qualche tempo fa, nell’ormai leggendaria Libreria Scaldasole di Milano, ho comprato L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo. Pubblicata da Aldo Martello nel 1963 è un repertorio impressionante: quasi mille e quattrocento pagine per 152 poeti antologizzati; il più giovane è Roberto Sanesi, nato nel 1930. L’idea critica che la galvanizza è enciclopedica: s’intendono radunare i massimi poeti del secolo, al di là delle “scuole” e delle “etichette” (crepuscolari e decadenti, futuristi e neorelisti, sperimentalisti ed ermetici).  Il progetto – un ‘mostruoso’ gesto di devozione – parte da Carducci, ritenuto “il primo iniziatore della poesia che verrà dopo”. Così, bene incapsulati in efficaci cammei biografici, ci sono già tutti i poeti che ci attendiamo, pur in bocciolo: Mario Luzi e Andrea Zanzotto, Pier Paolo Pasolini (“è poeta autentico laddove l’elemento ideologico-storico è dominato, e liberato da una concreta, corposa visione lirica”) e Giorgio Caproni, Vittorio Sereni (su cui si scommette, scrivendo che reca “accenti capaci di significare una nuova realtà della poesia italiana, dopo la stagione di Montale”) e Attilio Bertolucci. Per elogiare Margherita Guidacci si usano planimetrie critiche che oggi faticheremmo ad accettare (quando si dice di “Una poesia che ha un’apertura morale, una chiarezza intima, una presa umana da non confondersi con altre poesie di donne, bruciate dall’effimero. E magari da una femminile vanità”: attributi – effimero, vanità – rintracciabili, invero, in molta poesia ‘maschile’); le donne hanno una qualche concreta rappresentanza: non ricordavo Biagia Marniti, poetessa apprezzata da Ungaretti (“Vi invidio farfalle/ in danze acrobate e festose/ sulle siepi, su sassi in bilico/ presso margherite gialle/ e camomille in fiore”); ci sono, naturalmente, Sibilla Aleramo (detta “di natura indipendente”…) e Vittoria Aganoor Pompilj, Luisa Giaconi e Ada Negri; c’è la “isolatissima” poesia di Maria Barbara Tosatti (“ben poco pubblicò durante la sua vita, nonostante gl’incitamenti di molti amici”), manca, tra le altre, quella di Amalia Guglielminetti.  L’antologia non sposta l’asse delle nostre certezze: Giovanni Pascoli è il vero poeta-titano del Novecento; Gabriele D’Annunzio l’euforico pioniere del linguaggio, l’autentico Apollo. Tra le moltissime poesie del ‘Vate’ preferisco Il cervo, con quell’attacco all’assalto: > Non odi cupi bràmiti interrotti > di là del Serchio? Il cervo d’unghia nera > si sépara dal branco delle femmine > e si rinselva. Dormirà fra breve > nel letto verde, entro la macchia folta, > soffiando dalle crespe froge il fiato > violento che di mentastro odora.  Dietro ai due seguono, con diversa foga, gli altri – Giuseppe Ungaretti e Eugenio Montale su tutti.  Mi sorprende la presenza di Lorenzo Calogero: segno che se ne parlava molto, all’epoca, prima di perderlo tra le brume dell’inedia e dell’invidia – era morto due anni prima della pubblicazione dell’antologia; nel 1962, per Lerici, Giuseppe Tedeschi aveva curato il primo volume delle Opere poetiche. Si dice di un’“esistenza assai disgraziata, tra ossessioni e tentativi di suicidio”, di un “temperamento ondeggiante e scontroso” e di “una sua confusa e allucinata poetica”. Non sono ancora buoni i tempi per comprendere appieno l’eccentricità di Calogero – esistenziale, dunque lirica –, l’assoluto eroe di un canone ‘avverso’ della poesia italiana. Comunque, Calogero c’è.  C’è anche Bartolo Cattafi, assai dimenticato in repertori antologici analoghi; memorabile l’agiografica biografia che lo centra (e che c’entra, forse, con la concretezza dell’amicizia): > “Laureato in giurisprudenza, mai è stato in uno studio d’avvocato. Vive a > Milano, lavorando presso un’industria; e di sera s’occupa di poesia e di > letteratura; vivendo però nel giro di pochi amici, e non intruppandosi nelle > varie ‘gang’ letterarie. Certo è che la poesia di Cattafi vive fuori da ogni > schema; ed è la sua fortuna”.  Di Dino Campana – molto ben antologizzato – non si comprende la dionisiaca centralità nel nostro canone (proprio per la sua sfasatura, per il suo sbandare da belva del linguaggio): sarebbe troppo; resta il poeta stretto “tra tradizione e rivoluzione”. È chiaro, invece – oggi lo è meno – il ruolo ‘profetico’ e miliare – “per il suo tono di mistica solitudine” – di Clemente Rebora. L’assenza di Giovanni Boine è per me un mistero: preso, forse, per prosatore, il suo artigianato lirico, all’arma bianca, è ancora per lo più incompreso.  In un’antologia che ha nella quantità il proprio genio, il gioco è quello di scovare i dimenticati, che testimoniano, in fondo, i molti sentieri interrotti della nostra poesia. Tra i tanti, ricordo Guglielmo Petroni – farà fortuna come romanziere, vincendo uno Strega nel ’74 con La morte del fiume, superando Achille Campanile che si presentava con una raccolta di racconti dal titolo folgorante, Gli asparagi e l’immortalità dell’anima. Non mi dispiace la sua Autobiografia in pezzi: I Ho il fiuto del cane randagio, ho il volto deserto, ho il disagio di essere nato, di rimanere impalato dinnanzi a questa antica necessità di amore, di pietà. Ma un lutto non è necessario; la vita stessa è l’ossario di tutte le illusioni.  II ……………………………….. ……………………………….. Placida sera senza riposo tra poco sarà notte: c’è tanta luce che se ne va. Sono ricco di sangue,  carico di umano tempo: parola mia stasera agirò senza pietà. È vero: tanti dimenticati è giusto dimenticarli; fatto salvo un misericordioso lavoro da filologi, le poesie di Adriano Grande e di Carlo Saggio, di Vincenzo Guarnaccia e di Renzo Laurano, di Enrico Somarè e di Mario Venditti e di Lino Curci (almeno, quelle antologizzate) sono insalvabili se non come ‘specchio dei tempi’. Alle poesie di Alberto Mondadori – figlio di Arnoldo, creò la casa editrice il Saggiatore – vanno preferite quelle di Umberto Bellintani, di cui si accoglie un inedito, Usignoli: “Erano tanti usignoli le stelle della notte: tutto pieno il firmamento e gorgheggiavano. E allora sentivo che non potevo più dormire, e non potevo più restare ad ascoltare tant’era pieno il firmamento d’usignoli. Udirlo a lungo un dolce canto non si può allor che tutto ci contiene l’universo senza pericolo di cadere a un tratto folli. Per ciò, mio spirito, tappati le orecchie, cerca di non udire, se ancora il cielo è tutto pieno d’usignoli. Per ciò, mio spirito, ribendati gli occhi, se ancora innumeri gorgheggiano lassù nel firmamento i vivi stormi delle stelle”. Non mi sarebbe spiaciuto conoscere Enzo Fabiani, poeta singolare e singolarmente dimenticato. Classe 1924, nato a Fucecchio, lavorò come giornalista nella redazione di “Gente”; Salvatore Quasimodo lo aveva aiutato ad acclimatarsi nel mondo milanese. È persuasiva la marcia del suo poemetto, Masaccio: > “Il giorno dell’ira? Un fiore chiuso > dinanzi a soli furibondi > sarò io che mi compiango. Nessuno  > mi colpirà nella radice; questo > infocato sangue altro sangue > non comprende; > non offendo il mio martirio”. Morì nel 2013; sulla pagina milanese del “Corriere della sera” Patrizia Valduga – la cui poesia mi dice quasi nulla – scrisse perfettamente, “muore Jannacci e i giornali scrivono «È morto un poeta», muore Califano e i giornali scrivono «È morto un poeta». Muore un poeta e i giornali non scrivono neanche una riga. È proprio così: il 22 marzo è morto Enzo Fabiani, che era nato a Fucecchio nel 1924 e viveva a Milano da poco dopo la guerra. Ho aspettato, ho aspettato ma non è comparso niente da nessuna parte. Non gli saranno intitolate né vie, né parchi, né giardini, né aiuole, né cortili, né crocicchi…”.  Forse è giusto così, è giusto che un poeta muoia latitante a tutti, ai lati del proprio tempo. Nessuno fa chilometri di coda per omaggiare il feretro del poeta: tra tutti gli ‘artisti’ il poeta – l’artista quintessenziale – vive da isolato. È questo a permettergli di essere al contempo celeste e terreno, pronto ad ascoltare i dolori di tutti – e a precederli –, col suo corpo d’aquila, in picchiata nel cuore del mondo. Del suo dire diceva così Fabiani: “i miei ‘spiritati’ possono sembrare arditi, ma sono mendicanti ossessionati dal ricordo, più che dalla presenza di Dio. Di me direi piuttosto che, pur essendo uno smarrito e infelice tra i ‘raggi di tenebra’ della vita non oso non credere”. Se ho comprato L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo, comunque, non è per feticismo né per rasserenare con biada di fiori lirici il mio cuore brutale cresciuto in cattività. Apprensione. Curiosità. Gioco della torre. Ecco. Ho da poco curato, insieme a Milo De Angelis e a Nicola Crocetti, un’antologia che ha altre mire: consegnare, in cinquecento pagine, un repertorio “della poesia italiana dalle origini ai giorni nostri” (si arriva fino ai poeti nati un secolo fa). L’idea, insomma, è quella del libro della vita – un libro-zattera, però, un libro-canoa, non uno di quei libri che fanno sfoggio nei salotti altoborghesi; un libro reduce dall’annuncio e dal diluvio. È un libro, cioè, che parte dal principio di un mondo massacrato, di fondamenta sfondate, di umani allo sbando (dunque: ebbri di nuove scoperte). Un mondo è finito, la casa brucia: dobbiamo raccogliere le cose strettamente necessarie – per costruire, altrove, un’altra casa. Da qui, le scelte – nottambule, quando non sonnambuliche – e l’impeto.  Certo, alcune cose, col senno di poi, mi sorprendono. Non ho inserito David Maria Turoldo e Fernanda Romagnoli, poeti su cui ho scritto tanto, da tanto tempo (fin da un libro, Maledetti italiani, edito dal Saggiatore nel 2007), perché? Al loro posto ci sono i misconosciuti Egle Marini e Gian Giacomo Menon; e poi Scipione e Sergio Solmi e Maria Alinda Bonacci Brunamonti che ha scritto una formidabile poesia, Stelle nere, sui “soli spenti” che si muovono “nella invisibilità della notte infinita”; attacca così: “Non tutto è gioia nella festa eterna/ de’ costellati campi:/ astri vi sono, alla cui fronte squallida/ manca il diadema de’ fulminei lampi…”. Un’antologia, credo, dev’essere retta, oltre che da un’idea critica (avventuriera, però, più che accademica), da una visione escatologica: perché una vita si apra, qualcosa deve morire. Licenziarsi a se stessi. Un’antologia dirada perché ha saputo chiudere. Dico dell’esercizio antologico come una corsa, un andare da ossessi: la provvidenza è impaziente.  L’antologia dei poeti italiani dell’ultimo secolo – di fatto, il primo grande monumento al Novecento, il secolo grave, da cui occorre sgravarsi – è curata da Giovanni Titta Rosa e da Giuseppe Ravegnani. Quest’ultimo nacque a San Patrignano, nei colli di Coriano, in Romagna; poco lontano da dove abito. Traduttore – tra l’altro, di Julien Green e di André Malraux – incidentalmente poeta – ha diretto dal 1952 al ’58 la collana de ‘Lo Specchio’ Mondadori – ha avuto il (raro) buon gusto di non autoantologizzarsi.  L’edizione che ho acquistato – stampata nel 1972 – reca una dedica: “alla mia cara mamma auguro di passare un felice Natale con noi”. La scrittura, in penna blu, è elementare, ma ferma; firma una “Angelica”. Chissà chi è, ora, questa Angelica; chissà se vive e dove e cosa sogna. Questa dedica mi pare un sigillo – suggella il fatto che un’antologia, in sé, ha sempre qualcosa di angelico e di natalizio. Che ogni angelo sia terribile, che ogni annuncio porti con sé il segno della separazione e dello schianto, beh, sappiamo anche questo.   *In copertina: Giuseppe Ungaretti (1888-1970) L'articolo “Agirò senza pietà”. Sull’arte di costruire antologie o del contrabbando poetico proviene da Pangea.